Два образа исторической связи: наука и искусство.

В истории человеческого духа есть два типа исторической наследственности. Один укладывается в схематизм восхождения по лестнице прогресса, или пусть даже мягче: развития. Так, в идее образования, в движении по схематизму роста научного знания (т.е. по схеме развития науки, взятой изолированно и понятой как всеобщий образец) каждая следующая ступень выше предыдущей, вбирает ее в себя, развивает все положительное, что было достигнуто на той ступеньке, которую уже прошел наш ум (все глубже проникая в единственную истину), наше воображение, наше господство над силами природы, формы общественной жизни (восходя к настоящей — человеческой — формации, оставляя внизу отчужденные, превращенные формы, до–и пред–историческое бытие человека). В этом восхождении все предшествующее — опровергнутые или исправленные знания, превзойденная техника, пережившие себя формации — не исчезает в никуда, оно уплотняется, снимается, теряет свое собственное бытие в знании и умении высшем, более развитом, сложном, истинном. Образованный человек — тот, кто сумел перемотать в свой ум и в свое умение все то, что достигнуто на пройденных ступенях, причем перемотать в единственно возможном виде: в той самой уплотненности, снятости, упрощенности, что лучше всего реализуется в последнем слове Учебника (иначе всего не освоить!).

Так схематизируется история как историяобразования. Историологика такого (само)образования духа развернута Гегелем как история самопознания и Шеллингом как история самооткровения.

Культура строится и развивается совсем по–другому, по противоположному схематизму. Здесь возможно оттолкнуться от одного особенного феномена.

Существует одна сфера человеческих свершений, что никак не укладывается в схематизм восхождения. Эта сфера — искусство. Во–первых, здесь нельзя сказать, что, допустим, Софокл снят Шекспиром, что подлинник Пикассо «снял» и потому сделал ненужным подлинник (обязательно подлинник) Рембрандта. Даже резче: здесь не только Шекспир невозможен без Софокла или Брехт без Шекспира, без внутренней переклички, отталкивания, переосмысления, но обязательно и обратно — Софокл невозможен без Шекспира: Софокл иначе и более уникально понимается в сопряжении с Шекспиром. В искусстве «раньше» и «позже» соотносительны, одновременны, предшествуют друг другу.

Понимание произведения искусства направлено не к снятию его (как «образной мысли», «превращенной формы», «исторического документа»), а напротив — к углублению, уплотнению, открытию всеобщезначимости его собственного, единственного, единичного бытия.

Драматический историзм культуры.

В искусстве явно действует не схематизм восходящей лестницы с пройденными ступенями, но схематизм драматических мизансцен:Явление четвертое. Те же и… Софья…С появлением нового персонажа (нового произведения искусства, нового автора, новой художественной эпохи) старые персонажи — Гильгамеш, Софокл, Экклесиаст, Джотто, Сервантес, Ван–Гог, Пикассо… — не уходят со сцены, не снимаются и не исчезают в новом персонаже, в новом действующем лице. Каждый новый персонаж выявляет, актуализирует, даже впервые формирует новые свойства и устремления в персонажах, ранее вышедших на сцену. Одно действующее лицо вызывает любовь, другое гнев, третье раздумье. Число действующих лиц постоянно изменяется, растет. Даже если какой–то герой навсегда уйдет со сцены, скажем, застрелится, или — в истории искусства — такой–то автор выпадет из культурного оборота, его действующее ядро все же продолжает уплотняться, сама лакуна, разрыв обретают все большее драматургическое значение.

Такой схематизм художественной наследственности всегда сохраняет свои основные особенности, и схематизм этот коренным образом отличается от схематизма образования, развития цивилизации, человеческого рода, — как бы их ни понимать.

Итак, в истории искусства: а) история сохраняет и воспроизводит здесьперсонажностьслагающихся феноменов; б) увеличение числа персонажей осуществляется вне процедуры снятия и восхождения, но в схематизмеодновременности, взаиморазвития, уплотнения каждой художественной монады; в) одновременность до… и после… означает в искусстве особый тип целостности, системности искусства какполифонической драмы.

И еще один момент, не прямо вытекающий из представленной драматической схемы, но органично с ней связанный. Исходный образ предполагает еще однодействующеелицо, точнее, некое многоместное множество действующих лиц. Это зритель, слушатель художественного произведения. В театральном действе соучастие этого действующего лица особенно наглядно, но его действенное присутствие не менее необходимо, насущно, органично для любого произведения любой формы искусства.

Зритель действует вместе с автором с самого начала, поскольку предусмотрен, задуман самим замыслом произведения.

Большое время культуры.

В XX веке с особой силой обнаруживается, что такой схематизм истории искусств есть лишь особый — и особенно наглядный — оборот некоего всеобщего феномена — феноменабытия в культуре. Сегодня нетрудно увидеть и историю философии как интеллектуальную драму, действующие лица которой не уходят со сцены в новом акте. Аристотель существует ипродолжаетразвертывать смыслсвоихпонятий в одном — диалогическом — пространстве с Платоном, Проклом, Фомой Аквинским, Николаем Кузанским, Кантом, Гегелем, Хайдеггером, Флоренским… Но этооднопространство явно не–евклидово, это пространствомногихпространств. Платон как смысловое лицо философской драмы остается лицомдействующим. Он имеет бесконечные резервы ответов (и собственных вопросов) в заочном споре не только с Аристотелем, но и с Гегелем, Гуссерлем или А. Лосевым, на разные лады, казалось, окончательно его снимавшими. Бесконечная уникальность каждого философа раскрывается и имеет философский смысл только в одновременности и во взаимополагании философских систем, идей, откровений.

Острота современной нравственной перипетии усилена своего рода исторической памятливостью, со–вестью, мучительным сопряжением в решающем сознании различных нравственных перипетий, сосредоточенных в разных образах культуры: героя Античности, страстотерпца Средневековья, автора своей биографии в романной остраненности Нового времени. И это не релятивизм и даже не вариативность морали, но полный объем нравственной драмы, моей личностной ответственности за судьбы и смыслы жизни людей иных культур, иных смысловых спектров.

Даже в самой цитадели Познающего разума, в естествознании (прежде всего в теоретической физике) и в математике, возникают особые отношения.

(1) Современная физическая теория включает в свою логическую (даже нормально–логическую) архитектонику нечто принципиально невозможное для теоретического идеала Нового времени, а именно — историю своего формирования[862]. Причем не историю снятия, но историю, развертываемую и осмысливаемую в некой переломной точке вобестороны: назад и вперед, в прошлое и будущее. Принцип соответствия и, в другом плане, принцип дополнительности устанавливают такое отношение между прошлыми и вновь возникающими теориями, между идеализациями классики (Галилей, Ньютон…) и идеализациями нового мышления, что старая теория, классическая идеализация мира, и новая индетерминистская, не–классическая идеализация мира (столь же всеобщая, как и первая) не соотнесены по схеме снятия. Старая теория, старый, классический способ мышления не только не снимается в новом способе мышления, но именно в соотношении с новым способом мышления старый способ достигает предельной закругленности, самостоятельности, необходимости. Но такой завершенности он достигает только в соотношении (соответствия или дополнительности ) с новым видением.

Чтобы понять объект, необходимо разглядеть его в двойном, тройном, многажды умноженном видении. Необходимо поместить этот объект между двумя (и более) всеобщими формами понимания (не сводимыми ни друг к другу, ни к какому–то третьему, подлинно истинному пониманию…). Необходимо включить его в процесс взаимопонимания различных, исключающих друг друга и предполагающих друг друга духовных (мыслительных) миров. Тогда апории Зенона, мерный мир пифагорейцев, геометрические симметрии платоновского космоса или топология Аристотеля окажутся вновь затребованными и идущими к делу современной теоретической мысли.

Подобные в разных сферах наблюдаемые интенции и суть интенции к особому историческому бытию, бытию в культуре, т.е., как мы помним,бытию на границах, на всемирно историческом перекрестке. Причем культура понимается здесь именно как целостное бытие, не распадающееся на отсеки и «сферы».

В XX веке типологически различные «культуры» (целостные кристаллы произведений искусства, религии, нравственности…) втягиваются в единое временное и духовное «пространство», сопрягаются друг с другом, почти по—боровски «дополняют», то есть исключают и предполагают друг друга. Культуры Европы (Античности, Средневековья, Нового времени), Азии и Америки «толпятся» в одном и том же сознании; их никак не удается расположить по «восходящей» линии («выше — ниже, еще нет — уже да») единой «столбовой дороги» развития человечества. Одновременность различных культур бьет в глаза и умы, оказывается реальным феноменом повседневного бытия современного человека. Современная культура способна жить и развиваться (как культура) только на грани культур, в одновременности, в диалоге с другими целостными, замкнутыми «на себя», на выход за свои пределы культурами. В таком конечном (или изначальном) счете действующими лицами исторической драмы оказываются отдельныекультуры целостного бытия, актуализированные в ответ на вопрос другой культуры, живущие только в вопрошаниях этой иной культуры. Только там, где есть эта изначальная трагедия трагедий, там есть культура, там оживают все встроенные друг в друга трагедийные перипетии. Но совершается это общение (и взаимопорождение) культур только в контексте настоящего, то есть для нас — в культуре конца XX века. Следует, впрочем, подчеркнуть: в культуре XX века как культурной потенции, проекции, возможности, в контексте настоящего, когда настоящее способно раскрыться какбольшое время(термин М.М.Бахтина) культуры, как со–временность разновременных культур.