Как было показано выше, Бердяеву принадлежит мысль, что выдающемуся художнику совершенное творение дается труднее, нежели посредственному таланту. Этот парадоксальный взгляд ему отчасти удалось аргументировать известным утверждением Тютчева из стихотворения «Silentium!»: «Мысль из­реченная есть ложь». Коли так, то почти само собою разумеется, что «лживость» речи или, сформулиро­вав более приглядно, ее бессилие в смысле вырази­тельности должно быть всего заметнее там, где поэт поддается порыву высказать несказанное, выразить тайну трансцендентного мира, и прежде всего свое переживание Бога. Искусство религиозного симво­лизма Белый понимал как безусловно религиозный феномен. Конечно, его отношение к Богу и Христу очень сильно колебалось, а в иные периоды жизни Белого его связь с Богом и Христом практически сходила на нет, но все же он всегда освещал тот мир, который изображал, с высоты веры. И даже разрушая мир, он разрушал его своей верой, несмотря на то что для него самого она не всегда была очевидна.

В числе многих созданных Белым произведений, помимо рассмотренных выше, есть одно, которое можно считать наглядной и в сущности трагической иллюстрацией бердяевского тезиса о неизбежном разрыве между переживанием и творческой силой художника. Я разумею «Записки чудака», медленно и трудно рождавшиеся из работы над автобиографиче­ским романом «Преступление Николая Летаева» («Я. Эпопея». Том первый).

Самое важное с точки зрения психологии и самое своеобразное в стиле этих «Записок» — то, что Бе­лый, развертывая тезис, сформулированный Бердяе­вым, выстраивает теорию: действительно великий художник никогда не может создать совершенное произведение. Суть здесь такова: человек должен от­казаться от писательства, более того, от любого ху­дожественного воплощения, ибо искусство обкрады­вает жизнь. «Моя жизнь постепенно мне стала писательским материалом; и я мог бы года, иссушая себя, как лимон, черпать мифы из родника моей жиз­ни, за них получать гонорар; историки литературного стиля впоследствии занялись бы надолго моими страницами.

И вот — не хочу.

Обрываю себя самого как писателя:

— Стой-ка ты: набаловался ты, устраивая фокусы с фразой.

— Где твоя священная точка?

— Нет ее: перламутровой инструкцией фразы за­крыл ты лучи, блещущие из нее тебе в душу...

— Так разорви свою фразу: пиши, как... са­пожник.

Пишу, как сапожник.

О чем пишу? Не понимаю еще.

Пишу о священном мгновении, перевернувшем навеки все прежние представления о жизни; как буд­то бы бомба упала в меня; моя прежняя личность — разорвана; а осколки ее изорвали грунты отношений с людьми; быт всей жизни — иной».

Эти переживания — новое рождение личности, ее погружение в исконное «я» — Белый, как мы узнаем из «Записок чудака», испытал еще мальчиком при виде вечерней зари над ржаными полями. Там, в по­лях, он впервые услыхал голос: «Жди меня». Спустя несколько лет этот голос позвал и повлек поэта к Нэлли, жене (в некоторых отношениях она стала прообразом Кати Тодрабе-Граабен). Он повлек их обоих в Египет, к Сфинксу, оттуда — к Гробу Гос­подню. И наконец, поэт узнает этот же голос — го­лос своей юности, встретившись с Рудольфом Штей- нером. Их встреча произошла в поезде, на пути из Осло в Берген.

Описание этой решающей встречи выдержано от­нюдь не в «сапожничьем» стиле, который Белый на­вязал себе, чтобы не изменить жизни. В безмерности и безудержности этого описания уже не ощущается ничего, кроме распада художественной формы. Уже первые слова: «Как описать мне лицо моего дорогого учителя?» — звучат неприятно, патетически и сенти­ментально. Не лучше и само описание: «Неуловимо оно, как... небесный простор; безбородое, четкое, твердое, кажется издали принадлежащим, конечно же, 19-летнему мальчику, а не мужу; и от него разле­таются токи невидимых вихрей и бурь, сотрясающих вас. <...> То оно — старина, иссеченная четко мор­щинами; углубления, складки и тени, это лицо мор­щин перечерчены тенями; из которых глядят два внимательных глаза, способных то сжаться до точки, а то, расширялся, выбросить сноп обжигающих душу огней... (будто, слетая на вас, две звезды расширяют­ся в солнца); но глаза исчезнут: останутся два внима­тельных черных зрачка... Взгляд, что вас встретит, горит за пределами человеческих представлений; ужасен в бессмертности он, обрывая в вас „дно", от­крывая в вас бездну».

Даже в сокращенном отрывке из беловского сла­вословия Штейнеру всякий, кто знает Белого, может заметить, насколько вялым стало художественное мастерство писателя; за этой вялостью стоит, помимо прочего, снижение силы его интуиции. Белый и сам это ощущал. Он чувствовал: с ним творится что-то неладное, в его жизни настала пора нисхождения во мрак. О «пути нисхождения» он говорил как о болез­ни и даже распознал ее причину. По его мысли, глу­бокой мысли, болезнь взяла верх над ним, потому что он не смог совладать с мощным потоком света. Несомненно, в душе Белого происходила борьба ан­гела и черта, и в этой борьбе сам он «чертенел». Ха­рактерно для Белого-символиста то, что его личная драма слилась с драмой, назревавшей в истории и угрожавшей в первую очередь России. Однако при­чину угрожающего события Белый вначале ощутил не в историческом пространстве, а в глубинах сво­его «я». Болезненное сознание своей ответственно­сти за судьбы мира пробудило в нем два совершен­но противоположных чувства. С одной стороны, он говорит о своей глубокой личной вине: «Самое бы­тие мое есть неприличнейший крик перед жизнью, уже обреченной на гибель...» В то же время он сча­стлив, ибо направляет судьбы мира и формирует бу­дущее. Мужественно, собственно говоря, заранее торжествуя, он утверждает, что горе, болезнь, вой­на, революция — все это последствия его поступ­ков. Но кто же сам он, наделенный такою властью? Ответ на этот вопрос можно найти в его рассказе о посещении могилы Фридриха Ницше. «Когда отно­сил я цветы на могилу его... почувствовал явствен­но: конус истории от меня отвалился... я стал — Ессе Homo; но тут же почувствовал: невероятное Солнце в меня опускалось; я мог бы сказать в этот миг, что я — Свет всему миру; я знал, что не „Я" в себе — Свет, но Христос во мне — Свет всему миру». В «Записках чудака» есть строки, где на эту заблудшую христианскую мистику Белый набрасы­вает вуаль чистейшего безумия: «Есть в оккультном развитии потрясающий миг, когда „я" сознает себя господином мира; простерши пречистые руки, „я" сходит по красным ступеням, даруя себя в нем ки­шащему миру. Соединение с космосом совершилось во мне, мысли мира сгустились до плеч; лишь до плеч „я" — свой собственный; с плеч поднимается купол небесный. Я, собственный череп сняв с плеч, поднимаю, как скипетр, рукою моею».

В Берлине Белый не только танцевал, но за ка- кие-то неполных два года издал 16 книг, 7 переизда­ний и 9 новых произведений; невообразимый резуль­тат. В это время он под псевдонимом «Леонид Ледя­ной» написал также послесловие к «Запискам чудака». В нем он — по всей видимости, весьма здраво — рас­суждает о своем весьма интересном отношении к этой книге: он говорит, что прямо-таки ненавидит ее, что замечает в ней многочисленные «погрешности про­тив стиля, архитектоники, фабулы любого художест­венного произведения»; он порицает ее отвратитель­ную безвкусицу. Одним словом, «Записки чудака» — книга, «способная возбуждать гомерический хохот». Герой повести, заявляет Белый, психически ненорма­лен. Болезнь, которой он страдает, это болезнь всего столетия —mania grandiosa.И все-таки эту никуда не годную книгу он считает единственно правдивой из всего, что написал. Белый рассказывает о мучив­шей его ужасной болезни: «Я прошел сквозь болезнь, где упали в безумии Фридрих Ницше, великолепней­ший Шуман и Гёльдерлин», но в конце концов исце­лился. Все это произведение — сатира на пережива­ние своей «превознесенности над миром».[107]

Белый писал, что «Записки чудака» представляют собой разлившийся приток автобиографического ро­мана «Котик Летаев». Роман же этот называл «сим­фонической повестью о годах своего детства». Из че­тырех задуманных частей была написана только одна, первая, — «Преступление Николая Летаева». Ее первая глава озаглавлена «Крещеный китаец». Че­рез три года (в 1924 году) началась работа над вто­рой книгой, на ту же тему, что и первая: о Москве.

Это произведение, неоднократно перерабатывавшее­ся и переименовывавшееся, также осталось незавер­шенным. В итоге мы имеем три книги: «Москва. Часть 1-я» с подзаголовком «Московский чудак», «Москва. Часть 2-я» с подзаголовком «Москва под ударом» и «Маски». В подробном предисловии к «Маскам» этот роман назван вторым томом москов­ского цикла. Разумеется, не обошлось без обещания, что за ним последуют третий и четвертый тома. Но они не последовали. Главная тема всего московского цикла — распад буржуазного общества и возникно­вение новой, окончательно сбросившей татарское иго Москвы, которая, как надобно ожидать, превратится в центр всего мира.

Все три романа написаны в советской Москве и несут на себе явственный отпечаток места своего ро­ждения. Как и в «Воспоминаниях», здесь бросается в глаза непонятное искажение объективного мира и не­простительно злые карикатуры людей, игравших в этом мире значительную роль. Особенно оскорбляют они тех читателей, кто хорошо знал старый москов­ский мир в лице отдельных его представителей и сам к нему принадлежал. Часто просто теряешься от этих злобно иронических, уничтожающих портретов, на­рисованных Белым. Вымыслы — вместо воспомина­ний — и события, которых никогда не бывало, точно тяжелые жернова навешиваются на шею прежним друзьям, чтобы утопить их в грязи преступного про­шлого. Сносными эти романы представляются лишь потому, что художественный талант не позволил Бе­лому утаить, что боль его одиночества и отчаяния все же глубже, чем фривольность клеветнического изо­бражения эпохи отцов и его собственного детства.

В период работы над «Воспоминаниями» и мос­ковскими романами в Белом все сильнее становится желание, даже непреодолимая тяга, приспособиться к миру большевизма, в который он вернулся по своей доброй воле. В московских романах это чувствуется еще сильнее, чем в написанном ранее «Котике Летае- ве». В первом томе московского цикла варьируется тема родительского дома Белого. Котик Летаев, сын профессора Коробкина, растет с отцом и матерью, оба любят его страстно, но прямо-таки с болезненной страстью борются за влияние на него. В борьбе этой дело доходит до буквально патологических сцен. Ко­тик ищет выхода, он грешник: «...грешу с мамочкой против папочки; грешу с папочкой против мамочки». Он считает эту тактику гадкой, и отсюда рождается его трагическое чувство вины. Но «преждевременно развитого» мальчика мучает и сознание своей гре­ховности иного рода. «Не папин, не мамин», он в слишком раннем возрасте ищет близости со своей бонной, которую ревнивая мать Котика хочет вы­гнать из дому и которую ходит утешать отец, ночью прокрадываясь в общую комнату бонны и Котика. В предисловии к «Преступлению Николая Летаева» Белый предостерегает читателей: не следует смеши­вать детство Котика с детством автора. Он уверяет, что родители Котика лишь очень отдаленно напоми­нают его собственных родителей, что фабула романа, концепции характеров, конфигурация человеческих отношений — продукт чистой фантазии. Вряд ли это верно.

Злосчастное, отягощенное проблемами детство преждевременно развитого Котика, у которого опре­деленно много сходства с Борисом Бугаевым, отра­жается в неимоверно сложных сюжетных линиях, психологических и политических разрастаниях во всех частях московского цикла. Лживость буржуаз­ной жизни, грязь зачастую патологической эротики, распад семьи — все это, уже знакомое нам по «Коти­ку Летаеву», присутствует и в романах московского цикла. Изменилась, кажется, только рамка, в кото­рую помещена эта историческая картина гибели

XIX века: не безвкусный уют в стенах профессорско­го кабинета, а поставленные вдали на горизонте ту­манные кулисы, за которыми скрывается грозное бу­дущее. Фабула двух первых частей московского цикла сводится к тому, что некий рассеянный про­фессор совершил открытие в области теоретической механики, которое сулит небывалые возможности для ведения войны и массового уничтожения людей. Изобретение простодушного профессора попадает в руки агентов великих держав. Ученого окружают со­глядатаи, не подозревающие, что и за ними, шпиона­ми, следит главный немецкий шпион, господин фон Мандро — настоящий Калиостро XX века, человек, начисто лишенный каких-либо убеждений и морали.

Оказавшись в ловушке и почуяв опасность, Манд­ро должен бежать, но перед тем он пытается вырвать у профессора тайну его открытия, получить все отно­сящиеся к нему бумаги. Профессор отдать бумаги от­казывается. Мандро применяет пытки, выжигает ста­рику глаз. Но мученик, проявляя сильнейшую волю и несмотря на ужасные страдания, не отдает Мандро бумаги, которые зашиты за подкладкой его жилетки. Затем мы узнаем, что Мандро арестован и доставлен в тюрьму, профессор же попадает в психиатриче­скую лечебницу.

Если сравнить последние романы Белого с его вы­дающимися произведениями — «Серебряным голу­бем» и «Петербургом», то и в отношении содержа­ния, и в отношении формы легко заметить очень существенное различие. Выжженный глаз, растление Мандро его собственной дочери, зашитые за под­кладку жилета бумаги и многие другие подобные де­тали придают романам московского цикла черты до­вольно безвкусных детективных романчиков. Всего в них слишком много. И этим «лишком» по большей части объясняется путаный сюжет, а также вульгар­ность композиции и идейного содержания.

В совсем ином свете предстают последние рома­ны, если обратиться к их форме. Правда, и в этом случае мы можем констатировать, что в них опять-таки чего-то «слишком много». Да, если мож­но так выразиться, у этой формы слишком много достоинств. Слишком сильна мелодическая звуковая инструментовка, слишком строга, для прозы, ритми­ческая вышколенность, слишком пышна синтаксиче­ская орнаментика. Безусловно, там и сям встречают­ся великолепные сцены, от них захватывает дух и сердце наполняется радостью, но в то же время очень часто возникает впечатление, что Белый созна­тельно старался проиллюстрировать свой магический вербализм. Изощренность формы слишком вылезает на первый план, отчего кажется, что с точки зрения содержания ничего подобного не требовалось. В це­лом же можно сказать, что во всех поздних романах форма напоминает скорей сюрреализм «симфоний», нежели стиль «Серебряного голубя» и «Петербурга».

Чтобы читатель составил себе представление о стиле последних романов Белого, приведу одну из чудеснейших страниц «Котика Летаева»,[108]а далее — один из весьма проблематичных отрывков из «Моск­вы под ударом».

В марте месяце все восприятия — свежи, легки, музы­кальны; и мамочка — тоже: легка, музыкальна; весен­няя —

— склонится вздохом над клавишами —

— заду­мается; улыбнется; и —

— дон —

— дон —

— дон —

— дон! —

— раздается на клавишах.

Дух и стиль московских романов — иного рода. Различия между добром и злом здесь нет. Не слышно и звучащее с трансцендентных высот, изменяющее людей и вещи «это». У «Масок», да и у «Москвы под ударом», лицо ожесточенное и искаженное ненави­стью. Эти романы — сатиры, о чем сам Белый пишет в предисловии.

Насколько огромна была внутренняя перемена, произошедшая с Белым с 1919 года, времени начала работы над «Записками чудака», до 1925 года, то есть времени работы над «Москвой под ударом», с потрясающей ясностью осознаешь, когда сравнива­ешь не в меру идеализированный портрет Штейнера, набросанный в «Записках», и образ доктора Доннера (прозрачное вымышленное имя, данное д-ру Штейне- ру), персонажа из «Москвы под ударом». Духовный вождь превратился в губителя душ, высокий жрец истины стал шарлатаном от мировой политики.

Знакомство читателя с проживающим в Мюнхене доктором Доннером устраивает уже упоминавшийся господин фон Мандро. Доктор Доннер вел в Мюнхе­не очень странную жизнь.

...Буддолог, известный трудами «Problem des Buddhis- mus», которого на Гималаях считали почти Бодцисаттвой; в Германии — крысой ученою; в Риме же слыл он за «чер­ного папу»... <...> ...Жил в скромной квартирочке на Кир- хенштрассе и мяса не ел (только «обет» да «гемюзе»); по­шучивал все с экономкой-уродиной... вкушая печеное яблочко, руки над яблочком перетирая с таким твердым видом, как будто то яблочко было землею, которую Дон­нер мог скушать с огромнейшей легкостью; и за обедом сказал он:

— Европа проткнется войною.

Сказав, подмигнул:

— Да уж я постараюсь!

Но в частной жизни этот «мироправитель» был мещанином, потребности его «были скромны; так, — занятия в „Университетскбиблиотек", про­гулка по „Энглише гарте н": обед: рыбий „зуппе", печеное яблоко; послеобеденный сон, уг­ловатые шутки со злой экономкой, держащей в руках его... вечером гости: профессор Бромелиус иль пфар- рер Дикхоф, — „пол массы" холодного пива; и — сон».

Это сочетание: демон — разрушитель мира и ме­щанин, которое Белый проецировал на образ доктора Доннера, типично для русской философии истории, ведь и Достоевский называет черта, с которым бесе­дует Иван Карамазов, «приживальщиком хорошего тона». Эти же идеи присутствуют и в мировидении Бердяева, как мы упоминали выше.

После описания[109]визита Мандро к доктору Донне- ру следует сцена, понять которую еще труднее. Фон Мандро пытается изнасиловать собственную дочь.

Приблизился к ней с гадковатой, прогорклой улыбкой и руки потер:

—Вы — чудище!

—Ты-то — не ангел, отродье мое; миф об ангелах бро­сила б; мы — арахниды.

И вдруг — легкий звук: точно в воздух разбилась золо­тая арфа: то — ножик, упавши из рук, дребезжал и побле­скивал:

—Что это?

—Ножик.

—Откуда?

Она — пронежнела глазами; но взгляд относился — к ножу.

—Да вы сами, — врала, — тут оставили!

—Я?!

И — друг в друга вперились глазами.

—Я — нет.

Видел он, как глазенок стал — глаз; глаз — глазище, жестокий и злой.

Но, себя пересилив, ему ухмыльнулася «тоном»:

—Ах, — вы!

<...> Он думал — «иное»; тогда с павианьим прыжком неожиданно он оказался вплотную, насильно ее усадил на диван; рядом с ней развалился и к ней протянулся... алка- тельно, слюни глотая.

—Нет, нет, вы не смеете! <...>

Откинулась и, поднося папироску к губам, затянулась, закрыв с наслаждением глазки; она наслаждалась не им, а картиной законченной мерзи: весь — мерзь; ни сучка, ни задоринки. Ни одного диссонанса. Ни проблеска честно­сти. Видно, его атмосфера — не воздух, вода иль огонь: паутина; дышал паутиною; в жилах — не кровь: паутина тянулась осклизлая; весь — пауковный, бескровный: про­колется, — смякнет, смалеет, смельчится; лишь тлятля по­капает — «кап-кап» — поганою страстностью.

Я привел эти две сцены из первого тома москов­ских романов, чтобы показать читателю трагическое нисхождение искусства Андрея Белого. Произошед­шая в нем переоценка всех ценностей так глубока, так оскорбительна и позорна, что уже решительно невозможно считать его апостолом Вл. Соловьева и провозвестником Софии, Премудрости Божией. Те образы людей, ситуации и чувства, что предстали нам в приведенных отрывках, отнюдь не являются чем-то исключительным, если говорить о последних романах. Они-то и придают этим романам их оконча­тельный вид. Оба поздних опуса Белого обретают бу­квально трагически-фривольный характер потому, что во многом это зашифрованные мемуары, — под весьма прозрачными вымышленными именами Бе­лый в гротескно искаженном виде представил в них известнейших людей доболыпевистской России.

Показав нам страшнейшее чудовище, фон Манд­ро, Белый описывает и другие не столь крупные креатуры того же рода. От описаний этих веет затх­лостью и плесенью. Отовсюду глядят полуистлевшие трупы с разорванными ртами, с провалившимися но­сами. Всюду кошмар, который можно сбросить с себя, только отложив книгу в сторону. Но отложить ее непросто, ибо громадный писательский талант со­хранился у Белого до конца. Его искусству дивишься даже там, где оно вызывает отвращение. И оскорби­тельнее всего то, что Белый не сочиняет страшные сказки, а с большевистских позиций разоблачает — таково его намерение — старую Россию, страну, где он родился. Так, профессор Коробкин говорит Манд- ро: «...я знаю, что жил в заблуждении, думая... что ясность мысли, в которой единственно мы ощущаем свободу, настала: она в настоящем — иллюзия; даже иллюзия — то, что какая-то там есть история: в до­исторической бездне... мы, — в ледниковом периоде, где еще снятся нам сны о культуре; какая, спрошу я, культура, когда вы являетесь эдаким способом...» То есть профессор считает, что российская история на­чалась лишь в 1917 году. Редкостным цинизмом от­личается следующий рассказ большевика Белого, во­шедший в его «Воспоминания».[110]

—У Вибустиной было премило; Балк (читай: Блок. —Ф.С.) вместо «петиже» предложил всем мистерию...

—Ну?

—<...> Ну, — кололи булавкой Исай Исааковича Роз­марина (вероятно, так Белый называет известного литера­туроведа профессора Айхенвальда. — Ф. С.) и кровь его пили, смешавши с бордо; ну, — ходили вокруг него, взяв- шися за руки.

—Дезинфицировали?

—Что?

—Булавку.

—Конечно... Фи донк!

Если поклонение Святой Софии, покровительнице всех истинно любящих, окончилось сценой, в которой описана попытка отца изнасиловать свою собст­венную дочь, то вольно воспарявшая мистика Белого завершилась гнусным глумлением над Тайной ве­черей.

Если бы Белый с самого начала был убежденным марксистом-безбожником, если бы еще в юности за­хотел «Тело Христово выплюнуть изо рта... даже Богу выщипать бороду» (Сергей Есенин), все было бы понятно. Но атеистом он не был. Все свои письма к Блоку в 1902—1903 годах он заканчивал, поминая имя Христово. В 1903 году он с нетерпением ждал «исполнения времен». В прекрасном, глубоко взвол­нованном стихотворении того времени есть строки:

Недавно мне тайно сказали,

что скоро вернется Христос

Сегодня раздался вдруг зов,

когда я молился, тоскуя,

средь влажных, вечерних лугов:

«Холодною ночью приду я...»

Проходит год, и Белого охватывают страшные со­мнения. Он не отрицает Христа, но испытывает ужасное подозрение, что не Господь при дверях, а Лже-Христос. Стихотворение озаглавлено «Не Тот». Размышления об историческом Христе и истолкова­ние Его явления приобретают в раздумьях и надеж­дах Белого все новые смыслы. Между тем даже рево­люцию, произведенную атеистами-большевиками, Белый осмысливает не материалистически, а с хри­стианской позиции, что совершенно очевидно. У Бе­лого есть поэма, которую можно считать неким соот­ветствием «Двенадцати» Блока. Она озаглавлена «Христос воскрес». В художественном отношении его поэма о Христе решительно не может тягаться с блоковской. Не удалась и форма, похожая на лесенки стихов у Маяковского. Открывается поэма болезнен­но реалистическим изображением Распятого.

Какое-то ужасное Оно,

С мотающимися перепутанными волосами,

Угасая

И простирая рваные

Израненные

Длани, —

В девятый час

Хрипло крикнуло из темени

На нас:

— «Или... Сафахвани!»

Далее Белый рисует картины страданий России. Воскресение Христа описано в стиле антропософ­ских учений: «совершается мировая мистерия», «тело Солнечного Человека» стало «отныне и до века — телом земли».

Поэма завершается горестным и в то же время па­тетическим обращением к России:

Россия,

Страна моя — Ты — та самая, Облеченная солнцем Жена

Вижу явственно я:

Россия,

Моя, —

Богоносица,

Побеждающая Змия...

И что-то в горле

У меня

Сжимается от умиления.

Как и в «Двенадцати» Блока, в поэме Белого есть несколько картин революции.

Я выделил лишь некоторые моменты в трудной борьбе Белого за Христа. Более или менее подробное изложение всех ее этапов увело бы нас слишком да­леко. Но и сказанного, по-моему, достаточно, чтобы прийти в недоумение: как же мог Белый написать сцену, о которой шла речь выше, «тайную вечерю» с адвокатом Исааком Розмарином?

Так же непостижима и его теория о том, что ника­кой христианской истории у России вообще не было, что субъект русской истории появился только с воца­рением большевизма в 1917 году.

Спору нет, развитие, которое претерпел Белый как человек, означало полное крушение его юношеских предчувствий и озарений. Вопрос только в том, вер­но ли, что искусство Белого и теории, которые он представлял в символизме, настолько изменились, что его уже нельзя по-прежнему считать религиоз­ным символистом. Мне кажется, подобное отлучение Белого от религиозного символизма, создателями ко­торого был он сам вместе с Вяч. Ивановым, по мень­шей мере сомнительно. Даже поздние романы Белого несут в себе все те черты, которые, как я показал, су­щественны для его концепции религиозного симво­лизма. Ведь в романах московского цикла действие развертывается до сотворения мира, когда твердь еще не была отделена от вод и когда еще не была со­творена суша. Мир искусства Андрея Белого в них, как и прежде, замкнут в пределах его одинокого «я». По-прежнему проявляются и главные, неизменные черты его стилистического своеобразия: безбреж­ность творческой фантазии, которая и привела к тому, что он не смог завершить эти романы, магиче­ский вербализм, ставший в московском цикле еще ярче, чем даже в «Преступлении Котика Летаева», великолепные звуковые ряды и неологизмы органич­но примыкают к более раннему творчеству Белого. Во всяком случае, Белый не превратился в автора на­туралистических романов, озабоченного социально- психологическими проблемами. «Любовный поеди­нок» между Мандро и его дочерью, а также заявле­ние доктора Доннера, что он постарается, чтобы зем­ной шар был проткнут войной, совсем не производят того впечатления, какое знакомо нам по романам XIX века. Конечно, Белый в своем предисловии пи­шет, что он ставил себе задачу показать умирание старой России и подъем новой, однако его романы отнюдь не напоминают социологические или исто­риософские исследования, точно так же как его ост­рые карикатуры на виднейших людей дореволюцион­ной эпохи не имеют ни малейшего портретного сходства со своими оригиналами. Они потрясающи, они гнусны, они художественно великолепны, но, в сущности, только если понимать их как воспроизве­дение различных переживаний Андрея Белого и его отношения к гибели мира, захватывающей все боль­шие и большие пространства.

Пограничной станцией, на которой Белый, при­верженец Соловьева и почитатель Софии, сойдя с по­езда прежней своей жизни, поехал в страну мрака, наполняющего его последние романы, можно, пожа­луй, назвать «Это», памятуя о сцене «мать за пиани­но». Слушая музыку, игру матери, Котик чувствует, как отдельные ноты его поражают, и сразу понимает: «это — то, чего он ждал». Конечно, «это» — детское слово, означающее трансцендентный мир. В заклю­чение возникает вопрос: окончательно ли Белый вы­пал из трансценденции из-за произошедших в нем перемен и тем самым стал просто идеалистическим символистом, передающим свои субъективные пере­живания с помощью свободно измышляемых обра­зов? Или, несмотря на те ужасные книги, что напи­сал он в конце жизни, Белый все же остался невольником трансценденции, с одним лишь отличи­ем: чёрт, который, впрочем, также не имеет эмпири­ческой действительности, ему стал ближе, чем Бог?

Его писания вроде бы принуждают вынести такой приговор. Но нельзя забывать, что он был человеком, которому пришлось пройти через бесконечное, по­жизненное страдание. А где страдание, там и Бог. Поэтому есть некоторая вероятность, что в свои по­следние дни или часы Белый мог почувствовать в себе победу Бога, которого искал, и поражение чёрта, который так затруднял это стремление к Богу.

В сборнике «Пепел» есть стихотворение, стоящее в лирике Белого особняком. Оно содержит конкрет­ное пророчество. Во второй строке говорится: «...умер от солнечных стрел». Белый умер в Крыму от солнечного удара. В этом стихотворении он обра­щается к нам с просьбой — мы ее выполним, а также с жалобой — от нее мы не отмахнемся. Вот это сти­хотворение:

Золотому блеску верил,

А умер от солнечных стрел.

Думой века измерил,

А жизнь прожить не сумел.

Не смейтесь над мертвым поэтом:

Снесите ему цветок.

На кресте и зимой и летом

Мой фарфоровый бьется венок.

Любил только звон колокольный

И закат.

Отчего мне так больно, так больно!

Я не виноват.

Пожалейте, придите;

Навстречу венком метнусь.

О, любите меня, полюбите —

Я, быть может, не умер, быть может,

проснусь —

Вернусь!