Когда искусство оказывается непонятым, тогда приходит бедствие для всех нас — бедствие из-за невыполнения им своей великой всеисторической миссии. Это поистине настоящая беда, когда человеческие жизни и пути художественные остаются сторонними друг для друга. Приходит время — и едва ли не пришло уже, — когда судьба человека не может состояться без явного приятия им общечеловеческих духовных ценностей как чего-то неотложно насущного. Неуслышанность голоса искусства оставляет индивида в культурном вакууме, а еще хуже бывает при заполнении этой пустоты такими недо-художественными произведениями, которые легко доступны в их бессодержательности: там и понимать-то по большому счету нечего! Ныне культурный вакуум и ценностная глухота, а еще хуже — псевдозаполненность душевной пустоты тем, что дается легко и просто, обрекают на грозно опасную неспособность справиться с глобальными проблемами, требующими всеобщего нашего отзывчивого участия и сопричастности перед лицом вопроса: быть или не быть человечеству, быть или не быть планетарной жизни вообще. Ныне в такой степени, в какой никогда еще прежде, стало невозможным для каждого стать в подлинном смыслесовременникомсегодняшнего нашего бытия без приобщения к тем универсальным богатствам культурной истории человечества, которые оно выработало или продолжает еще вырабатывать и — в инаковой форме — открывать для себя. Сегодня уже совсем невозможно быть современником лишь через факт материального присутствия и взаимодействия, то есть без ценностной сопричастности, без претворения миссии искусства как человекообразующей духовной силы.

Миссия театра по сути дела та же самая всеисторическая культурная миссия: воскресить многовековый исторический опыт всех не напрасно пережитых перипетий жизненных исканий и трагических судеб — воскреситьбылоеи инаковое, чтобы оно не осталось лишь мертвымпрошлымили далеким и чуждым до степени «потусторонности»... Но как выношенное веками смысловое содержание вместить в нынешнее быстротекущее, торопливое время? Как повторить неповторимое? Как событийно встретиться с Сократом и Жанной д’Арк, персонажами и по-дантовски «божественной...» и «человеческой комедии», с князем Серебряным и с князем Мышкиным?.. Как дать инородным культурным эпохам прийти и вшагнуть в плотную тесноту нашей ситуации? Как добиться максимальной включенности произведенческого, сценического хронотопа в смысловое пространство личностного мира тех, кого мы по традиции называем всего лишь «зрителями»... Короче: как возможно адекватное понимание?

Подлинным образом способны встречаться друг с другом лишь подобное с подобным. Ценности же могут быть общечеловечны главным образом не количественно (не по численности тех, кто вроде бы «за» них), а по степени широты души и глубины духа у приобщившегося к ним каждого... Но чтобы суметь докопаться до такой глубинности к первоисточности в хронотопе произведения, надо к этому произведению подойти, уже имея в себе многомерную душевно-духовную восприимчивость, раскрытость. Не круг ли получается? Если да, то как разомкнуть его или войти в него? Было бы печальной иллюзией думать, будто это зависит только от театра, приемов драматургии и влиятельности артистизма. Нет, никакая изощренность, никакие хитрости и уж тем более никакая «инженерия» воздействия никогда не заменит той свободно и самостоятельно выработанной предуготованности к пониманию, которая может пробудиться только в более емком, всежизненном контексте: до театра! вне театра! Именно оттуда, из конкретного жизненного контекста может быть принесен «зрителем»ключк пониманию адекватному, со-творческому.

Однако сначала присмотримся к тому, что зависит от самого театрального искусства, от концепции (именнохудожническойконцепции, без тени подмены ее специфически научным теоретизмом), от парадигмы, от исходных художественно-методологических принципов и ориентаций, определяющих собою всю направленность и весь способ построения сценического произведения в его отношении к адресату — человеку. До сих пор в искусстве вообще и театре в частности почти безраздельно преобладаетмонологическаяпарадигма. Последняя отличается вовсе не тем. что исключает диалог, более или менее неявный, между автором и воспринимающим произведение субъектом, их подспудный спор при сопоставлении их возможностей, позиций героев-персонажей и адресата. Такая подспудная диалектика и именно диалогика встречи всегда неискоренимо присуща искусству даже при максимальной монологизгщии его. Да и не в том монологизм заключается, что он будто бы отвергает драматизацию и межперсонажные диалоги, которые — как специфический прием — возможны и далеко за пределами театра. Монологическая парадигма по сути своей отличается тем, что изначальнозадаетторжество авторской позиции как однозначно предопределенный конечныйитог,или итоговое решение, которому как цели подчинены и вся атмосфера и весь способ организации произведения, его архитектоника — следовательно, и все персонажи. При всей относительной их самостоятельности, при всей опосредствованности конечного решения через судьбы персонажей и их «голоса», они тем не менее априори лишены какого-либо права голоса, кроме как в качествесредства —то ли позитивно-выразительного, то ли негативно-контрастного, — именно средства для утверждения однозначно заданного авторского решения. Никому из них не дано и в принципе не может быть дано статьрядомс самим автором, логически симметрично с ним. Отсюда и другая особенность монологической парадигмы:однолинейность,или одномерность, всех допустимых альтернатив и всех вариаций или модификаций их между полюсами добра и зла, между прекрасным и безобразным — к этой одной-единственной оси в конечном счете тяготеют все возможные различия, вокруг нее вращаются. И это еще по-своему хорошо, если автору удается последовательно провести через посредство монологизма свою идейную принципиальность. Хорошо, когда иначе он делать это еще не умеет, то есть не умеет быть принципиальным не монологически.

Междусубъектная, или полифоническая, парадигма, напротив, отличаетсянезаданностьюитогового авторского решения. Это не следует смешивать с отсутствием вообще такого решения, с неясностью для автора его же собственной концепции, непроясненностью идеала, двусмысленностью его позиции. Нет! Авторское решение обязано быть, и притом быть максимально, самому автору ясным, духовно осмысленным, художнически-концептуально выношенным, вызревшим, отработанным. Однако эта авторская ясность не может и не должна здесь быть вложенной или вкладываемой в сознание каждого персонажа или претворяемой через фатальность действия как через средства своего торжества. И дело вовсе не только в избегании вербальной декларативности (ибо она всегда просто-напросто нехудожественна) и хитроумной отсроченности фатального итога не в замаскированности неотвратимого конца, который задан изначально. Дело в том, чтобы главным персонажам предоставить возможности саморазвертывания их субъектного поиска, принципиальноне сводимые к всего лишь средствудемонстрации заданного решения. Персонажи принимаются и как бы приглашаются не к вербальному только диалогу или взаимодействию, выражающему заранее заданную правоту автора, но к судьбическому «диалогу», к встрече всем богатством своей сущности и справом на правотукаждого, как бы сильно каждый из них ни ошибался, как глубоко ни погрязал во зле или преступлениях. Отсюда и другая особенность полифонической парадигмы: многомерность смыслового пространства, многомерность альтернатив или их модификаций, их вариаций. Положительное в одном измерении — этого надо еще добиться, это еще особенная проблема, это еще под вопросом, требующим ответа, ничем не предопределенного, не заданного. Поэтому здесь не единствен тип положительного героя. Наконец, и сама авторская позиция, которая и здесь, конечно же, должна получить свое честное, недвусмысленное выражение, не ставится как заранее наделенная преимуществом обеспеченной правотынад всеми инымиточками зрения, в том числе и зрительскими, поскольку они могут найти себе корреляты в «голосах» персонажей, но сохраняется в уважительно (не по корректности и вежливости!)взаимном,обратимом соотношении — вмеждусубъектномотношении к другим. Обратимом — это значит: с правом поменяться местами!

Однако отнюдь не следует толковать полифонизм даже с малейшим оттенком уступки плюрализации или беспринципному плюрализму, где каждый по-своему и в безразличии ко всем остальным сам по себе прав и где релятивизированы сами ценности: это, собственно, уже не ценности, а лишь «собственнические», своемерные номинальные их знаки. Тогда как полифонизм — это гармония высшей принципиальности в ее многомерном развертывании, плюрализм — это анархия беспринципности, хаос отвергательства чего бы то ни было абсолютного, объемлющего собою все и вся. Этот плюрализм и релятивизм ведет к нравственному нигилизму: каждый сам себе человечество, каждый сам себе субстанция и абсолют. К сожалению, известная у нас концепция М. М. Бахтина, трактующая полифонизм Ф. М. Достоевского в ложном противопоставлении его диалектике и идее вечного становления, отчасти дает повод для уступок плюралистской версии[112].

Тем не менее даже при максимальной полифонизации театрального искусства нельзя сделать то, что требует совсем иной деятельности и иного опыта, а именно — дающих зрителюключк пониманию глубинного, общечеловечески ценностного смысла произведений. Всякое произведение имеет лишь условный, относительно обратимый и столь же относительно выключенный рамками произведения из непосредственного бытия свой собственный хронотоп. А в непосредственном бытии все безусловно, в каком-то смысле непоправимо — все построено на прямых, необратимых поступках, которые тоже по-своему суть произведения, только без их условности и тиражируемости (как правило)... Понимание есть перевод произведенческого смыслового «заряда» с языка условно-косвенного на язык прямых, необратимых поступков.

В человеке же есть принципиально различные смысловые поля, или уровни. Есть уровень потребностный, или полесвоемерия,где человек обо всем судит с позиции своего неоспоримого мерила потребностей, интересов и т. п. Есть полеценностных устремленностей,где ему дороже всего вовсе не «свое», каким бы добрым или научным оно ни было, но то иное, более высокое, к чему он устремлен и что свято чтит. Наконец, есть еще удивительно мало признанное и концептуально почти невыразимое поле созидания и открытия субъектом беспредельных устремленностей, или поле со-творчества. Так спросим себя: как возможно адекватное понимание, если автор адресовался к нам на уровне поля устремленностей или даже созидания их, их открытия, а мы с вами, зрители и критики, пришли судить автора в поле своего корыстного видения и функциональной предвзятости (что мне это дает?), то есть каксвоемеры? Даже если мы образованны в области диалектики, но мыслим лишь органическими системами, то мы в таком случае прикрываем и оправдываем свою корысть и предвзятость, своемерие своего подхода.

Наиболее обострено различие между монологизмом и полифоничностью выражения в способе подачи положительного героя. Сможет ли он действительно персонифицировать и заразительно «вочеловечить» собою те ценности, которым посвящены все драматургические усилия? Если сама положительность героя подается — пусть с замаскированной, но едва ли не разгадываемой заданностью, с беспроблемной гарантированностью его правоты и правильности, если на нем проступает печать несомненной эталонности и классицистской назидательности, то это отнюдь не помогает вышедшему из наивности зрителю внутренне сблизиться с ним, сродниться, отождествить его состояния со своими собственными, а, наоборот, отдаляет. Даже если герой максимально подкупает зрителя мягким обаянием, или своей нечуждостью «человеческим слабостям», или вызывающими сочувствие промахами и т. п., но при всем при том его итоговая правота и ее торжество заранее (хотя бы скрыто) обеспечены, если его положительность фатализирована, то все-таки он тем самым императивен. Ибо ондан без выбора,вопреки самой способности к ничем не предопределенному поиску, к смысложизненному выбору каждым своей судьбы, к ничем не вынужденному — ни посулами, ни угрозами — избранию своего долга и бремени тревог («своего креста»). Такая категоричность без выбора, такая однозначность и императивность соблазнительны либо для наивно-иждивенческого состояния души, либо для конформистского приспособленчества: тогда под приятием заданного «эталона» таится либо непробужденность самостоятельной совести и разборчивого самосознания, либо решимость рьяно подражать и внешне формально копировать авторитетного героя ради своей корысти (лукаво-адаптивная псевдоверность ему). Пьедестал надпроблемной положительности оставляет героя лишьтретьим лицом,то есть поставленным вне жизненной междусубъектности{113}, посторонним объектом, хотя бы и важным, значимым и т. п. Чтобы статьвторым лицом,герой должен бытьоткрыт,ничем не задан, не гарантирован и проблематичен. Именно будучи незавершенным и незавершимым, он и приглашает к тому, чтобы избрать его собеседником — по типу «собеседника для всех» (А. А. Ухтомский), чтобы сомкнуть с ним диалог судеб, а не только мнений и суждений, мало обязательных для жизни. Ведь только второму лицу мы способны открыть, насколько можем, глубины нашей подлинной сущности. Значит, только при полифонической ненавязчивости к неимперативности героя в нас пробуждается не только интерес к нему, более или менее своемерный, а и глубинное тяготение, зовущее нас поверх всякого своемерия. Передать герою дар притягательности сугубо духовной — вот что нужно, чтобы не пропал зря его положительный потенциал. Только через полифонизм возможно явить героя, олицетворяющеготворческое отношениеко всему миру и к самому себе. А это так важно в наше переломное время.

Трудность понимания весьма велика из-за чрезвычайного нарастания факторов техно-научной прикладной цивилизации, действием которых непомерно и часто непосильно для индивида его жизнь загромождается средствами и ролевыми оснащениямивместовнутренней культуры. Тогда начинает казаться, будто и искусство — это какое-то полезное средство, инструмент для чего-то. Но выход есть — он в буквальномвыхождениинашем за пределы условно-произведенческие, в ту сферу бытия людей в их поступках, когда они еще не слишком затвердели, сложились, закоснели, когда инертность их опыта минимальна. Таково —детство.Именно дитя с его доверчиво раскрытым навстречу чему-то, возможно, более высокому щедро-отзывчивым душевным миром, с его предельно свежим глазом, удивляющееся всей Вселенной, каждый день открывающейся ему как бы впервые, с его несвоемерной готовностью жить не по-своему, а по-инаковому и идти навстречу самому нежданному-негаданному, без всяких условий самозащиты своей корысти, — именно дитя есть тот, кому с наибольшей ненапрасной надеждой можно и должно датьключк адекватному пониманию. Художники призваны для этогоидти в дети —идти, смело совлекая с себя условный мундир ролевого и престижного своего положения во взрослом обществе и обращаясь к становящимся душам с величайшим, никакими заслугами не измеримым уважением. С глубочайшей верой в них, в детей, и в их чистое со-творчество (хотя бы и без внешней продуктивности), а равно и с надеждой на свою способность не снизойти до них, — нет! — подняться до их со-творческой открытости. Лучшее и духовно первоочередное дать детям — вот задача огромной и спасительной важности.