Брут движим более высокими амбициями, чем Кассий и другие заговорщики, однако по мере развития событий это различие стирается. Как видно из монолога в первой сцене второго акта, он охвачен тем же миметическим смятением, какое он подозревает у своих «подельников». Понять отчаянное беспокойство об исходе заговора нетрудно: если он, храбрейший из римлян, единственный верный республиканец, не способен совладать с собой, чего ждать от остальных?

Каждый человек, втянутый в кризис Различия, становится «маленьким государством» Брута, миниатюрным слепком общего кризиса.

«Разум и все члены тела» — двойники в конфликте. Как часто бывает у Шекспира, микрокосм и макрокосм миметически связаны.

«Я сна лишился с той поры, как Кассий о Цезаре мне говорил», — признается Брут. Иными словами, он подтверждает, что присоединился к заговорщикам потому, что не мог устоять перед сильным искушением.Mutatis mutandis, сБрутом происходит примерно то же, что в «Сне в летнюю ночь» — с Гермией, когда, поддавшись миметической страсти, она падает с небес в преисподнюю. Шекспир избавляет читателя или зрителя от необходимости теоретически обосновывать, как действует мимесис; он делает это за нас, например подсказывает, что желание убивать — не врожденное свойство возможного убийцы, а миметически навязанная ему страсть.

Брут хочет, чтобы убийство совершилось, по возможности, незаметно, благопристойно, «незлобно». К несчастью для заговора, он первый не способен следовать собственным желаниям. Объяснить его срыв нетрудно: за внешней невозмутимостью таятся бури. Хваленое хладнокровие патриция «растворяется» в свежей, теплой крови его жертвы — в ключевой момент, после убийства, Брут ведет себя самым неподобающим образом. Он призывает заговорщиков, омывпо локоть рукиЦезаревой кровью, обрызгав ею мечи, идти на форум:

Вряд ли стоит уточнять, что забрызганные кровью заговорщики производят, мягко говоря, отталкивающее впечатление, однако именно они дают возбужденной толпе убедительную миметическую модель, которой готовы подражать многие граждане, даже (и тем более) те, кто ее решительно отвергает. Выслушав Брута и Марка Антония, охваченная миметическим порывом толпа гротескно пародирует действия заговорщиков и обрекает на смерть невинного прохожего Цинну. Толпа — зеркало, в котором убийцы могут увидеть правду о собственных действиях. Хотели стать всенародной миметической моделью? Что ж, стали, но совсем не тем образцом, на который рассчитывали.

Толпа, убивающая Цинну, явно подражает убийству Цезаря, но движима она не жертвенным благочестием и республиканскими идеалами, а духом мести. Убийцы стали образцами длявнутренней,а невнешнеймедиации. Мимесис проницателен; он немедленно улавливает малейшее расхождение между словами и поступками и основывается на том, что модель делает, а не что она говорит.

Брута тяготит необходимость «успокаивать» народ после убийства. Дело не в том, что ему не найти слов — красноречие Брута известно всем, — а в крайнем смятении, которое охватывает его после убийства. Вспышка возбуждения вскоре сменяется другой крайностью: Брут говорит с толпой отстраненно и сухо; ничего, кроме фактов. Как уже отмечалось, возможно, он осознанно воспроизводит стилистику военной прозы Цезаря; с другой стороны, не исключено, что верность республиканскому духу удерживает его от той выспренней демагогии, которую чуть позже мастерски продемонстрирует Марк Антоний. На наш взгляд, эти гипотезы вполне согласуются друг с другом.

Брут хочет спасти Республику, но Республика не хочет быть спасенной. Мы помним, что после речи Брута из толпы несется восторженный вопль: «Пусть станет Цезарем». Отныне тот, кто поднял руку на Цезаря, обречен им стать. «Пусть станет Цезарем» — это откровение о Бруте, толпе и самом Цезаре. В столь радикально миметичной пьесе, как «Юлий Цезарь», почти каждое слово любого, даже едва заметного персонажа, открывает правду одновременно обо всех участниках действа — субъектах, объектах и медиаторах. Свобода мертва, и теперь неважно, кого — Марка Аврелия или Брута — объявят вождем собравшиеся. Будь у них выбор, им, вероятней всего, был бы ближе тот, кто громче призывает «бить всех», но коль скоро выбора не оставлено, они готовы следовать за кем угодно. Римский народ превратился в миметичную толпу, жаждущую образцов для подражания.

Действенная модель для всех злодеяний — бесспорно, убийство Цезаря. Желанием отомстить вождю определяется мимесис соблазнившего всех заговора. Первой ни к чему не причастной, ни в чем не повинной жертвой его становится Цинна. Поэт, он старается «прямо и толково» объяснить толпе, что никак не связан с Цинной–заговорщиком, единственное, что их объединяет — случайное совпадение имен. Он даже был другом Цезаря и безуспешно пытается прокричать об этом толпе, а в ответ из нее несется вопль: «Рвите его на клочки».

Толпа всегда найдет повод разорвать жертву. Чем больше она, тем безрассудней. Женатых поэт оскорбляет тем, что он холост, других бесит его безобидность, кому–то не нравится, что он поэт, и толпа заходится в ярости: «Рвите его за плохие стихи!» Единодушно, миметично римские граждане расчленяют Цинну.

Поначалу заговор был делом непривычным, требующим долгой подготовки. После убийства Цезаря заговоры внезапно вспыхивают повсюду, такие жестокие и стихийные, что даже «заговором» эту чудовищную смуту не назовешь. Виной всему — цепная подражательная реакция насилия; злодеяния — это единый непрерывный процесс, а не набор дискретных синхронистических моделей, которые хотелось бы видеть структуралистам, ошибочно отрицающим историю. Строго говоря, у отдельных конфигураций самостоятельного существования нет; они — всего лишь удобный способ обозначить и охарактеризовать наиболее важные звенья в цепи непрерывных превращений, которые «запускает» мимесис.

Общая тенденция очевидна: с каждым разом все меньше и меньше времени требуется, чтобы все больше и больше людей по все менее веским причинам делились на «лагеря» и объединялись против все более многочисленных жертв. Если прежде безоговорочная готовность Лигерия уничтожить любого, на кого укажет Брут, казалась знаком его личной, исключительной преданности, теперь, после смерти Цезаря, последний критерий, по которому выбирают жертву, исчезает, толпе все равно, кого убивать. Мимесис усваивается быстро; достаточно одной попытки — и он входит в привычку, какую невозможно было вообразить еще секунду назад.

Подражательство так заразительно, что в конце концов общество раскалывается на два противоположных «заговора», способных только воевать друг с другом. По структуре они похожи, как двойники; различие лишь в том, что один возглавляют Брут и Кассий, а другой — Октавий Цезарь и Марк Антоний. Для Шекспира это гражданское противостояние — не просто очередная «межпартийная стычка», а знак полного и всеобщего озверения. Неслучайно Марк Антоний предостерегает:

Подобно тому, как Брут во втором акте возвещает, что зловещий заговор вступил в силу, Марк Антоний пророчествует о начале новой, более страшной эпохи в истории кризиса; имя ей — «гражданская война, усобиц ярость». О смене миметических коллизий Шекспир, точнее, выбранный им персонаж, сообщает, по возможности, сдержанно и беспристрастно. Подобные монологи ничего не говорят ни о том, кто их произносит, ни даже о развертывании сюжета; они — о миметической ситуации в целом.

«Гражданская война, усобиц ярость» достигает апогея в битве при Филиппах. Шекспир видит в ней не рядовой военный конфликт, но вершинное проявление миметического кризиса, апофеоз всеобщего безумия, поразившего толпу, когда, после убийства Цезаря, заговор стал стремительно давать метастазы. Питер Андерсон прав: в этом сражении никто не находится там, где должен быть, все сместилось, перепуталось, и остался только один, несомненный, общий для всех знаменатель — смерть.[175]Еще недавно счет жертв шел на единицы, потом — на десятки, а сейчас тысячи людей с одной стороны уничтожают тысячи с другой, своих братьев, без малейшего понятия о том, почему они или их жертвы должны умирать.

Однако не стоит думать, будто Шекспир столь суров к заговорщикам потому, что его политические симпатии — на стороне Цезаря. На первый взгляд, Цезарь, несомненно, выглядит благородней и великодушней своих противников: если Брут любит и одновременно ненавидит его, любовь Цезаря свободна от ненависти. Конечно, он может позволить себе благородство: ни Брут, ни любой другой римлянин с ним не сравнится. Цезарь выше придворных интриг, но это не означает, что миметический закон над ним не властен.

Утром перед убийством, поддавшись на уговоры жены, видевшей сон о его насильственной смерти, Цезарь соглашается остаться дома, но стоит заговорщику Децию перетолковать сновидение — и он послушно отправляется в Сенат. Достаточно нескольких двусмысленных, льстивых фраз, чтобы «властолюбец», словно миметический флюгер, развернулся в нужную сторону.

Чем выше диктатор возносится над окружающими его людьми, чем свободней себя мнит, тем он зависимей. В свой последний миг, за несколько мгновений до того, как на него обрушатся удары заговорщиков, Цезарь в странном порыве заносчиво уподобляет себя Полярной звезде, единственному неподвижному светилу «в небесной тверди». Однако эта самонадеянность так же обманчива, как и ее эротический двойник — псевдонарциссизм комических шекспировских героев.

Чем сильнее раздувается миметическая гордыня, тем легче ее проткнуть. С этой точки зрения Цезарь почти не отличается от толпы и заговорщиков: все они — примеры того, что случается с людьми, втянутыми в кризис Различия. Здравомыслие оставляет его совершенно так же, как прежде покинуло Брута. Кризис извращает самоощущение, качество желаний. Заговорщики, как и подобает незадачливым соперникам, невротически переживают собственную униженность, Цезарь столь же невротично выражает собственное превосходство. При всем несходстве симптомов, за ними скрывается одна и та же болезнь, а разница во внешних проявлениях объясняется исключительно местом, которое отведено Цезарю в хрупкой миметической структуре. Будь они в равном положении, Цезарь и Брут стали бы не только духовными, но житейскими соперниками. Если бы Цезарь оказался по отношению к кому–либо в той же диспозиции, в какой по отношению к нему находится Брут, он, вероятней всего, вступил бы в заговор против своего соперника.

Драматургический процесс, который я пытаюсь описать, опровергает все политические интерпретации «Юлия Цезаря». Сторонников таких интерпретаций, как правило, интересуют различия. Какая партия — республиканцы или сторонники империи — ближе Шекспиру? Кого он больше любит — Цезаря или Брута? Какую социальную группу — аристократию или «простой народ» — поддерживает, а какую, наоборот, презирает? На мой взгляд, ответить на эти вопросы невозможно: Шекспир в той или иной мере симпатизирует всем героям; что же до антипатии, она распространяется только на миметическую «хворь», из–за которой живые люди превращаются в двойников друг друга.

Политические трактовки удобны тем, что они хотя бы отчасти утоляют нашу неуемную жажду различий. Преструктуралистские, структуралистские, постструктуралистские приверженцы дифференциализма никак не поймут, что «нерв» в шекспировской драматургии — конфликтная обезразличенность. Это видно хотя бы из того, что в его пьесах с равным правдоподобием или неправдоподобием могут обосновываться диаметрально противоположные идеи. Тезис о том, что Шекспир сочувствует Республике и ненавидит Цезаря, может быть столь же убедителен или, напротив, неубедителен, как и противоположный. Все значительные миметические писатели, и Шекспир в их числе, верны правилу недосказанности, однако проистекает она не из таинственной неотмирной природысловесного творчестваи не из «неисчерпаемого богатства» великого искусства; искусство, конечно, великое, но величие его творится самим художником, миметически осмысливающим судьбы и положения персонажей.

Популярные в XX веке заигрывания с политикой породили ошибочное, но распространенное убеждение в том, что превращение толпы в свору, которое происходит в «Юлии Цезаре», свидетельствует об удручающем «консерватизме» Шекспира и его презрении к простым людям. Спору нет, шекспировские шутки о «зловонном дыхании» толпы вполне могут оскорблять наши непорочные демократические чувства, но в 1600–х годах они воспринимались совсем иначе. В конце концов, низкое происхождение движимой стайным инстинктом толпы не так уж важно; не только в «Юлии Цезаре», но и в других «римских» пьесах мимесису в равной мере послушны и во всевозможные кризисы Различия вовлечены все социальные слои. Аристократы Лигарий и Каска не менее податливы на иррациональное насилие, чем праздношатающиеся ремесленники.

Кризис превращает в свору не только простолюдинов, но и втянутых в заговор или, напротив, бездумно поклоняющихся Цезарю патрициев. К сожалению, зацикленность на идеях классовой борьбы исказила наше восприятие не только шекспировских пьес, но и классической литературы в целом. Очевидно, что обезразличение присутствует уже в античной трагедии, например у Еврипида, однако наши доблестные защитники интересов пролетариата везде видят лишь признаки нелюбви к их подзащитным.

Марксистские критики чаще всего принимают трагическую обезразличенность за попытку сохранить политический нейтралитет. «Ничего из этого не выйдет, — рассуждают они. — Если Шекспир не придерживается одной линии, значит, он непременно, пусть даже помимо своей воли, должен придерживаться другой». Они считают, что политика даже полуторатысячелетней давности так глубоко въелась в человеческие умы, что и Шекспир не мог оставаться непредвзятым наблюдателем; его мнимая беспристрастность — не что иное, как тонкая политическая игра.

Однако Шекспир не пытается быть «беспристрастным». Его ровное отношение ко всем сторонам конфликта — не долгожданная и выстраданная победа «непредубежденности» над «предрассудками», не героический триумф «объективности» над «субъективностью» и не высокое проявление эпистемологического аскетизма, который историки всех мастей либо пытаются имитировать, либо отрицают как мистификацию. Шекспир убежден: все человеческие отношения строятся на миметической взаимосвязи, и показывать это взаимодействие для него — не тяжкая обязанность, а интеллектуальное и эстетическое удовольствие. При таком подходе к одному из самых известных противостояний в истории человечества отдельные, спорные фигуры, какими бы значимыми они нам ни казались, менее интересны, чем самый факт миметического соперничества и обезразличение во множестве его обличий. Подобно «истинной любви» в комедиях, политика в «Юлии Цезаре» — не более, чем прямое или опосредованное размышление о том, что происходит на шахматной доске миметического конфликта. Цезарь, пытающийся воссоздать империю, и защитник республики Брут — всего лишь игроки, по очереди двигающие фигуры.

Не рискну утверждать, будто Шекспир равнодушен к политике. Он мыслит иначе: пока миметическая логика не начала стирать различия, преждевременно ставить политические вопросы; как только она вступает в силу, вопрошать о ее политических смыслах и проявлениях не только должно, но необходимо.

Ответы будут во многом определяться нашей способностью воспринимать, скажем так, сдержанный, «чистый» трагизм. Он притягивает лишь немногих; наверное, именно поэтому в мире так мало гениальных трагиков. Шекспир, особенно в зрелые годы, вполне осознает непопулярность миметической трагедии, поэтому, как может, щадит зрителей.

Однако даже его постоянное «чума на оба ваши дома» не лишено политического смысла. Читая «Юлия Цезаря», я вижу человека, которого воротит от современной ему аристократической политики куда сильнее, чем критики склонны полагать. Тем не менее, как мне кажется, за мнимой аполитичностью Шекспира скрывается не презрение к политике как таковой, но особый, сардонический взгляд на историю; в своих политических рассуждениях он напоминает мне двух великих французских мыслителей, которые гораздо ближе друг к другу, чем иногда кажется — Монтеня и Паскаля. Обилие аллюзий из «Юлия Цезаря» в «Троиле и Крессиде» заставляет думать, что зрители и критики явно недооценивают сатирическое измерение шекспировского театра, со всей очевидностью присутствующее даже в трагедиях, на первый взгляд, свободных от сатирических интенций.