Шекспир отказывается от однолинейного противопоставления образцово–верного Троила и неисправимо–ветреной Крессиды. Но вместе с тем он и не заменяет безупречного героя на героиню без пятна и порока, а радикально переворачивает средневековый сюжет. Его Крессида — тоже часть миметического ада; она не в силах устоять перед внешним блеском, переменчивые увлечения и мелкий расчет выдают в ней наивныйбоваризм,но врожденная неспособность к лицемерию делает ее более симпатичной фигурой, чем Троил.

Крессиду развратили двое: сначала дядя, потом — любовник. Она безоглядно отдает себя; грех Троила состоит в том, что он пренебрегает этим даром. Видеть в нем невинную жертву — значит совсем не понимать, о чем пьеса.

Люди, как правило, привержены старинным сюжетам и не любят новизны. Они знают легенды наизусть, как дети — сказку на ночь. Перескажите им краткое содержание — и они тут же восполнят все лакуны, уверенные, что воскресили историю в ее первоначальном виде. В елизаветинскую эпоху средневековый рассказ о Троиле и Крессиде был настолько популярен, что мельчайшие аллюзии на него тут же вызывали бурное осуждение Крессиды. Шекспир не надеялся, что его пересмотр сюжета о любовниках переубедит простецов.

Вероятней всего, пьесу не поняли уже на премьере, но драматурга это не смущало, более того, входило в его замысел: трагедия была написана так, что допускала две полярно противоположные трактовки. Чтобы добиться успеха в Лондоне 1600 года, драматургу приходилось следовать примерно те же правилам, каким вынужден подчиняться современный режиссер или телепродюсер. Ему запрещалось вносить беспокойство в умы почтеннейшей публики; это было условие выживания — и ничего больше. Он должен был хотя бы внешне считаться со всеми общественными предрассудками. Стесненным условностями талантливым авторам ничего не оставалось, как писать одновременно для толпы и для нескольких «избранных», иначе говоря, добиваться той многозначности, которая позволила бы угодить вкусам обеих сторон.

Ранее я пытался показать, что амбивалентность определяет поэтику «Сна в летнюю ночь». Нечто подобное — и одновременно совершенно иное происходит в «Троиле и Крессиде». На сей раз Шекспиру не надо было иметь дело с компанией нервических и самовлюбленных аристократов. Трагедия свободна от штампов, однако стереотип «положительного» Троила и «отрицательной» Крессиды ставит перед исследователем вопрос, подобный дилемме более ранней комедии; отвечать на него надо похожим образом. Шекспиру явно не хотелось отдавать дань затасканным сексистским клише, но решительно их отбросить или открыто пересмотреть не позволяли конвенции. Поэтому он вынужден предлагать трактовку, одновременно и привычную настолько, чтобы ее приняла массовая публика, и достаточно самобытную, дерзкую и остроумную, чтобы угодить узкому, но очень дорогому для него кругу искушенных друзей.

Если воспринимать «Троила и Крессиду» как блестящую попытку разрешить эту вполне вероятную дилемму, мы сможем лучше понять те особенности трагедии, которые обычно ставят в тупик шекспироведов. Пока ее читают как «черно–белую» пьесу, многие коллизии кажутся бессмысленными, но стоит допустить, что драматург посылает разным группам зрителей противоположные сигналы, во многих «частностях» обнаруживается бездна смысла.

В начале третьего акта есть краткий эпизод, явно противоречащий той трактовке любовной коллизии, которую я предложил в последней главе. Это громкое, но незначительное повторение сексистского клише. Перед тем, как молодые люди взойдут на ложе любви, Пандар берет с них торжественную клятву:

Эта странная клятва — часть стратегии, которая помпезно, но неосновательно поддерживает тот стереотип, который опровергается миметическим взаимодействием между двумя любовниками. Эта нелепаяjeu de scene{106}напоминает яркий рекламный транспарант, на котором огромными буквами написан популярный, но пустой слоган. Пандар размахивает им так рьяно, что зрители, ошеломленные нагромождением, как им кажется, бессмысленных трудностей, могут объединиться вокруг лозунга — и успокоиться. Нельзя сказать, чтобы «верного Троила» и «коварной Крессиды» не было в пьесе вообще; приверженный традиции зритель слышит со сцены нечто, для него несомненное, и может спокойно уснуть, не мучаясь раздумьями о загадках этой странной пьесы.

Любопытно, что первый издатель трагедии Хенмер поменял «всех верных мужчин» на «неверных», что, безусловно, ближе к общему смыслу шекспировского текста и перекликается с репликами, предшествующими клятве. Бенжамин Хит в работеRevised of Shakespear's Text(1865) утверждал:

Конечно, верным будет … старое прочтение. По замыслу автора, несомненно, заклятие должно быть таковым, чтобы оно исполнилось в событии, что отчасти и происходит в тот же день. Однако имя «Троил» не стало нарицательным для неверного любовника, и, если слепо верить истории, разыгранной в пьесе, герой не заслужил такой репутации, в отличие от двоих других персонажей, которых поистине заслуженно покрыло проклятие позора.[107]

Все современные издатели сходятся в том, что «верный» — более точное прочтение. По мнению Уильяма Эмпсона:

Исправление на «неверный» ошибочно, так как это, очевидно, произносилось с края авансцены, адресуясь прямо к аудитории, апеллируя к тому, что, как известно, должно было произойти; в финале сцены драматург словно показывает пальцем на каждого из персонажей и говорит: «Здесь все, как на ладони, и вы, конечно, понимаете, чего мы, лицедеи, на самом деле, стоим.[108]

Мне близка эта точка зрения, но совсем по другим причинам, нежели те, какие обычно приводят. Текст пьесы насмехается над Троилом, но Шекспир сознательно вводит в заблуждение тех, кто не хочет или не может вместить миметическую интерпретацию любовного сюжета.

Клятва, которую произносит Пандар, слишком примитивна и грубо скроена; ничего, подобного ей, мы в тексте не найдем. Однако, чтобы ублажить массового зрителя, Шекспир придумывает более интересный ход: он скрупулезно и почтительно следует средневековой легенде. Как, должно быть, заметили мои читатели, миметическая трактовка никоим образом не искажает исходный сюжет и не грешит противфактов.В финале пьесы Троил, как и герой средневекового сюжета, влюблен в Крессиду еще сильнее, чем прежде; он остаетсяфизически вернымсвоей возлюбленной, тогда как она емуфизически неверна;именно это я имею в виду, когда говорю о почтении к фактам. Троил верен, а Крессида коварна, как того требует традиция, то естьфактынезыблемы, и герой упивается своей самоправедностью именно потому, что «правда факта» — на его стороне. Если бы он стал судиться со своей возлюбленной, несомненно, выиграл бы процесс.

Буква сюжета остается неприкосновенной; но дух его полностью меняется, чего никогда не понимали критики. Формально лозунг «верный Троил» и «коварная Крессида» остается в силе, но миметическое взаимодействие — основной ход, к которому прибегает Шекспир, — полностью меняет смысл происходящего.Физическаяневерность Крессиды превращается в своего рода возмездие задуховнуюневерность Троила — больший из двух грехов, поскольку к нему ничто не подталкивает и именно с ним приходит соблазн.

Причина Троиловой ярости — вовсе не в преданности Крессиде, а в том, что его псевдонарциссизм потерпел поражение. Безумная ревность не оправдывает Троила; она вызвана исключительно присутствием «веселых греков», а не «глубокой и прочной любовью» к Крессиде. Крессида всего лишь поступает с Троилом так, как рано или поздно, при первой возможности он поступил бы с ней, не измени она первой. После ночи любви герой уверен, что Крессида отныне и навсегда предоставлена его милости, но она загоняет его в ловушку, из которой ему на сей раз не выбраться.

Автор настолько искусно вплетает миметическое взаимодействие в средневековый сюжет, что большинство зрителей так и не догадывается, где проходит уникальная шекспировская линия в этой пьесе; они не распознают те «сигналы», которые полностью меняют смысл, казалось бы, неизменных фактов. Как только эти «знаки» выходят за предел восприимчивости, необходимой, чтобы понять переосмысленную любовную линию, их тут же скрывает традиционный сюжет, и пустая раковина наполняется привычным содержанием.

Нашему антимиметическому гуманизму шекспировское прочтение «Троила и Крессиды» явно пришлось не по вкусу. Критики относились к нему с объяснимым подозрением: они чувствовали, что в их трактовках что–то не так. В конце концов они придумали определение «проблемная пьеса» и сошлись на том, что ее неразрешимые загадки — явный аргумент в пользу романтического догмата о «неисчерпаемости» и «непостижимости» произведения искусства. Традиционные критики, как известно, достаточно легковерны и довольствуются расхожими версиямиadaequatio rei et intellectus{109}.

В случае «Троила и Крессиды» есть сильное искушение принять внешнюю неприкосновенность средневекового сюжета за внутреннюю. Миметическое взаимодействие, словно динамит, должно бы взорвать сексистские клише, однако Шекспир так аккуратно закладывает «взрывчатку» в щели исходного сюжета, что мы либо находим ее и безопасно взрываем, либо не находим вообще — и тогда взрыва не происходит и ничто не нарушает нашего покоя, а «Троил и Крессида» объявляется скучной пьесой, явно недостойной своего автора.

Тем, кто не видит смысла в миметическом подходе, рассуждения о мимесисе кажутся бесполезными «завитушками», риторической болтовней, «литературной психологией», довеском, от которого легко можно отказаться без ущерба (или почти без ущерба) для понимания пьесы. Если наша аллергия на миметические построения достаточно сильна, чтобы сделать нас слепыми и глухими к авторским находкам, мы будем толковать происходящее совершенно так же, как Троил, разделим его иллюзию чистой, немиметичнойревности,согласимся с тем, что она свидетельствует о «глубокой и безграничной любви» к Крессиде. Это единственный урон, который мы понесем, впрочем, довольно безболезненный. Мы даже не догадаемся, что наказаны.

Старый и недобрый «мужской шовинизм» настолько искажает картину, что один из ключевых фрагментов пьесы по сей день остается непрочитанным. Если проанализировать эту версию шовинизма, в конце концов обнаружится, что такой подход отторгает миметическую интерпретацию любовной коллизии именно потому, что сам миметичен, подобно Троилу.

Чтобы не смущать зрителя, Шекспир предлагает миметическую и немиметическую версии одной и той же истории, а наше дело — выбирать между ними. «Сон в летнюю ночь» такой возможности не оставляет; мы обречены выбрать «неправильную», конвенциональную, нешекспировскую комедию. Иное дело — «Троил и Крессида». Стоит осознать, что Шекспир предлагает на наш выбор два самостоятельных, неравнозначных, несопоставимых прочтения, многие «проблемы» этой «проблемной пьесы» снимутся раз и навсегда.

Вместо того, чтобы прямо ставить под вопрос и открыто объявлять войну разного рода предубеждениям, которые неизбежно будит сама тема комедии, Шекспир любезно предлагает предрассудкам пищу, которой они алчут, но при этом ни в чем не изменяет открывшейся ему правде и не пытается ее смягчить или затушевать. Это и не нужно. Он знает: наша аллергия на миметическое столь сильна, что способна творить чудеса ослепления, лишь бы мы не увидели, что нам показывают.

В действительности ничего тайного или загадочного в том, как выстраивается миметическая теория в этой пьесе, нет. Приемы, к которым прибегает Пандар, описаны так пространно и скрупулезно, что Шекспира можно бы обвинить в излишнем внимании к второстепенным деталям или в тяжеловесности. То же можно сказать и о сюжетной линии Троила и Крессиды. Мало того, что смерть Троилова желания изображена во всех подробностях, Крессида заранее предупреждает, что этой смерти не миновать, а когда она случается, напоминает, что все предсказанное случилось. Последствия, казалось бы, вскользь брошеннойpetite phrase{110}о «веселых греках» показаны с поистине прустовской обстоятельностью. В пьесе так много «лобовых» указаний и подсказок, что никакой особой проницательности не требуется; все — как на ладони.

Вместе с тем она — превосходный тест на миметическую прозорливость, искусно выкованный обоюдоострый меч, вразумление для разумеющих и преткновение для готовых преткнуться. Однако Шекспира не обвинить в лукавстве. Он ничего не скрывает от зрителя; двусмысленность — не объективное свойство пьесы, а плод нашего отторжения миметической природы происходящего, и долгая история шекспироведческих штудий — впечатляющий памятник этой идиосинкразии. Стоит избавиться от нее, преодолеть барьер, отделяющий от авторского замысла, и мы сможем сполна насладиться этой «охальной» пьесой.

Вечно озабоченные поисками положительного героя, традиционные критики то и дело принимают самоправедность Троила за его добродетельность и объявляют знатного молодого человека единственным «нравственным» персонажем в удручающе–циничной пьесе.

Чтобы показать, как глубоко укоренилась традиция такого некритичного прочтения, позволим себе под конец нашего рассуждения привести весьма примечательный фрагмент из статьи Кольриджа, которой завершалось одно из многочисленных изданий «Троила и Крессиды»:

У Шекспира нет другой пьесы, сущность которой было бы так трудно выразить. Имена и воспоминания, связанные с ней, готовят нас к зрелищу верной и пылкой любви юноши и внезапной и циничной измены со стороны дамы. И это действительно золотая нить, на которую нанизаны сцены пьесы…

[Ветрености Крессиды] Шекспир противопоставил глубокое чувство Троила, единственно достойное называться любовью, истинно страстное, распираемое инстинктами и юношескими фантазиями, восстающее в блеске новой надежды, словом, чувство, растущее под действием взаимных влечений природы. Но есть и глубина, нечто более спокойное, есть воля, которая сильнее, чем желание, более цельная, чем выбор, и которая придает собственному действию постоянство, обращая его в веру и долг. Эта воля с ее совершенным здравомыслием и совершенством более высоким, чем то, что дает простой здравый смысл, именно эта воля в конце пьесы, когда Крессида безвозвратно и безнадежно погрязла в бесчестье, составляла основание и сущность любви Троила, пока беспокойные услады и страстные желания, как морские волны, бушевали на поверхности его чувства. Только эта моральная энергия удерживает Троила от любого соприкосновения с бесчестием Крессиды и ведет его к другим, благородным обязанностям, углубляет источник, который иссушила смерть его героического брата.[111]