В свете сказанного особого внимания заслуживают изображения Адама и Евы в открытом алтаре. Мы упоминали о них в связи с противопоставлением правого и левого, но этого упоминания явно недостаточно.

Можем ли мы сказать, что положение Адама справа от Бога объясняется его принадлежностью к мужскому полу — имея в виду, что мужчины обладают преимуществом перед женщинами, и предполагая, таким образом, что в данном случае представлена внутренняя ориентация (подобно тому, как это происходит в случае изображения святых праведников и праведниц, см. выше,Гл. II, §2)? Думается, нет. В самом деле, мы находим здесь несомненные указания, напротив, на внешнюю, а не на внутреннюю ориентацию.

Фигуры Адама и Евы стилистически выделяются в верхнем ряду алтаря — настолько, что мы вправе, кажется, отнести их к другому пространству. Это типичные примеры ренессансного искусства. Сама пространственная трактовка отличает их от других фигур того же ряда.

Все остальные фигуры даны на плоском фоне, между тем как Адам и Ева помещены в трехмерные ниши, подчеркивающие их объемность. Прочие фигуры показаны в ракурсе сверху (см. выше,Гл. II,§3), тогда как на Адама и Еву, напротив, мы смотрим снизу (они изображеныdi sotto in sü) — и это отвечает позиции зрителя, смотрящего на алтарь (ввиду огромных размеров алтаря ему приходится смотреть на них снизу вверх)[140].

Если фигуры Бога Саваофа, Марии, Иоанна Крестителя, ангелов, объединенные голубым фоном, как бы прижаты к фону — они напоминают аппликацию, их изображения как будто наклеены на фон[141], — то Адам и Ева стоят свободно в трехмерном пространстве своих ниш. При этом голубой фон объединяет упомянутые изображения верхнего ряда — т.е. все изображения, за исключением изображений Адама и Евы! — с изображениями в нижнем ряду: это фон неба (см. выше,Гл. II,§3)[142].

Эта стилистическая выделенность (гетерогенность) изображений Адама и Евы оправдана семантически: Адам и Ева не объединяются с остальными фигурами верхнего ряда, но им противопоставлены. Об этом ясно свидетельствуют надписи: под изображением Адама написано: «Adam nos in mortem praecipitat» (т.е.: «Адам низвергает нас в смерть»); под изображением Евы: «Eva occidendo obfuit» (т.е.: «Ева падением причинила нам вред»). Адам явно противопоставляется при этом Христу, воскресение которого, напротив, знаменует победу над смертью (как это подчеркивается в пасхальных песнопениях), тогда как Ева столь же очевидно противопоставляется Марии[143]. Одновременно в цитированных надписях подчеркнута связь Адама и Евы с нами («nos»), т.е. зрителями.

Итак, Адам и Ева находятся в ином семантическом пространстве (по отношению к другим фигурам того же ряда). Вместе с тем они находятся, по-видимому, и в ином физическом пространстве — том же, в котором находится и зритель Гентского алтаря.

Как уже упоминалось, Адам и Ева находятся в нишах, и это объединяет их с фигурами нижнего ряда закрытого алтаря (где в нишах представлены как донаторы, так и статуи святых). Они принадлежат, таким образом, нашему, земному пространству: они несомненно находятся внутри какого-то закрытого помещения. Что же касается Бога, Марии, Иоанна и ангелов, то нам виден пол, на котором они расположены. В то же время, как уже упоминалось, эти последние фигуры показаны на фоне голубого неба (см. выше,Гл. II,§3). Таким образом, если они и находятся в помещении, то это помещение открытое: небесный свод, а не потолок является его крышей.

Открытое пространство, обозначенное голубым фоном, явно противопоставлено у ван Эйка пространству закрытому. Открытое пространство — это небесное пространство, между тем пространство закрытое представлено как пространство храма. На это указывают изображения барельефов (гризайли) с библейскими сценами на нишах, приходящихся над головами Адама и Евы. На одном изображении Авель приносит в жертву агнца (рядом с ним Каин, замышляющий убийство), на другом — Каин убивает Авеля, т.е. Авель оказывается жертвой, подобной агнцу. Все это отсылает, очевидно, к теме поклонения Агнцу[144].

Изображения барельефов явно соотнесены при этом с внешней, а не с внутренней зрительной позицией: так же, как и статуи в нижнем ряду закрытого алтаря, они относятся к изображению храма — в обоих случаях перед нами, в сущности, изображение в изображении (не изображение Авеля или Каина, но изображение их изображения); ср. выше,Гл. III,§1.

Адам и Ева находятся, таким образом, внутри церкви — по-видимому, внутри того же церковного здания, в котором находятся донаторы и статуи святых и где, вместе с тем, находятся зрители данного изображения.

Фигуры Адама и Евы могут напоминать нам статуи нижнего ряда закрытого алтаря. Такого рода ассоциация подтверждается тем, что как в том, так и в другом случае даются идентифицирующие надписи с именами, которые как бы вырезаны по камню (т. е. это не надписи как таковые, а изображения надписей). Эти надписи находим на пьедесталах статуй (в случае изображений Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова) и на нишах (в случае изображений Адама и Евы)[145].

В обоих случаях изображенные фигуры принадлежат нашему, земному миру. В обоих случаях, далее, они находятся в закрытом пространстве церкви, а не в пространстве иного, потустороннего мира. Вместе с тем изображения святых отсылают нас к миру потустороннему. Иначе обстоит дело с изображениями Адама и Евы: они принадлежат всецело нашему миру, и этим объясняется реалистичность — точнее даже сказать, натуралистичность, живоподобность их изображения.

Эта натуралистичность поражала зрителей алтаря — до нас дошли свидетельства, говорящие о том, что они воспринимались как трехмерные фигуры[146]. Адам и Ева являются нам как живые люди, как будто вставленные в изображение, — в манере, напоминающей современный стильpop art.

Особенно показательна в этом плане нога Адама, которая как бы выступает из ниши, двигаясь на нас; это создает иллюзионистический эффект, ближайшим образом напоминающий обманку,trompe-l’oeil[147].Trompe-l’oeil,вообще говоря, — наглядный знак внешней зрительной позиции: расчет делается на наше восприятие, восприятие зрителя, который находится вне изображаемой реальности и который смотрит на изображение[148].

Замечательно, что так же выступает нога (с пьедестала) у обоих святых на статуях, изображенных в закрытом алтаре. Это должно указывать, по всей видимости, на связь скульптурных изображений с изображениями Адама и Евы.

Характерным образом в сцене убийства Авеля у Каина, изображенного на барельефе над головой Евы, тоже выступает вперед нога[149]. Мы находим здесь тот же иллюзионистический прием, что и при изображении статуй или при изображении Адама, и это свидетельствует, опять-таки, об ориентированности именно на внешнюю зрительную позицию. О типологических параллелях к этому приему мы говорим вЭкскурсе VIII.

Адам и Ева могут напоминать нам статуи, но, в свою очередь, и статуи могут напоминать нам живых людей.

Изображения Адама и Евы в открытом алтаре антитетически соотносятся при этом с изображениями Марии и Гавриила в закрытом алтаре (в сцене «Благовещения»). В самом деле, Мария и Гавриил изображены в комнате, как живые фигуры, но при этом их изображение ближайшим образом напоминает статуи (см. выше,Гл. III, §2). Адам и Ева находятся в нишах, как если бы это были статуи, но при этом они изображены как живые люди.

Итак, фигуры Адама и Евы принадлежат пространству храма, и значит, пространству зрителя, пребывающего в храме, — они находятся, следовательно, на периферии изображения, т.е. как бы вне непосредственно изображаемой реальности[150]. Они должны быть мысленно вынесены вперед, на передний план, — подобно тому, как вперед должны быть выдвинуты фигуры ветхозаветной и новозаветной группы, относящиеся к переднему плану (см. выше,Гл. II, §3), — т.е. они гораздо ближе к нам (к зрителю), чем изображения Господа с Богоматерью и Иоанном Крестителем и поющими и играющими ангелами[151].

Характерно в этом смысле, что в «копии» (реплике) Гентского алтаря из музея Прадо в Мадриде фигуры Адама и Евы вообще отсутствуют. Можно сказать, что в «копии» отсутствует композиционная рамка (имеется в виду внутренняя рама изображения, образуемая контрастом внутренней и внешней точки зрения, т.е. использованием внешней зрительной позиции на периферии картины[152]). Как мы уже отмечали, все изображение последовательно организовано в «копии» с использованием внутренней точки зрения и здесь вообще нет переднего плана (просцениума), соотнесенного с точкой зрения зрителя картины (см.Гл. II,§4).

В таком случае Адам показан справа от Господа не столько потому, что он мужчина, сколько потому, что это как бы двойной портрет (который должен восприниматься сам по себе, независимо от остального изображения) — портрет мужчины и женщины. В случае портрета супружеской пары мужчина обычно — по крайней мере, в европейской традиции — находится слева для нас, т. е. женщина помещается по его левую руку. Соответственно, и на ктиторских портретах мужские фигуры, как правило, изображаются слева, а женские — справа[153]. Таким образом, изображения Адама и Евы у ван Эйка коррелируют, по-видимому, с изображениями донаторов.