Речь Улисса о Различии имеет больше родства с Гоббсом, чем с Великой цепью бытия. Она может быть определена как ранняя и более радикальная версия гоббсовской «войны всех против всех». Гоббсу пришлось пережить крайнюю непопулярность из–за этой идеи, но не Шекспиру. К сожалению или, возможно, к счастью для их репутации, писателей никогда не воспринимают с той же серьезностью, что и мыслителей.

Мыслителей с радикальными взглядами на общество обвиняют либо в анархизме, либо в реакционности, в зависимости от того, какое мировоззрение сейчас не в моде. Негодование, которое они вызывают, обусловлено на самом деле не их социальными и политическими мнениями, а прозрением в тревожащее миметическое и трагическое видение, которое приемлемо, если только оно интерпретируетсяэстетическии утрачивает интеллектуальную значимость.

Без миметической осведомленности способность людей жить вместе в относительной гармонии принимается как должное. Возникновение общества становится реальной проблемой только для тех, кто понимает возможность культурной дифференциации, растворяющейся в миметическом соперничестве и егосмешанных противоположностях,которые не следует путать с мирнымcoincidentia oppositorum{193}.Если миметические кризисы возможны, беспорядок становится менее проблематичным, чем порядок. Весь человеческий порядок должен в конечном счете вернуться к хаосу, из которого он, должно быть, возник прежде всего.

Уже в мифологии культурная дифференциация выступает как таинственное покорение обезразличенного хаоса. Означает ли это, что миметические мыслители, подобные Шекспиру, мифотворцы? Немиметические мыслители почти автоматически признают, что так оно и есть. В результате Шекспира часто считают великим создателем мифов, иногда лично суеверным, и именно здесь критика Шекспира сбилась с истинного пути, ограниченная своим рационализмом.

Миметические мыслители, трагические мыслители обычно подозреваются в чрезмерно пессимистических и депрессивных настроениях, даже в психологической неустойчивости. Великие художники — часто апокалиптические мыслители, всегда расположенные к преувеличению остроты кризиса, в который, как они чувствуют, их общества и они сами погружены. В этом подозрении есть больше, чем доля правды, но оно становится основанием для большой неправды, когда ведет к общему отказу от фундаментального прозрения этих мыслителей.

Это прозрение есть восприятие ожесточенного взаимодействия и миметического удвоения как главного источника человеческих конфликтов. Оно сильнее, чем какое–либо другое видение, но эта сила, как дух, заключенный в камне, —чисто художественнаяправда, не замечаемая даже теми литературными критиками, которые провозглашают превосходство литературных текстов теоретически, но всегда черпают свои сужденья из философских или антифилософских пристрастий, что одно и то же.

Достаточно поверхностной миметической осведомленности, чтобы понять, как начинается кризис Различия; требуется намного больше, чтобы понять, как он заканчивается, — настолько, что в действительности наиболее миметические (в нашем понимании) из систематических мыслителей не могли разрешить эту загадку. Если прослеживать эскалацию насилия жертвенного кризиса достаточно далеко, проявляется угроза полного уничтожения и рано или поздно сами миметические мыслители так пугаются, что укрываются в некоей разновидностиобщественного договора.Даже Гоббс заканчивает этим, даже Фрейд в «Тотеме и табу».

Идея общественного договора — это великое гуманистическое оправдание миметического соперничества, обычный аварийный люк для тех, кто не может проследить миметическую логику до конца; конкретная форма, которую этот прекрасный документ в конечном итоге принимает, не имеет значения вообще, по крайней мере в нашей перспективе. Абсурдность идеи возрастает в пропорции к силе миметического прозрения мыслителя. Общественный договор должен появиться в самый ожесточенный момент миметического кризиса, среди монстров летней ночи и пылающих Различий, в тех обстоятельствах, которые делают рациональное решение еще более немыслимым, чем в любое другое время. Идея, будто в момент величайшей ненависти истерические двойники спокойно садятся вместе ради хорошей юридической болтовни, такая надуманная, что ее сторонники всегда представляют ее чисто теоретической конструкцией.

В «Юлии Цезаре» Шекспир прослеживает миметическую логику до жестокого конца, и там он находит, безусловно, не общественный договор, а единодушное насилие учредительного убийства. Если он последовательный мыслитель, то это решение должно появиться не в одной только пьесе, а во многих, возможно, не всегда так ясно, как в «Юлии Цезаре», но по меньшей мере имплицитно, в коротких указаниях и аллюзиях, не слишком трудных для дешифровки, — теперь, когда мы приобрели основное знание об учредительном убийстве из трагедии, которая наиболее тщательно исследует и излагает этот сюжет, из «Юлия Цезаря».

Поскольку «Троил и Крессида» содержит наиболее разработанное теоретическое описание Шекспиром кризиса Различия, мы должны рассмотреть эту пьесу еще раз из перспективы, предложенной «Юлием Цезарем». Есть ли коллективное убийство в финале? Упоминает ли Улисс о жертвенном происхождении человеческого общества? Ответим сначала на второй вопрос.

Оратор пытается не успокоить аудиторию, а пробудить беспокойство. Он не собирается подробно говорить о разрешении кризиса, но должен тем не менее привести его чудовищную эскалацию к какому–то концу. Джинн в конце концов должен вернуться в бутылку, и это должно неминуемо случиться в самом конце речи, но не всей, а в ее части о кризисе. Вот последние шесть строчек этой части, единственные, которые я еще не цитировал:

По мере того, как кризис усугубляется, центробежные силы снова становятся центростремительными; кажется, что появляются некоторые глобальные изменения, которые в общем не обозначены, затем все насилие внезапно заканчивается.

В наиболее напряженный момент каждый становится и хищником, и жертвой. «Perforce» выражает необходимость этого совпадения, безупречную обоюдность насилия. Нет более ясного изложения того, что Гоббс называет «войной всех против всех», и эта формулировка подразумевает, конечно, то, что мы подчеркнули с самого начала, — превращение в миметических двойников не только некоторых членов сообщества, но, по крайней мере «в идеале», всех.

Если мы рассмотрим кризис как целое, с учетом пяти последних строчек, вся динамика процесса напомнит о том, что происходит, когда ингредиенты для суфле смешиваются и энергично взбалтываются поваром или электрическим миксером. Полученная смесь постепенно становится однороднее и, по мере этого, проходит через несколько стадий до радикальной трансформации, которая и есть цель всего процесса.

Миметический аналог миксера — взаимное насилие двойников, которое становится все более и более интенсивным по мере распространения на большее число членов общества. Для достижения необходимой однородности требуется наиболее сильное взбивание, лютое соперничество. Только полное разрушение старого порядка, полная обезразличенность, могут сделать заражение единодушным. Для завершения процесса требуется идеальная однородность.

Если бы насилие продолжалось беспрепятственно, разрушение было бы полным, но внезапно, всего подстроки, всего четыре слова, насилие прекращается: «И пожирает самое себя». Есть что–то хитрое, темное и тем не менее решающее в этой фразе, которая предполагает демонический трюк. Очевидно, что универсальные волки не едят друг друга до последнего, но и не превращаются в академический комитет для переписывания их общественного договора. При этом имеется в виду одно действие;это может быть только смерть единственной жертвы.

Даже если они употреблены в единственном числе, слова «волк» и «жертва» обозначают всех членов сообщества; это значение делается точным с помощью слова «универсальный», которое определяет обоих. В соединении с единственным числом, однако, «универсальный» может значить что–то еще: единственный волк или жертва, которые были бы универсальными в смысле замещения всех остальных, будучи единственной заменой для всего сообщества.

Сappetiteкак подлежащим единственное число мужского рода грамматически правильно, и все же оно кажется странным, относясь не только кappetite,но и к двум коллективным существительным, «универсальный волк» и «универсальная жертва». Замена единственного числа на множественное является замещением одной жертвы за всех, текстовый эквивалент жертвенной замены — без сомнения, словесный пируэт, но в высшей степени многозначительный.

Кажется, что огромный алчный зверь готов поглотить все, что видит, и затем, вдруг, зверь исчезает. Зверь не представлял из себя ничего, кроме своего аппетита, именно это говорит нам текст: «И аппетит, универсальный волк…». Одного единственного куска будет достаточно, но он должен быть правильным и должен прийти в нужный момент. Это должно быть свежее мясо, не в том масштабе, которого, как кажется, требует размер кризиса, но простыезнакиего не заменят. Наш универсальный волк — это не структуралистское животное, вид, редуцированный до скелета, и ничего удивительного: он призван выживать на диете чистых символов.

Жертвенного зверя легко обмануть, выдав единственную жертву за всю общину, но, подобно дьяволу в христианских легендах, он должен получить эту жертву. Эти легенды говорят о жертвенном замещении, которое, по Евангелиям, принадлежит «властям мира сего», также называемым Сатаной, или дьяволом, князем мира сего, — другими словами, речь идет о миметическом принципе. Страшного великана просят превратиться в маленькую мышку и очень глупо, из тщеславия, бездарное чудовище подчиняется, уменьшаясь до мышки, которую Кот в сапогах мгновенно проглатывает. Многие темы сказок и легенд — прозрачные метафоры жертвенного механизма.

Одна из наиболее загадочных и наименее исследованных проблем нашей так называемой «проблемной пьесы», «Троила и Крессиды», — ее примечательное расхождение с Гомером в изображении смерти Гектора. В «Илиаде» Гектор участвует в поединке с Ахиллом и убит. В «Троиле и Крессиде» эта честная схватка заменена подлым коллективным убийством, осуществленным приспешниками Ахилла, мирмидонцами.

Нет более знаменитой сцены в «Илиаде», чем битва между двумя великими героями. Невозможно представить, что Шекспир не вспомнил бы ее. На самом деле «Троил и Крессида» содержит косвенное свидетельство, что помнил. Когда Ахилл просит мирмидонцев распустить слух, что он, их лидер, убил Гектора одной рукой, Шекспир имплицитно ссылается на гомеровскую версию, которую он иронически представляет как пропагандистскую ложь, внушенную ее основным бенефициаром, Ахиллом, и стоящими за ним греками. Шекспир предполагает, что гомеровский эпос был искусственно очищен от коллективного насилия, чтобы представить предводителя греков большим героем, чем он был в действительности.

Сцена, в которой Ахилл дает «кровавые предписания» своим верным прислужникам, может и должна быть прочитана как пародия на заговор в «Юлии Цезаре», когда Брут советует заговорщикам, как убить Цезаря:

В обоих примерах жертва беззащитна. Внутри Сената Цезарь не носит оружие; Гектора застали в уединенном углу поля сражения, без его доспехов, которые он, как я полагаю, снял из тщеславия, чтобы заменить их на более красивое обмундирование побежденного воина. Убить Гектора в таком положении бесчестно, но Ахилла это не пугает:

Из всех сходных черт между «Юлием Цезарем» и «Троилом и Крессидой» эта наиболее знаменательная. Мы не можем это объяснить только желанием Шекспира заклеймить заговоры или создать портрет Ахилла как злодея, что он делает, кажется, с удовольствием. Для обоснования отхода от Гомера необходима более важная цель, и это может быть только концепция человеческой культуры, которая придает чрезвычайное значение коллективному насилию, концепция, изложенная в «Юлии Цезаре».

Когда смерть Гектора представляется в контексте всей Троянской войны, когда она рассматривается «исторически», она кажется поворотным моментом, началом конца Трои, великой кульминацией, после которой кризис Различия еще продолжается некоторое время и даже ухудшается, но затем сворачивается и в конечном счете разрешается в пользу греков. Так же выглядит и убийство Цезаря в заключительной фазе кризиса Римской республики. Все эти аналогии объясняют, как мне кажется, почему Шекспир изобразил убийство Гектора именно так. Стиль отличается от «Юлия Цезаря», но общая идея та же. За мощным реализмом трагедии мы уже можем ощутить часть сатирического негодования, которое выразит себя открыто в «Троиле и Крессиде».

Тексты, которые Гарольд Хиллебранд в своемNew Vanorum Edition of Shakespeare[195]считает возможными источниками этой сцены, не дают реального прецедента для коллективного убийства и не уменьшают оригинальности и важности сделанного Шекспиром. Хотя тема безоружного Гектора не эксклюзивно шекспировская, в источнике, где эта тема фигурирует, убийца все еще один Ахилл, и Ахилл также убивает Троила в тексте Лидгейта, который показывает воина сначала окруженным и атакуемым мирмидонцами. Эти тексты могли помочь Шекспиру в общем построении сцены, но они не содержат самый заметный и оригинальный, чисто шекспировский момент — коллективное убийство Гектора.

Я не согласен с предположением, что Шекспир — не автор этих строк. Удалить их из пьесы — слишком легкое решение для проблемы интерпретации, которую ставит коллективное убийство Гектора. Это убийство несовместимо с концепцией пьесы как проводника «героических ценностей», и поэтому некоторые традиционные критики хотели бы избавиться от него. Но если мы удалим из этой пьесы все тексты, противоречащие героической концепции «Троила и Крессиды», в ней не останется ни слова.

Шекспир хочет завершить свою пьесу коллективным убийством и пренебрегает всем, что стоит на пути такого завершения, даже самим Гомером. Вся сцена задумана скорее как отталкивающая, чем внушающая благоговение, и это сделано схематично, но ее нельзя исключить из пьесы, шекспировской до мозга костей. С моей точки зрения, это открытие коллективного убийства в конце «Троила и Крессиды» — сильный аргумент в пользу тезиса, который я защищаю. Шекспир понимал роль, которую коллективное насилие должно играть в миметической теории; он видит его как ключ к таинственным чередованиям беспорядка и порядка, которые влияют на человеческое общество.

Священные убийцы обоего пола изобилуют в греческой мифологии и могут формировать организованные группы, такие как Куреты, Корибанты или свита Вакха. Их также можно найти в других мифологических традициях, известный пример — нордические валькирии. Само существование и известность этих убийц указывают в точности на то же, что и множество других ключей, — на важнейшую роль коллективного насилия в мифологии.

Шекспир с присущим ему мифологическим чутьем понимал мирмидонцев как такую группу священных убийц. Если мы внимательно посмотрим на Ахилла и его людей, то увидим, что каждая деталь подтверждает силу этого прозрения, в частности, то, что словоМирмидонзначит «муравей».

Во многих примитивных мифах сообщество убийц представлено, как стая животных, таких как волки, собаки, стервятники или другие хищники, которые коллективно охотятся или собираются в большом количестве вокруг трупов. Многие мифы также прибегают к домашним животным, которые восстают против своего хозяина и убивают его, например лошади Ипполита или собаки Актеона, этот последний миф упоминается в «Сне в летнюю ночь».

Насекомые, которые в больших количествах собираются на трупах и вокруг них, также играют ту же метафорическую роль во многих мифах всего мира. Они намекают на коллективное насилие. В одном из южноамериканских мифов, исследованном Клодом Леви–Строссом в его «Мифологиях», мухи явно играют роль линчевателей.[196]В «Красной собаке», одном из коротких рассказов «Второй книги джунглей» Редьярда Киплинга, такую же роль играют пчелы.

Как и другие насекомые, муравьи напоминают большую группу убийц, вместе атакующих своих жертв, — в нашем случае Гектора, и, должно быть, это была первоначальная причина, почему люди Ахилла были названы мирмидонцами. Шекспировская инновация в отношении Гектора — не какая–то поэтическая причуда, это часть общего миметического видения, которое проливает свет на бесчисленные мифические темы и воспринимает греческий эпос как единое целое, с его «кризисом Различия» и разрешением последнего через коллективное насилие (механизм козла отпущения).

«Троил и Крессида» как целое служит примером кризиса, о котором рассуждает Улисс. Коллективное убийство Гектора в самом конце гротескно иллюстрирует бесславное завершение дела, когдауниверсальный волктаинственнопожирает самого себя,В нашем миметическом и жертвенном свете странные слова Улисса в конце его речи и странное искажение Гомера в конце пьесы перекликаются друг с другом и впервые становятся вразумительными.

Если весь катарсис — это ослабленная версия примирения, которое убийство производит среди убийц, то ничто не может быть для него менее благоприятным, чем это зверское и грязное откровение о том, что действительно лежит в его основе. «Троил и Крессида» не относится ни к какому признанному театральному жанру, или, возможно, это то, что французы назвали быIliade travestie,пародией на эпос, но такой глубокой, что она подрывает саму сущность театра. Если какая–либо пьеса Шекспира подходит под определение антитеатра, то это, безусловно, «Троил и Крессида».