Противопоставленность зрительных позиций, определяющая мену правого и левого в Гентском алтаре, находит дополнительное подтверждение в специальном художественном приеме, достаточно типичном вообще для ван Эйка: на сферической поверхности шара, украшающем фонтан перед престолом с Агнцем, отражаются две человеческие фигуры, которые, очевидно, не имеют никакого отношения к изображаемой сцене, т.е. находятся вне изображаемой действительности[278]. Правая верхняя часть шара освещена, и мы видим на ней отражение окна; несомненно, по мысли художника здесь отражается реальное окно придела (капеллы), в котором был расположен алтарь[279], причем это отражение соотнесено с реальным источником света в приделе (окна в приделе находились справа от алтаря, соответственно, освещенной оказывается правая часть шара)[280]. На противоположной, затемненной части шара видны в зеркальном отражении два человека; их фигуры вытянуты по вертикальной оси, что соответствует искривлению (convexity) отражающей поверхности шара.

В обоих случаях — как в случае отражения окна, так и в случае отражения людей — отражается то, что находится за рамками художественного пространства.

Если окно представляет собой реальной окно храма (капеллы Вейдта), то кто эти люди? Есть все основания видеть в одной из фигур самого художника, поскольку такого рода явление неоднократно встречается у ван Эйка (см. ниже). Другая фигура, скорее всего, принадлежит его помощнику (подмастерью).

Отражение окон можно видеть также на драгоценных камнях, украшающих застежки на одежде Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов. И в этом случае, несомненно, предполагается отражение реальных окон храма[281]. При этом Бог, Иоанн Креститель, Дева Мария и окружающие их ангелы находятся в открытом помещении, крышей которого является само небо, небесный свод (см. в этой связиГл. II,§3,а такжеГл. IV);изображение этого помещения соединяется, таким образом, с изображением реального помещения (капеллы Гентского собора), в котором расположен алтарь.

Как видим, окна храма (капеллы) отражаются в изображении несколько раз — на разных отражающих поверхностях. То же, может быть, имеет место и в случае отражения художника. Помимо шара, украшающего фонтан, отражение человеческой фигуры находится, как полагают, на драгоценном камне, украшающем корону, которая находится в ногах Бога Отца[282].

Сходным образом в сцене Благовещения, как мы уже отмечали, рамки панелей, из которых со ставлено изображение (скрепляющие панели друг с другом), отбрасывают тень в комнате Марии — так, как если бы они не были условным приемом изображения, а принадлежали самой изображаемой реальности: изображение и изображаемое органически сливаются друг с другом, т. е. устраняется грань между изображаемой реальностью и реальностью нашего мира (см.Гл. III, §2).

Во всех этих случаях внешнее по отношению к изображаемой действительно сти пространство (к которому принадлежит как художник, так и зритель) оказывается представленным здесь в зеркальном отображении (что, вообще говоря, и предполагает мену правого и левого)[283].

Между тем на латах воинов Христовых («Christi milites») на левой боковой створке открытого алтаря отражаются детали вооружения и конской сбруи, а также элементы пейзажа, на фоне которого показана сцена поклонения Агнцу (см. выше,Гл. II,§4)[284]. Однако в данном случае отражение соотносится с самой изображаемой действительностью, а не с тем, что выходит за ее пределы. То же может быть сказано о чаше, стоящей на престоле, на которой отражаются окружающие престол ангелы[285].

Аналогичные приемы мы встречаем и в других работах ван Эйка. Так, в «Портрете четы Арнольфини» из лондонской Национальной галереи (1434 г.) художник (вместе со своим помощником) отражается в зеркале, находящемся за спиной супругов Арнольфини[286], а в «Мадонне с каноником ван дер Пале» из Музея изящных искусств в Брюгге (1436 г.) он отражается на щите св. Георгия[287].

Вместе с тем на латах и шлеме св. Георгия представлено отражение фигур и предметов, находящихся в изображаемом пространстве[288]. Отражение на фонтане или на короне в Гентском алтаре соответствует, таким образом, тому, что мы видим в «Портрете Арнольфини», а также на щите св. Георгия в «Мадонне с каноником ван дер Пале», тогда как отражение на латах воинов Христовых («Christi milites») отвечает тому, что мы находим на латах и шлеме св. Георгия в этом последнем произведении.

Если в «Мадонне с каноником ван дер Пале» художник — а вместе с ним и зритель — оказываются как бы внутри изображаемого пространства, то в «Портрете Арнольфини» художник, как и зритель, находится вне этого пространства.

Характерным образом над зеркалом на стене в «Портрете Арнольфини» мы видим надпись с подписью художника и датой: «Johannes de Eyck fuit hic 1434». Надпись эта с известной точки зрения двусмысленна: она может быть понята либо как «Ян ван Эйк был здесь» либо как «Ян ван Эйк был этим», т.е. форма hic может пониматься либо как местоименное наречие, либо как указательное местоимение. В первом случае подпись художника представлена как изображение надписи-граффито, сделанной на стене (подобной тем надписям, которые мы встречаем на скалах или руинах). Во втором случае она может относиться к отражению в зеркале (означая, что ван Эйк был тем человеком, отражение которого запечатлено в зеркале); в этом случае надпись коррелирует с зеркальным отражением — и то и другое предстает как своеобразная подпись художника (визуальная и графическая). Если первое чтение полностью отвечает латинскому словоупотреблению, то второе предполагает синтаксическую инверсию (вообще говоря, допустимую в латыни, но в данном случае как будто не мотивированную). Таким образом, первая интерпретация кажется более вероятной, однако и вторая не может быть полностью отвергнута: мы не знаем, насколько хорошим латинистом был ван Эйк, и не обязательно предполагать, что он ориентировался на классическую латынь[289].

Приведенными примерами не исчерпываются все случаи зеркального отражения у ван Эйка. Так, в «Благовещении» из мадридского собрания Тиссен-Борнемиса Мария и Гавриил изображены в виде статуй, которые отражаются на поверхности из черного мрамора[290]. В триптихе из Дрезденской галереи на латах архангела Михаила отражается его щит[291]. Бартоломео Фацио [Bartolomeo Fazio или Bartholomaeus Facius, ок. 1400-1457] в 1450-е гг. описал картину ван Эйка «Купальщица» (до нас не дошедшую), где спина купальщицы отражается в зеркале[292]; разумеется, на основании этого описания трудно судить о функции данного приема. Во всех этих случаях в зеркальном отражении представлены фигуры, изображенные в самой картине (в отличие, например, от «Портрета Арнольфини»), причем они показаны с точки зрения, отличной от точки зрения художника, воспроизводящего изображаемую сцену (иначе говоря, недоступной для внешнего наблюдателя, смотрящего на эту сцену со стороны и занимающего при этом фиксированную позицию).

Прием зеркального отражения фиксирует отношения между позицией наблюдателя и изображаемой действительностью[293]. Вместе с тем он позволяет показать в изображении то, что находится вне непосредственно изображаемой действительности (т. е. вне изображаемого фрагмента действительности) или даже вне поля зрения художника: зеркальное отражение предстает в этом случае как способ представления трехмерного пространства на двумерной плоскости картины[294]. Этот прием не всегда доступен зрительскому восприятию (так, например, приведенные случаи зеркального отображения в Гентском алтаре практически невозможно увидеть невооруженным глазом), однако художник, тем не менее, считает нужным его использовать. Так, по тем или иным причинам ван Эйк счел необходимым поместить свое изображение на драгоценном камне и тем самым обозначить сам факт своего присутствия — свою причастность к изображаемой действительности.

Сходный прием мы находим в ряде случаев у Робера Кампена. Так, на картине из филадельфийского музея изобразительного искусства с благословляющим Христом и молящейся Марией (1420-1425 гг.) на груди Христа видна брошь с драгоценным камнем, и на ней отражается оконная рама помещения, как бы находящаяся перед изображенными фигурами[295].

Это очень похоже на то, что мы наблюдаем в Гентском алтаре и в других произведениях ван Эйка. Разница в том, что у ван Эйка мы имеем отражение некоторой реальности, внеположной по отношению к изображению (когда отражается реальный художник или реальные окна помещения, в котором находится изображение), или же виртуальной реальности, созданной самим изображением (когда отражаются предметы и фигуры, принадлежащие изображаемому миру). Между тем у Кампена отражение служит иллюзией реальности. В одном случае, таким образом, реальность — актуальная или виртуальная — первична, а отражение ее предстает как вторичный элемент; в другом случае, напротив, отражение оказывается первичным по отношению к той реальности, образ которой возникает в нашем сознании именно благодаря отражению.

В самом деле, что за окно отражается на броши Марии в картине Робера Кампена? В Гентском алтаре, как мы видели, отражаются реальные окна того помещения (капеллы), в котором находится изображение, и таким образом как бы устраняется граница между изображением и реальностью: изображение сливается с реальностью. Но какое помещение имеется в виду в картине Кампена? Скорее всего, здесь отражается не столько реальное, сколько условное помещение[296].

Можем ли мы думать вообще, что Христос и Мария мыслятся в каком-то помещении? Но к кому относится в таком случае благословление Христа? Кажется естественным предположить, что Христос благословляет мир, человечество — и в том числе и нас, зрителей. Нельзя ли считать тогда, что условное отражение окна может отсылать к тому помещению, в котором по идее должна находиться картина (и где, соответственно, оказываемся мы, зрители)? Здесь как бы отражается окно этого помещения, и отсюда возникает эффект присутствия в нем (помещении) самих фигур, изображенных на картине, — они как бы материализуются, обретая реальность в окружающей нас действительности. Таким образом небесное соотносится с земным, горнее с дольним: так изображается реальность Божественного присутствия в нашем мире[297].

Как кажется, у ван Эйка акцент делается в подобных случаях на структурном соотношении изображающего и изображаемого, у Кампена — на соотношении мира сакрального и мира профанного. Вместе с тем у ван Эйка фиксируются отношения между художником и изображаемой действительностью, у Кампена — между зрителем и изображаемой действительностью. Если у ван Эйка художник (но не зритель картины) оказывается в изображаемой действительности, то здесь, напротив, изображаемая сцена как бы переносится в помещение, где находится зритель картины. В результате лицо, изображенное на портрете — Христос на картине Кампена, — как бы выходит из изображения и становится частью нашей действительности.

Аналогичное отражение оконной рамы в ряде случаев представлено затем на хрустальной сфере, с которой изображается Христос как «Salvator mundi». Мы находим такое отражение у Мемлинга на органной панели из антверпенского Музея изящных искусств (1487-1490 гг.)[298], так же как и у некоторых других мастеров (таких, в частности, как Квентин Массейс, Йоос ван Клеве или Педро Берругете)[299]. Несомненно, этот прием имеет в подобных случаях то же значение, что и у Робера Кампена[300].

В дальнейшем мы встречаем совершенно такое же отражение оконной рамы в портретах Дюрера: она отражается здесь в глазах изображенного на портрете лица[301]. Очевидным образом этот прием уже не имеет в данном случае религиозного задания. В самом деле, он не имеет отношения к противопоставлению Божественного и человеческого, но призван, по-видимому, связать изображение с реальным миром: изображаемое лицо словно не отделено от пространства, в котором находится картина, но оказывается в самом этом пространстве — таким образом уничтожается граница между миром изображаемым и миром реальным, и изображение как бы переходит в действительность[302]. Отражение оконной рамы предстает здесь как знак реальности.

Изображение отражения в зеркале может быть сопоставлено с явлением дейксиса в речевой коммуникации. Когда в зеркале отражается художник, это сопоставимо с употреблением первого лица (апелляции к позиции говорящего); когда же осуществляется ориентация на зрителя, происходит нечто аналогичное использованию второго лица (апелляции к позиции слушающего)[303]. Мы еще вернемся к этой аналогии.

Надо полагать, что отражение оконной рамы у Дюрера (при изображении человека) восходит к аналогичному отражению у Робера Кампена или у других мастеров, о которых мы упоминали выше (при изображении Бога). Характерно в этом смысле, что мы находим данный прием в автопортрете Дюрера из Старой пинакотеки в Мюнхене (1500 г.)[304]. В основе этого автопортрета (как и ряда других автопортретов Дюрера) лежит традиционное изображение Христа, т.е. он представляет собой модификацию сакрального образа[305]; при этом здесь сохраняется прием, принятый при изображении Христа, который, однако, определенным образом переосмысляется (ср. в этой связи также дюреровскую «Мадонну с гвоздикой» из Старой пинакотеки в Мюнхене, 1516 г., где оконная рама отражается в глазах как Мадонны, так и младенца Христа[306]). Таким образом, у Дюрера имеет место секуляризация интересующего нас приема.

Этот прием приобретает популярность в немецком искусстве: после Дюрера отражение оконной рамы на роговой оболочке на какое-то время становится здесь достаточно обычным способом изображения глаза. Вообще с определенного времени такого рода способ изображения глаза превращается, по-видимому, в чисто условный, трафаретный прием, который утрачивает какую бы то ни было композиционную функцию[307].

Итак, зеркальное отражение на драгоценном камне (на броши, находящейся на груди Христа) у Робера Кампена близко к тому, что мы находим в Гентском алтаре ван Эйка, где имеет место аналогичное отражение на шаре, украшающем фонтан, или на драгоценных камнях, украшающих застежки на одежде. В другом случае мы находим у Робера Кампена изображение зеркала, которое в какой-то мере может напоминать «Портрет Арнольфини» ван Эйка (в обоих случаях зеркальное отражение связано с изображением зеркала).

Так, на левой створке не сохранившегося полностью алтаря Робера Кампена из музея Прадо в Мадриде (1438 г.)[308]— триптиха Верля, называемого так по имени донатора Генриха фон Верля [Heinrich von Werl], провинциала францисканского ордена, который и изображен на данной створке, — мы видим зеркало, где отражается как то, что представлено в самом изображении (рама окна, фигура Иоанна Крестителя), так и то, что находится за его пределами (фигуры двух францисканцев, одного из них коленопреклоненного, которые видны в зеркале за Иоанном Крестителем, — они находятся в той же комнате, но вне поля зрения художника). Это, опять-таки, очень похоже на ван Эйка, и исследователи предполагают здесь прямое влияние последнего[309]; однако в данном случае речь не может идти об отражении самого художника (как это особенно подчеркнуто у ван Эйка в «Портрете Арнольфини»)[310]. Обычно здесь усматривается всего лишь повторение того, что сделал ван Эйк («respectful quotation», по выражению Э. Панофского), и при этом делается вывод, что у Кампена теряется та внутренняя — логическая и композиционная — мотивированность, которая присуща «Портрету Арнольфини»[311]. Едва ли можно согласиться с этим выводом. Кажется, что Кампен решает здесь принципиально иную задачу, чем ван Эйк, и это, собственно говоря, та же задача, которая решается им при изображении Христа в рассмотренном выше случае, — он стремится показать реальность присутствия сакральной фигуры в окружающей нас действительности.

Основное значение в триптихе Верля (на створке с зеркалом) имеет, на наш взгляд, фигура Иоанна Крестителя: в руках его книга, и на книге покоится агнец. Изображение как книги, так и агнца имеет при этом символическую значимость: это атрибуты Иоанна Крестителя как провозвестника Христова пришествия. Книга эта, очевидно, Евангелие, а агнец соответствует словам Иоанна Крестителя, которые в нем приводятся («Вот Агнец Божий, который берет на Себя грех мира» — Ин. I, 29); слова Иоанна Крестителя представляют собой метафору, но эта метафора воплощается здесь в визуальном образе.

Изображение Иоанна Крестителя вместе с его символическими атрибутами относится к сверхчувственной, метафизической реальности: это видение, которое является молящемуся донатору (Генриху фон Верлю). И тем не менее, фигура Иоанна Крестителя — вместе с книгой и агнцем — отражается в зеркале, в точности так же, как отражаются здесь фигуры монахов и интерьер комнаты. В результате образ Иоанна Крестителя, который возникает в молитвенном воображении донатора, оказывается для нас столь же реальным, как и окружающая его действительность: Иоанн Креститель воплощается, таким образом, в нашем мире, он реально присутствует среди тех, кто изображен в комнате. Так же, как и в примере с благословляющим Христом, Робер Кампен демонстрирует отсутствие границы между горним и дольним, идеальным и материальным — между физической и метафизической реальностью, между духовным и чувственным опытом[312].

Если в «Портрете Арнольфини» в зеркале изображено то, что видит художник, то в триптихе Верля таким образом изображается то, что видится изображенному в картине лицу (Генриху фон Верлю), — иначе говоря, то, что предстает его мысленному взору. Отражение в зеркале придает этому видению объективный характер (подобно тому, как если бы оно оказалось запечатленным на фотографии). Как мы уже говорили, у ван Эйка представлено соотношение изображающего и изображаемого, у Кампена — соотношение мира сакрального и мира профанного.

Следует при этом иметь в виду, что зеркала, отразившие сакральный объект, сами по себе наделялись сакральными свойствами: предполагалось, в частности, что зеркала, отражающие мощи или вообще какую-либо реликвию, впитывают Божественную энергию, присущую реликвии[313], и тем самым освящают помещение, в которое они затем попадают[314]. Поэтому в XV веке в Германии и Нидерландах зеркала использовались паломниками, направлявшимися для поклонения тому или иному святому (так называемыеHeiltumfahrten): набожные паломники собирали в зеркалах невидимые лучи, исходящие от святых реликвий, — своего рода ауру — и таким образом могли сохранить в них (зеркалах) благотворную силу, спасительную для души и тела. Паломники приносили зеркала, освященные видом реликвий, в свои церкви; нередко такие зеркала заливались в колокол — тем самым сакральные свойства, присущие тому или иному святому, сообщались местной церкви и приходу (при этом скрытое в зеркале изображение, так или иначе относящееся к святому, присоединялось к церковному звону)[315].

Зеркало в комнате Генриха фон Верля, отразившее фигуру Иоанна Крестителя с агнцем, становится сакральным объектом, хранящим эманацию Божества, т.е. чем-то аналогичным иконе; можно сказать, что оно не только отражает эту фигуру, но и в известном смысле запечатлевает присущие ей благодатные свойства. Это зеркало освящает дом Генриха фон Верля.

Итак, в обоих рассмотренных случаях у Кампена — изображение Христа на картине из Филадельфийского музея изобразительного искусства и изображение Иоанна Крестителя на створке алтаря из Прадо — зеркальное отражение соединяет сакральный образ с нашим земным миром, с той реальностью, которая дана нам в чувственном опыте. Вместе с тем очевидно и различие между этими двумя картинами: в одном случае в зеркальном отражении представлена земная реальность, в другом — сверхчувственная.

Так, в первом случае (при изображении Христа) зеркальное отражение никак не связано с изображаемой действительностью, но связано с той действительностью, которая находится вне изображения и в которой находится зритель картины: фигура Христа, можно думать, объединяется с тем помещением, в котором оказывается изображающая его картина, и в результате изображаемая фигура как бы выходит из картины и становится частью нашей действительности. Таким образом, зеркальное отражение непосредственно ориентировано в данном случае на восприятие зрителя картины.

Напротив, во втором случае (при изображении Иоанна Крестителя) в зеркале отражается то, что находится в изображаемом пространстве и что мы видим, в частности, в самом изображении (так, в нем отражается окно и фигура Крестителя, которые мы видим в комнате). Таким образом, фигура Крестителя связывается в первую очередь с изображаемой действительностью и лишь опосредованно она может быть связана с действительностью, находящейся вне изображения. Можно сказать, что зеркальное отражение непосредственно ориентировано в данном случае на восприятие наблюдателя, находящегося (в отличие от зрителя картины) в самой изображаемой действительности.

Таким образом, в одном случае в зеркальном отражении представлена та действительность, которая окружает зрителя, смотрящего на картину; в другом случае в нем представлена та действительность, которая изображена в самой картине, т. е. которая окружает фигуру, представленную в картине. Соответственно, в одном случае наш земной мир — комната, в которой находимся мы, зрители, — отражается на предмете, находящемся в сакральной сфере (в драгоценном камне на груди Христа), в другом же случае фигура, относящаяся к сакральной сфере (фигура Иоанна Крестителя), отражается в зеркале, которое находится в комнате донатора. Одновременно здесь отражаются объекты, относящиеся к изображаемой действительности, которые не связаны с сакральной сферой (комната, фигуры францисканцев).

После ван Эйка и Кампена — и, надо полагать, под их влиянием — прием зеркального отражения получает распространение во фламандском искусстве, откуда вскоре проникает в Испанию. Лишь позднее он наблюдается в искусстве итальянском, о чем мы скажем ниже.

В ряде случаев прием зеркального отражения используется для расширения изображаемого пространства, и в частности, как способ представления трехмерного пространства. Примером может служить «Св. Элигий» Петруса Кристуса из музея Метрополитен в Нью-Йорке (1449 г.): в зеркале, которое находится в комнате у окна, отражается улица, находящаяся перед лавкой; отражение в зеркале дополняет то, что мы видим в комнате. Таким образом, здесь показано то, что оказывается вне поля зрения художника, и, вместе с тем, то, что видит его визави — внутренний наблюдатель, который мыслится в изображаемом пространстве (внутри комнаты) и который может быть отождествлен с изображаемой фигурой (фигурой св. Элигия)[316]. Итак, то, что отражается в зеркале, относится здесь к изображаемой действительности (а не к той действительности, к которой принадлежит зритель картины). То, что представлено в зеркале, относится к переднему плану изображения (Vordergrund,foreground) — мы видим его (этот план) в зеркальном отражении. Если в Гентском алтаре (на нижних панелях открытого алтаря) передний план соотнесен с точкой зрения внешнего наблюдателя (зрителя картины)[317], то в данном случае он соотнесен с позицией внутреннего наблюдателя (который находится внутри изображаемого пространства).

Использование зеркального отражения мы неоднократно встречаем затем у Ганса Мемлинга. Один из примеров был уже приведен выше: отражение оконной рамы на хрустальной сфере как атрибута Христа (на органной панели) из антверпенского Музея изящных искусств): как мы упоминали, этот прием выполняет здесь ту же функцию, что и у Робера Кампена при изображении благословляющего Христа: он призван показать присутствие Христа в нашем мире — в том мире, где находится зритель.

Аналогичная сфера показана у Мемлинга в ногах Христа при изображении Страшного Суда на центральной панели открытого алтаря из гданьского Национального музея (1467-1471 гг.)[318]. На ней отражается сцена Страшного Суда — однако не то, что непосредственно видно зрителю картины, а то, что происходит перед Христом (на переднем плане, который виден лишь в зеркальном отражении). Та же сцена отражается здесь и на латах св. Михаила, фигура которого показана под Христом[319]. Итак, отражение соотнесено в данном случае с изображаемой действительностью, однако не с тем конкретным фрагментом действительности, который оказывается в поле зрения художника (и который является непосредственным объектом изображения), а с тем, что предстает взору его визави — внутреннего наблюдателя, который находится в изображаемом пространстве[320]. Одновременно на боковых поверхностях сферы отражаются фигуры Богоматери и Иоанна Крестителя, стоящих по обе стороны Христа.

Отражение на латах св. Михаила у Мемлинга ближайшим образом соответствует отражению на щите св. Георгия в «Мадонне с каноником ван дер Пале» ван Эйка (и едва ли это можно считать случайным совпадением). Отражение на латах — довольно обычный прием у Мемлинга. Так, в диптихе c Мадонной, Младенцем и четырьмя музицирующими ангелами из Старой пинакотеки в Мюнхене (ок. 1490 г.) изображен св. Георгий, который представляет донатора Богоматери (и это также напоминает «Мадонну с каноником ван дер Пале»); на латах св. Георгия можно видеть отражение Богоматери, Младенца, окружающих их ангелов, а также донатора[321]. На реликварии св. Урсулы из Музея Мемлинга в Брюгге, 1480-х гг., в двух случаях на латах одного из воинов мы видим отражение другого воина[322]. Между тем в триптихе Воскресения Христа из парижского Лувра, ок. 1485-1490 гг., на центральной панели изображен Христос, выходящий из гробницы, и спящие рядом воины, которые должны ее сторожить; один из воинов держит шлем, и в нем отражается фигура воскресшего Христа[323]. Во всех этих случаях в отражении представлена изображаемая сцена.

Еще один случай зеркального отражения у Мемлинга — на этот раз отражения именно в зеркале как таковом — мы находим в диптихе Маартена Ниуэнхове [Maarten Nieuwenhove] из Музея Мемлинга в Брюгге (1487 г.)[324]. В левой части диптиха за Богоматерью видно зеркало, в котором отражается как спина Богоматери, так и фигура молящегося донатора (Маартена Ниуэнхове), стоящего на коленях со сложенными руками. Отражение в зеркале соотносится при этом с изображением молящегося донатора в правой части диптиха. Таким образом, зеркало служит для объединения обеих частей: в левой части диптиха отражается та фигура, которая представлена — в более крупном масштабе — в его правой части[325]. Богоматерь отражается в зеркале, подобно тому как у Кампена в зеркале отражается Иоанн Креститель; в обоих случаях отражение в зеркале фигуры, относящейся к потусторонней действительности, сочетается с отражением в нем материальных объектов нашего мира. Как у Кампена, так и у Мемлинга зеркало подчеркивает реальность присутствия сакральной фигуры в нашем мире.

Молящийся донатор видит перед собой Богоматерь с Младенцем (подобно тому, как в триптихе Кампена донатор видит Иоанна Крестителя), но при этом он не может видеть ее отражение в зеркале; это отражение, однако, видим мы, зрители. В самом деле, Богоматерь показана фронтально по отношению к зрителю (последний может молиться перед изображением Богоматери, присоединяя свои молитвы к молитвам донатора, которому является сама Богоматерь), тогда как зеркало находится за ее спиной. В то же время донатор отчасти повернут лицом к зрителю (en trois quatre), при том что в зеркале вся его фигура предстает в профильном отражении. Очевидно, что он не может видеть в зеркале ни себя самого (мы не можем видеть в зеркале свой профиль, если в нашем распоряжении только одно зеркало), ни фигуру Богоматери. Для того чтобы соотнести оба изображения (правую и левую части диптиха), мы должны представить себе такое положение диптиха, когда левая его часть (с изображением Богоматери) находится прямо перед нами, а правая часть (с изображением донатора), поставлена под углом по отношению к левой.

Такую же композиционную функцию имеет зеркало и в диптихе Мемлинга из чикагского Института изобразительного искусства, изображающем Богоматерь с Младенцем и донатора (ок. 1485 г.)[326]. За правым плечом Богоматери видно зеркало, где отражается окно; по-видимому, здесь отражается то окно, которое находится как за Богоматерью (в левой части диптиха), так и за молящимся донатором (в правой его части)[327]. Таким образом, и в этом случае зеркало позволяет представить изображение в обеих частях диптиха как единое пространство. При этом оконная рама, которая отражается в зеркале, не видна в изображении (в правой части диптиха): она находится вне нашего поля зрения. Равным образом в зеркале видно отражение двух детей — возможно, детей донатора, — которые не показаны в самом изображении[328]. Можно полагать, что Мемлинг и в этом случае имел в виду такое положение диптиха, при котором обе его створки не полностью открыты, а находятся под углом по отношению друг к другу — так, что одна часть диптиха отражается в другой его части.

Как видим, прием зеркального отражения, столь характерный для ван Эйка, находит соответствие у его современников и последователей. При всем том ван Эйка отличает одна особенность, которую мы не находим у других фламандских мастеров XV в.: в его картинах на зеркальной поверхности может отражаться сам художник. Вместе с тем, параллель к ван Эйку может быть обнаружена, по-видимому, в испанской живописи, а именно, на картине «Св. Михаил из Зафры» (San Miguel de Zafra) неизвестного испанского мастера (Мастера из Зафры) из музея Прадо в Мадриде (конца XV в.). На щите св. Михаила мы видим отражение человеческой фигуры, явно не относящейся к изображаемой сцене Страшного Суда (т.е. внеположной по отношению к ней); по всей вероятности, это фигура художника. Одновременно мы видим здесь же отражение ангелов и демонов, т.е. фигур, находящихся в самом изображаемом пространстве. Это очень близко к тому, что имеет место у ван Эйка, и исследователи могут усматривать здесь «la citation eyckienne»[329].

В подобных случаях прием зеркального отражения имеет очевидное коммуникативное задание: таким образом вводится авторское «я». Напротив, отражение в зеркале донатора, которое имеет место в только что рассмотренном диптихе Мемлинга, означает, в сущности, введение местоимения второго лица («ты»): если в одном случае (у ван Эйка или у Мастера из Зафры) в зеркальном отражении представлен создатель произведения, то в другом случае (у Мемлинга) здесь представлен тот, для кого это произведение предназначено.

Мы говорили о зеркальном отражении во фламандском и отчасти в связанном с ним испанском искусстве. Для итальянского искусства это явление не столь характерно, причем зеркальное отражение обычно связано здесь с изображением зеркала как такового и, соответственно, появляется в самом зеркале, а не на какой-либо иной отражающей поверхности. В этих условиях оказывается возможным показать через отражение в зеркале внутренние свойства или подлинную сущность отражающейся фигуры, отказавшись от изображения внешнего с ней сходства. Так, например, Амброджо Лоренцетти в алтаре из муниципального дворца в Масса Мариттиме (ок. 1335 г.) изображает Благоразумие (Prudentia) с зеркалом, в котором отражается двуликая мужская голова; это отвечает обычному в то время изображению Благоразумия в виде фигуры с двумя лицами, но в данном случае двуликость появляется именно в зеркальном отражении[330]. Джованни Беллини на раме (restello), украшающей зеркало, из Галереи Академии в Венеции (1490-1495 гг.), изображает Тщеславие (Vanitas) в виде Благоразумия (Prudentia) с зеркалом, в котором отражается маска[331]. Понятно, что такого рода возможность появляется именно при изображении зеркала и отсутствует при изображении отражения на другой какой-либо поверхности, специально не предназначенной для отражения. В случае зеркала мыa prioriожидаем отражение внешнего облика той или иной фигуры, и художник может обыгрывать это наше ожидание. Ничего подобного не происходит, между тем, при отражении на драгоценных камнях, вооружении и т.п. — постольку, поскольку у нас не возникает соответствующего ожидания.

Разумеется, и в итальянском искусстве прием зеркального отражения может выступать как способ изображения трехмерного пространства, и в этом случае он не сводится к изображению зеркала. Особенно характерно это для творчества Джорджоне, и в XVI в. итальянские авторы нередко ссылаются на этого художника, для того чтобы обосновать преимущество живописи перед скульптурой — аргументом служит обыгрывание в картинах Джорджоне отражения в зеркале, воде, вооружении и т.п.[332]Так, Паоло Пино говорит в «Dialogo di pittura» 1548 г. о картине Джорджоне, где представлен св. Георгий. стоящим и опирающимся на копье; перед ним виден источник, в котором отражается вся его фигура, за ним изображено зеркало, в котором та же фигура отражается со спины и сбоку, и еще одно зеркало, позволяющее показать ее с другой стороны; по словам Пино, эта картина призвана продемонстрировать преимущество живописи перед скульптурой, поскольку в живописи оказывается возможным одним взглядом увидеть разные стороны одной и той же фигуры[333]. Двадцать лет спустя (в 1568 г.) о том же говорит Вазари в главе о Джорджоне: «... Он [Джорджоне] написал обнаженную фигуру мужчины со спины, а перед ним на земле источник прозрачнейшей воды, в котором он изобразил его отражение спереди; с одной стороны находился вороненый панцирь, который тот снял с себя и в котором виден был его правый профиль, поскольку на блестящем вооружении ясно все отражалось, с другой стороны было зеркало, в котором видна была другая сторона обнаженной фигуры. В этой вещи, полной необыкновенного остроумия и фантазии, Джорджоне захотел показать на деле, что живопись... может в единой точке зрения показать больше природы, чем это дано скульптуре»[334]. Ни та ни другая картина Джорджоне до нас не дошла[335].

Любопытное сочетание символической и физической функции зеркала мы находим в Бревиарии Гримани [Domenico Grimani, 1461-1523] конца XV — начала XVI в. из венецианской Библиотеки Марчиана — на миниатюре, где показаны мистические атрибуты Мадонны, иллюстрирующие различные ее наименования. В качестве одного из таких атрибутов выступает зеркало, окаймленное надписью «Speculum sine macula» (Прем. VII, 26); одновременно в этом зеркале отражается окружающий пейзаж, где находятся другие атрибуты Девы[336]. Не исключено, что эта миниатюра выполнена фламандским мастером (одним из миниатюристов был, как мы знаем, Сандерс Бенинг).