Обрисовав в основных чертах идейное содержа­ние «Серебряного голубя», я упомянул о том, что в «Петербурге» можно увидеть дальнейшее развитие тех же мыслей и образов.

Здесь, как и в «Серебряном голубе», повествуется о гибели старой и явлении новой России, но, возмож­но, и о большем — о появлении нового мира. В то же время нужно отметить и весьма немаловажное различие. В «Серебряном голубе» два мира, борю­щиеся в душе молодого философа Дарьяльского, имеют мистико-эротическое звучание. В «Петербур­ге» же речь идет о политической борьбе двух муж­чин. На одной стороне сенатор Аблеухов; как поли­тическая фигура — это карикатурное изображение обер-прокурора Святейшего Синода Победоносцева, а как человек он, с его оттопыренными ушами и ху­досочной фигуркой, приводит нам на память мужа Анны Карениной. На другой стороне — противник сенатора, а значит, представитель революции. Это его собственный сын, у которого немалое сходство с Дарьяльским, стало быть, и с самим Белым. Общее у обоих героев то, что они не вполне принадлежат к тем политическим кругам, которые представляют и ради которых борются.

У Дарьяльского любовь к старому миру все еще, хоть и слабо, привязана к Кате, баронессе Тодра- бе-Граабен. В «Петербурге» отношения гораздо ме­нее ясны и отличаются сложностью. Сын сенатора, молодой Николай Аблеухов, питает к отцу такую страстную ненависть, какой никогда не было у Дарь­яльского к старому миру, но и любовь Аблеухо- ва-младшего к отцу, наверное, гораздо глубже, чем та, что была у Дарьяльского к Кате. Романы Белого, особенно те, по преимуществу биографические, что вошли в цикл о Котике Летаеве, чрезвычайно богаты изображениями небывалой любви-ненависти сына к отцу. Эта любовь-ненависть к отцам коренится в дей­ствительном отношении Андрея Белого — сына — к отцу, профессору Бугаеву. В литературе о Белом уже не раз говорилось об эдиповом комплексе писателя.

Однако главный герой романа «Петербург» — не одно из его действующих лиц, а сам город, изобра­жаемый автором в призрачной ретроспективе, из грозного будущего. Опасность опуститься в болота, грозящая Петербургу, в романе описана как совре­менная реальность. Задыхаясь в желто-серых, серни­стых туманах, город опускается в болота, из которых поднял его своим властным указом Петр Великий, пушкинский Медный всадник. Такое восприятие Петербурга в русской литературе не единично. Уже Иннокентий Анненский (1855—1909) в неизмеримо глубоком, безысходно пессимистическом, пророче- ски-ясном и пронизанном единой прекрасной мело­дией стихотворении «Петербург» высказал почти то же, что Белый в своем романе. Главная идея стихо­творения — Медный всадник не сумел раздавить ко­пытами своего коня змею. Она уцелела и сделалась идолом России. В городе, где властвует змея, нет «...ни чудес, ни святынь, / Ни миражей, ни слез, ни улыбки... / Только камни из мерзлых пустынь / Да сознанье проклятой ошибки».

Даже в мае, когда разлиты над волнами Невы тени белой ночи, в Петербурге не «чары весенней мечты», — всюду «там отрава бесплодных хотений».

Похожее настроение ощущается и в стихотворе­нии Зинаиды Гиппиус, тоже озаглавленном «Петер­бург». Последние строфы у нее звучат еще резче, чем у Анненского:

Как прежде, вьется змей твой медный,

Над змеем стынет медный конь...

И не сожрет тебя победный Всеочищающий огонь, —

Нет! Ты утонешь в тине черной,

Проклятый город, Божий враг,

И червь болотный, червь упорный

Изъест твой каменный костяк.

Представитель Петербурга, сенатор, которому Бе­лый сознательно придал сходство с Победоносце­вым, обер-прокурором Святейшего Синода, и черты крупной политической фигуры, изображен как фана­тик порядка. Мыслит он схемами и системами. Мир ему видится упрощенно, вроде чертежа. Он чувству­ет себя в безопасности и по-настоящему наслаждает­ся, пребывая в центре черного лакированного куба, везущего его по улицам Петербурга. Из окна кареты он любуется анфиладами улиц и нумерацией домов. Больше всего ему мил прямолинейный Невский про­спект. Наполняющий сердце покоем планомерный ряд домов на этой улице напоминает ему «о течении времени между двух точек». Еще любит он парагра­фы законов, его поражает само начертанье парагра­фа: «два падающих совокупленных крючка».

То, что этот представитель реакции — столь ярко выраженный рационалист, у Белого не случайно. Это образное воплощение социологической мысли: что всякая реакционная утопия пытается сохранить уже отжившее прошлое, чтобы его — верней, его ос­тов -г- навязать будущему как закон жизни. Сын се­натора тоже не свободен от некоей утопии, хотя она иного рода.

Тугое как сжатая пружина действие романа состо­ит в следующем. Молодой Аблеухов по легкомыс­лию и малодушию, побуждаемый тщеславием и про­чими низкими свойствами натуры, идет навстречу провокатору и обещает выполнить задание террори­стического комитета. После их разговора ему через некоторое время отдают «на хранение» банку-сар- динницу, начиненную взрывчаткой, ее он должен спрятать в доме отца. Несмотря на все протесты, вы­сказанные Николаем Аблеуховым в разговорах, кото­рые более всего похожи на галлюцинации и происхо­дят в мире, утратившем всякую реальность, бомба все-таки взрывается прямо в кабинете сенатора. Как ни странно, завершается развитие сюжета неожидан­но мирно — сенатор уходит в отставку и удаляется в сельское имение.

Сын же по-толстовски опростился. Совершив пу­тешествие в Африку, он возвращается в Россию. Те­перь его, в крестьянской шапке и поддевке верб­люжьего цвета, часто видят на полях, с угрюмой ленью наблюдающего за работами. Отпущенная им «золотая лопатообразная борода» изменила его внешность. Вернувшись из Африки, он читает уже не Канта, а украинского мистика Сковороду.

Скелет этого сюжета искусно и парадоксально «одет плотью» и обогащен — что само собой разуме­ется, благо галлюцинирующая фантазия Белого бо­гата, — множеством важных и менее важных тем, массой действующих лиц, и все они хитроумно пере­плетаются друг с другом многими сюжетными «кру­гами». Наряду со сценами, в которых то таинственно шепчет, то хрипло вопит близящаяся революция, ко­гда в скрывшейся под псевдонимом фигуре, возмож­но, угадывается известный при царизме агитатор Азеф, нам предстают и картины светского общества. Есть, само собой разумеется, и любовная история, и бал-маскарад, и выпорхнувшее из танцевальной залы на улицу красное домино, в чьем красном цвете со­единились символ любви и символ революции.

И все-таки, как уже упоминалось, главным героем романа остается Медный всадник. Главы, в которых описан он, скачущий по городу и вторгающийся в чердачную каморку близкого к помешательству ре­волюционера, сильнее всего в этом произведении. К тому же тематически они глубоко связаны с поэмой Пушкина. Перевод на немецкий язык не передает всего волшебства прозы Белого, да это, на­верное, и невозможно, ибо она неповторима и гени­альна. В переводе кое-что упрощено и кое-что выпу­щено, для того чтобы сделать его более понятным читателю. Заметен и страх переводчика перед пара­доксами. Но все-таки надо привести некоторые от­рывки.[101]

...На скалу упали и звякнули металлические копыта; конь фыркал ноздрей в раскаленный туман; очертание Всадника теперь отделилось от конского крупа, а звеня­щая шпора нетерпеливо царапнула конский бок...

И конь слетел со скалы.

По камням донеслось тяжелозвонкое[102]цоканье — через мост: к островам. Пролетел в туман Медный всадник... мускулы металлических рук — распрямились, напружи­лись... на булыжники конские обрывались копыта... кон­ский рот разорвался в оглушительном ржании, напоми­нающем свистки паровоза; густой пар из ноздрей обдал улицу световым кипятком; встречные кони, фыркая, заша- рахались в ужасе, а прохожие в ужасе закрывали глаза.

Раскололась и хряснула дверь: треск стремительный, и — отлетела от петель; меланхолически тусклости проли­вались оттуда дымными, раззелеными клубами; там про­странства луны начинались — от раздробленной двери, с площадки, так что самая чердачная комната открывалась в неизъяснимости; посередине ж дверного порога, из разо­рванных стен, пропускающих купоросного цвета про­странства, — наклонивши венчанную, позеленевшую го­лову, простирая тяжелую позеленевшую руку, стояло громадное тело, горящее фосфором.

Это был — Медный Гость.

Металлический матовый плащ отвисал тяжело — с от­ливающих блеском плечей и с чешуйчатой брони... теперь повторялися судьбы Евгения... в самый тот миг, когда за порогом убогого хода распадались стены старого здания в купоросных пространствах; так же точно разъялось про­шедшее Александра Ивановича; он воскликнул:

— «Я вспомнил...Яждал тебя...»

Конечно, далеко не случайно то, что важнейшие свои мысли Белый вложил в уста галлюцинирующе­му революционеру, причем не только в «Петербурге», но и в других произведениях. Если мы попытаемся истолковать эти внезапные вспышки, пронизываю­щие бредовые речи больного, то получим поистине пророческую картину большевистской революции и того будущего, что настало после нее. Это можно отнести к таким, например, потрясающим высказы­ваниям Белого: «...период изжитого гуманизма закон­чен... наступает период здорового варварства»; «Франция под шумок вооружает черные орды и вве­дет их в Европу»; «пробуждается сказание о всадни­ках Чингиз-хана»; «распоясывается семито-монгол». И далее, в другой связи, дается следующая очень важная характеристика большевистской партийной структуры: «собственно говоря, не я в партии; во мне партия»; «для нас... волнуемая социальными ин­стинктами масса... — клавиатура, на которой пальцы пьяниста... летают свободно, преодолевая все трудно­сти». Эти пианисты — «спортсмены от революции». «...Медный конь (то есть памятник Петру Первому работы Фальконе. —Ф.С.) копыт не опустит: пры­жок над историей — будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса, а родные равнины от труса изойдут по­всюду горбом. На горбах окажется Нижний, Влади­мир и Углич. (Это исторические центры допетров­ской Руси. —Ф. С.)Петербург же опустится».

С точки зрения истории написания обоих романов также можно убедиться в их революционном харак­тере. Это не исторические романы в собственном смысле слова, для этого они слишком субъективны, но все-таки их действие разворачивается в опреде­ленном историческом пространстве. Белый — значи­тельнейший последователь и продолжатель художе­ственной традиции Гоголя и Достоевского, как фило­соф и художник он не имеет ничего общего с творчеством Пушкина, Толстого, Тургенева и Леско­ва. Конечно, в «Серебряном голубе» блестяще описа­на исторически сложившаяся, покоящаяся в тиши равнин Россия, и она, в сущности, не пробуждается к истинной жизни. Баронесса Тодрабе-Граабен, ее внучка Катя, их старый слуга, реликт эпохи крепост­ного права, лавочник, купец — все они больше напо­минают изображения с фресок, нежели типы живой жизни. И как раз по этой причине в романе отсутст­вует живое описание распада старой России. Ведь ее распад возможно изобразить только как процесс в че­ловеческих душах, а не в виде орнаментально стили­зованного описания действительности. А реальные вещи, поистине запечатлевающиеся, надолго остаю­щиеся во внутреннем духовном пространстве читате­ля, в «Серебряном голубе» — шизофрения героя, Дарьяльского, таинственная связь между ребячески­ми мечтаниями о любви и чувственным бесстыдст­вом «духини» сектантов Матрены, пьяная, бунтар­ская гармоника и куст, похожий на «темную стран­ника фигурку», который год за годом бредет по дороге, ведущей в Целебеево. Это и лицо столяра — главы секты «голубей», словно расколотое надвое, с какими-то разводами, это и внезапно косящие глаза Матрены, и глухие тропы, и дождь, и мгла — сло­вом, атмосфера занимающейся на горизонте револю­ции.

Как уже говорилось, в «Петербурге» применен этот же метод развоплощения. Нигде не видим мы столь характерных для Петербурга сплошных рядов домовых фасадов, — лишь убегающие вдаль колон­нады или согбенные каменные кариатиды, или выны­ривающие из темноты камни, либо — парадные подъезды, блестящие квадратики паркетного зеркала, обезумевшие от лунного света оконные стекла.

Нет в «Петербурге» и людей, какие обычно встре­чаются нам в эпической прозе. Обитатели особняка на набережной — химеры или фантастические при­зраки, они проносятся мимо и исчезают в Ничто. В памяти остаются не цельные фигуры, а лишь голо­вы, плечи, носы, спины, руки. И как почти полно­стью отсутствуют в романе цельные фигуры людей, так и связные, складные речи звучат в нем лишь из­редка, а по большей части раздаются лишь отдель­ные очень значительные, намекающие на некий таин­ственный смысл обрывки фраз или слов, выкрики, возгласы, смех, хрип, воркотня, звуки гармошки и свист, иногда топот и стук каблуков на черных зло­вонных лестницах. И еще на этих темных лестницах слышен стук сердца испуганных людей. В целом это картина беспокойного кругового движения, которое разрешается в борьбе многих и многих противоре­чий, воспринимаемых Белым как тождества. Борю­щиеся друг с другом тождества — это бытие и небы­тие, ум и безумие, творчество и уничтожение, явь и галлюцинация, онтология и патология. В конечном счете — поистине пророческое предвидение той тра­гической эпохи, в которой мы ныне живем.

Для символистов и в совершенно особенной мере для Белого жизнь и искусство неразделимы. От ощу­щения этой неразделимости проистекает одно из глу­бочайших определений, данных символизму Белым: «Символизм — это отражение в искусстве трагедии русского духа на рубеже XIX и XX столетий».

В расхожем мнении широкой публики, а также легкомысленной критики в большинстве газетных рецензий все выглядело весьма упрощенно — «Пе­тербург» осудили, сочтя чем-то произвольно измыш­ленным, некоей субъективно фантастической карти­ной. Известнейший российский журнал «Русская мысль», который возглавляли крупный ученый Петр Струве и один из прославленных поэтов своего вре­мени Валерий Брюсов, наотрез отказался печатать роман. В нем увидели брошенное России несправед­ливое обвинение и искаженную картину идейно-по- литической ситуации в стране. Эти упреки кажутся мне совершенно необоснованными. Наверное, отчас­ти потому, что сам я впервые познакомился с рома­ном Белого не в чтении, а на слух. Незабываемы предвечерние часы, когда в редакции «Мусагета» пи­сатель читал нам первые главы романа. Явственно чувствовалось, что мы слушаем не выдумщика им­провизатора, а человека, воспринявшего свое знание от такой инстанции, над которой сам он не имеет власти. Когда я слушал Белого, вполне подтверди­лось мое прежнее впечатление от его творческой личности. А когда изучил «Литературное наследст­во» (Т. 27—28. Москва, 1937), развеялись последние мои сомнения относительно художественного бытия и метода работы Белого. В своих воспоминаниях, столь поздно опубликованных, он рассказывает, что написал «Петербург» за три месяца, причем в тече­ние шести недель из этого времени не брался за перо, а углублялся в приходившие к нему образы и ситуа­ции, поневоле вовлекался в те или иные обстоятель­ства. Белый пишет, что не выстраивал плана своего романа, — его содержание и форма ему были как бы продиктованы. Не забудем, что «Петербург» задумы­вался им как вторая часть трилогии. В «Воспомина­ниях» Белый рассказал и о том сюжетном ходе, кото­рым он намеревался связать действие «Серебряного голубя» с действием «Петербурга». Как вторая часть трилогии «Петербург» должен был открываться сце­ной, в которой дядюшка Кати Тодрабе-Граабен нано­сит визит сенатору Аблеухову: «...так по замыслу уткнулся я в необходимость дать характеристику се­натора Аблеухова; я вглядывался в фигуру сенатора, которая была мне не ясна... но — тщетно; вместо фи­гуры и фона нечто трудно определимое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ должен зажечься от каких-то смутных звучаний; вдруг я услышал звук как бы на „у"; этот звук проходит по всему простран­ству романа: „Этой ноты на «у» вы не слышали? Я ее слышал" («Пет<ербург>»); так же внезапно к ноте на „у" присоединился внятный мотив оперы Чайковско­го „Пиковая дама"... и тот час же вспыхнула передо мною картина Невы... тусклая лунная, голубовато-се- ребристая ночь и квадрат черной кареты с красным фонарьком; я как бы мысленно побежал за каретой, стараясь подсмотреть сидящего в ней; карета остано­вилась перед желтым домом сенатора точно таким, какой изображен в „Петербурге"; из кареты ж выско­чила фигурка сенатора, совершенно такая, какой я за­рисовал в романе ее; я ничего не выдумывал; я лишь подглядывал за действиями выступавших передо мной лиц; и из этих действий вырисовывалась мне чуждая, незнакомая жизнь, комнаты, служба, семей­ные отношения, посетители и т. д.; так появился сын сенатора; так появился террорист Неуловимый и про­вокатор Липпанченко». Как много лет спустя узнал Белый, описанный им провокатор как раз во время создания романа «Петербург» жил в Берлине, укрыв­шись под фамилией Липченко.

Завершая описание своей работы над романом, Белый вновь заверяет, что ничего не выдумывал: «...я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавался совершенно независимо от меня, в обилии, превышавшем мою способность вмещать; я был измучен физически; но не в моих силах лежало остановить этот внезапный напор...»

В тех же главах «Воспоминаний» находится, од­нако, и другое, не слишком понятное объяснение происхождения материала и стиля «Петербурга». Речь идет о впечатлениях Белого от поездки в Египет и довольно продолжительного пребывания в Каире. Как бы кубистические дома и кварталы в городе Пет­ра Великого, черные кубы карет, высохшая как му­мия тощая фигурка сенатора — во всем этом Белому видятся приметы нового Египетского царства встаю­щего в России XX века. «Египет пожелтелых папиру­сов это пепел, — пишет он — подлинное воплоще­ние Египта это электрические станции, мосты и разные прочие технические формы. Он предстал пе­ред нами (Белый путешествовал со своей женой Нэлли.[103]—Ф.С.) — в виде египетских полицейских в английских шлемах и с поднятой белой палочкой, они регулировали уличное движение теми же стили- зированными жестами, какие можно видеть на изо­бражениях на древних гробницах Египта». Схематич­ные плоские фигуры на египетских фресках Белым воспринимались как подтверждение мертвящей вра­ждебности человеку кубистического искусства и вла­дычества империализма. Эта не вдруг постигаемая, как бы таинственно кружащая в глубинах сознания связь для самого Белого была столь очевидна, что он даже включил ее в своей роман: «Николай Аполло- нович сидит перед Сфинксом... Николай Аполлоно- вич провалился в Египте... он провидит — Египет, вся культура — как эта трухлявая голова: все умер­ло; ничего не осталось. <...> ...Есть какие-то звуки; звуки эти грохочут в Каире: особенный грохот... с металлическим, басовым, тяготящим оттенком; и Ни­колай Аполлонович — тянется к мумиям... <...> ...Привалился задумчиво к мертвому, пирамидному боку; он сам — пирамида, вершина культуры, кото­рая — рухнет».

Когда я читал рассказ Белого о том, как появился его роман, мне вспомнился один забавный случай. Вернувшись из путешествия, Белый читал лекцию о Египте.[104]Большой, на тысячу мест зал Московского высшего технического училища был переполнен, на­строение публики не оставляло желать лучшего, и поначалу все шло хорошо. Но как только Белый на­звал Рамзеса II, присутствовавший представитель власти встал и внушительно попросил имени фарао­на не называть. Требование показалось всем нелепостью. Что общего у российской монархии, которую полицейским властям надлежало охранять от любых потрясений, с далеким Египтом? Какая связь между Рамзесом II и Николаем II? Но познакомившись с рассказом Белого о его работе над романом и о сти­листических аналогиях между Египтом и Москвой, вдруг понимаешь, что бдительный страж порядка кое в чем был прав.