Философия Вяч. Иванова почти не обнаруживает своей религиозной природы, освещая главным обра­зом вопросы теории искусства и историософии. Аб­страктно-теологические рассуждения встречаются у него сравнительно редко. Высказанное однажды Бер­дяевым требование — меньше размышлять о Боге, но больше руководствоваться им, изучая человече­скую жизнь и творчество, — было в полной мере уч­тено Ивановым в его сочинениях.

В центре размышлений Иванова находится, что само собой разумеется для философски настроенного художника и ученого, сведущего в истории искусств, теоретическое осмысление своего собственного твор­чества, истоки которого нужно искать в античном мире.

Натуралистически-плакатное, революционное, идеологическое искусство кружка Горького Иванов категорически отвергает как «материалистическую социологию и нигилистическую психологию». Нату­рализму противопоставляется принцип символизма, у которого два начала: Иванов различает реалистиче­ский и идеалистический символизм; об этом будет еще сказано далее.

«...Символ есть знак или ознаменование. То, что он означает или знаменует, не есть какая-нибудь оп­ределенная идея. Иначе символ — просто иероглиф, и сочетание нескольких символов — образное ино­сказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа».[74]Сим­вол устроен не по статическому, а по отчетливо выраженному динамическому принципу. Например, символ змеи находится в очень разных смысловых отношениях с землей, полом, смертью, познанием, примирением и святостью. Как солнечный луч, сим­вол проникает через все слои сознания и объединя­ет пробужденное в них в космический миф; тем са­мым искусство реалистического символизма поднимается в сферу трансцендентного. В этом ис­кусстве Иванов выделяет две эпохи и вместе с ними — два изобразительных принципа. Первый, принятый в ранние времена, был принцип «ремес­ленного служения» великим религиозным идеям, ко­торый мы встречаем у язычников, оставивших изо­бражения своих божеств, средневековых иконописцев и безымянных строителей готических соборов. Второй принцип Иванов называет — присоединяясь к соловьевскому видению будущего ху­дожника — теургией, задачей которой должно быть не только пассивное следование религиозным идеям, но и соучастие, путем их воплощения, в деле даль­нейшего творения мира.

То, что такое активное творчество может уклонить­ся в сторону субъективного произвола, Иванову впол­не ясно. Поэтому он и призывает реалистического ху­дожника к тому, чтобы прежде всего послушно внимать мировым тайнам. Слушать, слушать и только после длительного слушания — самому осторожно за­говорить. Искусство теурга для Иванова — своего рода майевтика, «повивальное искусство». Подобно повивальной бабке он должен помочь увидеть свет красоте, оплодотворяющей все земное. Чтобы соот­ветствовать этой задаче, реалистическому символисту нужно воспитать в себе то, чем шестикрылый сера­фим в стихотворении Пушкина «Пророк» одаривает человека при посвящении его в поэты: он должен усо­вершенствовать свой слух, чтобы воспринимать голо­са вещей, и отточить зрение, чтобы дарить вещам ту форму, к которой они стремятся. Его творческий труд должен быть нежным и вещим, дабы глина в его ладо­нях обрела тот образ, которого она ждала.

Чтобы правильно понять смысл и сущность уче­ния Иванова о реалистическом символизме, нельзя забывать, что часто он также говорит о нем как о ре­лигиозном символизме. В своей эстетике Иванов ис­пользует слова «реалистический» и «религиозный» как синонимы. Слово «реалистический» имеет у него тот же средневеково-религиозный оттенок, что и в определении Достоевским своего творчества: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в выс­шем смысле».[75]Такое понимание реализма поэт очень кратко подтверждает в статье «Две стихии в совре­менном символизме». Пафос реалистического сим­волизма таков: «чрез Августиново „transcende te ipsum", к лозунгу: a realibus ad reliora. Его алхимиче­ская загадка, его теургическая попытка религиозного творчества — утвердить, познать, выявить в действи­тельности иную, более действительную действитель­ность. Это — пафос мистического устремления к Ens realissimum». В отличие от Бердяева, который ради­кально обесценивает феноменальную действитель­ность, ибо она есть результат «объективации», и вос­принимает сотворенный Богом мир как темницу духа, Иванов остается верен идее богоданного мира. Этот мир невозможно ни отвергнуть, ни как-либо мистически уничтожить. Его можно только преобра­зить во имя Божье творческой интуицией. Эта пози­ция объясняет мнение Иванова о том, что реалисти­ческий символизм вполне может оставаться верным действительности вещей и событий. Но уход в раб­ски подражательный натурализм реалистическому символизму запрещен.

Реалистическому символизму, по мнению Ивано­ва, противопоставлен символизм религиозный — идеалистический и художественно более глубокий. Единственная общая черта обоих направлений — это право, даже обязанность творчески преображать по­сюсторонний мир. Для теурга, главнейшего предста­вителя реалистического символизма, эта творческая деятельность отчасти ретроспективна: его задача — узреть в эмпирической действительности мир как бо­жественное творение и вернуть его в лоно Господне. Идеалистический символизм приобретает у Иванова прогрессивно-революционные черты. Он противо­поставляет теурга не только идеалистическому сим­волизму вообще, но и прежде всего ницшеанскому «художнику-тирану», который придет преобразить мир, разобьет старые скрижали красоты и навяжет миру свою волю. Ему недостаточно помогать появ­ляться на свет дремлющей в вещах красоте, являю­щейся одновременно и истиной; напротив, впадая в сверхчеловеческий пафос, он ставит себе задачу соз­дания нового, лучшего мира.

Если, опираясь на различные высказывания Ива­нова, сформулировать разницу между реалистиче­ским и идеалистическим символизмом, можно ска­зать так: реалистический символизм — это смирен­ные искания и художественное раскрытие скрытых в мире божественных даров, а идеалистический, напротив, — самовластное создание миров. Реали­стический символизм — это утверждение реально существующего, идеалистический — выявление дол­женствующего быть; первый — это стремление к объективной истине, второй — к субъективной сво­боде; реалистический символизм — это смиренность бытия, идеалистический — самовластность.

Эти формулировки не остаются у Иванова, что ес­тественно для художника, безжизненной схемой, а становятся характеризующим принципом различных эпох и направлений в искусстве.

Искусствоведческие статьи Иванова читаются не­легко, поскольку в них, основанных на сильных и своеобразных переживаниях и преисполненных исто­рическим, философским и искусствоведческим зна­нием, он не позволяет себе ни единого жеста в сторо­ну разъяснений и популяризации. Этот аристократи­чески-педагогический метод изложения осложняется крайне своеобразным языком Иванова: его пристра­стием к устаревшим словам, архаизированным выра­жениям и типично барочной орнаментальностью предложений. Чтобы в полной мере воспринять все, что говорит Иванов, нужно хорошенько понатореть в чтении его статей. Иванов никогда не читает лекций на манер университетского профессора и тем более гида-чичероне, которые в основном смотрят на вещи извне. Все теоретические размышления у него — это эксперимент и исповедь души. Он проводит читателя через разные культурные эпохи как через хорошо знакомые комнаты своего сознания и своей души. Можно буквально увидеть, как образы прошлого подступают к нему по малейшему мановению его воспоминаний, чтобы вложить в его руку кирпичик, необходимый ему в этот момент для построения мысли; потом они бесшумно исчезают. Этот способ размышлять и учить производил в разговорах с Ива­новым еще более сильный и непосредственный эф­фект, чем во время чтения его книг.

Стремиться передать взгляды Иванова на искусст­во во всей их полноте было бы опрометчивой затеей. Здесь мы попытаемся только представить напряжен­ную борьбу между религиозно-реалистическим и идеалистическим символизмом на основании его ис­черпывающей статьи «Две стихии в современном символизме».

Начало идеалистического символизма, пришедше­го на смену реалистическому, Иванов относит к IV веку до P. X. Облачение женских фигур, необхо­димое прежде с точки зрения религии, теперь было снято с трех сестер — харит — и с Афродиты. Даль­нейший этап зарождающегося с этого времени «индивидуализма» и «экспериментализма» Иванов связывает с возникновением софистики, модернизи­ровавшей античный мир: подтверждением тому слу­жит декадентство Агафона в изображении Аристо­фана, предпочтение Сократом городских прогулок загородным и многое, многое другое, вплоть до пира Тримальхиона и «Золотого осла». Но все же до пол­ной победы идеалистического принципа в античном мире было еще далеко. Он взошел только на новой, вспаханной христианским плугом почве. Час торже­ства индивидуализма настал только в эпоху Воз­рождения. Подходя к проблематике Возрождения,

Иванов самым подробным образом изображает рели- гиозно-реалистическую культуру средневековья, в которой каждая вещь и каждое событие занимают свое место в архитектуре целого в соответствии со всеобъемлющим, замкнутом в себе религиозным ми­росозерцанием. Соборы вздымаются к небу как «леса символов»; живопись служит народу книгой для по­знания божественного; из уст архангела исходит сви­ток с благой вестью, обращенной к Деве Марии, а дитя, взыгравшее в материнской утробе, изображает­ся играющим на скрипке в чреве Елизаветы. Чтобы отринуть все субъективное, все произвольное в ис­кусстве, каждую мелодию, которую можно было бы понять как плод индивидуального настроения, под­креплял унисон хора, как бы подтверждая, что ни одно слово не прибавлено, но и не выпущено из вну­шенных ангелами божественных напевов. Средневе­ковое искусство, возможно, единственное, которому удалось понять и воплотить религиозный символизм как приемлющий творчество реализм.

Все меняется в эпоху Возрождения, которая в борьбе против «средневекового варварства» поняла античную древность слишком односторонне, идеали­стически. В результате реального Бога изгнали из мира и населили его призрачными видениями чисто человеческого происхождения. Эта перемена в духе эпохи должна была привести искусство от средневе­кового религиозного символизма к идеалистическо­му, который с течением времени стал все более скло­няться к тому, чтобы превозносить эстетизм как высшую ценность. То, что осталось от реализма, было отвергнуто как противоречащее здравому смыслу суеверие или признано только в качестве па­мяти о прошлом.

Иванов кратко пишет о том, что в сфере музыки идеалистический принцип одержал победу над ста­рыми формами, которые по-прежнему усиленно со­противлялись субъективному произволу — как со­блюдением строительных канонов композиции, так и введением в монолог символически намеченных хо­ровых моментов. Затем Иванов переходит к разви­тию драмы, кратко характеризуя французскую клас­сическую трагедию как стилистически совершенное выражение идеалистически-индивидуалистического духа и противопоставляя ее великим произведениям Кальдерона. Правоверный сын испанской церкви, он умел сочетать все дерзновение наивного индивидуа­лизма с глубочайшим реализмом мистического со­зерцания вещей божественных. Нечто совершенно другое представляет собой реализм Шекспира, кото­рый умел видеть тайны земного мира так же, как и мира духовного, но у которого не было ни возможно­сти, ни необходимости выразить себя самого. Для шекспировского реализма, его возникновения и раз­вития характерна, по мнению Иванова, тесная связь с романтизмом: не случайно отвращение романтиков от идеалистического канона и пристрастие к средне­вековью и Шекспиру.

Колыбелью современного символизма Иванов считает знаменитое стихотворение Бодлера «Соот­ветствия». Он цитирует следующие строфы:

Природа — строгий храм, где строй живых колонн

Порой чуть внятный звук украдкою уронит;

Лесами символов бредет, в их чащах тонет

Смущенный человек, их взглядом умилен.

Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,

Где все едино, свет и ночи темнота,

Благоухания и звуки и цвета

В ней сочетаются в гармонии согласной.[76]

Этими словами поэт разоблачает реальную тайну природы, в которой все, что мертвенному неведению нашему мнится разделенным между собою, соедине­но соответствиями, родством и созвучиями.

Каковы были корни религиозного символизма, станет явным из сличения разбираемого стихотворе­ния Бодлера с некоторыми местами из мистико-ро- мантических повестей Бальзака «Луи Ламбер» и «Серафита». В «Луи Ламбере» читаем: «Звук есть видоизменение воздуха; все цвета — видоизменения света; каждое благоухание — сочетание воздуха и света. Итак, четыре выявления материи чувству чело­века — звук, цвет, запах и форма — имеют единое происхождение». В другом месте повести находим такую гипотезу: «Быть может, благоухания суть идеи». В повести «Серафита» Бальзак даже высказы­вает предположение, что «цвета и листва деревьев имеют в себе гармонию, которая выявляется нашему сознанию, очаровывая наш глаз, как музыкальные фразы вызывают тысячи воспоминаний в сердце лю­бящих и любимых». Иванов отмечает также очень интересное наблюдение Бальзака в повести «Серафи­та» о том, что слово «соответствия» встречалось уже у Якоба Бёме и Сведенборга, а именно в значении соответствий между двумя мирами.

Другие истоки религиозного символизма, вероят­но более глубокие, Иванов обнаруживает в призна­нии Гёте о том, что он получил «покрывало Поэзии из рук Истины». Признание, в котором Иванов видит вариант строк Данте: «И всякий наставленье да пой­мет, сокрытое под странными стихами!»[77]Иванов так­же высказывается в том смысле, что и современный поэт типа реалистического символизма слышит род­ное в заветах художнику из романа «Годы странст­вий Вильгельма Мейстера» того же Гёте:

Как в природе бесконечной

Бог единый нам открыт,

Так в искусстве с силой вечной

Вечно мысль одна царит:

Это истина святая,

Что, в союзе с красотой,

К солнцу, глаз не прикрывая,

Взор возводит светлый свой.[78]

Гёте в представлении Иванова оказывается ре­лигиозным символистом, потому что он никогда не уклоняется от изображения действительности, реаль­ности вещей и событий, но вместе с тем всегда пред­ставляет ее в прозрачном одеянии, то есть как скры­тую истину. Иванов при каждой возможности указы­вает на единство религиозного и реального. Он также приводит слова мистика Новалиса о том, что поэзия «есть воистину абсолютно Реальное. Чем поэтичнее, тем истинней».

Сущность идеалистического символизма излагает­ся значительно более кратко. Как уже говорилось, впервые идеалистический символизм возникает в рамках канона классической античности, достигает расцвета в эпоху Возрождения и в Новое время начи­нает вырождаться. К симптомам этого вырождения Иванов причисляет следующее: предпочтение искус­ственного естественному, стремление к редкому и экзотическому, переоценка формального мастерства и невнимательное отношение к правдивости выска­зываний. Истоки этого современного вырождения идеалистического символизма Иванов называет пар- нассизмом, конечную его стадию — декадентством. Очень интересна его концепция, согласно которой парнассизм впервые проявился у «второго лика» того же Бодлера, — из его «Соответствий» Иванов вывел основы реалистического символизма. Парнасец Бод­лер видит мир не как гармонию в мировом простран­стве, а как борьбу и упадок.

Есть запах девственный; как луг, он чист и свят,

Как тело детское, высокий звук гобоя;

И есть торжественный, развратный аромат...[79]

Этим запахам современная поэзия, в особенности французская, внимала достаточно долго. К разгадке мира и его преображению в русле реалистического символизма парнассизм почти ничего не добавил. Зато он усилил восприимчивость человеческого «я» и существенно облагородил психологический аппа­рат потребителей искусства, при этом, правда, при­дал современной поэзии черты чрезмерной утончен­ности и упадничества. «Соломон, — так Иванов завершает изображение современного упадка выро­дившегося парнассизма, — велел строить храм — и предался наслаждению; он спел своей возлюбленной, сестре своей, песнь песней — и утонул в негах га­рема».

Несмотря на то, что о разнице между реалистиче­ским и идеалистическим символизмом было уже ска­зано достаточно, их главное различие еще не получи­ло должного освещения. По-настоящему подробно Иванов говорит о нем лишь в последней главе своего сочинения, озаглавленной «Миф, хор и теургия». Он отстаивает тезис о том, что идеалистическому симво­лизму благодаря его субъективно-психологической природе не дано было возвыситься до мифа. Он гово­рит только на языке человеческого переживания, од­нако реалистический символизм видит в символе миф, тем самым обнаруживая в мире объективную истину. Вероятно, идеалистический символизм мо­жет по-новому представить древний миф, он может его приукрасить, истолковать и таким образом при­близить к современному сознанию. Но эта гальвани­зация былого переживания не является творческим актом познания. В лучшем случае она создает верную копию для музея культуры; этим она может не­имоверно углубить жизнь, но не возвысить ее перед ликом Господним. Для истории мифотворчества ха­рактерно, по замечанию Иванова, что имена мифо- творцев обычно предавались забвению, однако их произведения веками вдохновляли человечество и вели его к Богу.

Само собой разумеется, что ивановское учение о мифотворческой силе реалистического символизма можно объяснить лишь его глубокой и тесной связью с античной культурой, — культурой, которую он не только знал как профессор классической филологии, но и нес в себе как последний из ее сыновей. Менее очевиден тот факт, что он не только надеялся на рас­цвет мифотворческого религиозного символизма, прежде всего в России, но и обнаружил его в творче­стве Владимира Соловьева: в поэме «Три свидания» и стихотворениях, посвященных общению с умерши­ми. По мнению Иванова, эти произведения Соловье­ва — ни в коем случае не стихотворения в букваль­ном смысле этого слова, а сообщения теурга о том, что было даровано ему в благодатный час. Благодаря глубокой мистической связи с Мировой Душой Со­ловьеву трижды было дано узреть внутренним взо­ром ее «ангела-хранителя», Святую Софию, лицом к лицу и таким образом узнать, что он призван участ­вовать в трудах ради приближения величайшего со­бытия — воссоединения мира с Богом. Эта трактовка соловьевского творчества доказывает, что Иванов не сомневается в том, что в каждой культуре должен возникнуть миф, чтобы преодолеть разрушительные и разобщающие силы индивидуализма безусловно истинной и поэтому всесвязующей реальностью. Без хорового принципа культура немыслима: «Вокруг алтаря, видимого или незримого, шествует хор. По­этому можно сказать, что хор поет миф, а творят миф — боги». Таким образом, настоящий, религиоз­но истинный хор возможен только тогда, пока суще­ствует общность в смысле «симфонической лично­сти» — если она утрачена, хор замолкает.

Иванов ни на минуту не сомневается в том, на­сколько чужд современникам хоровой принцип и вместе с ним — хоровой театр, к которому он призы­вает и которого ждет. Критика им современного те­атра, его художественных основ и способов пережи­вания, как на сцене, так и в зрительном зале, отличается ясностью видения и проницательностью. Причину заката великого театрального искусства Иванов видит, в полном соответствии со своими взглядами, в выпадении современной культуры из религиозного пространства и все более усиливаю­щейся деспотии «идеалистического эстетизма». Тще­славие и триумф автора, актера и режиссера — в том, чтобы создать такую сценическую иллюзию, которая позволит зрителю на все время спектакля, ни к чему себя не обязывая, отождествить себя с героем. В ан­тичной хоровой драме все было иначе. Зритель ото­ждествлял себя не с героем, а с хором, из которого выступал протагонист. Он был, быть может, участни­ком его трагической вины, но он и удерживал его от нее; он противопоставлял его дерзновению свой го­лос в соборном суде хора; он не приносил жертвы, но он причащался жертве в хороводе празднующих жертву и поистине очищенным возвращался из окру­ги Дионисовой, пережив литургическое событие внутреннего опыта.

Несмотря на ясное понимание того, что о мифе и хоре можно говорить пока исключительно в теории, не предаваясь иллюзии, что в обозримом будущем это повлечет заметные перемены, вождь религиозно­го символизма вопреки общепринятому мнению за­щищает смелую мысль о том, что нужно не ждать сложа руки прихода новых, неиспорченных, честных людей, которые сотворят свой собственный миф и сформируют свой хор, а самим попытаться преобра­зить жизнь, создав новый театр. Такой оптимизм на­перекор собственному скепсису объясним, вероятно, более значительной по сравнению с Западом ролью, которую играл театр в русской культуре начиная с рубежа веков, прежде всего из-за неудовлетворенно­сти публики старым театром, пусть даже богатым та­лантами, но устаревшим с точки зрения стиля. Эта неудовлетворенность существующим театром, кото­рую Иванов толковал как тоску по религиозному мифу, была для него источником чаяний.

В самом деле, в первые десятилетия XX века рус­ский театр был для зрителей больше чем просто эсте­тическим удовольствием. В тесном взаимодействии с различными литературными движениями в Москве и Петербурге возникали разнообразные театры, кото­рые в восприятии молодежи и интеллигенции были чем-то вроде школ мышления. Старейший драмати­ческий театр в Москве, еще в XIX веке названный «вторым университетом», больше не удовлетворял духу нового времени; психологический реализм с чертами патетики не давал того, чего интуитивно ожидали от театра. Неподалеку возник Московский художественный театр Станиславского. В новом те­атре пафос был смягчен, психологизм сделан более глубоким и, если можно так выразиться, более ин­тимным. Пауза обрела небывалую значимость, а по­нятие ансамбля возвысилось почти до уровня хора молчащих. К тому же новый театр поначалу носил название «общедоступного», что сразу завоевало симпатии демократически настроенной интеллиген­ции. Благодаря неподдельности чувства, демократи­ческим устремлениям и расширению репертуара, в котором появились пьесы современных западноевро­пейских драматургов, театр Станиславского приоб­рел свое значение, в том числе и в провинции. Для учителей и учительниц из пригородов и провинции устраивались особые вечера, во время которых соз­давалась почти церковная атмосфера.

В противовес Московскому художественному те­атру был создан Камерный театр под руководством Таирова. Таировские спектакли, не следовавшие те­атральной традиции, были близки идеалистическому символизму и методу остранения. Часть публики их восторженно принимала как важные приметы эпохи. К средствам остранения относились: стилизованные движения актеров, напоминающие хореографию, ритмизованная речь, появление актеров после подня­тия занавеса в обычной одежде и переодевание на сцене, однако прежде всего — размещение некото­рых актеров в зрительном зале и инсценировка диа­лога между ними; все это предполагало разрушение границ сцены.

Наряду с этим были и другие попытки реформи­ровать театр. Так, например, возник исторический те­атр, представлявший крайне добросовестные поста­новки апокрифов, средневековых мистерий, а также стилизованные в том же роде пьесы современных ав­торов. Одной из ключевых фигур в этом русле мо­дернизации театра был известный русский писатель Ремизов. Более всего ожиданиям Иванова отвечала любимая актриса русской публики, знаменитая Коммиссаржевская, которую с воодушевлением про­славляли многие поэты. Свою карьеру она начала, пригласив режиссером Мейерхольда, но вскоре от­казалась от этого комедиантско-игрового, модерни- стско-революционного направления и попыталась вернуть театр к его религиозным истокам, не в ар- хаизованном, стилизованном смысле, а с проекцией на современную культуру. Пожалуй, незабываемой стала ее роль во вполне реалистической, социаль­но-психологической драме Островского: она играла невесту-бесприданницу, полюбившую человека, вый­ти за которого замуж не разрешили родители; они предназначили ей другого мужа. Но когда она, глядя на Волгу, говорила о своей любви, разница между этими двумя мужчинами исчезала. Музыка ее голоса, печаль в словах были так сильны, что оставалось впечатление, будто это Мировая Душа, Святая Со­фия по Соловьеву, тоскует по возвращению в лоно Господне.

Вызвав все это в памяти, мы не сможем бесцере­монно отмахнуться от теорий Иванова как от безос­новательных утопий. Они явно связаны с волнения­ми, потрясавшими в то время Россию: война с Японией, витание Антихриста в философских спеку­ляциях, «желтая опасность», поражение революции 1905 года и ожидание новых вспышек, уменьшение влияния марксистского учения, взрыв разнообразных религиозных движений, новое искусство символи­стов, идеи Скрябина о том, что скоро наступит время синтеза и примирения всех видов искусства, и бро­жение в театре. Все это, возможно, оправдывало на­дежды наиболее чутких людей века на углубление религиозности русской души. Однако это ожидание ни в коем случае не ослепляло Иванова. Он отвергал чисто эстетическое возрождение мистического теат­ра; такой, например, была попытка Макса Рейнхардта поставить софокловского «Эдипа» в цирке, чтобы побудить публику, подобно верившим в мифы гре­кам, принять участие в представлении (в то время Рейнхардт приехал с гастролями в Москву). Для Ива­нова это был чистый эстетизм, дальнейшее развитие которого, по его мнению, не сулило театру реальных перемен.

В его работе о «двух стихиях символизма» сим­вол, сыгравший на рубеже веков значительную роль как в русской философии, так и в русской поэзии, символ Вечной Женственности, лишь вскользь упо­минается Ивановым в связи с «Тремя свиданиями» Соловьева. Во втором сборнике статей «Борозды и межи» Иванов уже более подробно касается символа Вечной Женственности, называя его «символом сим­волов». Здесь он также использует выражение «Со­фия» и определяет ее как «мистическую плоть рож­денного в вечности Слова».

Отступая от мнения о том, что символ Вечной Женственности благодаря Владимиру Соловьеву во­шел в историю русской лирики (теологи и иконопис­цы знали его уже в XI веке), Иванов называет гени­ального, погибшего в двадцать семь лет поэта Ми­хаила Лермонтова первым поэтом, которому «скучные песни земли» не могли заменить звуки не­бес и который в поэзии испытал пророческое пред­чувствие встречи со Святой Софией. В доказательст­во этого Иванов указывает на то, что полвека спустя Соловьев описал глаза представшего перед ним в пустыне образа, в котором он узнал Святую Софию, точно теми же словами, что и в одном из стихотворе­ний молодого Лермонтова: «С глазами, полными ла­зурного огня».

Хотя Лермонтов не узнал Софию, которая явилась ему, исходившему в слезах, «на закате солнца в осен­нем парке его семейного гнезда», он все же пишет, что это видение — островок, который «безвредно средь морей цветет на влажной их пустыне», на пус­тыне прошлого, — годами охраняло его душу от ис­сушения «бурей тягостных сомнений и страстей». «Страсти, — замечает Иванов, — конечно, могли бы омрачить это лучезарное воспоминание, но причем тут сомнения?» Вполне можно подумать, что виде­ние было лишь созданием его мечты. Такое мало­душное предположение превращает Святую Софию, которая, как читаем в Библии, встретилась Богу в на­чале Его пути и была уже при сотворении мира, в ро­мантическое видение.

Несмотря на то что Соловьев, как и Иванов, не психологизировал Софию и никогда не воспринимал ее как поэтическое видение, его понимание и чувст­вование Софии довольно значительно отличается от ивановских. У Соловьева София не только в «Трех свиданиях», но и в «Смысле любви» часто приобре­тает эротологический и, возможно, также мистиче­ски-мечтательный оттенок. Иванов считает иначе. Он соглашается с определением Софии как Вечной Жен­ственности, о которой упоминается в концовке гётев- ского «Фауста», однако сожалеет о том, с какой на­стойчивостью этого определения придерживаются в послегётевской, прежде всего русской, поэзии, имея при этом в виду прежде всего лирику Александра Блока. Возражая против такой эротизации, Иванов хвалит Новалиса за то, что тот вслед за Якобом Бёме говорит не о Вечной Женственности, но недвусмыс­ленно о Святой Софии.

В биографических заметках О. Дешарт есть место, где проводится точная грань между целомудренным представлением Иванова о Святой Софии и более поздним представлением о ней русской лирики, бе­рущим свое начало у Соловьева. Она пишет: «...для Белого и Блока София являлась „Зарею", „Прекрас­ною Дамою"». Но Вячеславу Иванову она представ­лялась «нетварной Премудростью», чья радость «бы­ла с сынами человеческими» (Притчи Сол., 8:31). «Божественная игра Софии с человеками заключает­ся в том, что она показывает людям Божий замысел, идею вещей и предлагает им осуществлять бытие в бывании, в становлении».

Русский народ, являющийся для Иванова не кол­лективом с переменчивой судьбой, сплоченным тер­риторией и историей, а симфонической личностью со своими задачами и судьбами, с давних пор имел, по его мнению, особо тесную связь со Святой Софией: это доказывается также тем, что во всех своеобраз­ных творениях русского духа начиная с XI века стре­мились изобразить Божественную Премудрость, как, например, на фресках и иконах, над сферой ангелов. Даже Владимир Соловьев подчеркивает, что на ико­не Святой Софии рядом с Богоматерью появляется еще один женский образ, тем самым исключая воз­можность смешения Богоматери и Святой Софии, что окажется для нас весьма существенным в даль­нейшем при рассмотрении блоковских «Стихов о России».