Для Гермии и Лизандра литературные образцы столь же важны, как и для Дон Кихота или мадам Бовари, и столь же значимы, как и люди, которых они опосредуют. В первой сцене, когда Тезей и Эгей уходят, молодые люди горько и патетично оплакивают свою горькую судьбину, однако втайне они гордятся своей участью, поскольку роль жертв родительского деспотизма сближает их с теми героями любовных историй, которым они хотят подражать. Если бы нашим влюбленным действительно угрожала серьезная опасность, они бы постарались поскорее скрыться от преследователей и вряд ли стали бы столь беспечно любоваться своим сходством со всеми известными влюбленными в истории человечества:

Этот поэтический дуэт принадлежит к известному жанру ламентаций опрепятствияхв любви; перечень их пространен — «разность лет», социальные различия, не в последнюю очередь враждебное вмешательство окружающих — и столетиями он остается неизменным.

В том, что истинная любовь «не протекает мирно», героям надо бы винить самих себя, точнее, свое рабское следование миметическому закону, но сами они об этом не догадываются. Ослепленные настолько, что не способны видеть истинного препятствия — скрещения их миметических желаний, — они выискивают мнимые препоны, которые можно было бы выдать за подлинные свои мытарства. К счастью для их воспаленного воображения, им ничего не надо придумывать; достаточно просто повторить то, что они вычитали из модных романов, которые они поглощают запоем.

Первые семь{52}строк постепенно подводят к двум последним, на которые переносится внимание: кто они, эти «друзья», чьим выбором «решается дело», кто этотдругой,чей выбор способен столь существенно повлиять на наши сердечные предпочтения? В этом месте редакторы большинства шекспировских изданий сноской предупреждают читателя, что слово «друзья» в данном случае надо понимать, скорее, какотцы и матери,а не в привычном нам смысле. В елизаветинскую эпоху «друзьями» действительно могли называть близких родственников и даже родителей. Но почему редакторы так уверены, что в комедии присутствует именно такое значение? Если, бывало, «друзья» и относилось к людям, связанным кровным родством, то случалось это не чаще, чем это слово употреблялось в современных нам контекстах. Расширительно оно могло означать также и родителей, но его семантический объем никогда не сужался настолько, чтобыисключить друзей как таковых.

Совершенно очевидно, что в комедии слова «дружба» и «друзья» постоянно используются в хорошо знакомом нам смысле. На пике летней ночи Елена укоряет Гермию:

Почему же все редакторы исключают наиболее естественное и очевидное значение слова «друзья»? Ответ однозначен: в противном случае им бы ничего не оставалось, как прочитать в двух последних строках именно то, что в них сказано, они увидели бы в них изумительно точную характеристику главной и подлинной темы «Сна в летнюю ночь» — миметического желания.

Когда Деметрий, под влянием Лизандра, перекидывается от Гермии к Елене, он, несомненно, вверяется в любви «чужим глазам». Аналогично поступает и Гермия, когда под воздействием Елены выбирает Деметрия. Нечто подобное происходит и в пьесах, о которых шла речь ранее: Протей влюбляется в Сильвию, следуя примеру своего друга Валентина, равно и Тарквиний, поскольку никогда не видел Лукрециюсвоими глазами,тоже вверяется «чужим глазам».

Именно эту особенность шекспировского мира все упорно отказываются замечать. Негласный, но, безусловно, очень жесткий, единодушно признаваемый императив предписывает исключить саму мысль о миметическом желании. Если учесть контекст, в котором появляются последние две строки диалога, молчаливое исключение буквального прочтения выглядит как искуснейшая цензорская уловка. Многочисленные примеры миметического желания в пьесах, хронологически примыкающих к комедии, это впечатление только подтверждают. Буквальное прочтение, которое, кроме прочего, наиболее соответствует контексту, отсекается без объяснений. Проделывается это неосознаваемо, автоматически, как нечто само собой разумеющееся.

Для «более пущей ясности», как сказал бы Основа, попробуем вчитаться в две интересующие нас строки. Если бы Шекспир на самом деле хотел рассказать об «отцах», которые принуждают детей к подневольному браку, слово «друзья» по отношению к ним — не самое подходящее, а «любовь» — тем более неуместно. Это была бы не любовь, а женитьба «по выбору» друзей. Слово «выбор» в предпоследней строке{54}также указывает на полную несостоятельность трактовки, не учитывающей миметическое измерение. В случае прямого насилия над волей у жертвы принуждения альтернативы не остается; ей не из чего выбирать. Бесспорно, персонажи, охваченные миметическим желанием, отрекаются от свободы выбора, но выбор у них все–таки остается — онивыбирают образец,чьему желанию подражают; только им подобает с полным правом сказать: «В любви чужим глазам вверяться».

Последние две строки диалога совершенно прозрачны сами по себе; они не требуют комментирующих примечаний, но именно по этой причине редакторы считают нужным их комментировать. Иначе как защитить исследователей от «страшного соблазна» миметической трактовки? Проще говоря, редакторы вмешиваются только с одной целью — поставить заслон верному прочтению. Спору нет, делается это из наилучших побуждений: большинство редакторов попросту не видит в пьесе даже малейших признаков мимесиса, порождающего конфликт. Мысль о том, что «миметическому желанию» может принадлежать главная роль в развитии шекспировского сюжета, кажется им настолько смешной, что они об этом не задумываются.

Уточняющим сноскам мы обязаны тем, что можем зримо представить, насколько сильна во многих из нас потребность обходить молчанием саму идею миметического соперничества, где бы оно ни проявлялось — в шекспировских пьесах или где–либо еще. Конечно, подобное замалчивание достойно осуждения, однако применительно к нашей комедии следует признать, что оно небезосновательно. Есть несколько аргументов в пользу внемиметического прочтения и, как представляется, имеет смысл их назвать.

Во–первых, Лизандр и Гермия слишком заблуждаются насчет самих себя, чтобы представить, будто найдется умник, которому придет в голову применить к их репликам миметическое прочтение. Будучи одного духа с «тьмами» посредственных поэтов, они готовы перечислять и множить свои препятствия до Страшного суда. Унылые клише, которые нанизывают персонажи, говорят исключительно о них самих. Все, что мы можем ожидать после первых пяти строк, — пять таких же следующих. Их высказывания не рассчитаны на миметическое прочтение; они могут значить лишь то, что в качестве единственно верного смысла предлагают в комментарии современные редакторы.

В «литании преград» рано или поздно должен появиться отец–тиран. Начиная с античности и до нашей эпохи великих контркультурных революций (не без участия Зигмунда Фрейда) отец всегда был препятствиемpar excellence,жертвенным животным номер один, главным «блюдом» на нашем интеллектуальном пиру, неопровержимым алиби всех любовных неудач. Было бы естественно думать, будто последние две строки диалога тоже о нем. И они, пожалуй,о нем,но лишь в том смысле, что Лизандр и Гермия способны видеть причину исключительно в одной этой несчастной фигуре. Их слова не совсем вписываются в «отцовский сюжет», однако они довольно близки к тем сентенциям, которые удовлетворяют извечный «фрейдизм», что сидит в каждом из нас. Важно также, что эти строки появляются в самом начале пьесы, сразу после сцены с Эгеем и Тезеем, в момент, когда еще вполне оправданно ожидать, что герцогские и отцовские громы и молнии не окажутся бурей в стакане воды.

Действительно ли эти контекстуальные аргументы достаточно сильны, чтобы поставить под вопрос саму возможность миметического прочтения? Вовсе нет; в сравнении с ними миметическая интерпретация сияет также же ярко, как тысячи солнц.

Свидетельство, на котором основывается ложная трактовка, далеко не очевидно, но его нельзя сбрасывать со счетов, поскольку оно подсказано самим автором, а он знает, что делает. Зачем Шекспир ввел эти две невероятные строки в отвлекающий контекст дутых препятствий? Как мы знаем, начиная с комедии «Сон в летнюю ночь», он делает все, чтобы увести значительную часть зрителей от мыслей о миметическом желании к романтическому прочтению пьесы, великодушно предоставляя его в зрительское распоряжение. Нам уже встречались поразительные иллюстрации этой двойной стратегии, открывающей публике совершенно противоположные направления. Сейчас мы имеем дело с еще одним блестящим образчиком техники «двух путей».

Великий драматург знает, что контекст важнее текста. Независимо от подлинного содержания последних двух строк, большинство зрителей ничего, кроме ответа на их шаблонные ожидания, не услышит. Шекспир отнюдь не стремится избежать возможного ложного истолкования, он поощряет его. Однако те, кто действительно понимает смысл последних двух строк, улавливает их комичность, на которую указывает их разительный контраст с прочими репликами диалога; те, кто не понимает и прочитывает их как очередной трюизм в ряду многих, вполне удовлетворены; приверженные сноскам редакторы — тоже. Каждый получает именно то, чего от комедии ждет.

Смысл интересующих нас строк плохо передается внемиметическим прочтением, но все–таки они не приближаются к тому порогу, на котором у нас в уме срабатывает «сигнал тревоги», оповещающий о достижении критической массы несообразностей. Пока этот предел не достигнут, читательское чутье мирно дремлет. Эти две строки диалога — своего рода проверка слуха: нам настоятельно предлагается выбрать между комедией внешних обстоятельств, к которой восходят первые пять строк, и подлинно шекспировским комедийным действом, которое рождается из миметического соперничества. Если мы не видим выбора как такового или выбираем неосознанно, мы неизбежно придем в тупик.

Диалог между Гермией и Лизандром построен как превосходная игра слов. Тот, кто ищет ключ к ней в фигурах отцов, герцогов и фей, примет только немиметическую интерпретацию — и ею ограничится. Тот, кто осмелится толковать эту игру в миметических категориях, сможет не только согласиться с миметической версией, но и понять внемиметическую и увидеть, в этой «двухмерной перспективе, как создается комический эффект пьесы. Ему удастся среди нагромождения традиционных преград разглядеть истинную причину сердечной драмы — самодельное препятствие, пересечение подражательных желаний, сталкивающихся друг с другом.

Достойная игра слов требует, чтобы наиболее яркое значение не лежало на поверхности, было нетривиальным, и своей яркостью оно должно быть обязано не дешевым и бессмысленным остротам, но некоей изначальной причине, глубоко засевшему в нас сопротивлению объективным очевидностям. Две последние строки диалога безупречно соответствуют этому требованию. Объективно они не амбивалентны, но кажутся такими упрямому уму, отягощенному антимиметическим предрассудком. Они конгениальны явлению, которое в них открывается и вместе с тем остается сокрытым в прозрачности своего откровения.

Достойная игра слов также требует не нарушать закон правдоподобия. Миметическое желание — акт столь же неосознаваемый, как и нормальное дыхание. Гермия оставляет одного любовника ради другого; не пройдет и несколько часов, как страстный Лизандр бросит ее в лесу. Тем не менее оба они твердо верят в собственные мифы, так твердо, что не следят за собственными словами и ненароком проговаривают истины, которые сами до конца не осознают. Как и в теории Фрейда, в шекспировском мире важны оговорки, но трактуются они скорее миметически, чем психоаналитически.

Четверо влюбленных — самые заурядные люди, похожие на очень многих из нас неприятием всего, что может поколебать утешительную уверенность в том, что мы действуем и мыслим как самодостаточные личности. Большинство зрителей и читателей хотят слышать не саму шекспировскую мысль, а удобные им объяснения, какие предлагают персонажи, и этим они явно напоминают Лизандра и Гермию. Принцип комедии —mise–en–abime{55}.

Шекспир прямо и насмешливо испытывает на прочность зрительское сопротивление, не рискуя при этом обозлить тех, кто может обидеться на такое испытание, если его заподозрит. Он знает: беспокоиться не о чем, большинство зрителей ничего не поймет. Драматург сознательно идет на огромный риск; так опытный тореро подходит совсем близко к быку, но движется при этом настолько легко и изящно, что почти никто не понимает, какого напряжения сил требует этот «танец».

Кому Шекспир адресует свои лучшие строки? Можно только еще раз повторить наше предположение. Его адресат — узкий круг посвященных, несколько просвещенных почитателей, знакомых с авторскими идеями и обязанных все понимать аdemi–mot{56}.Эти люди точно поймают прозрачный намек, который таит в себе формула: «В любви чужим глазам вверяться».

В начале «Сна в летнюю ночь» можно найти, по меньшей мере, еще один пример столь же виртуозной игры слов, игры, подводящей к интеллектуальной и духовной сердцевине комедии:

Здесь снова Гермия простодушно проговаривает истину, которой сама до конца не понимает, и делает это с такой задорной уверенностью, что зритель поневоле начинает сомневаться, действительно ли мы услышали то, что она сказала.

Гермия уподобляет «счастье», какое дарит ей любовь, самому аду и тем подтверждает, что самое необычное и типичное в ее страсти — страдание, которое она ей причиняет; это страдание — убедительнейшее свидетельство о романтической подлинности ее нынешнего любовного порыва. Под «адом», я уверен, в данном случае подразумевается совершенно то же, что и в строке, о которой шла речь ранее: «О ад! В любви чужим глазам вверяться». Ввериться в любви чужим глазам — действительно ад. Слово «ад» не раз появляется в речи всех четырех влюбленных и, по моему убеждению, служит одним из ключей к смыслу пьесы. Ад как религиозная гипербола наиболее точно описывает происходящее в летнюю ночь, и в начале пьесы на это намекает Гермия, когда сообщает читателю, что она уже пребывает почти в аду. То, о чем она говорит, относится кпредысторииночи, однако из ее слов следует, что такой будет и сама ночь. Ад вступает в права, когда рай детства отступает перед миметическим соперничеством.

Шекспиру не свойственно беспредельное благоговение перед желанием, какое испытывает нынешняя культура; то благоговение, которое неизменно преподносится как чрезвычайно современное, хотя оно закрепилось в европейской культуре задолго до последних потрясений. В течение многих столетий человечество лелеяло миф о несчастных, подавляемых желаниях и при первой же возможности бросалось на их защиту.

Представления елизаветинской эпохи о том, как следовать моде, мало чем отличались от нынешних; правда, стилистика самих мод была более аристократичной. Твердое убеждение в том, что желание всегда во благо, признавала уже античная комедия, и само собой разумеется, что Шекспир с такой данностью считается. Однако этот постулат не дает ровным счетом ничего для понимания его исключительности. Сами того не осознавая, мы проецируем наш постный руссоизм на мыслителя, которому глубоко чужд литературный культ желания.

В современной иерархии ценностей святость желания — конечно, «подлинного» желания, а также «истинной любви» в духе Гермии и Елены — полностью вытеснила все прочие добродетели. Дурно говорить о желании — значит совершать непростительное кощунство. Шекспир, по нынешним меркам, слишком явно провоцирует, чтобы его можно было легко понять. Мы исходим из того, что все великие писатели, все «славные ребята» в наших книгах бьются за добро и они всегда на стороне бедного, невинного желания, которое притесняют бессчетные орды угнетателей. Но тем и современен Шекспир, что показывает незыблемые табу нашей, казалось бы, не знающей запретов культуры. Стоит нам смутно почувствовать различие между его представлением о желании и нашим, и мы тут же угрюмо предупреждаем друг друга о том, что великий драматург, возможно, «слишком консервативен». В том, что касается желаний, «смелыми и новыми» мы склонны называть только близкие нам идеи, хотя на самом деле они — не что иное, как замшелые клише, над которыми Шекспир смеется в комедиях.

В финале пьесу внутри пьесы разыгрывают перед Тезеем, Ипполитой и их окружением, включающим теперь и четверку влюбленных, соединенных строго по закону «истинной любви». Прекрасный Пирам и прелестная Фисба живут по соседству, между ними только стена, та самая стена, которую возвели их отцы — отнюдь не непреодолимое препятствие для их пылкой страсти:

Кажется, будто благословения и проклятия стене будут чередоваться до бесконечности:

Бедную стену обхаживают «решительно и без стеснения», как сказал бы Основа; во всех его нелепых оговорках рано или поздно открывается смысл. В елизаветинскую эпоху стены укрепляли волосами: добавляли в жидкую известку, чтобы она не растекалась. (Этот обычай по–прежнему жив в Нормандии, не знаю, сохранился ли он в Англии.)

Сказанное Тезеем о путаном прологе Пигвы — «Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке» (125–126) — вполне можно отнести и к Основе, и ко всей «пьесе в пьесе», и к «Сну в летнюю ночь» в целом.

В конце концов влюбленные устают от своей «веселой трагедии» и решают встретиться в каком–нибудь более спокойном месте. «К гробнице Ниньевой придешь ко мне?» — спрашивает Пирам, на что Фисба бесхитростно отвечает: «Хоть умереть, приду, и без оглядки!» (203–204).

Если в стене есть дверь, а у людей, находящихся по обе стороны стены, достаточно здравого смысла, чтобы дверь открыть, то больше ничего для них бедная стена сделать не может. Ее драматические возможности исчерпаны, и монументальная фигура с огромным достоинством удаляется подобно тому, как в начале пьесы, разыграв действо о мнимой власти, уходили со сцены Эгей и Тезей:

Любовная драма, как и философия, постоянно превращает миметических соперников в объекты, в мнимые препятствия, вроде этой непрочной преграды между любовниками, которая чудесным образом в мгновение ока устраняется, когда больше не нужна. «Предивная стена» вполне заслуживает, чтобы ее упомянули в «литании преград», какую наперебой читают Лизандр и Гермия. Все внешние препятствия — это живые люди, претендующие на то, чтобы «стать стеной». Шекспир находит поистине гениальный ход: пылкая страсть ремесленников к перевоплощениям становится у него дополнительным источником насмешки. Если присмотреться внимательней, можно заметить, что все любовные драмы вроде «Пирама и Фисбы» простодушно выдают то, что хотели бы скрыть: стеной оказывается человек, миметический соперник, что прячется за романтическимресентиментом,за мифом о мире, по сути своей враждебном влюбленным.

Если стена — это человек, говорит Тезей, она должна вести себя по–человечески, то есть отвечать на проклятия, удары и хвалы:

Стены и дикие звери более покладисты, чем миметические соперники. Даже кроткая Елена, когда ее оскорбляет Гермия, дерзит в ответ; аналогично и Лизандр хватается за меч, когда его атакует обнаженным мечом Деметрий. Люди не могут просто стоять неподвижно, как стены.

Лев столь же несправедливо оклеветан, как и стена. Пирам, видя разодранный зверем плащ Фисбы, одним ударом закалывает себя; по сценарию он должен умереть прежде, чем она вернется, то есть у него остается не более сорока пяти секунд. Фисба, найдя мертвого Пирама, столь же стремительно пронзает себя мечом, преданно следуя примеру своего совершенного возлюбленного.

Как и вся комедия, «пьеса в пьесе», в свою очередь, тоже слагается из двух пьес — грубого фарса о никудышних актерах иглубинной драмы —еще одной блистательной деконструкции романтических клише.