Рассмотрим композицию, изображающую поклонение Агнцу. В центре изображения находится Агнец, т.е. Христос. Вокруг него симметрично расположены четыре группы.

На переднем плане с левой стороны представлена ветхозаветная группа: мы видим здесь библейских пророков и патриархов, среди которых, впрочем, находится и Вергилий (он в лавровом венке), поскольку Вергилий, согласно средневековым богословам, предсказал рождение Христа[43]. Рядом с Вергилием (перед ним) изображен человек в темно-синем одеянии, который держит побег с листьями. По всей видимости, это пророк Исаия, и ветвь в его руках символизирует пророчество о корне Иессееве: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его» (Ис. XI, 1). В руках Вергилия также находится ветвь с фруктом; обе ветви призваны, по-видимому, выразить параллелизм между Ветхим Заветом и античным язычеством, поскольку и там и здесь содержится пророчество о Христе[44].

Мотив пророчества, предвещающего рождение Христа, перекликается с верхней частью закрытого алтаря. Здесь изображены пророки Захария и Михей вместе с Эритрейской и Куманской (Кумской) сивиллами, поскольку предполагалось, что все они предсказали появление Христа[45]. На лентах, окружающих изображения пророков (Spruchbänder,banderoles), написаны изречения из соответствующих библейских книг (Зах. IX, 9; Мих. V, 2)[46]. Рядом с сивиллами (одна из которых изображена в восточной одежде, другая — в европейском платье) находятся ленты с надписями, восходящими к Вергилию (Энеида, VI, 50-51) и к так называемым «Сивиллиным книгам» («Oracula Sibyllina»), — источником последней цитаты является, по-видимому, Августин («De civitate Dei», XVIII, 23; ср. также приписываемый Августину трактат «Contra Judaeos, Paganos et Arianos», XVI)[47].

Все эти изречения относятся к Марии, и, таким образом, пророки и сивиллы как бы обращаются к Марии[48].

Вернемся к открытому алтарю — к сцене поклонения Агнцу.

Итак, с левой стороны расположена ветхозаветная группа. Между тем с правой стороны мы видим группу новозаветную: здесь изображены апостолы, а также представители церкви. Апостолы находятся в первом ряду новозаветной группы: они изображены коленопреклоненными, и им соответствуют коленопреклоненные изображения пророков в группе ветхозаветной. При этом пророки, в отличие от апостолов, изображены с книгами в руках[49]. Таким образом устная проповедь апостолов противопоставляется пророчествам, содержащимся в книгах Ветхого Завета[50].

В сущности, перед нами изображение Церкви Христовой, тогда как ветхозаветная группа символизирует прообраз этой церкви — Синагогу[51]. Мотив объединения ветхозаветного и новозаветного начала прослеживается и в других местах в Гентском алтаре (см. специально об этом вЭкскурсе I)[52].

Понятно, что Новый Завет имеет преимущество перед Ветхим Заветом: для христианского сознания Ветхий Завет важен лишь как прообраз Нового Завета. Именно поэтому, конечно, новозаветная группа показана справа, тогда как ветхозаветная группа находится слева: правая сторона является более значимой, семиотически выделенной. Как говорят немцы,die rechte Seite ist die richtige Seite.По словам Рабана Мавра [Rabanus Maurus, † 856 г.], «Одесную Господа Новый Завет, ошуюю — Ветхий» («De universo» [= «De rerum naturis»], кн. I, гл. 2)[53]; именно это мы и видим в сцене поклонения Агнцу.

Так обстоит дело на переднем плане. Обратимся теперь к центральному, основному плану (имеется в видуMittelgrund,middle ground —его можно было бы назвать первым планом, если отличать его от периферийного переднего плана, т. е.Vordergrund,foreground, образующего как бы рампу изображения, т. е. нечто вроде просцениума[54]). Мы видим здесь также две группы, а именно, две группы святых, мужскую и женскую, — святых праведников и святых праведниц; в руках у них пальмовые ветви (символ мученичества)[55].

При этом мужчины показаны с левой стороны, а женщины — с правой.

Итак, новозаветная группа показана с правой стороны постольку, поскольку она семиотически важнее — более значима, — чем группа ветхозаветная. Но почему же тогда мужчины представлены с левой стороны? Ведь мужчины, несомненно, имели преимущество перед женщинами — во всяком случае в рассматриваемую эпоху, — и мы могли бы ожидать, следовательно, что они будут изображены справа, а не слева.

Это преимущество мужчин и соотнесенность их именно с правой стороной отчетливо выражены, между прочим, в распределении мужчин и женщин во время богослужения (как в католической, так и в православной традиции): мужчины, как правило, находились в правой стороне храма, а женщины — в левой[56]. Это относится, в частности, и к богослужению перед Гентским алтарем: и здесь также мужчины, несомненно, стояли справа, а женщины слева, и было бы естественно, вообще говоря, ожидать корреляции мужчин, молящихся в храме, со святыми праведниками, поклоняющимися Агнцу, и, соответственно, женщин — со святыми праведницами[57]. Тем не менее, в данном случае этого не происходит.

Почему же женщины у ван Эйка изображены справа, а не слева?

Ответ прост. Надо полагать, что и здесь также мужчины мыслятся стоящими справа, а женщины — стоящими слева; однако определение правого и левого ведется при этом не с нашей точки зрения, не с внешней точки зрения зрителя картины, а с точки зрения того, кто находится внутри изображения: в самом деле, мужчины находятся по правую сторону Агнца, а женщины — по его левую сторону. Мужчины находятся справа в соответствии с внутренней ориентацией.

Правое и левое определяется в данном случае не нашей перспективой, а перспективой Агнца. Мы могли бы считать также, что это перспектива нашего имплицитного визави, который как бы находится в изображении и смотрит на нас оттуда.

В то же время на переднем плане (просцениуме) — при изображении новозаветной и ветхозаветной групп — правое и левое, как мы видели, определяется именно нашей перспективой, перспективой зрителя изображения, находящегося вне изображаемой реальности.

Таким образом, мы можем констатировать наличие здесь двух противоположных зрительных позиций, определяющих две различные перспективы, — внутреннюю и внешнюю; они соответствуют точке зрения внутреннего наблюдателя, который находится внутри изображаемой действительности, и внешнего наблюдателя, который находится вне ее и позиция которого отвечает позиции зрителя, смотрящего на изображение (о типологических параллелях к этому приему мы говорим вЭкскурсе III).

Эти зрительные позиции очевидным образом соответствуют двум пространственным пластам,которые противопоставлены друг другу в данном изображении:земному,дольнему(посюстороннему)и небесному,горнему(сакральному,потустороннему).Эти два пласта оказываются как бы в зеркальном отражении по отношению друг к другу,и здесь уместно напомнить,что прием зеркального отражения предстает вообще у ван Эйка как способ представления пространства,объединяющего изображаемое пространство с пространством художника и,вместе с тем,зрителя картины(см.в этой связиЭкскурс IV).

Земное пространство — это,собственно,наше пространство,оно ориентировано на зрителя картины:изображение этого пространства координируется с нашей зрительной позицией,с нашим восприятием.Между тем,небесное пространство — это пространство Агнца.Итак,речь идет о соединении в одном изображении двух перспектив — Божественной и человеческой.

И художник дает нам очень точные указания на этот счет:он как бы сообщает нам ключ,дающий возможность различать эти две перспективы и,соответственно,расчленять пространство,представленное в изображении,на две противопоставленные друг другу части.

Итак,фигуры,представленные в изображении,организованы в соответствии с пространственным дуализмом,который проявляется,в частности,в противопоставлении правого и левого.Как на переднем плане(выступающем в качестве просцениума),так и в центральной части изображения правая сторона имеет преимущество,она маркирована как семиотически более важная.Однако на переднем плане организация фигур определяется нашей точкой зрения,т.е.точкой зрения внешнего наблюдателя,тогда как в центральной части изображения фигуры организованы в соответствии с точкой зрения внутреннего наблюдателя.

Необходимо отметить,что внутренняя зрительная позиция характерна вообще для средневекового искусства,и прежде всего для иконописи. Это особенно отчетливо проявляется в иконописной терминологии: в руководствах для иконописцев, так называемых иконописных «подлинниках» («эрминиях»), правая часть изображения считалась (и, соответственно, называлась) «левой» и, напротив, левая часть — «правой»[58]. Таким образом, определение правого и левого производится здесь не с нашей зрительной позиции, т.е. не с точки зрения зрителя, который смотрит на изображение, а с точки зрения нашего визави — внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира[59].

Иногда этот внутренний наблюдатель позиционно совпадает с центральной фигурой изображения (например, с фигурой Спасителя в деисусном изображении), и тогда можно сказать, что «правая» часть изображения приходится по правую руку этой фигуры, и «левая» — по левую. Однако в точности такая же терминология может применяться и при отсутствии этой центральной (ориентирующей) фигуры; таким образом, это принципиальный момент иконописного изображения, который не сводится к какой-либо конкретной композиции[60].

Иконописная традиция дает особенно наглядный материал в этом отношении ввиду наличия более или менее точных словесных описаний изображаемой композиции. Вместе с тем данное явление отнюдь не специфично для иконописи; несомненно, так же в свое время воспринималось изображение и на Западе[61]. Во всяком случае до нас дошли описания Гентского алтаря конца XV — начала XVI в., где то, что мы видим слева, относится к правой части изображения, а то, что мы видим справа, — к левой (см.Экскурс V)[62]. Спорадически подобный принцип описания живописного изображения прослеживается на Западе и позднее — вплоть до середины Х1Х в.[63]

Напротив, последовательная дифференциация правого и левого с учетом позиции зрителя, который смотрит на изображение, — а не внутреннего наблюдателя, — становится затем специфической характеристикой протестантской иконографии[64].

Различение внешней и внутренней зрительной позиции может соответствовать при этом различению между самой картиной и изображаемой в ней действительностью. Когда зритель говорит о правой и левой части картины, он относится к картине как к физическому объекту, отвлекаясь от того, что на ней изображено; в другом случае принимается точка зрения внутреннего наблюдателя, который находится внутри изображаемой сцены, занимая позицию, противоположную зрителю картины (наблюдателя, причастного к изображаемой реальности и непричастного, напротив, к действительности, окружающей зрителя картины).

Ориентация на внутреннюю зрительную позицию является, можно сказать, доминирующим принципом организации изображения в доренессансном искусстве: оппозиция правого и левого — это всего лишь один пример того, как может проявляться этот принцип. Между тем, для ренессансного искусства характерна, напротив, ориентация на внешнюю зрительную позицию. Действительно, ренессансное изображение — в отличие от изображения средневекового — понимается как «окно в мир» (ср. «fenestra aperta» Альберти[65]): соответственно, оно ориентировано на позицию зрителя картины, принципиально непричастного этому миру. Ренессансный художник помещает себя вне изображаемой реальности, его позиция — всегда позиция аутсайдера, что предполагает непременный мысленный барьер между ним и миром, представленным в изображении (ср. «pariete di vetro» Леонардо да Винчи[66]). Это отчетливо проявляется в прямой (линейной) перспективе, столь важной для ренессансного изображения[67].

Провозглашенный основоположником нового, ренессансного взгляда на мир, ван Эйк на самом деле не отказывается от старых изобразительных приемов. Как видим, он объединяет оба принципа организации изображения — старый (средневековый) и новый (ренессансный) — в рамках одной и той же картины. Таким образом выражается противопоставленность этих двух перспектив. Ренессансный принцип изображения соотнесен с передним (периферийным) планом, а средневековый принцип — с основным планом картины.

Вместе с тем ренессансный принцип соотнесен с земной перспективой, а средневековый — с перспективой Божественной. Тем самым противопоставленность перспектив, соотнесенных с внешней и внутренней зрительной позицией, имеет у ван Эйка как функциональный, так и символический смысл.

В целом композиция открытого алтаря (в своей основной части) ближайшим образом напоминает икону. Эта аналогия может быть не случайна: вполне вероятно, что ван Эйк был в какой-то мере знаком с традицией иконописи (и он, несомненно, был знаком с итальянской живописьюmaniera greca)[68].