Обратимся теперь к закрытому алтарю. Здесь может быть прослежено то же противопоставление потустороннего и посюстороннего — небесного и земного, Божественного и человеческого, — которое мы наблюдали в открытом алтаре. Вместе с тем это противопоставление — ключевое для Гентского алтаря — находит здесь совсем другое проявление: оно выражается в данном случае не перспективно, а стилистически, т. е. не с помощью использования той или иной зрительной позиции, а с помощью специальных изобразительных средств — прежде всего с помощью цвета.

В нижнем ряду мы видим коленопреклоненные фигуры донаторов — Йооса Вейта [Joos Vijd] и его супруги Элизабет Борлют [Elisabeth Borluut][98]. Они молятся перед скульптурными изображениями святых — Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова.

Выбор святых определяется темой поклонения Агнцу[99]. Иоанн Креститель держит в руках агнца, что отсылает к композиции открытого алтаря. Вместе с тем этот выбор соответствует месту и времени создания Гентского алтаря: он был изготовлен для церкви Иоанна Крестителя (см.Гл. I,§1) и, по-видимому, освящен вместе с престолом в день Иоанна Богослова[100]. Соответственно, надо полагать, что придел храма (капелла), построенный донаторами специально для заказанного ими ретабля, посвящен был Иоанну Богослову[101].

Изображение донаторов, данное в цвете, контрастирует с изображением статуй; этот контраст призван передать противопоставленность изображения людей и святых[102]. Мы видим не самих святых, но их скульптурные изображения — святые показаны, следовательно, как изображения изображений (или, что то же, изображения в изображении). Противопоставление живых людей (принадлежащих этому миру) и святых (принадлежащих миру иному, потустороннему) проявляется, таким образом, в степени условности образа или, можно сказать, в разном уровне семиотичности изображения[103]: перед нами изображение человека, но изображение изображения святого[104].

Как живые фигуры донаторов, так и скульптурные изображения святых представлены в иллюзионистически написанных нишах. Несомненно, перед нами условное изображение храма — надо полагать, того же самого, в котором находимся мы, зрители, и который очевидным образом принадлежит нашему, земному пространству. Соответственно, фигуры нижнего ряда соотносятся с нашим пространством — с пространством внешнего наблюдателя[105].

Итак, изображение храма у ван Эйка коррелирует, по-видимому, с тем храмом, в котором находится Гентский алтарь (и в котором находятся люди, смотрящие на него), оно является как бы продолжением пространства этого храма: скульптурные изображения святых, которым молятся донаторы, должны, по-видимому, ближайшим образом напоминать статуи святых в самом храме[106].