Принцип «магического вербализма» чувствуется во всех произведениях Андрея Белого. Однако ре­шающе важную роль играет он в четырех юноше­ских сочинениях, которые Белый назвал «симфония­ми». Они созданы в 1901—1908 годах. Первую Белый назвал «Героической», вторую — «Драмати­ческой», третья получила название «Возврат», а чет­вертая озаглавлена в чисто символистском духе: «Кубок метелей». С художественной точки зрения «симфонии» далеко не равноценны. Сам Белый совершенно правомерно выделял «Вторую, Драмати­ческую, симфонию», ценя ее выше трех других. И спустя тридцать лет после их появления он назвал «Вторую симфонию» в числе семи лучших произве­дений из всего им написанного. Он вспоминал, что задумал и воплотил ее, сознательно создавая художе­ственное произведение, и отметил, что на сей раз за­ставил молчать публициста в себе, который обычно громогласно вмешивался в художественное творчест­во. Поскольку речь идет именно о «Второй симфо­нии», с этим утверждением Белого трудно согласить­ся. Гораздо больший вред причинил «симфониям» не Белый-публицист, а Белый — страстный практик ма­гического вербализма, и это он видел и сам. Во всту­плении к «Кубку» он пишет, что, работая над этой «симфонией», «старался быть скорее исследовате­лем, чем художником». Рискованность подобного ме­тода ему самому была ясна: структурные задачи, ко­торые он себе поставил, подчиняют фабулу технике, а красота образа не всегда есть то же, что закономер­ность его структурной формы. Исходя из этого Бе­лый дает читателю едва ли выполнимую рекоменда­цию: для начала прочитать «симфонию», так сказать, наивно, затем разобраться в ее структуре, а уж по­том, снова и снова перечитывая текст, постигать его именно как художественное произведение. Он убеж­ден, что совершенно невозможно до конца разгля­деть переживание, сквозящее в любом образе, не усвоив предварительно, в какой теме этот образ про­ходит, сколько раз уже повторялась тема и какие об­разы ее сопровождали. Если последовать его реко­мендации, уверяет Белый, удастся понять смысл переживания с точностью до 1/2, тогда как при по­верхностном чтении смысл произведения уясняется с точностью лишь до 0,01. Между тем желание после­довать этой рекомендации Белый сам же и сдержива­ет, чистосердечно признаваясь, что и автор пребывает в недоумении, не зная, можно ли признать «Кубок метелей» художественным произведением.

Мне кажется, скепсис Белого чрезмерен. Целый ряд формальных особенностей его произведений очевиден и без предварительного скрупулезного из­учения.

Прежде всего в «симфониях» бросается в глаза — еще до того, как прочтешь хоть слово, — что каждые две-три, самое большее семь строк здесь объединены с помощью номеров, цифр и составляют некое целое.

Однако важнее этого необычного зрительного впечатления другая особенность «симфоний». Уже при первом чтении замечаешь, что переживание, а именно о нем стремится рассказать Белый, не погру­жено в поток времени, но предстает словно иллюст­рированный срез как бы остановленного времени. От этого возникает впечатление, что «симфонии» разыг­рываются не во времени, а в пространстве; очень странное чувство. Пространство же во всех «симфо­ниях», хотя в каждой и по-разному, оказывается двойным. Над эмпирической действительностью вы­сится трансцендентное бытие. Обе формы бытия ни в одной из «симфоний» не разделяются. Они связаны друг с другом не только переживанием автора, но и за счет стилистических средств. Например, первая часть «Третьей симфонии» («Возврат») — это мифи­чески-космический пролог, образы из этой первой части превращаются в фигуры людей: Царь-Ветер оборачивается интриганом доцентом, а мифический старик, который в первой части символизировал Веч­ность, превращается в добродушного психиатра.

Темы «симфоний» не были личными озарениями Белого. В них вполне отчетливо отразились мысли и чувства молодых людей, нашедших друг друга в дви­жении символизма. Его верховные символы — это явившаяся Владимиру Соловьеву Святая София, Премудрость, которую он проповедовал, «Жена, об­леченная в солнце» (из Откровения Иоанна), Анти­христ, чье явление в грядущем определит судьбы ев­ропейцев, и многое другое, что мы находим у философов начала века. Кажется, есть среди этих символов и некоторые другие, имеющие более лич­ный характер, однако они также не являются ориги­нальными созданиями Белого: утренняя заря, метель, маска. Связь, существующая между этими двумя ту­манными символическими пластами, уясняется толь­ко благодаря пониманию своеобразия той эпохи и душевного состояния людей, живших, мечтавших и сочинявших в то время. Мы ждали «космической зари», пишет Белый, но ожидали и «новой земли», и «нового человечества». Тема утренней зари — вер­нее, символ утренней зари — занимала центральное место в мире символистов. Утренняя заря для них была не только зрительным, но и музыкальным обра­зом. «...Молодежь того времени, — пишет Белый, — слышала нечто, подобное шуму, и видела нечто, по­добное свету; мы все отдавалисьстихиигрядущих годин; отдавались отчетливо слышимым в воздухе поступям нового века...»[91]

В это братство входили очень разные люди: поэты, писатели, музыканты, молодые ученые, рвав­шиеся из оков позитивизма, радикальные священно­служители, но кроме них — антропософы, револю­ционеры и некоторые актеры, как Иванов и Вера Коммиссаржевская, мечтавшие о возвышении театра и превращении его в силу, формирующую духов­ность. Наконец, были здесь и представители свобод­ных профессий. Как сообщает Белый в своих воспо­минаниях, жена философа, публициста и романиста Мережковского, печатавшая стихи под псевдонимом Зинаида Гиппиус,[92]«...именно в это время писала свой яркий рассказ, где градация зорь пробегает пред нами». Учредитель книгоиздательства «Мусагет» Эмиль Метнер прослеживал тему зари в музыке Бет­ховена и Шумана. Его брат, известный в России ком­позитор Карл[93]Метнер, разработал тему зари во 2-й части своей симфонии фа-минор. Таково общее настроение, породившее «симфонии» Белого. Оно определило и то, как их встретили. Консервативная печать и верная старым традициям литературная кри­тика их решительно отвергли, Метнер же сказал: «Симфонией дышишь, как после грозы... В ней меня радуют: воздух и зори; из пыли вы выхватили кусок чистого воздуха, Москва — осветилась: по-новому... „Симфония" — музыка зорь».[94]Радостно-взволнован- но откликнулся на «симфонию» Александр Блок; из его рецензии (в журнале «Путь») надо привести не­сколько строк: «...„Приближается утро, но еще ночь" (Исайя).[95]Ее музыка смутна. Звенят мигающие звез­ды, ходят зори, сыплется жемчуг; близитсявоплоще­ние.<...> Ты не уснешь в „золотисто-пурпурную"[96]ночь. Утром — тихо скажешь у того же окна: здрав­ствуй, розовая Подруга, сказка заря». Встречая ут­ренние зори, Блок в Шахматове долгими часами бро­дил по лугам и лесам, и томительное ожидание рассвета было для поэта ожиданием встречи со Свя­той Софией, Премудростью Божией, о чем, вне вся­ких сомнений, свидетельствует его ранняя лирика; об этом мы расскажем подробнее в очерке о Блоке.

То, что проникнутая эротизмом мистика таит в себе немало опасностей, не подлежит сомнению. Эти опасности Блок и Белый видели явственно. Большая заслуга Белого состоит в том, что в «симфониях», особенно в Четвертой, он не только художественно, как поэт и писатель, воплотил, но и совершенно соз­нательно высмеял и подверг критике дух религиоз­ной мистики и мистической эротики. Во вступлении к «Третьей симфонии»[97]он пишет о трех своих автор­ских задачах или о трех смыслах этого произведения: музыкальном, сатирическом иидейно-символиче- ском,или мистическом. Этот последний смысл, по мнению Белого, должен бытьпреобладающим, не за­темняя, однако, прочих смыслов. Совмещение же всех трех сторон ведет к символизму, пишет Белый. В авторском предисловии к «Четвертой симфонии» мы обнаруживаем очень похожие соображения, кото­рые выражены еще более резко: «В предлагаемой „Симфонии" я хотел изобразить всю гамму той осо­бого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, — священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему — только через любовь. Я должен оговориться, что не имею ничего общего с современными проро­ками эротизма, стирающими черту... между мисти­кой и психопатологией...»

Главными символами, которыми Белый в своих стихах сообщил о явившемся ему видении великой любви, были метель, золото (имея в виду «золото» из своей первой книги стихов «Золото в лазури»), небо и ветер. «Тема метелей — это смутно зовущий по­рыв... куда? — пишет Белый. — К жизни или смер­ти? К безумию или мудрости? И души любящих рас­творяются в метели». Не случайность, а своеобразие языка той эпохи — то, что и Блок в это время воспе­вает снег, метель, вьюгу. Само собой разумеется, что символика ночи, снега, ветра и вьюги связана с ширью и далями русской земли, и все-таки, когда речь пойдет о поэзии Блока, мы коротко остановимся на том, в какой мере это само собой разумеется.

Чтение «Второй симфонии» даже людям из круга символистов давалось отнюдь не легко — не как что-то само собой разумеющееся. Несомненно, они почувствовали, что в переживаниях поэта сквозит очень своеобразный, раздробленный, болезненный опыт. Должно быть, читая «симфонии», они опечали­лись, потому что вечность, издревле витающая над миром, для Белого — лишь гнетущая скука «вечного возвращения». Но, конечно, читателям, наделенным тонким художественным чувством, принесет боль­шую радость мастерская, точная, пуантилистская ма­нера, в которой Белый создал образы «симфоний». Новы и вместе с тем убедительны ритмические и метрические структуры, легкостью своего рисунка определяющие стилистический строй повествования. Все это неповторимо и отличается большим худо­жественным мастерством. В «симфониях» Белый — волшебник языка и человек, близкий к гениальности. Когда Вяч. Иванов впервые прочитал роман «Петер­бург», он ни на минуту не усомнился в том, что это произведение гениальное. Конечно, «Вторую симфо­нию» не сравнить с «Петербургом», однако уже в ней в зачаточном виде налицо и мысль, и яркая об­разность, которые с великолепной полнотой раскры­лись затем в романе. И все-таки после чтения «сим­фоний» чувствуешь легкое недовольство — должно быть, потому, что, добравшись до конца, решительно нельзя быть уверенным, что все понял правильно. Догадываешься, конечно, что Белый хотел сказать, но даже и догадку свою не совсем понимаешь. Белый рукою мастера формирует образы и положения, и все-таки они остаются тенями, — таков замысел ав­тора. Чувствуешь, что изменения, которые по ходу чтения претерпевает твое собственное «я», имеют символическое значение, но не можешь их ясно ис­толковать, что, впрочем, согласно Иванову, присуще искусству символизма. Но есть и нечто иное, сущест­венное и типичное, оно связано с ироническим умом Белого. Так, читателю предлагается некий возвышен­ный мистический символ, и вдруг этот символ обора­чивается чем-то комическим. Для героя «Третьей симфонии» Сергея Мусатова[98]символы Апокалипси­са, например, безусловно реальны; он убежденно проповедует, что близится Царство Божие, что Жена, облеченная в солнце, родит белого всадника, которо­му надлежит пасти народы жезлом железным. Жена, облеченная в солнце, предстает Мусатову в обличье синеглазой сказки (еще один образ «Третьей симфо­нии»). Он приходит к ней с великими надеждами, но она слушает «небрежно... желая поскорее его спрова­дить». Тут в комнату вбегает хорошенький мальчик с синими очами. Апокалипсический зверь из бездны? Оказалось — не мальчик, а девочка, дочь хозяйки, сказки. Мистик успокаивается. Интуитивное прозре­ние мистика разрешается провалом. «Вечность шеп­тала баловнику и любимцу своему: „Я пошутила... Ну и ты пошути... Все мы шутим"».

Однако ирония — отнюдь не окончательный итог символизма. Появление покойного Владимира Со­ловьева, в день Троицы шествующего по крышам до­мов, звуки рога, в который он трубит, — здесь веет подлинным мистическим предчувствием. Свет исти­ны Троицына дня и следующего за ним Духова дня с новой силой разгорается над миром. Почивший Со­ловьев едет на извозчике в меховой шапке и с подня­тым воротником и сидит в церкви Св. Духа. Он шеп­чет: «Конец уже близок: желанное сбудется скоро».

Потом он идет по городу и крестит детей. «И опять была юная весна». В Ново девичьей обители «опять под яблоней сидела монашка... и между могил ходи­ла молодая красавица сказка», и казалось ей, что «приближается... милое, невозможное, грустно-за- думчивое... Перед ней раскрывалось грядущее, и она загорается радостью... Огоньки попыхивали кое-где на могилах». Эти строки дают ключ к словам Метне- ра о «Второй симфонии»: «„Симфония"... — не в су­масшедших домах... вовсе не в „мистике", а в симво­ле радости, в „Сказке" (героиня)».[99]

Белый рекомендовал читателям для понимания смысла этой «симфонии» внимательно рассмотреть ее формы и законы построения. Надо полагать, его требование чрезмерно. Поэтому приведу здесь четы­ре отрывка из «Второй симфонии»; будем надеяться, они достаточно ярко иллюстрируют своеобразие «симфоний».

1.Стояла душная страда. Мостовая ослепительно свер­кала.

2.Трещали извозчики, подставляя жаркому солнцу ис­тертые, синие спины.

3.Дворники поднимали прах столбом, не смущаясь гри­масами прохожих, гогоча коричнево-пыльными лицами.

4.На тротуарах бежали истощенные жаром разночин­цы и подозрительные мещане.

5.Все были бледны, и надо всем нависал свод голубой, серо-синий, то серый, то черный, полный музыкальной скуки, вечной скуки, с солнцем-глазом посреди.

6.Оттуда лились потоки металлической раскаленности.

7.Всякий бежал неизвестно куда и зачем, боясь смот­реть в глаза правде.

1. Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся в выборе рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обратив очи к окну, испугался небесной скуки.

2. Ему улыбался свод серо-синий с солнцем-глазом по­среди.

1.Но вошел причесанный философ и любезно попро­сил свою гостью в гостиную.

2.Гостиная мебель была в чехлах. Черная гостья села боком к огромному зеркалу. Она была родственницей и завела речь о печальных обстоятельствах.

3.У нее умер сын. Сегодня она схоронила его. Теперь она осталась одна во всем мире.

4.Никого у нее не было. Никому она не была нужна.

5.Получала она пенсию. Уже десять лет ходила в черном.

6.Так она говорила. Слезы не капали из глаз.

7.И голос ее был такой же, как всегда. Постороннему казалось бы, что на губах ее мелькала улыбка.

8.Но это было горе.

9.Она рассказывала о смерти сына таким же тоном, ка­ким вчера заказывала обед, а два дня тому назад она так же жаловалась на дороговизну съестных припасов.

10.Уже она привыкла к печали; мелочи и важные со­бытия вызывали в ней одинаковое чувство.

11.Она была тиха в своей скорби.

12.Уже она кончила и сидела, опустив голову, переби­рая пальцами в перчатках свой ридикюль.

13.А он стоял перед ней в деланной позе, чистил ногти и говорил: «Нужно смотреть на мир с философской точки зрения».

14.Но тут позвонили. Он попросил по-родственному обождать, а сам поспешил выйти навстречу гостю...

1.Философ говорил долго. Говорил яро. Говорил до изнеможения, пока не ушел Поповский.

2.Усталый и бледный, пришел к себе в комнату и упал на постель.

3.Последняя мысль его была такова: «Не то, не то... Опять все не то... Ах, кабы спрятаться! Ах, кабы отдохнуть!»

4.Он спал... А над ним сгущались тени. Вечно те же и те же, суровые и нежные, безжалостно мечтательные.

5.Сама Вечность в образе черной гостьи разгуливала вдоль одиноких комнат, садилась на пустые кресла, поправ­ляла портреты в чехлах, по-вечному, по-родственному.

6.Уже хмурились книжные шкафы; и тени встречались и, встречаясь, сгущались.

7.Так он спал в час весенних сумерек с бледным, иро­ническим лицом и без всякой деланности...

8.И малый ребенок мог придушить его.

9.Его окно было открыто. Оттуда дул прохладный ве­терок.

10.С противоположной стороны к нему в окно из окна смотрел толстый Дормидонт Иванович, возвратившись со службы.

11.Дормидонт Иванович пил чай с блюдечка и, глядя в окно к нему, думал: «Интересно бы знать, сколько платят за эту квартиру».