Излагая учение Вяч. Иванова о символизме, я уже отметил, что это не только эстетическая теория, но и требование к жизни. Намного сильнее, чем у Ивано­ва, это требование звучит у Белого. У него есть це­лый ряд статей, в которых развивается мысль, что он ожидает от читателя понимания религиозного симво­лизма как жизненной философии. Некоторое оправ­дание этого понимания эстетической теории, помимо прочего, как жизнетворчества, разумеется, для уче­ника Соловьева вполне уместно, ибо Соловьев, осно­воположник новой русской философии, понимал ис­тинную жизнь, и прежде всего истинную любовь, как художественный акт сотворения формы. Такое же понимание, если разобраться, составляет основу творчества большинства великих русских художни­ков. Гоголь, Толстой, Достоевский и вся школа рус­ской просветительской, революционной словесности от Радищева до Горького всегда отрицали чистое ис­кусство и видели в искусстве акт правильного уст­роения жизни. Французская теория «Гart pour Г art» нашла последователей в России только в XX веке, ее школой стал кружок идеалистического символизма. Слияние эстетической теории и определенных требо­ваний к устроению жизни особенно типично для религиозного символизма. Один из выдающихся по­этов эпохи рубежа веков Вл. Ходасевич (1886— 1939), убежденный враг любых отвлеченностей и ширококрылых образных ассоциаций, один из вы­дающихся исследователей Пушкина, в своих литера- турно-критических статьях, а также воспоминаниях выдвигает на первый план именно эту особенность символистов. Со временем, пишет он, окажется, что символистов в собственном, узком смысле слова было не много, но к ним тяготело, даже в области частной жизни, больше людей, чем можно было предположить. «...Здесь жили особой жизнью... <...> События жизненные... тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: на­писанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех. <...> В конце концов, были сложнейше запутаны в общую сеть любвей и ненавистей, личных и литературных. <...> От каждо­го, вступавшего в орден (а символизм в известной степени был орденом), требовалось лишь непрестан­ное горение, движение...» Сегодня модно, пишет Хо­дасевич далее, нападать на искусство символистов, что не трудно постольку, поскольку «их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь...»[89]

Символизм и не стремился полностью исчерпать себя в словесных формах литературы — сами симво­листы видели в нем форму жизни и силу жизни. Все, что писали символисты, они понимали как послания от человека к человеку, как духовные действия. От­сюда и та густая сеть связей, любовей и дружб, испо­ведей и признаний, которые со временем возвраща­лись и вливались в теоретические высказывания и художественные творения.

Это взаимопроникновение жизни и поэзии, разу­меется, делало в значительной мере неоднозначными символистские теории, а также и отдельные высказы­вания их представителей. У многих символистов изменения их духовной ситуации и личных взаимо­отношений приводили к существенным преобразованиям теоретических взглядов. Блестящий полемист и мастер иронии Белый до того увлекался, что порой, сам того не замечая, спорил сам с собой или, во вся­ком случае, опровергал свои собственные вчерашние мнения. Если бы и другие этого не замечали, то его психологически обусловленная полемика заслужива­ла бы всяческого уважения как систематическая апологетика; но тем самым была бы существенно ис­кажена его концепция символизма. Какие теоретиче­ские и социологические воззрения Белого на искусст­во надо относить к неизменному ядру его учения о символизме, а какие считать как бы символическими высказываниями о мимолетной жизненной ситуа­ции — ответить на этот вопрос можно, лишь дав ин­туитивное истолкование его сущности и его творче­ства, что я далее и попытаюсь сделать.

Во многих своих статьях Белый неустанно под­черкивает, что неотъемлемой гносеологической осно­вой своей концепции религиозного символизма счи­тает кантовскую философию. То и дело во всех наиболее важных статьях своего главного труда «Символизм» — «Проблема культуры», «О научном догматизме», но чаще всего в «Эмблематике смыс­ла» — мелькает имя «Кант». Среди неокантианцев Белый в первую очередь называет Германа Риккерта и Вильгельма Виндельбанда, и даже малоизвестного Эмиля Ласка. Но Марбургская школа во главе с Гер­маном Когеном остается в тени. Это не случайно. Марбуржцы интерпретировали Канта, исходя из Ге­геля, то есть под знаком слова, Логоса. Школа Вин­дельбанда—Риккерта подходила к Канту от Фихте, с его требованием дела. Белый глубоко сознательно строит свою теорию символизма на фундаменте дела, которое понимает как «жизнетворчество».

Странную на взгляд европейца взаимосвязь аске­тизма кантовской теории познания и религиозно ори­ентированного символизма нельзя понять, если не уяснить, что российская молодежь, на рубеже столе­тий призванная к новой творческой жизни, воспри­нимала и толковала Канта иначе, чем молодежь За­падной Европы, прежде всего, конечно, Германии. Русские видели в философии Канта своего рода «на­ставление к блаженной жизни», если воспользоваться выражением Фихте. Это подтверждает бывший гей- дельбергский студент, а ныне профессор богословия парижской Русской теологической школы Зандер. «В Гейдельберге, — говорит он, — мы искали не знаний или, оборони Господь, дипломов, а истины». Есть и более весомое свидетельство, оно принадле­жит православному богослову профессору Г. Фло- ровскому, которого решительно нельзя заподозрить в чрезмерных симпатиях к Канту: «Психология фило­софов становилась все более религиозной, и даже русское неокантианство имело тогда своеобразный смысл. Гносеологическая критика оказывалась как бы методом духовной жизни, — и именно методом жизни, а не только мысли. И такие книги, как „Пред­мет знания" Г. Рцккерта или „Логика" Г. Когена, не читались ли тогда именно в качестве практического руководства для личных упражнений, точно эстети­ческие трактаты».[90]Подобные ноты звучат и в «Ох­ранной грамоте» Пастернака. Такой была атмосфера, когда Белый задался вопросом: возможно ли, остава­ясь на почве кантовской философии, достичь позна­ния абсолютной истины? Ответил он на него сплош­ным и последовательным отрицанием. Ни на миг не упуская из виду кантианско-риккертовскую гносео­логию, он берет за отправную точку то, что акт по­знания не должен пониматься ни в античном, ни в средневековом смысле, то есть как отражение объективно существующего мира. Познание должно по­нимать только как сотворение целого ряда миров, что обеспечивается множеством методологических приемов современной философии. Каждый метод создает свой предмет познания, стремясь тем самым расширить область своего влияния. Такие методо­логические приемы лишают ученых возможности прийти к всеохватывающей и общезначимой исти­не. Со страстью, даже с неким злорадством Белый вновь и вновь расправляется с современной наукой, которая способна предоставить нам бесконечно много знаний, но никогда не достигнет абсолютно истинного познания. Чем шире круг знания, тем шире становится и круг незнания, охватывающий и само знание. Философия, когда-то дававшая людям целостное мировоззрение, давно утратила мужество, необходимое для мировоззрения и для самой веры в его возможность. Она выродилась в гносеологи­ческую дисциплину, которая видит свою задачу в том, чтобы разграничить всевозможные исследова­тельские методы и, уже с этих негативных позиций, увязывать их друг с другом. В своем нынешнем состоянии философия представляет собой в основ­ном принцип системы, а не познание истинно суще­го. Постижение истинно сущего Белый — кстати, вполне в духе Канта — считает возможным только на пути критики практического разума. Удовлетво­ренно процитировав Риккерта: «Последний базис знания есть совесть», Белый определяет акт познания истины как акт сотворения новых ценностей. Причем поначалу он решительно отмежевывается от поли­тического истолкования этого положения примени­тельно к практике. Творящее жизнь искусство, утвер­ждает Белый, нельзя понимать как скрижаль моральных императивов. Исходя из кантианства, но в то же время произвольно преувеличивая его по­ложения, он говорит о художнике как о человеке из мира, не доступного познанию: художники — не только познающие субъекты, но и сами принадлежат непознаваемому миру, вещи в себе. Им всегда от­крыт тайный путь, прямо ведущий в крепость, ко­торую никогда не удалось бы взять штурмом. Ху­дожник находит путь к великому искусству символизма, только осознав, что живет в трансцен­дентном мире. Лишь те художники могут сформиро­вать вечное искусство, которых вечность сформиро­вала как людей. Момента создания формы художник не должен пассивно ждать, а должен за него бороть­ся. В статье «Будущее искусство» Белый пишет о долге художника: «С искусством, с жизнью дело обстоит гораздо серьезнее, чем мы думаем; бездна, над которой повисли мы, глубже, мрачнее. <...> Мы должны забыть настоящее: мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя. И единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами. На вершине нас ждет наше „я". Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой».

Но слова «на вершине нас ждет наше „я"» не сле­дует понимать в духе учения Ницше о сверхчело­веке; Белый твердо верит, что смысл искусства — безусловно религиозный. Даже в работе, посвя­щенной не содержанию художественных произведе­ний, а проблемам формы, вновь повторено это при­знание религиозного характера искусства. В статье «Смысл искусства» Белый пишет: «Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религи­озного... отказываясь от религиозного смысла искус­ства, мы лишаем его всякого смысла: его удел тогда — исчезнуть или превратиться в науку; но ис­кусство, понятое как наука, — бесцельнейшая из... наук».

Религию, которая, по Белому, есть душа и смысл искусства, он понимает отнюдь не как защиту или хотя бы изложение определенного учения, тем паче определенной догмы. То и другое он отвергает, внят­но говоря: «Нет, искусство неподчинимо никакой ре­лигиозной догме; в процессе живого творчества соз­даются символы религий; и только потом, умирая, они догматизируются». «...В искусстве есть живой огонь религиозного творчества, а метафизика — в лучшем случае замороженная религия». И дальше еще решительней: «Религиозное творчество есть одна из форм». Формы выражают содержания. Эти мысли близки теории Вяч. Иванова, вернее, его принципиальному различению междуforma formansиforma formata.

Сколь мало сообщает Белый о содержании своей философии ценностей, столь много сумел он сказать о формах искусства, прежде всего о поэзии. Если просто пролистать его статьи на эту тему в «Симво­лизме» («Лирика и эксперимент», «Опыт характери­стики русского четырехстопного ямба», «Сравни­тельная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и т. д.), возникает чисто зри­тельное впечатление, что перед нами — искусство­ведческие исследования. Много страниц занимают строго озаглавленные таблицы, содержащие имена поэтов, которых исследует Белый. Исследует же он совпадения и расхождения между звуковыми и мет­рическими особенностями. Добиваясь наибольшей точности своих описаний, Белый часто прибегает к графическим образам. Это острые и тупые углы, ле­стницы, ромбы, кресты, их соединения и сочетания, отношение между «суммой фигур» и «суммой уско­рений» и т. д. Длинные столбцы таких обозначений снабжены цифрами, которые напечатаны просто или курсивом, опять же в зависимости от их смысла. В статье «Сравнительная морфология ритма...» 40 страниц, это огромная работа, в России от нее началась целая школа, но на самого Белого она повлияла отрицательно. Статистико-рационалистиче- ский метод оказал Белому плохую услугу и не улуч­шил, а явно ухудшил многие его стихотворения. Описать работу Белого над формально-эстетически- ми проблемами хотя бы приблизительно можно лишь в специальной научной статье. Я же попытался здесь бегло обрисовать стиль работы Белого и дух, имма­нентный этому стилю.

В заключительной статье сборника «Симво­лизм» — «Магия слов» — все, что в предшествовав­ших статьях было представлено графическими схе­мами и статистическими выкладками, вдруг взлетает в метафизическую стратосферу. «Магический идеа­лизм» Новалиса превращается, как было верно заме­чено, в «магический вербализм». Слово все более становится главной реальностью космоса. Страница за страницей шуршат восхваления всемогущему сло­ву. Слово для Белого — зародыш, спора бытия, сила, властвующая над миром, и прежде всего оружие в борьбе за жизнь по истине: «...мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов; так выковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами, втирающи­мися в круг нашей деятельности; мы должны быть... палачами ходячего слова, если уже не можем мы вдохнуть в него жизнь...» Исключение Белый делает только для научных понятий: «...другое дело — сло- во-термин: оно не представляется живым... его не воскресишь к жизни...»

Из подобных яростных излияний можно извлечь две вещи. Во-первых, здесь чувствуется боль, обида на критиков, от которых Белый немало натерпелся, потому что был революционером слова и врагом тра­диционной прозы. Во-вторых, важна мысль о новом ощущении магического слова, его профетической, волшебной и карающей силы. Как глубоко Белый

чувствовал эту изначальную силу, явствует из его за­щиты слова, понимаемого как свободное от любой предметности: «...всякоесловоесть прежде всегозвук...В звуке воссоздается новый мир... Стремясь назвать все, что входит в поле моего зрения, я, в сущности, защищаюсь от враждебного, мне не понят­ного мира, напирающего на меня со всех сторон...» Эти высказывания многое объясняют в магическом вербализме Белого.

На последней странице «Эмблематики смысла» Белый задается вопросом, в чем же смысл его симво­лизма: «Что нового он нам дал?» — и дает на него ответ весьма скептический и парадоксальный: «Ни­чего». Ничего, ибо ничего действительно нового в искусстве найти уже невозможно, а символизм испо­кон веков был формой подлинного искусства и тако­вой пребудет вовеки. Нова в символизме, который представляет Белый, лишь мысль, что все великие эпохи в истории искусства происходят из единого корня и стремятся к единству. Подлинная заслуга русского символизма рубежа веков — расширение его собственного мира, в том числе и расширение на восток, и возвышение искусства до религии.