Иванов, человек разносторонних дарований, кото­рый всю свою жизнь без малейшего намека на диле­тантство неустанно работал в таких несхожих облас­тях, как теология, философия, филология, история и теория искусства, прежде всего был поэтом. Его глу­бочайшие размышления посвящены проблеме стихо­творения. В 1938 году он написал развернутое эссе «Мысли о поэзии». Во время войны он его перерабо­тал и расширил. Еще больше, чем сочинения сборни­ка «По звездам», требуют внимательного прочтения эти тридцать страниц. Если же читать бегло, можно легко поддаться заблуждению, что в своих послед­них размышлениях Иванов противоречит сам себе.

В своей статье «Две стихии в современном симво­лизме» он, как представитель религиозного (реали­стического) символизма, упрекал идеалистический символизм в том, что он «слишком увлекается фор­мальной стороной и легкомысленно относится к со­держанию высказываний».

Однако в последнем эссе встречаются фразы, в которых, судя по всему, утверждается ровно проти­воположное. «...Принцип этого последнего Искусст­ва^ его альфа и омега — форма. <...> ...В поэзии форма — всё; и всё, самое задушевное и несказанное, претворяется без остатка в эпифанию формы, кото­рая озаряет и обогащает душу полнее и жизненнее, чем какое бы то ни было „содержание"...» Как при­мирить это противоречие? Изменил ли Иванов свои взгляды или лишь выразил их по-новому, так что сложно установить смысловое тождество обоих вы­сказываний? В пользу последнего предположения свидетельствует тот факт, что «Мысли о поэзии» на­чинаются, подобно ранним статьям, с указания на магически-религиозное происхождение искусства, и в особенности поэзии.

«Первоначальный стих — заклинание. В заговоре ни одного слова ни опустить нельзя, ни переставить, ни подменить другим словом: силу потеряет заговор». Древнейшим из заклинаний Иванов называет чародей­ный напев (incantamentum, ёлф5г|). Из напевной во­рожбы вышел стих, как устойчивый звуковой состав размерной речи. Эту священную речь понимали лишь боги, волхвы и заклинатели, владевшие языком богов, но обычным людям она была недоступна. Волхвы и заклинатели не были заинтересованы в том, чтобы их общение с богами было понятно посторонним. Оно должно было казаться им тайной, и слушатели благо­дарно так и воспринимали не внятную им речь.

Нечто подобное происходило и в церкви в первые века ее существования. Пророки, вероятно, пропове­довали общине, одновременно беседуя с ангелами. Эти речи община выслушивала, также не постигая их тайного смысла.

По мнению Иванова, это магическое происхожде­ние стиха уберегло его вплоть до настоящего време­ни от искушения переплавить его наследственный чекан в ходячую монету обиходной речи. Истинный стих остается доныне «замкнутым в себе организ­мом, живущим как бы вне общей, быстротекущей и забывчивой жизни своею иноприродною жизнью». Наполненный, как и всякий живой организм, тайны­ми целесообразностями и соответствиями, истинный стих отличается внутренней формой своего словес­ного состава и морфологическим принципом своего строения от других речевых образований. Этим несо­мненным своеобразием поэтической речи объясняет­ся то влияние, какое оказывает хороший стих на душу человека; при малейшем изменении звуковой ткани и словесных сочетаний производимый им эф­фект будет иным. Это верно как для стиха, так и для мелодии, которую можно «вариировать», но ее един­ственного очарования, ее безглагольной вести нельзя передать иным сочетанием тонов и иным ритмом.

Вышеупомянутые представления о религиозных истоках искусства, о жизнесозидательной силе рап- содов-теургов и их последователей, античных по­этов, явно испытали на себе влияние учения Платона о вдохновении; оно требует, чтобы личные мотивы и своеволие подчинились объективной истине; только от нее может вспыхнуть подлинное вдохновение.

Первый протест против такого принуждения по­эта к объективности заявил отважный певец VII века до P. X. Архилох, которого в древности не только сравнивали с Гомером, но и приравнивали к нему. Не должен ли был Иванов относиться к этому новатору, не желавшему ничего знать об объективной истине, а своевольно и вызывающе рассказывавшему о своей личной жизни, о войне и любовной жизни, как к тому, кто испортил высокое искусство поэзии, и от­вергать его? Признаться честно, художественные за­слуги Архилоха весьма велики и признаны в истории поэзии. Подслушанные на народных празднествах и введенные в поэзию ямбы, которые сочинял Архилох, имеют особое значение. Они стали главным мет­ром всех сценических диалогов и встречаются даже в пушкинских эпиграммах. Но достаточно ли этих за­слуг, чтобы простить Архилоху его разрыв с магиче­ски-религиозными основами высокой поэзии? Суть этой непростой проблемы Иванов ясно осознал и так же четко сформулировал. Поэтому он задает вопрос: «Каким же чудом это зыбучее, прихотливое, обособ­ленное, беззаконное показалось потомству нечуждым некоей объективной правды, было признано „вдохно­венным" сообщением?» Исходя из ивановской тео­рии религиозного символизма, вероятно, следовало бы предположить, что он сочтет это невозможным. Но Иванов соглашается с этим мнением. Не изменяет ли он тем самым своей ранней концепции объектив­ной правды и тесно связанного с ней религиозного символизма? Чтобы избавить Иванова от этих упре­ков, следует учитывать, что свое оправдание субъек­тивности в том виде, в каком она представлена у Ар­хилоха, он никогда бы слепо не перенес на другие явления такого рода. Более, чем к любому другому поэту его поколения, относились к Иванову следую­щие слова Лермонтова: «Какое дело нам, страдал ты или нет, на что нам знать твои волненья, надежды глупые первоначальных лет, рассудка злые сожале­нья?» Каков же критерий, который мог бы убедить нас, почему в одном случае мы отклоняем лириче­ские излияния как слишком личное, а в другом, на­пример в случае Архилоха, объявляем их настоящим искусством? По мнению Иванова, отвергать их нуж­но, если «психологическая данность обнажается преждевременно как таковая, и бытие переживается не претворенным в отдалившееся и в себе оформив­шееся визионарное инобытие, — между тем как во втором случае я, испытывающее аффект, предстоит как бы в зеркальном отражении, следовательно, от­чуждении творческому я, уже свободному от наблю­даемого и изображаемого аффекта: перед нами не действительный Архилох, а сценическая маска Архи­лоха».

Это отчуждение от себя самого, то есть отреше­ние от собственного «я», Иванов называет драматур­гическим термином «катарсис». Без катарсиса не све­тится над произведением та потусторонняя улыбка хотя бы только предчувственной сверхличной гармо­нии, которая служит для людей знамением подлин­ности мусического сообщения.

В последние годы Иванов как сознательный хри­стианин поддерживал эту высокую оценку поэтиче­ской формы, заняв тем самым позицию, казавшуюся чуждой позиции средневековой церкви. Лишь немно­гие поэтические произведения «христиан до Христа» были признаны церковью; среди них, например, мес­сианская эклога Вергилия, прочитанная на Никей- ском соборе. Однако в целом творения античных муз отвергались как внушения ложных божеств или «де­монские прельщения» и только в редких случаях вос­принимались как плоды естественного разума и сви­детельства нравственного закона, запечатленного в сердцах. Но поэты не могли допустить такого униже­ния муз. От всего готовы были отречься поэты, кро­ме памятной гармонии форм и доверия красоте. Дан­те призывал муз; а два столетия спустя, в покоях Ватикана, Рафаэль изображает сидящую на облаках, крылатую и лавром увенчанную Поэзию между двух ангелов, держащих скрижали с начертанием Верги- лиевых слов: «numine afflatur» — «божеством вдох­новляема».

По рафаэлевским фрескам сразу видно, что ху­дожников вдохновляет Бог. Настоящие поэты всегда это знали. «Кто нас не чтит, пророков божества, — богов самих, надменный, презирает» — поет Ронсар. Сходные взгляды обнаруживаем и у Новалиса: для него поэзия — безусловная реальность, «чем поэтич­нее, тем истиннее». Но наиболее страстным поклон­ником и поборником божественности поэзии явля­ется Перси Биши Шелли. Для него поэты — вдохновенные жрецы и глашатаи истины; отражения гигантских теней, которые будущее отбрасывает в настоящее; слова, непонятные самому говорящему и все же делающие его законодателем мира.

Как считает Иванов, такие признания поэтов сви­детельствуют о том, как их преследовала толпа. Пушкин тоже боролся с чернью, спрашивавшей его о том, какая польза от поэзии, какие у нее цели и зачем она нужна. На эти вопросы, которые поэту задает не только чернь (как мы увидим далее), поборники бо­жественности искусства никогда не могли дать вра­зумительного ответа. Они снова и снова заявляли, что слышат в себе голос Божий и что их «весть» важ­на для человечества. О предназначении поэзии поэты ничего не могли сказать, якобы не владея вдохнове­нием и ссылаясь на незнание. Но как возможны бес­полезные изречения и «вести» от богов? Вместе с этим вопросом Иванов задает другой. Что для совре­менных поэтов значат боги, демоны, музы, сивиллы и пифии? Приписывая пророческие вести о падении Трои, величии Рима, скором пришествии Мессии ис­ключительно сивиллам, Иванов определяет музам другое предназначение: «освобождать души из их тесноты, раскрывая дремлющие в них возможности дотоле не испытанного инобытия». Тем самым он от­вечает на поставленный вопрос: для современных по­этов они лишь «символика душевных опытов... архе­типы стародавнего религиозного мировоззрения», которые, как елисейские тени, «проходили в садах души». В мистической поэзии Тютчева эти пушкин­ские сады увядают. Тютчев создает в себе самом призрачный мир, — мир, который не выразить сло­вом и не найти в другом человеке. Ему чужда всякая идея о посланничестве. С ним новейшая поэзия ухо­дит «в лабиринт уединившегося духа».

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, —

Внимай их пенью — и молчи!..

«Из противоречия между тезисом: „поэзия есть сообщение", и антитезисом: „содержание поэтиче­ского сообщения неопределимо и не определительно для сообщения"... возник долгий и бесплодный спор о цели и назначении поэзии...» «Важные умы» требо­вали от поэта «служения»: патриотизма, гражданских добродетелей, любви к свободе, проповеди религии. Философ-славянофил Хомяков призывал поэта: «Иди ты в мир, да слышит он пророка, но в мире будь ве­личествен и свят». Противоположное требование вы­двигал единственный значительный поэт левых убе­ждений Некрасов: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Против гражданского ис­кусства, и в особенности гражданской поэзии, высту­пали «беспечные поклонники Граций восемнадцато­го столетия», к которым в определенной степени можно отнести и Александра Пушкина. Когда Жу­ковский, очарованный поэмой «Цыганы», в одном письме спросил Пушкина о том, какую цель он пре­следовал, Пушкин ответил своему почитаемому учи­телю и поэту коротко и ясно: «Цель поэзии — по­эзия». Эти слова величайшего русского поэта не следует понимать как лозунг «Гart pour Tart» («ис­кусство для искусства»), как провозглашение поэти­ческого формализма, ибо во всех значительных произведениях Пушкина — прежде всего в его дра­мах — затрагиваются глубокие, в большинстве своем даже религиозно-философские темы. Если дело об­стоит таким образом, тогда ответ Пушкина следует понимать в том же смысле, что и уже цитировавшие­ся слова Иванова: «...всё, самое задушевное и неска­занное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизнен­нее, чем какое бы то ни было „содержание"», будь то «главная мысль» или «основная идея» произведения. Свое понимание формы в поэзии Иванов сопровож­дает замечанием, что оно противоречит общеприня­тому. Различие, очевидно, состоит в том, что понятие формы у Иванова не противопоставляется понятию содержания, а, наоборот, включает его. Поэтическое откровение — это сообщение двухслойной формы: формы словесной и формы переживания, которые не­раздельны. В связи с этим Иванов приводит слова Гёте, которого часто цитирует в своих статьях: «Что внутри — во внешнем сыщешь, что вовне — внутри отыщешь».[84]

Если это равновесие нарушено, получается либо риторика с перевесом формы, либо философия с пе­ревесом содержания. Причину подобных искажений следует искать в том, что «как», относящееся к фор­мированию, отделяют и противопоставляют некому «что», предмету формирования, в то время как вся­кое искусство идет под знаком «как». Что художник узнал в мире, мы устанавливаем лишь путем погру­жения в художественную форму. Прообраз своего понимания формы Иванов обнаруживает в схоласти­ческой философии, которая вовсе не стремилась, как обычно утверждают, тиранически подчинить искусство задачам изображения религиозных идей. В сред­невековье не мыслили и не могли мыслить так антихудожественно, потому что даже в языке не су­ществовало понятия содержания, отделенного от формы. Схоластики понимали под формой прису­щую вещам созидательную силу, акт в терминах Аристотеля, который «впервые возводит в реальное бытие пассивный и ирреальный в своей бесформен­ности субстрат материи».

К этому объяснению понятия формы, заимство­ванному из средневековья, Иванов добавляет еще одно, принадлежащее метафизикам эпохи Возрожде­ния. В соответствии с ним Иванов противопоставля­етforma formans(форма творящая) иforma formata(форма сотворенная).Forma formans— форма, кото­рая творит художника, aforma formata, напротив, — та форма, которую художник придает своему творе­нию. Первая форма предшествует вещи по принципуante rem.Она рождается в душе художника наподо­бие прообраза его будущего творения. Но этот про­образ — и это важно — суть не фантазия и не поэти­ческий замысел, а самостоятельное бытие, возникаю­щее в «беременной» (по выражению Платона) душе художника. Поэтому мы только тогда испытываем полное удовлетворение от восприятия произведения искусства, когда чувствуем, что предшествовавшая творческому акту форма полностью перешла в совер­шенную материальную форму.

Этот путь художника публика проходит в проти­воположном направлении. Через форму стихотворе­ния(forma formata) читатель проникает в предшест­вующую творческому актуforma formans, что вызы­вает в нем такое же душевное переживание, из которого возникло само стихотворение. Так эстети­ческое переживание становится цельным душевным опытом, воздействующим на душу и тогда, когда само стихотворение давно уже стерлось из памяти.

В заключение «Мыслей о поэзии» Иванов анали­зирует стихотворение Гёте «Постоянное в изменчи­вом». За исключением последнего восьмистишия, в стихотворении Гёте показан переменчивый бег ско­ротечной человеческой жизни и перемены, происхо­дящие с самим человеком:

Ветвь красуется плодами, —

Сочные срывать спеши:

Под укромными листами

Спеют новые в тиши.

Рухнул ливень: луг мой — заводь,

Свой ли вижу дол родной?

Вот речная ширь: не плавать

Дважды мне в реке одной.

Но для Иванова важна только последняя строфа, которая, на его взгляд, созвучна с его мыслями о сущности поэзии:

Неизменен и чудесен

Благодатной Музы дар:

В духе форма стройных песен,

В сердце песен жизнь и жар.[85]

«Во-первых, „дар Муз" („die Gunst der Musen") определяется как „форма в духе" („die Form in deinem Geist"). Эта форма, обретенная в духе, — forma operis ante opus factum, — есть, очевидно, то самое, что мы, в отличие от формы созижденной (formata), назвали зиждущей формой (forma formans)». Совершенство выражения и искусство выполнения — не ее задача; ее задача — это создание предопределяющего свое воплощение творческого образа.

Во-вторых, взаимосвязь между стихотворением Гёте и собственным учением о поэзии Иванов усматривает в том, что Гёте тоже «под „содержанием" (Gehalt) разумеет не предмет поэмы, но избыточную полноту сил и воодушевления, необходимую для творчества: иначе, — заключает Иванов, — Гёте не сказал бы, что поэт находит это содержание не в ин­теллекте или фантазии, но в своей груди („in deiner Brust")».

Этим анализом стихотворения «Постоянное в из­менчивом» Иванов распространяет учение о принци­пе формы в поэзии, сформировавшееся главным об­разом в средневековье и эпоху Возрождения, на XIX век.