Нередко ранние пьесы Шекспира содержат зародыш той миметической конфигурации, которая разрастется и возобладает в последующих пьесах. Такой уменьшенной версией «Двенадцатой ночи» можно считать сцену Сильвия и Фебы в «Как вам это понравится». Как мы только что видели, Феба держит Сильвия на расстоянии, унижает его, и так продолжается до тех пор, пока ее не ставит на место Розалинда и Феба в нее не влюбляется. В «Двенадцатой ночи» Оливия не подпускает к себе Орсино, измывается над ним до тех пор, пока с нее не сбивает спесь Виола и Оливия, сраженная ее дерзостью, не влюбляется в обидчицу. В обеих пьесах торжествующий женский нарциссизм ниспровергается женским равнодушием в мужском обличье; в обоих случаях женщина, переодетая мужчиной, выступает на стороне презрительно отвергнутого воздыхателя.

Однако в «Двенадцатой ночи» нет фигуры, которая, подобно Розалинде, взялась бы истолковать миметическую конфигурацию. Здесь не происходит явного разоблачения механизма, который отвечает за жизнь и смерть себялюбия, а тем самым и за развитие событий в комедии. На мой взгляд, умолчание — мощный драматургический прием. Автору нужна маленькая тайна в сердцевине его пьесы. Кроме того, Шекспир, как можно догадаться, не хотел бы давать публике повод подозревать его в том, что в основе сюжета новой комедии он использует побочную сюжетную линию более раннего произведения. На место деревенских простаков приходят утонченные аристократы с богатым внутренним миром; все, что казалось проходным в прежней комедии, будет тщательно, до деталей разработано в «Двенадцатой ночи», так что сходство с миметической коллизией Сильвия и Фебы останется почти незаметным.

Величественная Оливия теряет сначала отца, а затем — единственного брата. Очаровательная наследница остается без сословно равных ей родственников–мужчин, однако в защите она не нуждается. С помощью добродетельного Мальволио, ее дворецкого, и множества слуг она без труда управляет огромным поместьем. Она безраздельно владычествует над домом и его обитателями, к которым, помимо Мальволио, относятся миниатюрная камеристка Мария, лихой сэр Тоби Белч, нелепый сэр Эндрю Эгьючик и шут Фесте. Все эти люди зависят от Оливии не только экономически, но и эмоционально.

Ее самое крупное завоевание с точки зрения статуса — Орсино, герцог Иллирийский. Мало того, что герцог хорош собой и блистает в свете, он холостяк и полновластный правитель здешних мест. Однако Оливия уделяет ему гораздо меньше внимания, чем поклонникам более низкого сословия и приживалам в ее имении. Мелкой сошке хотя бы дозволено любовно созерцать своего кумира во плоти, тогда как Орсино этой привилегии лишен. Неутоленная страсть делает его несносным. Он занят исключительно тем, что шлет к Оливии все новых и новых посланников, но они возвращаются с одним и тем же ответом: их не пожелали принять. Оливия — несомненный объект желания для Орсино, однако вместе с тем она — медиатор и жестокий соперник, поскольку не подпускает его к вожделенному объекту. Оливия, со своей стороны, тоже вовлечена в соперничество: она не позволяет герцогу даже взглянуть на «милый образ»{78}, к которому устремлены все взоры, то есть на саму себя.

В начале пьесы Орсино пытается добиться Оливии с помощью недавно прибывшей Виолы, переодетой юношей по имени Цезарио:

Как всегда, так называемая «риторика» говорит о происходящем больше, чем полагают. Это чистая правда, что Орсино манит не богатство Оливии, не ум ее и даже не красота — словом, не объективные достоинства, а ее «надменная жестокость». Полное равнодушие — вот, что притягивает к ней герцога.

У Фебы был один обожатель, у Оливии их много, но общий принцип тот же. Все, кто вращается вокруг Оливии, подражают одной и той же страсти — влюбленности Оливии в саму себя. Весь мир для героини — это устремленное только к ней огромное, монолитное желание. Ее воздыхатели вожделеют «в Оливии» не меньше, чем их влечет сама Оливия. Это желание исходит из нее самой и, обернувшись среди ее верных, возвращается к ней невредимым. Она — и бесстрастная верховная жрица, и божество собственного культа, его альфа и омега.

В действительности Оливия может обожать себя лишь потому, что все вокруг обожают ее. Эту всеобщую влюбленность она как будто нарочно провоцирует своей неприступностью, которая может (но не обязательно) быть частью ее изощренной стратегии. Усомниться в ее равнодушии невозможно: героиня не привязана ни к кому, если не считать покойного брата, которого она безутешно оплакивает. Однако показательно, что брат мертв: единственное сильное чувство, которое Оливия испытывает, остается полностью под ее контролем, поскольку объекта привязанности даже не существует. В этой показной верности призраку можно углядеть осторожный намек на то, чтоее не влечет ни к кому из живущих.Как часто случается в пьесах Шекспира, родственные связи, отнесенные к прошлому, здесь служат маской никак с ними не связанной модели желания, определяющей настоящее.

У ворот Оливии нового посланника Орсино также отказываются принять, однако он таким ответом не довольствуется. На расспросы о нем Мальволио отвечает, что он столь же дерзок и заносчив, сколь юн и хорош собой. Неожиданно Оливия меняет свое решение, преступает собственный закон и в конце концов соглашается принять юношу. То, перед чем бессильны кротость и смирение, как выяснилось, достигается самонадеянностью и гордыней. Иначе говоря, в этой модели Оливия полностью лишается абсолютной и суверенной власти как над собой, так и над своими поклонниками. Ее поступок запускает цепную хаотическую реакцию среди тех, кто видит в ней образец; хаос вступает в свои права примерно так же, как в «шалую»{79}ночь более ранней комедии. Этот виток временного развертывания культурной формы, несомненно, к ней отсылает. Карнавальный мир, который создается в «Двенадцатой ночи», — зимняя версия тех фольклорных празднеств, память о которых присутствует в названии ранней комедии — «Сон в летнюю ночь». Говоря словами ЧЛ. Барбера, мы имеем дело с «праздничной комедией»(festive comedy)[80].

Виола влюблена в Орсино и совсем не заинтересована в успехе своего посланничества. Узнай об этом Оливия, она бы углядела в заносчивости Виолы тайную попытку подольститься, но, не понимая, что стоит за дерзкими словами, героиня чувствует себя оскорбленной. Она убеждена, что перед нею — юноша, поэтому ее так ранит презрение, с каким говорит посланец, тем более после того, как она сняла покрывало и позволила «Цезарио» созерцать ее прекрасный лик. Мужской наряд Виолы оказывается куда более убедительной маской, чем покрывало, под которым прячется Оливия.

Говоря с Оливией, Виола намеренно выбирает вызывающе–грубоватый язык любви, чтобы, как она думала, разрушить цель своего «посольства», но ей и в голову не приходит, какое магическое действие произведет на Оливию ее надменность. Однако гордячка сражена непочтительностью Виолы совершенно так же, как Феба — жесткой отповедью Розалинды. Говоря от имени Орсино, Виола явно показывает, что ей претят эти слова. Но она не сознает, что именно равнодушие — ключ к сердцу Оливии.

Знатная дама вынуждена выслушивать пылкие речи, у которых на самом деле нет адресата; она оказалась в положении пассивного наблюдателя, и любовные тирады действуют на нее, как афродизиак. Сама анонимность ситуации уязвляет ее гордость. Оливия заворожена. О миметической и театральной природе этой зачарованности свидетельствует тот единственный вопрос, который она обращает к Виоле: «Вы комедиант?» Отказывая Оливии в даре поклонения, «посланник» перенаправляет ее желание: если прежде она была влюблена исключительно в себя, теперь красавицу влечет к тому, кто неподвластен ее чарам. Кто он, этот Цезарио, если он способен устоять перед ее притягательностью?

Всего лишь одного голоса, выбивающегося из стройного хора покорных желаний вокруг Оливии, достаточно, чтобы разрушить величественный храм ее себялюбия. Мнимая самовлюбленность Виолы оказывается для Оливии тем недосягаемым образцом, которому ей теперь придется подражать:

Шекспир описывает переживания Оливии словами, отчетливо указывающими на то, что героиня утратила былую независимость: «Нет, человек не властен над собой». Подобно тому, как Розалинда завершает свое обличительное слово к Фебе советом взять Сильвия в мужья, считая это за счастье, Виола, прощаясь с Оливией, предсказывает, что неприступная красавица вскоре будет страдать от того же презрения, от какого сейчас, по ее вине, мучится Орсино:

Это пророчество немедленно исполняется — точно так же и по схожим причинам, что и в комедии «Как вам это понравится». Как и чрезмерно привередливая Феба, кичливая Оливия способна влюбиться только в своего обидчика:

В одном из фрагментов романа «В поисках утраченного времени» Пруст замечает, что в ситуации желания за любымmalgre(«несмотря на») кроетсяparce que(«потому что»), и это вполне можно отнести к словам Оливии{81}. Она прямо говорит, что более всего в Цезарио ее притягивает «презрение», что ей люба «презрительная, гордая усмешка». Оливия влюбляется не вопреки дерзости посланника, а именно потому, что он с ней дерзок. Цезарио кажется ей солнцем, таким ослепительным, что оно затмевает ее сияние.

Здесь опять–таки надо быть осторожным с ярлыками вроде «мазохизма» и прочим психиатрическим «антиквариатом»: слишком легко замаскировать ими ту реальность отношений, которая очевидна для миметической теории. Все психиатрические и психоаналитические концепции не видят главного: смена у Оливии одного миметического образца (себя) другим (Виолой) происходит в тот самый момент, когда становится понятно, что молодой человек — не второй Орсино и он не примкнет к предсказуемой толпе почитателей Оливии.

По сути, все псевдонарциссы в глубине души подозревают, что их поклонники служат лжекумиру, ивсегда готовык тому, что их свергнут. В этом они похожи на диктаторов, которые каждую ночь ложатся в постель с мыслью о том, что в любую минуту может случиться переворот.

Сильвий — от природы простая душа; даже если бы миметическая игра велась по его правилам, он, скорее всего, обходился бы с Фебой не так жестко, как она с ним. Некоторые остаточные черты, главным образом гендерной дифференциации персонажей, сохранившиеся в комедии «Как вам это понравится», практически полностью стираются в треугольнике «Оливия — Виола — Орсино».

В «Двенадцатой ночи» взаимообратимость нарциссических конфигураций проявлена наглядней, чем в предшествовавшей комедии. В свою очередь, в «Как вам это понравится» аналогичная обратимость очевидней, нежели в более ранних пьесах, начиная с «Укрощения строптивой», откуда, на мой взгляд, тянется вся псевдонарциссическая линия в творчестве Шекспира. В некоторых отношениях эта, одна из самых ранних, комедий ближе к позднесредневековому фарсу, чем к шекспировской драматургии. Петручио — в сущности еще традиционный муж, воспитывающий непокорную жену, и вместе с тем в этой фигуре узнаются первые черты искушенного любовника, который притворным равнодушием приманивает к себе прежде неприступную даму сердца, побеждая ее в ее же собственной нарциссической игре и тем самым разрушая ее мнимую самодостаточность. Что безжалостней — освященные традицией побои, нанесенные всевластной мужьей рукой, или современная «унисекс–стратегия» надменного равнодушия?

При сопоставлении трех комедий — «Укрощения строптивой», «Как вам это понравится» и «Двенадцатой ночи» — обнаруживается, что по мере движения от более ранних к более поздним пьесам персонажи обезразличиваются и одновременно более отчетливо проявляется миметический процесс. Со временем желания персонажей в пьесах Шекспира становятся более рафинированно–миметичными. При том, что псевдонарциссическая линия в «Двенадцатой ночи» не столь карикатурна, как сюжет Фебы и Сильвия в «Как вам это понравится», она, несомненно, представляет собой более радикальную и менее дифференцированную версию той же модели.

Основания миметического соперничества всегда одни и те же. Нарцисссы — «господин» и «раб» — уверены, что между ними пропасть, но чем глубже она кажется, тем взаимозаменяемей эти фигуры. Именно поэтому у шекспировской Оливии не меньше приживал, чем у герцога. Как и положено двум независимым государствам, эти фигуры «абсолютной власти» общаются только через посредников, шлют друг другу послов. Весь социальный контекст указывает на то, что ложная самодостаточность отличает не только Оливию, но и Орсино.

О взаимозаменяемости персонажей в этой пьесе говорит также сходство их имен. Виолу, Оливию «Оливии», всех остальных действующих лиц символизируют, точнее, десимволизируют (смыслы и различия не создаются, а деконструируются) неразличимые близнецы — Виола и Себастьян.

«Двенадцатая ночь» настолько обезразличена, что Шекспир прибегает к старому приему, к какому он, в подражание Плавтовой пьесе «Два Менехма», прибегал еще в «Комедии ошибок», — и вводит близнецов. Ранняя комедия, несомненно, предвосхищает более поздний гений Шекспира как комедиографа. Коллизия близнецов — не что иное, как механический эквивалент тех недоразумений, которые порождает у людей миметическое взаимодействие. По мере становления Шекспир все более искусно разрабатывает эту тему в категориях миметического соперничества, по сути, составляющего основу всех мифов о двойниках и близнецах. Он смог гениально «уловить» миметическое содержание мифологии и разрешить те антропологические загадки, над которыми безуспешно бьется так называемая академическая антропология.

Мы оказываемся в мире, в котором нет ничего, кроме миметических двойников, включая самого козла отпущения, Мальволио, чье имя указывает на то, что он тоже двойник, более или менее произвольно выделенный своими гонителями. Когда Оливия говорит ему: «Мальволио, у вас больное самолюбие: оно не переваривает шуток» (I, v, 90–91), она, бесспорно, права, но ей кажется, что правда эта относится только к дворецкому, она не может понять, что в действительности эта универсальная истина распространяется в пьесе совершенно на всех, включая саму Оливию, герцога, равно как и Мальволио. Как мы увидим в последующих главах, мотив «непереваривания»(distemper'd appetite)будет очень важен для понимания душевных движений и мысли Орсино.