Итак, изображение донаторов и святых ориентировано на наше, человеческое восприятие. Мы, люди, не можем видеть святых — св. Иоанна Крестителя или св. Иоанна Богослова, — нам доступны только их изображения. Мы не можем их видеть, поскольку они не причастны нашему, земному миру: они находятся в другой сфере — в другом, небесном пространстве. Тем самым нижний ряд закрытого алтаря соотносится с нашим опытом.

Это иное пространство прослеживается в сцене Благовещения, находящейся над донаторами и статуями святых. Знаменательным образом фигуры Девы Марии и Архангела Гавриила в этой сцене даны в том же цвете, что и статуи святых в нижней части[107]; их изображения разительно отличаются от изображений донаторов. Более того, складки их одежды образуют как будто скульптурный рельеф. Они вообще напоминают изваяния: они, так сказать, облечены в скульптурные формы[108]. Тем не менее, перед нами, несомненно, не статуи: в отличие от изображений святых в нижнем ряду, фигуры Девы и Архангела не стоят на подиумах и не находятся в нишах[109]. Это живые фигуры — живые и в то же время потусторонние. Они существуют в своем собственном пространстве, которое лишь внешне напоминает наше, земное пространство.

Скульптурные изображения святых выступают как посредники между людьми и самими святыми — иначе говоря, как посредники между земным и небесным. То же самое может быть сказано и об иконах: иконы также представляют собой изображения святых, которые выступают как посредники при общении с ними. Поскольку в нижнем ряду показаны донаторы, т.е. живые люди, святые предстают в виде изображений, т.е. передается их — донаторов — восприятие; специальные стилистические средства позволяют показать посредническую роль этих изображений по отношению к самим святым.

Мы не можем видеть самих святых, но мы можем видеть их изображение, их образ. И мы можем общаться с их изображением; в частности, мы можем молиться перед ним, как это делают донаторы. Мы можем общаться со святыми через их изображения. Это, в сущности, основная функция иконы.

В то же время самые верхние фигуры — фигуры пророков Захарии и Михея, а также сивилл — снова даны в цвете, они напоминают не скульптуры, а живых людей.

Это может объясняться тем, что пророки и сивиллы полностью принадлежат потустороннему миру, т.е. их изображения вообще никак не соотносятся с земным, человеческим началом. Между тем, в сцене Благовещения имеет место контаминация небесного и человеческого. Архангел является к Деве, и тем самым она принадлежит уже иному, неземному пространству; в то же время все происходит в обычной комнате, и за окнами мы видим изображение Гента[110]. Характерным образом комната Марии представлена в прямой перспективе (нам видны пол и потолок, сходящиеся вместе) и с применением иллюзионистических приемов, создающих эффектtrompe-l’oeil,т.е. явно ориентированных на восприятие зрителя: иллюзионистическое изображение интерьера контрастирует при этом с подчеркнуто условным изображением Марии и Гавриила. Так на фоне земного пространства выделяются — контрастируя с этим фоном — фигуры, подобные статуям, но при этом статуями не являющиеся.

Мы находимся в нашей, посюсторонней реальности. Пророки и сивиллы принадлежат иной, потусторонней реальности. Между тем сцена Благовещения соотносится как с той, так и с другой реальностью. Можно сказать, что сцена Благовещения по самому своему содержанию соотносится как с Божественным, так и с человеческим началом — и это передается в изображении: фигуры Богоматери и Гавриила соотнесены как с изображением святых, так и с изображением живых людей. Это имеет вполне очевидный богословский смысл.

Знаменательно, что рамки панелей, из которых составлено изображение (которые скрепляют одни панели с другими), отбрасывают тень в самом изображении — на полу комнаты Марии, — как если бы они принадлежали не только пространству, в котором находятся зрители, но и пространству изображаемому[111].

Таким образом, то, что является физической реальностью, принадлежащей нашему, материальному миру и внеположной изображению, отражается в иллюзорном пространстве картины так, как если бы это были не рамки панелей, а рамы прозрачной стены, за которой видна сцена Благовещения, — стены, отделяющей нас от изображаемого пространства. Иначе говоря, то, что является условностью для зрителя, на которую он не обращает внимания при восприятии изображаемой сцены (подобно тому, как может не замечаться рама картины, театральная рампа и т.п.)[112], отражается во внутреннем пространстве изображения. Тем самым внешняя и внутренняя по отношению к изображению зрительные позиции оказываются соотнесенными: в самом деле, точка зрения зрителя картины объединяется в данном случае с точкой зрения наблюдателя, находящегося внутри изображаемого пространства.

Комната Марии освещена справа и спереди, и это соответствует реальному — естественному — освещению в приделе (капелле), в котором был расположен алтарь: окно капеллы находилось справа от алтаря и перед ним[113]. Таким образом, тени в изображаемом пространстве ложатся так, как если бы свет в комнате Марии падал из реального окна (окна капеллы)[114]и если бы рамки панелей находились в самом изображаемом пространстве. В результате устраняется граница между изображением и реальностью — одно переходит в другое, и мы, зрители, оказываемся как бы внутри изображения (ср. в этой связиЭкскурсы IIиIV)[115].

Любопытно сопоставить «Благовещение» Гентского алтаря с другими «Благовещениями» ван Эйка. Так, в «Благовещении» на внешних створках триптиха из Дрезденской галереи (1437 г.) Мария и Гавриил изображены в виде статуй[116]; совершенно такое же изображение мы находим и в диптихе (1435-1436 гг.) из собрания Тиссен-Борнемиса в Мадриде (ранее — в Лугано)[117]. Мария и Гавриил изображены здесь так же, как изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов в Гентском алтаре. Очевидно, что здесь представлена наша, человеческая перспектива, поскольку нам доступны лишь изображения святых[118].

Напротив, «Благовещение» (1435 г.) из вашингтонской Национальной галереи (в прошлом — из собрания Эрмитажа в Санкт-Петербурге)[119]изображает Гавриила и Марию как живых людей; здесь они показаны безотносительно к противопоставлению небесного и земного, они находятся в своем собственном пространстве[120]. Таковы два противопоставленных друг другу подхода к изображению этой сцены.

«Благовещение» Гентского алтаря занимает промежуточную позицию; мы имеем здесь как бы контаминацию того и другого подхода, т.е. совмещаются две перспективы — Божественная и человеческая. Слова Архангела, обращенные к Марии, возвещают соединение человека с Богом, и поэтому сцена Благовещения изображена в закрытом алтаре — на внешних створках, которые должны открыться и ввести зрителя в мир горний.

Изображение Благовещения на внешних створках алтаря у ван Эйка и других фламандских художников (его последователей) находит соответствие в византийской традиции, где Благовещение принято помещать на «святых дверях», т. е. центральных дверях иконостаса (ведущих в алтарное пространство)[121]. Равным образом Благовещение могло быть представлено в восточнохристианских храмах и на церковных дверях[122], ведущих из притвора (нартекса) в храм (наос)[123]. Эта традиция фиксируется с XII-XIII вв.[124], но еще ранее — по крайней мере с XI в. — в византийском искусстве Благовещение изображалось на восточных столбах перед входом в алтарное пространство[125], как мы видим это, например, в киевском Софийском соборе (мозаика 1043-1046 гг.)[126], в афонском Ватопедском соборе (мозаика середины XI в.)[127]или в каппадокийских церквах с фресковыми росписями середины XI в. (Карабаш Килисе в районе Соанлы; Чарыклы Килисе в районе Гёреме; церковь Айвалыкой в районе Уррюпа)[128]; то же имело место в иерусалимском храме Воскресения[129], и в целом ряде новгородских церквей[130].

Для западных храмов изображение Благовещения перед входом в алтарное пространство гораздо менее характерно. Оно встречается, правда, в верхней части триумфальной арки, будучи при этом, как правило, тематически связано с изображением Бога Отца на самой ее вершине (в центре дуги, образующей навершие арки)[131], однако полностью разделенную на две части эту картину мы наблюдаем только в Византии и связанных с ней странах[132]; отсюда именно здесь естественным образом осуществляется переход к изображению Благовещения на дверях — церковных или алтарных.

Во всех этих случаях изображение Благовещения символизирует вход в Царство Божие: Благовещение изображает двери, открывающие путь к человеческому спасению, и это отвечает ассоциации с дверями как Христа[133], так и Богоматери[134]; соответственно в акафисте Благовещению поется: «Радуйся, райских дверей отверзение», «Радуйся, честнаго таинства двери», «Радуйся, двери спасения» (икосы 4, 8, 10)[135]. Равным образом изображение Благовещения перед входом в алтарное пространство могло пониматься в связи со словами пророка Иезекииля о «вратах затворенных» (Иез. XLIV, 1-3)[136].

Не исключено, что и в данном случае ван Эйк оказался под влиянием византийской иконографической традиции.