2. Скиния в Пустыне[271]. Греч: skènè[272], шатер, куща, жилище, Скиния (шатер, где был расположен Ковчег Завета — и также skènè[273]: братская трапеза, кулисы, за которыми прячутся актеры). Тематическая идея (модель, порождающая форма): двенадцать колен вокруг Скинии. Группы размещаются радиально вокруг необитаемого центра = принцип любых идиорритмических организаций (хотелось бы употребить менее волюнтаристский термин: любых образований). Ср. Нитрия, Афон, бегинажи, Пор–Рояль (пустой центр: храм, трапезная; ср. skènè).

3. Иерусалимский Храм[274]. Храм Соломона + два видения Иезекииля[275] = фантазм «тотального строения». Храм Соломона: жилища священников и Иерусалимский дворец —> монастырская модель: замкнутое, тотальное, многофункциональное место. Развитие Иерусалимского храма —> дворец (король и его двор: Карл Великий). Особенно: Эскориал. Построен по обету Филиппа II за исход Сен–Кантенского сражения. Обет: 10 августа 1557. Дворец ориентирован по закату солнца 10 августа, в день святого Лаврентия: форма решетки. Второй архитектор Эррера[276]. теоретическая разработка принадлежит его ученику, Х. Б. Вильялпанда[277] (связанному с Р. Луллием[278]). Священный шифр: Храм и колена вокруг Скинии. —> Монастырь, дворец и церковь.

2. Комната выделяется внутри жилища

Разделение тотального пространства. Комната и дом более не одно и то же. Комната = автономное, символическое место: супружеская спальня.

Супружество и приватность, архетипически: Муж + Жена = Отец + Мать = Хозяин + Хозяйка. —> Место, которое охраняется: как тайна (место первосцены) и как сокровище (место, где сложены самые ценные вещи). —> Было бы интересно обосновать взаимосвязь сцены, тайны и приватности.

Устройство сельских усадеб: Ксенофонт, «Экономика», мелкая земельная аристократия[279]. Но thalamos[280]. Гомер: кладовая и только потом — комната для сна. В наиболее закрытой части дома — женских апартаментах — хранятся самые ценные вещи (одеяла, мебель). И в наши дни интересно изучить: шкаф в супружеской спальне? место хранения денег, драгоценностей, личных документов (ср. у бабушки[281], все что могло быть «украдено», серебряные ложечки, сахар, варенье). —> Отождествление сокровища с сексом (сексуальное право), тайны с собственностью. См. мифы о потайной комнате — начиная с Синей Бороды.

3. Комната отделяется от супружеской пары -—> cella

У истоков cella (то есть индивидуальной комнаты как символического пространства): хижина отшельника (в пустыне). В пахомьевском монастыре: кельи, а не общие спальни.

Очевидно, что cella = репрезентация внутреннего мира. Отсюда — двойственность[282]: а) место схватки с демоном: anachoretale certamen, врукопашную: solus сит solo[283]; б) место внутренней безмятежности: cella continuata dulcescit[284]. Рильке: «Именно в глубине самого себя он носил темный и приютный домашний покой»[285]. Современная, светская двойственность комнаты: символ того, откуда желают выйти (Паскаль: все несчастье от неспособности оставаться в своей комнате)[286]. Флоберовский символ «маринада»[287] + символ укрытия, подпитки для идентичности («не иметь собственной комнаты» —> инициатическая ступень для подростка: обрести свою собственную комнату).

Светская версия камерного внутреннего мира — как ценность: «себе на уме» (= дистанция, отступ). Комната: место фантазматизации — в той мере, в какой оно «безопасно», защищено от надзора. —> Борьба за комнату = борьба за свободу. Комната: минимальная единица не–стадности, пространство «воли–к-власти»? Не = Прозрачность, инструмент власти? Бобур: огромный офисный зал (Ричард Роджерс[288]). Американский принцип: прозрачность упраздняет надзор (все надзирают за всеми) + рентабельность пространства[289].

Комната, келья (= пространство «себе на уме») — должна ли она быть роскошной? Это несущественная проблема. а) Монастырские кельи: аскетизм, бедность. Ср. комнату аббата Фобла в романе «Завоевание Плассана», которую с жадным любопытством рассматривает Муре. Совершенно скупая обстановка — никаких украшений, а главное, никаких личных предметов: ничего не валяется (валяться = сладострастие). Вся эта комната (келья) сводилась к одной метафоре: нагота: «Ни бумаг на столе, ни вещей на комоде, ни платья на стенах, ни одного предмета на комоде, никакой одежды, развешанной по стенам: голое дерево, голый мрамор, голые стены»[290][291]. b) И наоборот: буддистские монастыри Цейлона. Кельи[292]: комфортно обустроенные, даже роскошные: подушечки, небольшие покрывальца, тончайший белый холст, шкаф с книгами, радио, фотографии (ср. камера Чарли в «Новых временах»). Своего рода эпикуреизм: мало, но хорошо[293].

Проблема «престижности» комнаты: она не существенна (монашеская бедность связана с другим кругом идей). Но что существенно в комнате (келье) — так это полная, абсолютная автономия структуры. Комната сама является своей собственной структурой, отрезанной от любой другой, соседней структуры. Комната: более или менее структурирована. Под «структурой комнаты» я имею в виду гибкую, топологическую разметку (граф) функциональных мест: кровать, рабочий стол, особые точки, чтобы хранить имущество в порядке[294]. —> Структура подтверждается тем, что ее можно перенести (восстановить, воссоздать) где угодно и независимо от самих предметов. Ибо структура: сеть отношений (или функций), независимых от субстанций. В этом смысле можно сказать, что комната Затворницы из Пуатье = структура, правда, сведенная к одной кровати, где она постоянно находилась (кровать: сама себе структура; больницы, санатории, комната тетушки Леони[295], сведенная к кровати и столику рядом с нею)[296].

Предметы: рухлядь и мусор (комод без ящиков, четыре пустые бутылки, три консервные банки, настольное лото, две шкатулки, каркас дивана, тряпки, кишащие паразитами, отломанная кукольная голова, четки, пять карандашных огрызков)[297]. Со своей кровати Мелани, безумная, подавленная (но при этом хорошо питающаяся) охватывает взглядом всю ничтожную структуру своей комнаты[298]. Ее комната — в ее власти, включая власть разрушать, и эта структура (точнее, не–структура) отрезана от структуры–дома.

В самом деле, роскошь комнаты измеряется ее свободой: это структура, исключенная из требований нормы, власти; вопиющий парадокс: уникальное как структура.

La Magnificenza

Существует ли модель анти–хижины? Есть ли такая архитектура, которая отрицает жизнь «себе на уме», комнату, cella — как эпикурейскую ценность внутренней жизни? На уровне архитектуры мы можем наблюдать исторический спор, в котором сторонники Рима противостоят грекам, воспроизводящим хижину[299]. Пиранези: анти–хижинами можно считать его «Тюрьмы» (отметим, что они просторные, не разделенные на камеры, с демоническими переворотами плоскостей)[300]. —> Пространство кризиса, драмы, возвышенного (Бёрк = «какой–то бред, насыщенный страхом, тишина, окрашенная ужасом») —> Пиранези: «Из ужаса рождается удовольствие»[301]. Это драматичное, осуждаемое раскрытие пространства «себе на уме», отвержение комнаты и внутренней жизни как места убежища и наслаждения (ср. цитату из Рильке) — место страстного возбуждения, декоративно–истерической прозрачности: la magnificenza[302].