Обратимся к алтарю в открытом состоянии. Здесь может быть вычленено несколько тем, причем они распределяются по вертикальной и по горизонтальной оси.

На вертикальной оси мы видим изображение Троицы, а именно, Отца, Святого Духа и Сына. Святой Дух изображен в виде голубя. Сын, т. е. Христос, представлен в образе агнца — мистического Агнца из Откровения Иоанна Богослова[17]. О том, что на верхней панели алтаря изображен именно Бог Отец, а не Христос (как нередко полагают), мы специально говорим вЭкскурсе I.

Из тела Агнца (Христа) льется кровь. Ниже показано превращение крови Христа в Источник Жизни; это «источник воды живой» (fons aquae vitae) из Откровения Иоанна Богослова (Откр. XXI, 6, ср. VII, 17). Река Жизни, о которой говорится в той же книге (Откр. XXII, 1), вытекает из этого источника[18].

Так изображается Евхаристия; изображение Евхаристии при этом объединено с изображением Троицы. Превращение крови Христа в источник жизни — основная тема Евхаристии; вместе с тем соединение воды, крови и духа соответствует тому, что Иоанн Богослов говорит о Христе[19].

Заметим, что изображение Троицы у ван Эйка отклоняется от канонического порядка. При перечислении лиц Св. Троицы принято называть сначала Отца, затем Сына и, наконец, Святого Духа; именно в таком порядке они именуются в молитвословиях (ср., например: «Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto» — «Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу»). Здесь же сверху изображен Отец, затем Святой Дух и, наконец, Сын. Такой порядок встречается вообще в изобразительном искусстве[20]—в отличие от молитвословий! — но в данном случае объяснение кажется очевидным. Святой Дух соединяет Отца и Сына — и именно поэтому он занимает срединную (промежуточную) позицию. Это соответствует тому, что мы видим в закрытом алтаре, а именно, в сцене Благовещения, где Святой Дух (в виде голубя), исходящий от Отца, нисходит на Деву, и таким образом она зачинает Сына: в обоих случаях — как в открытом, так и в закрытом алтаре — Святой Дух оказывается связующим звеном между Отцом и Сыном[21].

Следует подчеркнуть, что при этом изображается именно Троица, а не исхождение Святого Духа, которое в соответствии с западной догматикой происходит от Отца и Сына (догматfilioque). Соответственно, например, западная иконография Пятидесятницы предполагает изображение голубя, исходящего одновременно от Христа и из руки Бога Отца (см.: Schapiro, 1996, с. 15); поэтому, если в восточнохристианской традиции (где признается исхождение Святого Духа лишь от Отца, но не от Сына) праздник Пятидесятницы отождествляется с праздником Троицы, на Западе Пятидесятница и Троица никак не ассоциируются друг с другом. Характерны в этом отношении западные изображения Благовещения, на которых Бог Отец посылает Марии как Святого Духа в виде голубя, так и Христа в виде голого младенца (см. о такой иконографии: Robb, 1936, с. 523-526): если обычно фигура голубя находится над фигурой младенца, т. е. голубь приносит Марии младенца (см. там же, с. 525), то в некоторых случаях мы наблюдаем обратное — голубь изображается под фигурами Бога Отца и Христа; так, например, у Лоренцо Венециано из Галереи Академии в Венеции (1371 г.; см. изд.: Schiller, I, с. 284, илл. 102; Zuffi, 1999, с. 81) или у Джованни даль Понте в церкви аббатства Св. Марии в Поппьене (ок. 1430 г.; см. изд.: Arasse, 1999, с. 120, илл. 65). В такого рода случаях речь не идет об изображении Троицы — здесь изображается исхождение Святого Духа (происходящего от Отца и Сына).

Равным образом изображение Святого Духа между Отцом и Сыном может объясняться и влиянием иконографии Крещения, где на Христа нисходит Святой Дух, исходящий от Отца. С VI в. мы имеем изображения Крещения с десницей Бога Отца, от которой исходит Святой Дух в виде голубя — так на константинопольском медальоне из собрания Думбартон Оукс в Вашингтоне, ок. 583-584 гг. (см. изд.: Ladner, 2008, с. 42, илл. 30), на миниатюре сирийского Евангелия Раббулы 586 г. из Лаврентийской библиотеки во Флоренции и на рельефе из слоновой кости из Британского музея (см. изд.: Evangeliarii syriaci, 1959, табл. IX, илл. 4 и 5), на миниатюре армянского Эчмиадзинского евангелия VI-VII в. из Матенадарана в Ереване (№ 2374, л. 229 об.), ср. также крышку палестинского реликвария из Музея сакрального искусства в Ватикане, который одни исследователи датируют VI в., другие — VII-VIII или даже VIII-IX вв. (см. изд.: Evangeliarii syriaci, 1959, с. 34; Grabar, 1968, табл. 260; Matt et al., 1970, илл. 67; Ladner, 2008, с. 29, илл. 21; Schiller, I, с. 388, илл. 357). На троне из слоновой кости епископа Максимиана из Архиепископского музея в Равенне 546-556 гг. (полученном, как полагают, в дар от императора Юстиниана) Бог Отец представлен не в виде десницы, но в виде слова ПАТНР («отец»), которое находится справа от голубя, изображающего Святого Духа (см. изд.: Garrucci, VI, табл. 418, илл. 2, ср. описание на c. 21; Покровский, 1892, с. 165, илл. 75); следует, однако, отметить, что это слово читается на рисунке, который дает Гарруччи [Raffaele Garrucci] и вслед за ним Н. В. Покровский, но не видно на фотографиях (см. изд.: Bovini, 1990, с. 27; Schiller, I, с. 389, илл. 361). Достаточно показательна и миниатюра с изображением Крещения из Бревиария герцога Бедфордского (Парижская национальная библиотека, ок. 1432-1434 гг.); над Христом изображен Бог Отец и под ним — между Богом Отцом и Христом — Святой Дух в виде голубя; в правой части миниатюры мы видим св. Илария, епископа Пиктавийского, который представлен здесь как свидетель сцены Крещения; в руках его лента с надписью «gratia tibi trinitas equalis», т.е. «благодарю Тебя, Троица единосущная» (см. изд.: Sterling, I, с. 437, илл. 312), таким образом, наблюдая сцену Крещения, св. Иларий обращается не к Христу, а к Троице.

Таким образом, на вертикальной оси в открытом алтарном изображении представлена тема Троицы, которая переходит в тему Евхаристии. Обратимся теперь к горизонтальной оси.

В верхнем ряду открытого алтаря мы находим композицию, которая иконографически соответствует деисусной композиции. Как известно, основную часть деисуса составляет трехчастная композиция с Христом, восседающим на престоле, к которому Богоматерь и Иоанн Креститель обращаются с молением, предстательствуя за род человеческий: греч. словоδέησις, давшее название всей композиции, собственно и означает «моление, прошение»[22]. Эта композиция, несомненно византийского происхождения, была хорошо известна и на Западе[23]. Если в восточнохристианской традиции деисусная композиция функционально связана с алтарной преградой (в частности, с иконостасом), которая обозначает границу между горним и дольним миром, объединяя молящихся в храме со святыми, молитвенно обращающимися к Христу[24], — то в западной традиции, где алтарная преграда отсутствует, эта композиция может связываться не с идеей молитвы или предстательства (лат.intercessio), а с идеей поклонения (adoratio).

Итак, верхний ряд Гентского алтаря ближайшим образом напоминает деисус. Однако здесь есть существенное отличие: в традиционной деисусной композиции между Марией и Иоанном Крестителем изображается Христос. В то же время в Гентском алтаре между Марией и Иоанном изображен не Христос, а Господь Саваоф, т.е. Бог Отец (см. в этой связиЭкскурс I).

Кроме того, в отличие от традиционного деисуса, Мария и Иоанн Креститель не представлены здесь в общении с Господом: как Мария, так и Иоанн изображены сидящими, а не стоящими в молитвенной позе (как это обычно для деисусных изображений). Они не обращаются к Богу, но погружены в размышления. Они не молятся, но медитируют.

В руках каждого из них находится книга (что тоже необычно для деисуса)[25]. Функция книги при этом у них неодинакова.

Марии с книгой в сцене Благовещения в закрытом алтаре[26]; это еще один случай переклички между открытым и закрытым алтарем. Изображение Марии с книгой типично вообще именно для иконографии Благовещения[27]; можно сказать, таким образом, что Мария в открытом алтаре предстает в иконографическом образе «Maria Annunziata»[28].

Отметим в этой связи, что в открытом алтаре Мария изображена с короной на голове, тогда как в закрытом алтаре на ее голове наподобие короны изображен голубь. Таким образом, иконографически эти два изображения соответствуют одно другому, однако голубь превращается в корону после того, как Мария становится Богоматерью.

Что же касается книги в руках Иоанна Крестителя, то она имеет другое значение. Иоанн изображен с Библией, открытой на Книге пророка Исаии — в том месте, где, согласно средневековым богословам, содержится пророчество о Иоанне[29].

Как бы то ни было, иконографически данная композиция, несомненно, напоминает деисус. Вместе с тем, с точки зрения содержания это не деисус, поскольку здесь отсутствует мотив поклонения (adoratio) — так же как отсутствует и мотив моления, предстательства за род человеческий (supplicatio, intercessio).

В то же время содержательно тема деисуса присутствует в нижнем ряду алтаря, где изображено именно поклонение Агнцу теми, кто его окружает.

Итак: иконографически — в плане выражения — композиция верхней панели открытого алтаря может рассматриваться как деисус, хотя семантически — в плане содержания — это не деисусная композиция. Напротив, композиция нижней панели семантически соответствует деисусу, хотя иконографически она от него отличается. Действительно, здесь представлено именно поклонение (adoratio) Агнцу, и это может считаться основной темой алтаря. Во всяком случае, по традиции Гентский алтарь описывается именно таким образом[30]

В целом же вся композиция открытого алтаря объединяется общей темой вечной, непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; именно поэтому Бог Отец представлен в облачении священнослужителя[31]. Есть основания полагать при этом, что здесь изображена литургия, которая совершается в католической церкви в праздник Всех Святых (отмечаемый 1 ноября): действительно, изображаемые сюжеты в ряде случаев соответствуют уставным чтениям из Нового Завета, принятым во время этой литургии (Откр. V, 6-12, VII, 2-12, XIV, 1; Мф. V, 1-12; Лк. VI, 20-23)[32].

Подобное соотнесение изображения и богослужения характерно для иконописи[33].

Эта композиция в большой степени соответствует рассказу Иакова Ворагинского [Jacobus de Voragine / Jacopo da Varazze, ок. 1230-1298] в «Золотой легенде» («Legenda aurea», гл. CLVIII: De festivitate omnium sanctorum) о видении церковного сторожа в соборе Св. Петра в Риме в день Всех Святых. Здесь говорится: «О том, что в этот день все святые объединяются, для того чтобы предстательствовать (ad intercedendum) за нас [перед Богом], свидетельствует видение, которое, как рассказывают, имело место на следующий год после учреждения этого праздника. В этот день сторож церкви Св. Петра из благочестивых побуждений обошел все престолы; помолившись о заступничестве всех святых и вернувшись к престолу св. Петра, предавшись короткому отдыху, он забылся. И увидел он Царя царей, сидящего на высоком троне, окруженного всеми ангелами. Затем явилась Дева дев, увенчанная сверкающей короной, и бесчисленное множество дев и [жен] чистой жизни следовало за ней. Царь тотчас встал и посадил ее на трон рядом с собой. Потом появился некто, одетый в верблюжью шкуру, и за ним следовало множество достойных старцев. Далее появился другой в одежде епископа, и множество одетых как он шло за ним. Затем шествовало несметное множество воинов. Позади них шла бесконечная толпа разных людей. И все они явились перед троном Царя и стали на колени и благоговейно поклонились ему (adorarunt)»[34]. Существенно, что речь идет в этом рассказе именно о предстательстве (intercessio) и поклонении (adoratio), т.е. об основном мотиве открытого алтаря — мотиве, который представлен, как мы видели, как в верхнем, так и в нижнем его ряду.

Характерным образом надписи в закрытом алтаре исполнены обычным книжным письмом (scriptura libraria, ит.scrittura libresca), типичным для рукописей того времени, тогда как в открытом алтаре они даны так называемым эпиграфическим письмом (scriptura epigraphicaилиscripturamonumentalis), призванным имитировать древние литеры[35]. Иначе говоря, в последнем случае ван Эйк воспроизводит начертания латинских букв, типичные именно для эпиграфики, а не для книжного (готического) письма[36]. Несомненно при этом, что книжное письмо предстает как более естественное, тогда как эпиграфическое письмо выступает как специально отмеченное и стилизованное. Обращаясь к эпиграфике, ренессансные мастера — архитекторы, скульпторы и живописцы — пытались восстановить древнейшую (первоначальную) форму латинских букв[37].

Возможна в то же время и несколько иная интерпретация двух типов письма в Гентском алтаре. Если отвлечься от надписей, которые, по-видимому, были сделаны уже после создания алтаря, т. е. не принадлежат к основному изображению[38], оказывается, что книжным готическим письмом воспроизводится прямая речь изображаемых лиц[39]. Получается, таким образом, что прямая речь передается обычным (книжным) письмом, а остальные надписи — письмом эпиграфическим; часть этих надписей изображена высеченной на камне[40], что непосредственно оправдывает применение эпиграфического письма[41]. Существенно при этом, что изображение прямой речи представлено лишь в закрытом алтаре, и таким образом противопоставление книжного и эпиграфического письма в принципе соответствует противопоставлению закрытого и открытого алтаря[42].

Итак, если по будним дням прихожане видели надписи обычным, привычным для них письмом, то в праздничные дни, когда алтарь открывался, их взору представал особый, торжественный стиль письма; это отвечает тематическому противопоставлению изображений закрытого и открытого алтаря (см. ниже,Гл. V). Семантическая противопоставленность разных видов письма — прежде всего, книжного и эпиграфического — типична вообще для ван Эйка; мы специально говорим об этом вЭкскурсе II.