Изображение статуи с ногой, выступающей с пьедестала, служит в Гентском алтаре для соотнесения скульптурных изображений святых с изображением человека (Адама). Вместе с тем тот же прием — ногу, выступающую с пьедестала статуи, — мы встречаем у современников и последователей ван Эйка. Этот прием создает особый эффект оживающей статуи: изображение статуи уподобляется таким образом изображению живого человека; если в Гентском алтаре это уподобление имеет вполне эксплицитный и мотивированный характер[407], то в других случаях оно может быть имплицитным[408].

Так, мы находим данный прием у Робера Кампена при изображении скульптурной композиции Троицы на внешней створке так называемого Флемальского алтаря из Института изобразительного искусства во Франкфурте (1410-1415 гг.?)[409], а также при изображении статуи св. Иакова[410]на обратной стороне «Обручения Марии» из музея Прадо в Мадриде (ок. 1428-1430 гг.)[411]. Совершенно так же могут изображаться у Кампена и статуэтки, украшающие интерьер комнаты. Например, в комнате св. Варвары на правой створке так называемого триптиха Верля из музея Прадо (1438 г.) мы видим статуэтку с изображением Троицы, аналогичную только что упомянутому изображению Троицы в Флемальском алтаре; между тем в комнате донатора (Генриха фон Верля) на левой створке того же триптиха видна статуэтка, изображающая Богоматерь с Младенцем, причем нога Богоматери также выступает с пьедестала статуэтки[412].

В дальнейшем этот прием получает распространение во фламандском искусстве, и мы до статочно регулярно встречаем его на внешних створках алтаря (иначе говоря, в закрытом алтаре) или же на обратной стороне диптиха — так, например, у Рогира ван дер Вейдена при изображении статуи св. Лаврентия в так называемом диптихе Лорана Фруамона [Laurent Froimont — имя донатора] из собрания Королевского музея изящных искусств в Брюсселе (1440-1464 гг.)[413]или при изображении статуи св. Иакова в полиптихе Страшного Суда из Музея Богадельни в Боне (1443-1451 гг.)[414]; у Ганса Мемлинга при изображении статуй Богоматери и архангела Михаила в триптихе Страшного Суда из Национального музея в Гданьске (1467-1471 гг.)[415], а также при изображении статуи Богоматери в триптихе Страстей Христовых из Музея св. Анны в Любеке (1491 г.)[416]; у Мастера Сцен жизни Богоматери и Христа при изображении статуй св. Екатерины и св. Варвары в алтаре из Королевского музея изящных искусств в Брюсселе (1490-1500 гг.)[417].

При этом верхняя часть пьедестала может утрачивать правильную скульптурную форму, изображая поверхность земли, что усугубляет эффект движущейся статуи, как это имеет место, например, у Дирка Баутса при изображении статуи Иоанна Крестителя из Музея изящных искусств в Кливленде (ранее — собрание Тиссен-Борнемиса в Лугано, 1449 г.)[418]или у Гуго ван дер Гуса при изображении статуи св. Ипполита в триптихе Мучений св. Ипполита из Музея изящных искусств в Брюгге (после 1475 г.)[419]; то же и в триптихе собрания Моррисона [Alfred Morrison — имя коллекционера], предположительно Симона ван Герлама, из Музея изящных искусств г. Толедо (Огайо, США), начала XVI в. при изображении Адама и Евы[420]; совершенно так же Рогир ван дер Вейден изображает статуэтку в комнате св. Елизаветы на левой створке триптиха Иоанна Крестителя из Берлинской картинной галереи (1450-1455 гг.)[421]. В других случаях весь пьедестал статуи (а не только его поверхность) окончательно теряет правильную форму и представляет собой скульптурное изображение земли, показанное в нише, где находится статуя; ср., например, изображение статуи св. Антония с выступающей вперед ногой у Мемлинга в триптихе Джона Донна [John Donne — имя донатора] из лондонской Национальной галереи (ок. 1480 г.)[422]; изображение св. Иоанна Крестителя у Квентина Массейса в алтаре св. Иоанна из антверпенского Музея изящных искусств (1508-1511 гг.)[423]или у него же изображение св. Анны в «Триптихе Троицы и Мадонны» из Старой пинакотеки в Мюнхене (1518-1520 гг.)[424].

Наконец, статуя святого, изображенная на внешних створках алтаря, может быть и вовсе лишена пьедестала, будучи при этом показана в нише; в подобных случаях нога статуи может выступать за условно обозначенные пределы ниши, см., например, у Мемлинга при изображении статуи Иоанна Крестителя в алтаре св. Христофора, известном также под названием «триптиха Мореела» [Willem Moreel — имя донатора], из Музея изящных искусств в Брюгге (1484 г.)[425].

Во всех этих случаях изваяния, изображенные на картине, как бы находятся в движении, и это передается, в частности, положением ноги: изваяния уподобляются, таким образом, живым людям.

Вместе с тем Мастер Эксского Благовещения показывает — на створках триптиха из собраний роттердамского Музея Бойманса — Ван Бёнингена и брюссельского Королевского музея (1430-1435 гг.) — пророков как живых людей, но стоящих на пьедесталах с именами, вырезанными на камне; при этом ноги пророков здесь также выступают с пьедесталов[426]. Несколько позднее мы находим аналогичное изображение Марии и Гавриила у Мемлинга на внешних створках алтаря, известного под названием «триптиха Яна Крабе» [Jan Crabbe — имя донатора, цистерианского аббата] из Музея изящных искусств в Брюгге (1467-1470 гг.): они также изображаются как живые люди, стоящие на пьедесталах (надписи на пьедесталах в данном случае отсутствуют)[427]. Если в рассмотренных выше примерах статуи уподобляются живым людям, то в данном случае, напротив, живые люди уподобляются статуям[428].

Изображение святых, представленных в нише, с ногой, выступающей за ее пределы, мы находим и в итальянском искусстве. Примером может служить «Екатерина Александрийская и Мария Магдалина» из лондонской Национальной галереи (1470-1475 гг.) школы Карло Кривелли[429]. Святые изображены здесь без пьедесталов; по-видимому, при этом не имеется в виду изображение статуй — изображения святых лишь уподоблены скульптурным изображениям. Типологически это сопоставимо с изображением Адама в Гентском алтаре.