Почти священный статус этой пьесы Шекспира всегда сочетался с различными шибболетами современной критики — например «преднамеренной логической ошибкой», фатальной для восприятия иронии, — с целью предотвратить наш ответ на шекспировское приглашение стать его сообщниками и поделиться его поразительной осведомленностью о драматическом процессе, который всегда состоит в той или иной форме жертвоприношения, процессе, который имеет столь глубокие корни внутри нас и действует столь парадоксально и тайно, что может в одно и то же время и запускаться вновь, и высмеиваться. Мальволио в «Двенадцатой ночи» — хороший пример такой амбивалентности.

Великий художник — гипнотизер; он может направить нашу миметическую энергию в выбранное им русло. В некоторых своих пьесах Шекспир явно намекает, как мало нужно, чтобы вызвать негодование вместо симпатии или чтобы превратить трагедию в комедию, и наоборот. В «Сне в летнюю ночь», например, пьеса внутри пьесы, нелепая «Пирам и Фисба», — это пародийная инверсия «Ромео и Джульетты». А человек, который превращает героев в злодеев и злодеев в героев, поэт, — это настоящий ученик чародея. В любой момент он может стать жертвой своей собственной игры. Если зрители не примут предлагаемую им жертву, то обратятся против него и выберут его заместительной жертвой, так что поэт станет настоящим козлом отпущения в своем собственном театре.

Пигва, читая пролог «Пирама и Фисбы», меняет местами несколько запятых, и задуманный комплимент звучит как набор оскорблений. Практически ничего не стоит превратитьcaptatio benevolentiaeвcaptatio malevolentiae{220}. К счастью для Пигвы и его друзей, Тезей — мудрый правитель, который видит доброе намерение за вводящей в заблуждение речью. Мы улавливаем здесь крайнюю восприимчивость драматурга к опасной природе своего ремесла. Он должен беспокоиться не только о разрыве между своими намерениями и словами, но также о способе их произнесения актерами и прежде всего, конечно, об их восприятии аудиторией.

Драматический поэт слишком сильно зависит от толпы, чтобы не знать о ее непостоянстве. Успех или провал меньше зависит от действительного качества работы, чем от непредсказуемых коллективных реакций, потому что они по самой своей сути миметичны; от одного представления к другому эти реакции могут резко смещаться от одной крайности к другой без видимой причины. Конечно, они аналогичны феноменам поиска и преследования козла отпущения, на которых основан всякий театр и еще более изначально всякий ритуал. Несомненно, этой зависимости Шекспира от миметического импульса толпы недостаточно для объяснения замечательной догадки Шекспира о роли случайно выбираемой жертвы в человеческих отношениях; однако этот опыт должен был обострить его врожденную чувствительность и усилить следы, оставленные в нем опытом подобных феноменов за пределами его театральной карьеры, опытом, благодаря которому позднее смог созреть его драматургический «дар».

Поэт, кажется, увлечен своей властью вести толпу куда вздумает. В ранних пьесах некоторые намеки на эту власть, которые Шекспир делает с почти невероятным блеском и остроумием, действительно наводят на мысль о каком–то охватывавшем его ликовании. Но есть, вероятно, и другая — более негативная — сторона в использовании этой власти. Поэт понимаетcatharsis слишкомхорошо, чтобы безмятежно удовлетворяться им, как это делают литературные критики. Шекспировское понимание своей роли как творца гораздо менее возвышенно, чем наше. Даже если в некоторых его отсылках к поэтам, приносимых обществом в жертву, слышится иной раз нотка сострадания и серьезности, то его общий подход к данной теме не имеет ничего общего с той раздутой жалостью к себе, которую мы унаследовали от романтической эпохи. Драматург играет с огнем, и если уж он сгорает, то ему некого винить, кроме самого себя.

С чего бы поэту гордиться тем, что он обеспечивает толпу заместительными жертвами? Тот факт, что он сам не одурачен, что он на некотором расстоянии манипулирует несведущими зрителями и при этом желает, чтобы сведущие зрители оценили это расстояние, не делает его манипуляцию более похвальной. Элиту приглашают разделить удовольствие более сложное и тонкое, чем катарсис галерки, но все еще катартичное по своей природе. Единственное различие состоит в том, что удовлетворение немногих достигается за счет многих. Реальный козел отпущения теперь — это, наоборот, зрительская масса — такова инверсия, которая стала правилом в современной литературе. Однако из этого перевернутого катарсиса Шекспир, похоже, вывел тот тип самоутешения, который до сих пор лелеет эго бесчисленных интеллектуалов и художников в современном мире.

Предыдущие замечания, конечно, носят предварительный характер и могли бы не представлять интереса, если бы не подразумевали нового подхода к некоторым пьесам, которых я еще не упоминал, особенно к одной из них, которая до наших дней остается самой таинственной, несмотря на почти невероятное внимание к ней со стороны критиков.

«Гамлет» относится к жанру трагедии возмездия, столь же банальному и все–таки неизбежному во времена Шекспира, как в наше время «триллер» — для телевизионных писателей. В «Гамлете» эту необходимость для драматурга продолжать создание подобных трагедий возмездия Шекспир превратил в возможность почти открыто обсуждать те вопросы, которые я попытался определить. Думаю, что усталость от мести и катарсис, которые можно прочесть на полях ранних пьес, действительно должны существовать, потому что в «Гамлете» они перемещаются в центр сцены и полностью артикулируются.

Нам говорят, что некоторые писатели, не обязательно худшие, находили трудным откладывать на протяжении всей длинной елизаветинской пьесы действие, которое напрашивалось с самого начала и которое всегда одно и то же в любом случае. Шекспир сумел превратить эту поденщину в ярчайший шедевр двусмысленного театра, потому что скука мести — это действительно то, о чем он хочет говорить, а говорить об этом он хочет в своей обычной шекспировской манере; он желает разоблачить театр мести и все его пьесы с крайней смелостью, не отрицая зрительской массы с ее требованием катарсиса и не лишая себя драматического успеха, необходимого для собственной карьеры в качестве драматурга.

Если мы предположим, что Шекспир преследовал эту двойную цель, то обнаружим, что некоторые необъясненные детали в пьесе становятся понятными и функции многих неясных сцен проясняются.

Чтобы представить месть убедительно, вы должны верить в справедливость своего дела. Именно это мы отметили ранее, и тот, кто ищет мести, не будет верить в свое дело, если не будет верить в виновность предполагаемой жертвы. А виновность предполагаемой жертвы влечет за собой, в свою очередь, невиновность жертвы этой жертвы. Если жертва этой жертвы — уже убийца, и если тот, кто ищет мести, слишком серьезно задумается о круговороте мести, то его вера в отмщение рухнет.

Именно это мы находим в «Гамлете». Не может быть случайным предположение Шекспира о том, что старый Гамлет, убитый король, сам был убийцей. Каким бы отталкивающим ни выглядел Клавдий, он не может выглядеть достаточно отталкивающим, если появляется в контексте предыдущей мести; он не может вызвать, как злодей, абсолютную страстность и самоотверженность, которые требуются от Гамлета. Проблема с Гамлетом в том, что он не может забыть контекст. В результате преступление Клавдия выглядит для него как еще одно связующее звено в уже длинной цепи, и его собственная месть будет выглядеть как еще одно звено, совершенно идентичное всем другим звеньям.

В мире, где каждый призрак, мертвый или живой, может только осуществить то же самое действие, месть, или вопить из могилы о еще большем возмездии, все голоса взаимозаменяемы. Вы никогда не знаете точно, какой дух к кому адресуется. Для Гамлета вопрошать о своей собственной идентичности или об идентичности призрака и о его власти — одно и то же.

Искать чего–то оригинального в мести — пустое занятие, но уклоняться от мести в мире, который смотрит на нее как на «священный долг», — значит исключать себя из общества, становиться никем. Для Гамлета нет выхода; он бесконечно перемещается из одного тупика в другой, будучи не в состоянии на что–либо решиться, потому что никакой выбор не имеет смысла.

Если все персонажи включены в круг мести, расширяющийся во всех направлениях за пределы своего действия, то в «Гамлете» нет ни начала, ни конца. Пьеса рушится. Проблема с этим героем состоит в том, что он верит в свою игру вдвое меньше, чем критики. Он понимает месть и театр слишком хорошо, чтобы с готовностью принимать роль, избранную для него другими. Иными словами, у него те же чувства, что мы предположили и у самого Шекспира. То, что герой чувствует в отношении акта мести, автор пьесы чувствует в отношении мести как театра. Но публика хочет заместительных жертв, и драматурга это обязывает. Трагедия есть месть. Шекспир устал от мести, но он не может отказаться от нее — иначе он отказался бы от своей аудитории и от себя самого как драматурга. Шекспир превращает «Гамлета», типичную пьесу на тему мести, в размышление о своем трудном деле драматурга.

Клавдий и старый Гамлет не кровные братья, во–первых, и не враги, во–вторых; они братья по убийству и мести. В мифах и легендах, из которых происходит большинство трагедий, братство почти неизменно связано с взаимностью мести. Тщательное изучение показывает, что братство, вероятно, наиболее распространенная мифологическая тема, скорее символизирует эту взаимность, чем особые семейные отношения. Будучи отношением, которому в большинстве систем родства наименее присуще различие, «братство» может становиться меткой обезразличенности, символом насильственной десимволизации, парадоксальным знаком того, что больше нет знаков и что повсюду стремится возобладать воинственное смешение.

Эта интерпретация подтверждается большим числом мифических антагонистов, которые являются не просто братьями, но братьями–близнецами, каковы, например, Иаков и Исав, Этеокл и Полиник или Ромул и Рем. Близнецы в очень высокой степени обладают качеством, которое уже присуще мифическому братству: они неразличимы; они полностью лишены различия, которое все примитивные и традиционные общества считают необходимым для поддержания мира и порядка.

По меньшей мере удивительно, что современная антропология еще не открыла заново значение близнецов в мифологии и первобытной религии. Будучи далеким от указания на новое направление, исключительный дифференциальный акцент структурализма и его последователей конституирует последнее свершение этой старой и наиболее влиятельной традиции не только в наших социальных науках и нашей философии, но и в самой религии. Этатенденция влучшем случае сводит к минимуму, а в худшем — полностью подавляет все существенное для понимания такого писателя, как Шекспир, начиная с миметической природы человеческого конфликта и заканчивая тенденцией антагонистов вести себя все более и более одинаково, по мере того как они ошибочно находят все большие и большие различия между собой.

Если бы Шекспир разделил неведение наших социальных наук и литературных критиков в отношении мифологических близнецов и братьев, он бы никогда не написал «Комедию ошибок». Наиболее поразительная черта этой пьесы состоит в том, что благодаря теме незамеченных близнецов многие эффекты, которые на самом деле подобны неопознанным уравнительным эффектам трагического конфликта, могут быть использованы в духе комического недоразумения.

Это значение близнецов и братьев, не только в мифологии, но и в сценической традиции, включающей, конечно, «Два Менехма» Плавта, должно присутствовать в наших умах, если мы намерены правильно интерпретировать сцену, в которой Гамлет, держа в руках два портрета — своего отца и своего дяди — или указывая на них на стене, пытается убедить свою мать, что между ними существует огромное различие. Не было бы проблемы Гамлета, если бы герой действительно верил в то, что говорит. Следовательно, он пытается убедить и самого себя. Гнев в его голосе и утрированность его языка с холодно обдуманными метафорами наводят на мысль, что он старается напрасно:

Этот джентльмен слишком много протестует. Симметрия всего этого представления и собственных выражений Гамлета стремится к тому, чтобы вновь утверждать то сходство, которое он отрицает: «Это ваш первый муж. А это ваш второй».

Гамлет просит мать отказаться от супружеских отношений с Клавдием. Тонны фрейдизма, вложенные в этот пассаж, затемнили его смысл. Гамлет не чувствует в себе достаточного негодования, чтобы броситься на негодяя и убить его. В результате он чувствует себя неловко и обвиняет свою мать, потому что она явно еще более индифферентна ко всей этой истории, чем он. Он–то хотел бы, чтобы мать начала процесс мести вместо него. Он пытается вызвать в ней негодование, которого сам не способен почувствовать, и это для того, чтобы она передала его ему как бы из вторых рук и, возможно, в силу некоей миметической симпатии. Между Гертрудой и Клавдием он хотел бы увидеть драматический разрыв, который заставил бы его решительно встать на сторону матери.

Общепринятое в наши дни мнение таково, что Гертруда должна была чувствовать огромную привязанность к Клавдию. Отнюдь не подтверждая эти взгляды, следующие строчки намекают на прямо обратное:

Гамлет не говорит, что его мать безумно влюблена в Клавдия; он говорит, что даже если бы так было, то она должна была быть способной улавливать определенные различия между двумя мужьями. Поэтому Гамлет предполагает, что его мать, как и он сам, не улавливаетникаких различий.Это предположение, очевидно, правильно. Гертруда хранит молчание во время тирады сына, потому что ей нечего сказать. Причина стремительности, с которой она могла выйти замуж сперва за одного из братьев, а потом за другого, состоит в их сходстве — таком, что она испытывает одинаковое равнодушие к обоим. Гамлет также ощущает полнейшее безразличие к ним — и возмущается этим, ведь он пытается бороться с этим в себе самом. Как и многие другие королевы Шекспира, как, например, королевы в «Ричарде III», Гертруда действует в мире, где престиж и власть ценятся больше, чем страсть.

Сегодня в нашей литературной критике над нами властвует то, что может быть названо «эротическим императивом», не менее догматичным в своих требованиях и в конечном счете не менее наивным, чем предшествовавшие этому сексуальные табу. Будем надеяться, что со временем этот мятежный сынок пуританизма состарится, и тогда можно будет признать, что его влияние на шекспировскую иронию было не менее отвратительным и деструктивным, чем влияние его папаши.

Для возбуждения в себе духа мщения Гамлет нуждается в театре мести более убедительном, чем его собственный, в чем–то менее сдержанном, чем та пьеса, которую Шекспир в действительности пишет. К счастью для героя и для зрителей, которые с нетерпением ждут финальной кровавой бойни, у Гамлета есть много возможностей наблюдать за пробуждением зрителей во время его пьесы, и он пытается создать их еще больше в добросовестном усилии правильно настроить себя на убийство Клавдия. Гамлет должен получить от кого–то другого миметический образец, импульс, которого он не может найти в самом себе. Как мы показали, этого он и пытается достигнуть в разговоре со своей матерью, но неудачно. Он терпит неудачу и с актером, который олицетворяет для него роль Гекубы. Становится очевидным, с этой точки зрения, что единственная надежда для Гамлета выполнить то, чего требует его общество или его зрители, заключается в том, чтобы стать «искренним» балаганщиком, актером, который пролил настоящие слезы, когда претендовал быть королем Трои:

Другой привлекающий внимание Гамлета пример связан с армией Фортинбраса, направляющейся в Польшу. Объект войны — ничего не стоящий участок земли. Тысячи людей должны рисковать своими жизнями:

Сцена столь же смешна, сколь и зловеща. Она не впечатлила бы Гамлета так сильно, если бы герой действительно верил в особую важность и неотложность своего дела. Его слова постоянно выдают его и здесь, как и в сцене с его матерью. Мотивация мести с его стороны выглядит не более убедительно, чем мотивация актера на сцене. Он, Гамлет, тоже должен быть тем «великим, кто без причины не ступит шага», он тоже должен поставить все на карту даже ради «выеденного яйца».

Очевидно, эффект сцены с армией имеет причиной, по крайней мере частично, большую численность вовлеченных в эту сцену людей и почти бесконечное умножение образца, который не может не увеличивать в колоссальной степени свою миметическую притягательность. Шекспир — слишком большой мастер эффектов толпы, чтобы не помнить в этот момент о кумулятивном характере миметических образцов. Чтобы разжечь энтузиазм для войны против Клавдия, требуется такое же иррациональное заражение, как и на войне против Польши. Тип миметического подстрекательства, из которого Гамлет извлекает выгоду в этот момент, имеет много общего с тем видом спектакля, который правительства никогда не откажутся устроить для своих граждан, если решат, что пора начинать войну: такой спектакль — воодушевляющий военный парад.

Но, в конце концов, не актер и не армия Фортинбраса, а, я уверен, именно Лаэрт побуждает Гамлета к действию. Лаэрт дает наиболее убедительный спектакль не потому, что он обеспечивает «лучший» образец, а потому, что его ситуация параллельна гамлетовской. Поскольку он ровня Гамлету, по крайней мере на тот момент, его страстная позиция создает наиболее мощный вызов. В таких обстоятельствах даже самое апатичное человеческое чувство соперничества может так вырасти, что катастрофа, которой требует месть, может, наконец, быть достигнутой.

Простоватый и не особенно склонный к рефлексии Лаэрт может крикнуть Клавдию: «дай мне моего отца», а затем прыгнуть в могилу сестры в дикой демонстрации горя. Как отменный джентльмен или превосходный актер, он может совершать с максимальной искренностью любые действия, которых требует его социальное положение, даже если они противоречат одно другому. В один момент он может оплакивать бесполезную смерть человеческого бытия, а в следующий — бессмысленно убить дюжину людей, если ему скажут, что на карту поставлена его честь. Смерть его отца или сестры менее шокируют его, чем отсутствие пышности на их похоронах. При отпевании Офелии Гамлет то и дело просит священника о «добавлении из службы». Лаэрт — формалист и, читая трагедию, частью которой он сам является, очень похож на формалистов всех мастей. Он не ставит под сомнение справедливость мести. Он не ставит под сомнение литературный жанр. Он не ставит под сомнение связь между местью и трауром. Для него Эти критические вопросы не существенны; они вообще не приходят ему в голову. Так же точно большинству критиков никогда не приходит в голову, что Шекспир — единственный автор, который смог поставить под сомнение справедливость мести.

Гамлет видит прыжок Лаэрта в могилу Офелии, и это производит на него электризующий эффект. Рефлектирующее настроение разговора с Горацио пролагает путь дикой имитации театральному трауру соперника. В этот момент он, очевидно, решает, что и он должен действовать в соответствии с требованиями общества, что, иными словами, он должен стать еще одним Лаэртом. Он тоже в конечном счете должен прыгнуть в могилу кого–то уже умершего, хотя сам готовит могилы тем, кто еще жив:

Для достижения цели мести Гамлет должен войти в круг миметического желания и соперничества; это то, чего он не мог достичь до сих пор, но здесь, благодаря Лаэрту, он наконец–то достигает истерического шага «бледной и бескровной имитации», которая утверждает последнюю стадию онтологического упадка, так часто описываемую Шекспиром в других местах, в «Троиле и Крессиде», конечно же, равно как и в «Сне в летнюю ночь».

Эти слова являются кристально–ясным выражением миметического неистовства, которое ведет к жертвоприношению. Когда мы слышим их, мы должны знать, что развязка близка. Недвусмысленность этого пассажа, в самом деле, комична и имеет решающее значение для понимания всей пьесы, следуя после всех сцен, которые мы уже прочитали, и подтверждая их роль в качестве сцен все еще нерешительного миметического подстрекательства.

Шекспир может вложить эти неправдоподобные строки в уста Гамлета без ущерба для драматического правдоподобия того, что произойдет дальше. Вслед за Гертрудой, зрители будут приписывать вспышку «безумию»:

Немного позднее сам Гамлет, теперь спокойно решивший убить Клавдия, выскажется о своей недавней вспышке более знаменательным образом:

Как все жертвы миметического внушения, Гамлет меняет подлинную иерархию между другими и собой. Он должен сказать: «в образеегодела я вижу портретсебя».Это правильная формула, очевидно, для всех спектаклей, повлиявших на Гамлета. Слезы актера и воинственное выступление Фортинбраса уже были представлены как миметические образцы. Для понимания, что Лаэрт тоже действует как образец, существенны две последние строчки. Хладнокровная решимость Гамлета в этот момент является превращением «возвышающейся страсти», которую он тщетно пытался вызвать раньше и которую Лаэрт, наконец, передал ему через «храбрость своего горя».

Более острые стадии миметического процесса более явно непреодолимы и саморазрушительны, чем ранние. Но они представляют собой только полное развитие того, что было представлено прежде в эмбриональном виде. Вот почему эти стадии, среди всего прочего, карикатурно миметичны. Все до сих пор неясное и тайное становится прозрачным и явным. Так называемые нормальные люди вынуждены укрываться под ярлыком «безумия», чтобы не ощущать связь между этой карикатурностью и их собственным миметическим желанием. Перед вспышкой Гамлета внутри могилы хорошо осведомленный психиатр должен диагностировать симптом «наигранной шизофрении» или сходного заболевания. Он не может увидеть там ничего, кроме чистой патологии, полностью расходящейся с рациональным поведением, включая его собственное, которое он не может воспринимать как миметическое. Гениальные писатели никогда не разделяют эту иллюзию. Если шизофрения часто подражает мести, если она превращается в «наигранную», то причина может быть не в том, что пациент особенно стремится к подражанию или имеет к нему дар, а в том, что у него меньший дар к бессознательному подражанию, которым тихо занимаются все нормальные окружающие его люди во все времена.

Вопрос: «чего пытается достигнуть шизофренический индивидуум, когда вовлекается в театральность?» — находит ответ в «Гамлете». Он пытается достигнуть того, что любой другой достиг бы, кажется, без труда. Он пытается быть нормальным; он подражает уравновешенному Лаэрту, человеку, который может поднять свой меч, когда должен, и который может прыгнуть в могилу своей сестры, когда должен, не выглядя при этом безумцем.

Безумец заставляет нас чувствовать себя неловко не потому, что его игра отличается от нашей, а потому, что она та же самая. Это все та же старая миметическая игра, в которую мы все вовлекаемся, но слишком подчеркнутая, на наш вкус, как будто сыграна с излишним рвением человеком, потерявшим чувство меры. Этот тип сумасшедшего отчаянно пытается быть похожим на нас или, возможно, он только притворяется с целью пристыдить нас, чтобы высмеять наше непреодолимое раболепство. Мы предпочитаем бросить это дело и не смотреть в зеркало, которое нам предлагают.

Собственное неоднозначное отношение Шекспира к театру мало чем отличается от отношения Гамлета к его мести. Но определение пьесы с точки зрения ее творца может быть не более чем необходимым первым шагом. «Гамлет» не был бы «Гамлетом», если бы, создавая эту пьесу, Шекспир думал только о себе самом и если бы он отказался от «библейского» созерцания собственного пупа, созерцания, которое характеризует наши нынешние литературно–философские писания. Он бы не создал пьесу, столь многих захватывающую на протяжении веков. Должно быть что–то такое в гамлетовском переложении усталости автора от мести и ее трагедий, что выходит за пределы веков и все еще соответствует затруднительному положению нашей собственной культуры.

Театр, как мы увидели, все еще вынужден прибегать к слабо улавливаемым процессам жертвоприношения, дабы производить эффект катарсиса, — это процессы, разумеется, весьма ослабленные, но по своей структуре идентичные ритуалам первобытных религий. Это родство признано некоторыми критиками. В своем эссе о «Кориолане» Кеннет Берк показывает, что все в этой трагедии сообразовано с подразумеваемым жертвоприношением героя, а наиболее действенная стратегия жертвоприношения соответствует «эстетическим правилам», определенным Аристотелем в его «Поэтике».[222]

Также и Нортроп Фрай в своей «Анатомии критики» понимает трагедию как бескровное и воображаемое перемещение жертвенных обрядов.[223]Чтобы не утрировать различия, которые способно сделать такое перемещение, мы должны помнить, что жертвенные обряды сами по себе уже являются перемещением более спонтанных форм жертвоприношения.

Какие бы утонченные театральные эффекты ни возникали, они по–прежнему сводятся к новым перемещениям изначальных эффектов, связанных с принесением в жертву козла отпущения, и в конце этого процесса по–прежнему должна наличествовать реальная жертва, которая будет эффективна как жертва пропорционально удовлетворению, обеспечиваемому ее приношением, а, следовательно, пропорционально нашей неспособности признать ее произвольность. Может быть и так, что традиционные культурные формы, такие как театр, никогда не смогут полностью обходиться без жертвоприношения. Было бы неправильным, однако, заключить, что человеческий разум уловлен в некий бесконечный круговой процесс. Насколько мы можем судить, есть что–то уникальное в способности модерной культуры воспринимать жертвоприношение как таковое, иными словами, интерпретировать эффекты принесения в жертву козла отпущения скорее как психосоциальный феномен, нежели как религиозные или эстетические эпифании.

Видимо, не раньше, чем в конце Средневековья, понятие «козел отпущения» приобрело коннотацию спонтанной жертвы, особенно коллективной, коннотацию, которая все еще актуальна для нас.

Во всех современных языках соответствующие выражения(bоuс emissaire, Sundenbockи т. д.) отсылают к этому спонтанному жертвоприношению, равно как и к религиозному ритуалу, описанному в главе 16 Книги Левита, или к подобным ритуалам в других культурах. Это двойное принятие данного выражения есть определенная победа модерного мира, и, возможно, эта победа есть его величайший и все решающий шаг в культурной герменевтике, наиболее судьбоносное движение вперед, по крайней мере потенциально, по пути создания научной антропологии.

В своем очерке о древнем иудаизме социолог Макс Вебер верно отметил библейскую тенденцию к тому, чтобы становиться на сторону жертвы.[224]Он интерпретировал эту уникальную точку зрения как искажение, порожденное историческими неудачами евреев, их провалом как строителей империи. Если бы исторических неудач было достаточно, чтобы объяснить существование Библии, то мир должен был бы обладать гораздо большим числом подобных текстов. Культур, которые можно назвать успешными в течение периода времени, достаточного для того, чтобы что–то изменить, безусловно, очень мало, в то время как бесчисленные культуры были еще менее успешными, чем евреи. И все же никто из них никогда не создавал ничего подобного Библии.

Точка зрения, подобная веберовской, интересна тем, что, как и все последние точки зрения, она невольно признает правду. Одобрение жертвы — это мифическая норма, в то время как неодобрение — это исключительная монополия библейского текста. Макс Вебер видит эту монополию в чисто аффективном и моралистическом свете; он не подозревает о ее важных последствиях для познания человеческой культуры, потому что он, как и почти все остальные, совершенно слеп к структурирующей роли жертвоприношения не только в отношении мифических тем, но и в отношении культурных институтов и ценностей, вытекающих из мифов, включая, конечно, веру бисмарковской Германии в интеллектуальные достоинства успешного империализма.

Интерпретация Макса Вебера происходит из ницшевского истолкования иудео–христианства как ресентимента{225}слабых против сильных, рабов против своих хозяев, жертв против своих преследователей. Буквальное безумие позиции Ницше состоит в том, что, будучи близок к признанию правды человеческой культуры, он намеренно поддержал ее ложь. Он видит в реабилитации жертвы бесполезное и деструктивное восстание против железного закона о превосходстве силы. Самое безумное из предположений Ницше заключается в том, что правда культуры вот–вот ворвется на интеллектуальную сцену современного ему мира. Силы подавления на самом деле суть то же самое, что и силы откровения. Чем более истеричным становится подавление, тем очевиднее оно должно проявить себякак подавление.Сегодня, разумеется, первобытную мифологию превозносят до небес, в то время как библейский текст, когда он не игнорируется полностью, оскорбляют и уродуют. В нашем мире философской герменевтики и якобы «научной» интерпретации библейский текст оказывается в центральном положении того незаметного козла отпущения, который тайно структурирует все.

Даже если бы причины, по которым библейские авторы склонялись на сторону жертвы, были в первую очередь психологическими или социальными, вопрос о том, как это было достигнуто, на самом деле утрачивает свою значимость перед лицом самого этого достижения. Критики могут упускать из виду ту великую революцию, которую представляет собой библейская точка зрения, поскольку они никогда не подозревали, что в действительности сокрыто за мифологией, виктимизацией{226}и механизмом козла отпущения.

Даже в своих наиболее древних слоях библейский текст уже имеет более сильную тенденцию к демифологизации, чем любой современный демифологизатор. В Пятикнижии эта демифологизация происходит еще внутри мифической системы координат, как это происходит, до известной степени, в греческой трагедии. Во время перед Вавилонским пленением и во время самого плена эта система координат исчезает, и пророки открыто разоблачают насилие и идолопоклонническое отношение к насилию. Это ветхозаветное откровение, вероятно, достигает своего пика в Книге Иова, в некоторых псалмах и в песнях Страдающего Слуги(Эвед Яхве)у Второ–Исайи. Одно из достижений этих текстов — это четкое выявление роли козла отпущения как основателя религиозного сообщества независимо от какого–либо конкретного контекста. Каждая школа интерпретаторов, в первую очередь иудейских и христианских, пыталась выставить свой собственный контекст и исключить все прочие, так и не осознавая, что если первый объект откровения — это механизм, порождающий всю человеческую культуру, то все контексты одинаково действительны.

Подобным образом в Евангелиях страдания Христа могут быть истолкованы прежде всего как откровение о человеческом насилии. Совершенная жертва умирает не для того, чтобы обеспечить некое жертвоприношение, которое было бы совершенным с точки зрения некоего — все еще нуждающегося в жертвоприношениях — «бога». Идея Евангелий означает, что жертва совершенно ненасильственна и что она сообщит полное откровение о насилии не только через свои речи, но и через враждебную поляризацию подвергающегося угрозе человеческого сообщества. Эта смерть жертвы разоблачает не только насилие и несправедливость всех жертвенных культов, но и ненасилие и справедливость божества, чья воля тем самым полностью осуществлена в первый и единственный раз в истории.

Все предшествующие религиозные законы Евангелие заменяет требованием: «Откажитесь от возмездия и мести в любой форме». Это не утопическая схема, не народный анархизм, придуманный романтическим реформатором. Если жертвенный механизм нужно неправильно истолковывать, чтобы он продолжал действовать, то его полное разоблачение лишит человеческое сообщество защиты через жертвоприношение.

Традиционное толкование многих евангельских тем искажается идеей жертвоприношения. В нежертвенном истолковании все темы обретают свое место, будучи освобождены от каких–либо отсылок к мстительному богу. Апокалиптическая тема, например, по крайней мере, в самих Евангелиях, состоит из чисто человеческой угрозы. Апокалиптическое пророчество означает не больше и не меньше, чем рациональное предвосхищение того, что сами люди склонны делать по отношению друг к другу и к окружающей среде, если продолжают игнорировать предостережения против мести в десакрализованном и не защищаемом жертвоприношениями мире. Будучи далеко не исчерпанным, вопреки мнению многих, влияние иудео–христианского откровения может лишь замедляться из–за всеобщей неспособности истолковывать эти тексты правильно. Их подрывная сила была процежена под завесами, которые на них были наброшены антирелигиозными, равно как и религиозными и традиционными толкованиями с точки зрения жертвоприношения.

Именно жертвенное — неверное — истолкование Евангелий сделало возможными разные фазы христианской культуры. В Средние века, например, евангельские принципы были поверхностно примирены с аристократической этикой личной чести и мести. С наступлением Ренессанса это здание рухнуло, и Шекспир — главный свидетель этого события. Даже после исчезновения кровавых междоусобиц, дуэлей и тому подобных обычаев христианская культура никогда не отделяла себя полностью от ценностей, основанных на мести. Будучи номинально христианскими, социальные установки оставались по существу чуждыми подлинному иудео–христианскому вдохновению.

Это вдохновение никогда не исчезало, но оно часто становилось слишком слабым, чтобы бросать вызов преобладающим компромиссам, а то и просто осознать самого себя. Поэтому его влияние ощущалось как некая безымянная и двусмысленная сила, исподтишка подрывающая все социальные ценности и установки.

Гамлет, конечно, не труслив; мы видели, что его бездействие, следующее велению призрака, — это результат его неспособности справиться с чувствами. Эта неудача никогда не получает прямого и однозначного объяснения, которого она требует с точки зрения отвращения к этике мести. Нам это может показаться странным для того времени, когда кровная месть в действительности начинала исчезать и когда ее повсюду подвергали сомнению как принцип. С другой стороны, с драматической и литературной точки зрения, молчание Шекспира вовсе не странно. «Гамлет» относится к тому жанру, который требует, чтобы этика мести была воспринята как должное. Трагедия возмездия — неподходящее средство для тирад против мести.

Внешне, по крайней мере, Шекспир должен уважать литературные конвенции своего времени. В трагедии мести все красноречие должно быть на стороне мести; все отвращение, которое герой испытывает к акту мести и которое испытывает творец к эстетическому применению этого акта, остается наполовину сформированной мыслью, почти бессвязным чувством, которое должно в конце не суметь получить полный контроль над поведением героя, чтобы пьеса не лишилась своего официального статуса пьесы мести. Зрителям обеспечивают тех жертв, которых они ожидают.

Шекспировский гений превращает это ограничение в преимущество. Молчание в самом центре этой пьесы становится главной причиной ее непрекращающегося обаяния, ее наиболее загадочно–внушительной чертой. Как это возможно?

Если предыдущие наблюдения верны, то зависимость человеческой культуры от мести и жертвоприношения слишком фундаментальна, чтобы не выжить после искоренения самых грубых физических форм насилия — фактического убийства жертвы. Если иудео–христианский фермент не умер, то он должен быть вовлечен в прикровенную борьбу со все более и более глубокими слоями сущностного соучастия насилия и человеческой культуры. Когда борьба достигает этих глубинных слоев, нам уже недостает слов, чтобы описать эти проблемы; никакая концепция не может охватить тот тип подрывной деятельности, которому должны подвергаться ценности и институты. Когда язык терпит неудачу, молчание может быть более внушительным, чем слова.

В «Гамлете» само отсутствие довода против мести становится мощным определением того, что представляет собой современный мир. На поздних этапах нашей культуры, когда физическая месть и кровная вражда полностью исчезли или же были ограничены такой маргинальной средой, как преступный мир, казалось бы, никакая игра мести, даже игра неохотной мести, не могла по–настоящему глубоко проникнуть в современную душу. На самом деле этот вопрос никогда полностью решен не был, и странная пустота в центре «Гамлета» становится символическим выражением западного и современного недуга, выражением не менее мощным, чем самые блестящие попытки определить проблему, такие, как подпольная месть у Достоевского. Наши «симптомы» всегда напоминают тот паралич воли, то невыразимое разложение духа, которое поражает не только Гамлета, но и других персонажей. Окольные пути этих персонажей, причудливые замыслы, которые они вынашивают, их страсть наблюдать, будучи незамеченными, их склонность к вуайеризму и шпионажу и общая болезнь человеческих отношений имеют особый смысл именно как описание обезразличенной ничейной земли между местью и отсутствием мести, в которой мы сами все еще живем.

Клавдий напоминает Гамлета в его неспособности быстро и здраво мстить своим врагам. Королю следовало бы более четко и решительно отреагировать на убийство Полония, который был, в конце концов, его личным советником; это преступление было личным оскорблением для него. Причины его колебаний, а затем действий, совершаемых лишь тайным образом, могут отличаться от причин колебаний и действий Гамлета, но финальный результат — тот же самый. Когда Лаэрт спрашивает Клавдия, почему ему не удалось наказать убийцу, ответ Клавдия выдает его смущение.

Даже у Клавдия видны гамлетовские симптомы. Не только Гамлет, но и время вывихнуло свой сустав. И когда Гамлет описывает свою месть как «больную» или «вялую», он говорит обо всем обществе. Чтобы оценить природу и масштабы болезни, мы должны понимать, что все поведение, которое мы склонны считать стратегическим или заговорщическим в этой игре, также можно считать симптомом «больной мести».

Когда определенный тип конфликта становится эндемичным, его взаимная структура становится очевидной. Противники могут предугадывать ходы друг друга, чтобы действовать эффективно, каждый из них должен удивить другого, вывести его из равновесия, сделав то, к чему не призывает взаимность, или, наоборот, он должен сделать то, к чему призывает взаимность, еще раз, он должен сделать ход, который теперь отвергается как слишком очевидный другой стороной, ход, который, следовательно, стал наименее предсказуемым еще раз.

Все должны одновременно придумывать одни и те же стратегические уловки, и взаимность, которую все пытаются обойти одновременно и с помощью одних и тех же средств, все равно должна победить в долгосрочной перспективе. Стратегическое мышление в результате требует все большей тонкости; оно требует все меньше и меньше действий, все больше и больше расчета. В конце концов, становится трудно отличить стратегию от промедления. Само понятие стратегии может быть стратегическим в отношении саморазрушительной природы мести, с которой никто не хочет сталкиваться, по крайней мере пока, так что возможность мести не полностью устранена со сцены. Благодаря понятию стратегии люди могут откладывать месть на неопределенный срок, так и не отказываясь от нее. Они одинаково напуганы обоими радикальными решениями и продолжают жить как можно дольше — если не вечно — в ничейной стране больной мести.

В этой ничейной земле становится невозможно что–либо определить. Все действия и мотивации суть свои собственные противоположности, равно как и сами персонажи. Когда Гамлет не использует возможность убить Клавдия во время его молитвы, это, возможно, слабоволие или высшая расчетливость; возможно, это инстинктивная человечность или утонченность ума. Этого и сам Гамлет не знает. Кризис Различия достиг самых сокровенных тайников индивидуального сознания. Человеческие чувства смешались, как времена года в «Сне в летнюю ночь». Даже тот, кто воспринимает их, уже не может сказать, какое из них какое, и критик, ищущий четких различий, полностью упускает суть. Большинство интерпретаторов цепляются за иллюзию, будто за обманчивым сходством должны скрываться только различия, тогда как верно обратное. Только сходства реальны. Нас не должны вводить в заблуждение светлые волосы Офелии и ее жалкая смерть. Или, точнее, мы должны понимать, что Шекспир сознательно вводит в заблуждение своих менее внимательных зрителей этими грубыми театральными признаками того, какой должна быть чистая героиня. Точно так же, как Розенкранц и Гильденстерн, Офелия позволяет себе стать инструментом в руках своего отца и короля. Она тоже страдает от болезни того времени. Еще один признак ее осквернения — это ее язык и поведение, загрязненные эротической стратегией Крессиды и других наименее пикантных шекспировских героинь. То, что Гамлета возмущает в Офелии, — это то, что любого человека всегда возмущает в другом человеке: видимые признаки своей собственной болезни. Следовательно, это та же болезнь, что подтачивает любовь Офелии к Гамлету и принижает любовь Гамлета к театру.

Цель Гамлета, когда он ставит свою пьесу в пьесе, — показать Гертруду и Клавдия или, скорее, подтолкнуть их показать самих себя. Это удивительно похоже на то, что делают сегодня многие драматурги, исключая то, что Гамлет еще не достиг той высшей ступени самообмана, на которой сходятся теоретики, а все представление рассматривается как высшая форма эстетической ответственности. У Жан–Поля Сартра и его последователей умение произвести эффектressentimentбыло представлено как строжайшее моральное обязательство для писателя, чтобы он мог разоблачить всех своих «буржуазных» зрителей без разбора.

Правило игры состоит в том, чтобы все Гертруды и Клавдии в зале поднялись в середине спектакля и покинули театр посреди возмущения. Ничего больше не принимается, что не было с негодованием отвергнуто публикой. К несчастью, публика тоже может изучить правила и принять разоблачение самой себя с энтузиазмом, который стал ее второй натурой, так что теперь даже незачем притворяться. Нет разницы между скандалом и условностью, между бунтом и конформизмом. Противоположности сливаются не в каком–то славном гегелевском синтезе, а в безымянных чудовищах. Соль земли даже не знает, что она потеряла свой вкус, и самая острая демистификация, самая изощренная деконструкция превращается в банальности Полония.

Дилемма не изменилась; она лишь приняла более экстремальные и зрелищные формы, которые должны сделать ее восприятие и определение для нас более легкими, чем для Шекспира, но, что любопытно, Шекспир как «демистификатор» идет все еще впереди нас. Я считаю, что он нужен нам для того, чтобы лучше понять странную историческую ситуацию, в которую нас загнала сама чудовищность нашей технологической мощи.

Я вовсе не собираюсь шутить. Технологический прогресс сделал наше оружие настолько разрушительным, что его применение уничтожило бы любую рациональную цель агрессии. Впервые в западной истории снова становится понятным первобытный страх мести. Вся планета стала подобна какому–то первобытному племени, и на сей раз уже нет никакого доступного жертвенного культа, который помог бы отразить эту угрозу и преобразить ее.

Никто не хочет инициировать цикл мести, который может буквально уничтожить человечество, и все же никто не хочет полностью отказаться от мести. Как и Гамлет, мы балансируем на грани между тотальной местью и отсутствием мести вообще, мы неспособны решиться, неспособны к мести, но и неспособны отказаться от нее. В тени этой чудовищной угрозы разлагаются все институции, все «степени в школах и братства в городах», все человеческие отношения распадаются; «во всем противостояние». Справедливость забыла свое имя, и «поощряются недостойные, которые носят маску достоинства». Значит, плохо дело(the enterprise is sick){227}.

Многие люди проклинают сегодня научные и технологические открытия, которым они поклонялись несколько лет назад. Тот же самый библейский Бог, которого ранее обвиняли в замедлении этого прогресса, теперь, когда все начинает портиться, обвиняется в подстрекательстве и содействии этой опасной затее человека эпохи модерна. Мы по–прежнему пытаемся проецировать на Бога свое же насилие, но нам это не удается, на этот раз потому, что мы больше не веруем в него.

На самом деле, если господство человечества над всем миром может стать опасностью для человечества, то это не может быть ошибкой какого–то бога, а может быть только следствием человеческого духа мести, еще не полностью угасшего в нас. Если бы мы не решили исключить иудео–христианские писания из нашей культурной проблематики, то один лишь этот факт сразу же напомнил бы нам о все еще не услышанном или только частично услышанном евангельском предостережении против мести. В конце концов, иудео–христианский текст может иметь большее отношение к нашей судьбе, чем эдиповская мифология Зигмунда Фрейда или дионисийская мифология Фридриха Ницше. Мы должны были бы уже заподозрить, что в предостережении против мести кроется нечто большее, чем утопический анархизм и сентиментальный морализм.

Мы должны также начать понимать «Гамлета».

Истолковывать «Гамлета» как протест против мести — анахронизм, скажут некоторые, потому что это противоречит принципам трагедии мести как жанра. Несомненно. Но разве не мог Шекспир играть в соответствии с правилами игры на одном уровне и подрывать те же самые правила на другом? Разве эта двусмысленная практика не сделалась обычным явлением в современной критике? Или, может быть, Шекспиру недоставало ума для такой игры? Есть немало указаний на то, что и во многих других пьесах он делает именно это, все еще снабжая толпу зрелищем, которого она требует, и одновременно пишет между строк для всех тех, кто умеет читать, разрушительную критику этого самого зрелища.

Если мы боимся, что «Гамлет» в современной перспективе становится поводом для комментария к современной ситуации, то давайте посмотрим на альтернативу. Традиционный взгляд на «Гамлета» далек от нейтрального; его первое следствие заключается в том, что этика мести принимается как нечто само собой разумеющееся. Наиболее дебатируемый вопрос пьесы не может быть даже поставлен; мы исключаем его априори. Проблема «Гамлета» тем самым смещается от мести как таковой к нерешительности перед лицом мести. Почему хорошо образованный молодой человек колеблется, когда ему нужно убить близкого родственника — короля и мужа его матери? Это и в самом деле загадка; и проблема не в том, что удовлетворительный ответ никогда не был найден, а в том, что мы должны продолжать искать его.

Если бы наша огромная критическая литература о «Гамлете» попала когда–нибудь в руки людей, не знающих наших нравов, они не могли бы не прийти к выводу, что наше ученое племя было действительно диким племенем. После четырех столетий споров временное нежелание Гамлета совершить убийство все еще кажется нам настолько диковинным, что все больше и больше книг пишется в безуспешных попытках разгадать эту тайну. Единственный способ объяснить эту любопытную литературу — это предположить, что в XX веке не требовалось ничего большего, чем просьба какого–нибудь призрака, и средний профессор литературы уничтожил бы всех своих домочадцев, не моргнув глазом.

Вопреки официальной доктрине среди нас, включение Гамлета в нашу современную ситуацию и, в частности, ссылка на нечто столь явно чуждое литературе, как наши «ядерные» проблемы, не может сбить критика с толку; она не может отвлечь его от его истинной функции, которая заключается в том, чтобы толковать текст. Как это ни удивительно, эффект здесь прямо противоположный. Шокирующая ссылка на ядерную проблематику может вернуть нам ощущение реальности.

Давайте представим себе современного Гамлета с пальцем на ядерной кнопке. После сорока лет промедления он все еще не нашел в себе мужества нажать на эту кнопку. Окружающие его критики теряют терпение. Психиатры добровольно предложили свои услуги и выдали свой обычный ответ: Гамлет — больной человек.

От какой болезни он страдает? Доктор Эрнест Джонс, личный друг и биограф Фрейда, поставил диагноз по этому случаю. Находясь в прямой линии апостольского преемства, он является человеком наиболее почитаемым, и его мнение имеет большой вес. Доктор — слишком ученый человек, чтобы ставить поспешный диагноз, и даже после серьезного осмотра пациента он признает, что не может определить серьезный симптом нерешительности у Гамлета, и сам в нерешительности колеблется между двумя различными патологиями:истерическим параличом волииособым безволием (aboulia).Но это незначительная неопределенность. В своей финальной оценке психоаналитик отнюдь не колеблется. Как и Полоний до него, Эрнест Джонс убежден, что проблемы Гамлета носят исключительно сексуальный характер.

Единственное отличие Джонса от оценки Полония — это смещение от дочери аналитика к матери пациента. Этот сдвиг делает пьесу еще более интересной и современной. Наше время, когда «порвалась связующая нить» в еще большей степени, чем во времена Шекспира, должно порождать и порождает более сложных Полониев, которых оно и заслуживает.

Если бы только психоаналитики могли заполучить современного Гамлета на свою кушетку, если бы они только могли исцелить его Эдипов комплекс, то его особая абулия исчезла бы, он прекратил бы валять дурака и нажал бы ту самую ядерную кнопку, как настоящий мужчина.

Почти все критики сегодня придерживаются этики мести. Психиатр саму мысль о том, чтобы от нее отказаться, считает болезнью, которую он должен вылечить, а традиционный критик видит в мести литературное правило, которое он должен уважать. Другие все еще пытаются толковать «Гамлета» сквозь призму популярных идеологий нашего времени, таких как политический бунт, абсурд, право быть агрессивной личностью и так далее. Не случайно, что святость мести дает идеальное средство для того, чтобы маскировать современныйressentiment.Замечательное единодушие в отношении мести подтверждает, я думаю, концепцию пьесы как той ничейной земли между тотальной местью и отсутствием мести вообще, того специфически современного пространства, где все проникается болезненной местью.

Сейчас модно утверждать, что мы живем в совершенно новом мире, в котором даже наши величайшие шедевры утратили смысл. Едва ли я стал бы отрицать, что в нашем мире есть что–то уникальное, но есть что–то уникальное и в трагедии «Гамлет», и мы вполне можем обманывать самих себя, только бы не столкнуться с таким смыслом, которого мы не приветствуем.

Это не «Гамлет» нерелевантен, а та стена соглашений и ритуализма, которой мы окружаем пьесу, теперь — скорее во имя инновации, а не во имя традиции. По мере того, как все больше событий, объектов и установок вокруг нас провозглашают ту же весть все более громко, мы должны, чтобы не слышать этого сообщения, обрекать все больше своего опыта на бессмысленность и абсурд. С нашими самыми модными критиками сегодня мы достигли той точки, когда история не имеет смысла, искусство не имеет смысла, язык и сам смысл не имеют смысла.

Хотя она внешне и обнадеживает, эта бессмысленность, которой мы хотели бы окружить себя, представляет собой молчаливую капитуляцию перед теми силами, которые привели Гамлета к последнему акту пьесы, а сегодня она может привести к планетарному эквиваленту этого акта. Не может быть случайным совпадением, что тот мир, который четыре столетия назад написал «Гамлета» и теперь оказался в странном историческом тупике, о котором мы предпочитаем не размышлять, является также миром, единственный религиозный закон которого — это отказ от мести, миром, который теперь отказывается даже упоминать о ней, но больше не может ее игнорировать, миром, который оказывается вынужденным все больше и больше подчиняться этому закону или — погибнуть.

Мы сами — без чьей–либо помощи — создали эту ситуацию. Мы не можем винить в этом какого–то мстительного бога. У нас больше нет бога, на которого можно свалить ответственность, которую мы так гордо взяли на себя, когда она не казалась угрожающей. Хотя ситуация, в которой мы сейчас оказались, была в высшей степени предсказуемой, большинство философов и ученых не смогли ее предсказать; те немногие, что смогли, никогда не были всерьез услышаны.

По мере того как современная культура обращалась к науке и философии, по мере того как греческая сторона нашего наследия становилась доминирующей, вплоть до того момента, когда собственно мифология вместе с такими дисциплинами, как психоанализ, совершала своего рода интеллектуальное возрождение, иудео–христианский текст был отброшен на окраины нашей интеллектуальной жизни; теперь он полностью исключен.

В результате в нашем нынешнем историческом затруднительном положении не может быть найдено абсолютно никакого смысла. Мы начинаем подозревать, что в нашем интеллектуальном ландшафте не хватает чего–то фундаментального, но всерьез не решаемся спросить, чего именно. Перспектива слишком страшная. Мы делаем вид, что не замечаем распада нашей культурной жизни, отчаянной тщетности кукольных спектаклей, которые занимают пустую сцену во время этого странного антракта человеческого духа. Тишина опустилась на землю, как будто ангел собирается снять седьмую и последнюю печать апокалипсиса.

«Гамлет» — это не просто словесная игра. Мы можем найти смысл в «Гамлете» так же, как мы можем найти смысл в нашем мире, истолковывая и «Гамлета», и наш мир сквозь призму отказа от мести. Шекспир хотел, чтобы «Гамлета» читали именно так, и именно так его давно следовало читать. Если сейчас, в такое время нашей истории, мы все еще не можем читать «Гамлета» сквозь призму отказа от мести, то кто и когда сможет это сделать?