Предисловие к русскому изданию
Труд о Шекспире, «Театр зависти», — единственная книга Рене Жирара, написанная по–английски, а уже потом переведенная на французский язык[1]. В своем введении автор утверждает: «Моя работа о Шекспире неразрывно связана со всем, что я когда–либо написал» (с. 1 наст. изд.). Это удивительное утверждение, поскольку научные интересы Жирара охватывают самые разные дисциплины: культурную антропологию, психологию, историю, богословие и литературоведение. Если он прав, то эти исследования шекспировской драматургии кажутся ключом к миметической теории Жирара.
Единственный другой писатель, которому Жирар посвятил целую книгу, — Федор Достоевский[2], и напрашивается вопрос: что притягивало его к двум великим фигурам, которых разделяют три столетия? Ответ на него дает сам Жирар: «Писатели, которые меня интересуют, одержимы конфликтом как тонким разрушителем различия, которое он призван подчеркнуть». Иными словами, его занимала природа свойственного человеку страха утратить самобытность, настолько сильного, что мы готовы к враждебным жестам и поведению, чтобы подчеркнуть различия. К сожалению, поскольку обычно мы взаимно повторяем такие жесты, мы обезразличиваемся, превращаемся в «миметических двойников» друг друга — результат, противоположный ожидаемому. Жирар считает, что Шекспир и Достоевский блестяще показали этот парадокс человеческих отношений.
Для многих послевоенных французских мыслителей природа желания становится важнейшим вопросом личностной аутентичности. Лекции Александра Кожева о Гегеле, прочитанные в Париже в 1930–х годах, были особенно влиятельными. Кожев подчеркивал гегелевский тезис о фундаментальной потребности каждого субъекта в признании(Anerkennung),в том, чтобы его бытие было подтверждено другим. Быть субъектом для меня означает добиться желания другого, сделать так, чтобы его внимание было направлено на меня. Я так отчаянно этого хочу, что готов бороться с другим, если потребуется, насмерть, лишь бы привлечь его внимание, направить его желание на меня.
Борьба заAnerkennungстоль же фундаментальна и жестока, как борьба за саму жизнь. Она приводит к появлению характерной модели доминирования, к отношениям «господин–раб», в которых победитель подчиняет себе побежденного. Однако здесь присутствует парадокс: господин победил, но он зависит от раба, который должен признавать и почитать его.
Миметическая теория Рене Жирара во многом близка гегелевскому, довольно мрачному, изложению. Люди связаны друг с другом амбивалентными отношениями, в которых переплетаются взаимный восторг и взаимная вражда. Мы хотим иметь то, что есть у другого, или быть тем, кто он есть. Поэтому мы подражаем другим, и неудача наполняет наснегодованием (resentment),наши чувства «рикошетят» друг о друга. Короче говоря, жизнь — это «театр зависти». Эта война желаний очевидна в великих романах Достоевского, таких как «Бесы», но особенно ясно показана в небольших работах: в «Двойнике» и «Записках из подполья» он исследует патологию ресентимента, а в «Вечном муже» показывает, как переменчивое желание множит следующие один за другим любовные треугольники главного героя.
Чуткость к подобному парадоксу «неосуществленного различия» или «желания, обернувшегося кошмаром», Жирар обнаруживает у некоторых величайших писателей «западного канона» (он называет Сервантеса, Пруста, Стендаля и Флобера). В серьезном конфликте, полагает он, противники спорят уже не о вожделенном объекте. То, что они действительно желают, — это «бытие» другого. Эти две модели миметического желания Жирар определяет какприобретательскую(спор за объекты) иметафизическую(борьба за «бытие» соперника). С метафизическим желанием мы попадаем в область трансцендентного и «священного». Например, религиозные образы и метафоры идолопоклонства, богослужения, трансцендентного постоянно присутствуют у Пруста, хотя он сам не был верующим.
Тем более они очевидны у Шекспира. Соперничество заобъектыи забытиепрослеживается во всех шекспировских жанрах, но, пожалуй, отчетливей всего оно проявляется на примере феноменацарства (kingship)в двух исторических тетралогиях и в великих трагедиях. «Корона», за которую одержимо, безжалостно бьются Ричард II, все Генрихи, Лир, Макбеты, — это метафора предельного осуществления: абсолютной власти, освященной божественным авторитетом; это борьба за признаниеpar excellence.Иметь (корону) означает быть (королем) — в сцене низложения Ричарда недавний король и его соперник Болингброк буквально перетягивают корону.
В этих историях значимые «двойники» вовлечены в личную борьбу: Ричард II против мятежника Болингброка; Болингброк (теперь Генрих IV) против своего сына, принца Хэла; Хэл против лукавого Фальстафа; Хэл против своего соперника Генри Хотспера. При этом Хэл (теперь Генрих V) предстает идеальным королем, в сравнении со слабым и неэффективным Ричардом II[3].
Однако насилие в этих пьесах оказывается «тонким разрушителем различия, которое оно призвано подчеркнуть». Эти истории говорят о войнах Алой и Белой розы и дают ужасающую картину размывания различий в гражданском конфликте, где люди,
Вместо того, чтобы жить в согласии, соотечественники восстают друг на друга, даже члены одной семьи. Одна из самых жестоких сцен во второй части хроники «Генрих VI», предваряется авторской ремаркой: «Входит человек, только что убивший своего отца, … входит отец, только что убивший собственного сына». Это распад гражданских институтов, о котором говорит Улисс в знаменитом монологе о «Различии»(Degree)в «Троиле и Крессиде»: стоит впустить хаос, «раздор воспрянет, … и сын замучит дряхлого отца»{4}.
Беспокойство о космическом и социальном порядке и ощутимый страх перед хаосом, который вносят распри, — одна из главных тем шекспировского театра. Жирар замечает, что в шекспировских пьесах есть целый словарь для описания разрушительного желания — «зависть», «ревность», «подражание», «соперничество». Такой лексикой изобилуют исторические хроники, удивительно, что Жирар к ним почти не обращается. Подобным образом и великие трагедии изображают оспариваемое трансцендентное (Лир стремится удержать свое достоинство царства, Макбет старается его захватить), но и они не составляют центральных тем «Театра зависти». Вместо этого Жирар концентрируется на трех пьесах, которые, по его мнению, наилучшим образом представляют миметическую теорию на ее разных стадиях. В комедии «Сон в летнюю ночь» взаимозаменяемость юных афинских влюбленных иллюстрирует переменчивость желания. Трагедия «Юлий Цезарь» строится вокруг заговора завистников против Цезаря; он становится жертвой кровавого убийства, которое убийцы представляют как жертвоприношение. «Зимняя сказка» на примере короля Леонта повествует о болезненном изживании губительной ревности и о триумфе примиряющей благодати, столь заметной в поздних романтических драмах.Большинство глав этой книги представляют собой внимательное прочтение отрывков из этих трех пьес.
Оказывается, что за четыреста лет до того, как Рене Жирар сформулировал свою миметическую теорию, Шекспир уже был его единомышленником! Прежде чем возмутиться подобным сильным утверждением, следует отметить, что Жирар обосновывает свои выводы с подобающей самоиронией и почтительной осторожностью. Жирар очень серьезно относится к своему анализу, но говорит о нем легко, не выпячивая и не навязывая себя. Утверждение состоит в том, что они оба исходят из трехчастного прозрения: (а) миметическое, или заимствованное желание, которое может (b) порождать эскалацию соперничества и исключающее насилие (механизм козла отпущения), но которое может быть разрешено или преодолено посредством (с) опыта обращения, прощения и самоотречения. Главное различие состоит в том, что Жирар помещает такое самоотречение и открытость к благодати в рамки иудеохристианского откровения, имея в виду личность Христа, тогда как движение к примирению в последних пьесах Шекспира хотя и безусловно реально, но не является явно христианским.
Многие не согласятся с подходом Жирара: несомненно, он слишком схематически приспосабливает Шекспира к довольно спорной теории о происхождении культур. Подобные возражения понятны, но не нужно полностью принимать миметическую теорию, чтобы понять, насколько убедителен предложенный в книге детальный анализ шекспировских текстов. Убедительна ли эта теория для объяснения эффекта «снежного кома» при развитии заговора в первых сценах «Юлия Цезаря»? Позволяет ли она лучше понять смысл «превращений», случившихся в летнюю ночь, и таинственную силу «любовного праздноцвета»? Помогает ли она пониманию любопытной лекции о Гамлете, которую читает Стивен Дедал в «Улиссе» Джеймса Джойса?
Жирар говорит, что оправдать еще одну книгу о Шекспире может лишь «неудержимая любовь к предмету». Чересчур скромное утверждение с его стороны, поскольку сам он слишком хорошо сознает исключительную актуальность своей теории. В ядерную эпоху, когда нажатие кнопки может запустить механизм глобального взаимно–гарантированного уничтожения, вряд ли уместно рассуждать, в чем именно «ошибается» Гамлет, когда отказывается мстить за убийство отца. Вместо того, чтобы призывать его к кровавому деянию, имело бы смысл задуматься о том, что удерживает его и побуждает ставить под вопрос этику возмездия. Катастрофы XX века, отразившиеся на Жираре (подростком он пережил нацистскую оккупацию Парижа, а его академическая карьера разворачивалась в годы холодной войны), заново открыли для нас темные мотивы в «Гамлете», «Венецианском купце» и т. д. Польский режиссер Ян Котт заметил, что Шекспир остается «нашим современником». Вполне объяснимо, что Рене Жирар, наш выдающийся теоретик современного насилия, должен был найти в нем единомышленника.
Майкл Кирван, О. И,Институт Лойолы, Тринити–колледж, Дублин
