Мы говорили о верхнем ряде открытого алтаря. Вернемся снова к его нижнему ряду — на этот раз к боковым панелям (створкам).

На правых створках изображены святые отшельники («heremite sancti») с избранными святыми[84], далее — святые паломники («peregrini sancti») во главе со св. Христофором, патроном путешественников и паломников[85]. На левых створках представлены праведные судьи и воины Христовы («iusti iudices» и «Cristi milites»)[86]. Последние изображены с эмблемами крестоносцев, которые можно видеть на воинском вооружении[87]; некоторые из них в коронах, головы же трех передних всадников украшены венками[88].

Среди судей, как полагают, Ян ван Эйк изобразил самого себя и своего брата Губерта[89]. Вместе с тем надпись «iusti iudices», по всей вероятности, относится к заказчику Гентского алтаря — Йоосу Вейту: надпись эта, можно думать, обыгрывает германскую и латинскую формы его имени:Jost(Joost,Joos) иJudocus(Jodocus)[90]. Таким образом, в этой панели, по-видимому, тем или иным образом представлены те, кто участвовал в создании алтаря — как заказчик, так и исполнители заказа (заказчик назван, исполнители изображены). Все это указывает на связь с нашим, земным миром: и то, и другое относится к истории артефакта, а не к сакральной действительности, которая в нем изображена.

В любом случае ясно, что святые семиотически более важны (более значимы), чем рыцари и судьи, — поэтому они должны быть представлены на правой стороне. Они действительно изображены справа — при этом справа с нашей точки зрения, с точки зрения зрителя картины. Следовательно, в данном случае релевантна именно наша ориентация, т.е. внешняя по отношению к изображению зрительная позиция.

Это означает, что фигуры на створках открытого алтаря относятся к переднему плану (Vordergrund,foreground), который соотнесен с точкой зрения зрителя картины, находящегося вне изображаемой реальности, будучи противопоставлены основному плану изображения (Mittelgrund,middle ground). Они расположены по тому же принципу, что новозаветная и ветхозаветная группы центральной панели. Мы можем считать, таким образом, что передний план центральной панели продолжается на боковых панелях — подобно тому, как изображения в верхнем ряду открытого алтаря могут рассматриваться как продолжение изображения основной части нижнего ряда (см. выше, §3).

Итак, изображения святых отшельников, святых паломников, праведных судей и воинов Христовых на боковых створках относятся к переднему плану (ориентированы на зрителя): вместе с изображением групп Ветхого и Нового Завета на центральной нижней панели открытого алтаря они как бы образуют просцениум, находящийся перед основной сценой. Вместе с тем фон в изображениях на боковых створках объединяет их с фоном не переднего (Vordergrund,foreground), а основного плана (Mittelgrund,middle ground) центральной нижней панели.

В самом деле, фон, на котором изображены святые отшельники и паломники, праведные судьи и воины, отличается от фона групп Ветхого и Нового Завета и совпадает с фоном, на котором представлен Агнец и группы святых праведников и праведниц; вместе с тем этот общий фон оказывается более близким к зрителю на боковых створках, чем на центральной панели[91].

Это означает, что «просцениум», ориентированный на зрителя (на нижних панелях открытого алтаря), окружает главное, основное изображение. Вся картина представлена как вогнутая поверхность, в виде полусферы — подобно амфитеатру. Сказанное находит подтверждение в другой детали: в изображении воинов на левой боковой панели: на латах одного из них мы видим отражение пейзажа, на фоне которого представлена сцена поклонения Агнцу[92].

Важно отметить при этом, что те, кто изображены на боковых створках, представлены в движении (в отличие от групп, изображенных на центральной панели). В сущности, все они являются паломниками: они находятся в пути — с тем чтобы принять участие в поклонении Агнцу. Поэтому они как бы направляются от нас к центру всей композиции.

Внешняя зрительная позиция, отмечающая передний план сцены поклонения Агнцу (ориентированная на точку зрения зрителя картины, т. е. наблюдателя, находящегося вне изображаемой действительности), особенно отчетливо представлена в изображении Реки Жизни, которая вытекает из Источника Жизни, образующегося из крови Агнца. Река обращена к зрителю картины, независимо от того, где он находится, — при изменении позиции создается впечатление, что река меняет свое направление. Это иллюзионистический прием(trompe-l’oeil),который служит для того, чтобы связать зрителя с передним планом изображения. Очевидно, что в данном случае этот прием имеет особое символическое значение, наглядно выражая идею соединения человека с Богом. Николай Кузанский (младший современник ван Эйка) учил, что такого рода иллюзионистический прием, связывая нас с Богом, может иметь богословский смысл (см.Экскурс VI).

Как видим, противопоставление «потустороннее — посюстороннее» коррелирует как с противопоставлением «внутреннее — внешнее», так и с противопоставлением «верхнее — нижнее». В нижнем ряду алтаря (в композиции, изображающей поклонение Агнцу) противопоставление «потустороннее — посюстороннее» предстает как противопоставление «внутреннее — внешнее», т.е. как противопоставление переднего (Vordergrund,foreground) и основного (Mittelgrund,middle ground) планов изображения; между тем в общей композиции открытого алтаря оно предстает как противопоставление «верхнее — нижнее».

Наша человеческая перспектива — перспектива зрителя изображения, т. е. внешняя зрительная позиция, — соотносится с низом алтаря как целого (где изображены Церковь и Синагога); напротив, Божественная перспектива, т. е. внутренняя зрительная позиция, оказывается соотнесенной с верхней и центральной частями общей алтарной композиции (где изображена Троица — Господь Саваоф, Святой Дух и Агнец — вместе с Богоматерью и Иоанном Крестителем)[93].

Мы можем предположить, далее, что расположение по вертикальной оси на двумерной плоскости изображения передает отношения глубины (удаленности от зрителя изображения) в трехмерном пространстве, и тогда мы можем мысленно представить себе изображаемый мир в виде сцены, где на рампе или просцениуме располагаются группы, относящиеся к переднему плану (ветхозаветная и новозаветная группы, святые отшельники и паломники, судьи и воины), за ними находится Агнец с группами святых праведников и праведниц и, наконец, за Агнцем — Господь Саваоф с Девой Марией и Иоанном Крестителем (исключая, однако, фигуры Адама и Евы; см. об этом ниже,Гл. IV).

Своего рода сценическая площадка, где выделяются разные пространственные пласты, представлена в «копии» (реплике) открытого Гентского алтаря из музея Прадо в Мадриде, о которой мы упоминали в §3настоящей главы[94]. Следует заметить вместе с тем, что в «копии», в отличие от оригинала, нет формально выделенного переднего плана — здесь нет «рампы» (просцениума), принадлежащей пространству зрителя картины.

В отличие от Гентского алтаря, новозаветная группа изображена в «копии» слева от нас (соответственно, справа по отношению к Богу), а группа ветхозаветная — справа (т.е. по левую руку Бога). Таким образом, вся композиция последовательно ориентирована в этом случае на позицию внутреннего наблюдателя — здесь вообще нет перспективного противопоставления пространственных пластов (связанного с противопоставлением внешней и внутренней зрительной позиции), столь характерного для Гентского алтаря.

Это отличие обусловлено, по-видимому, определенным переосмыслением основной темы открытого алтаря (темы поклонения Агнцу): здесь вводится новая тема, а именно, тема триумфа Церкви над Синагогой — под таким названием и известна эта картина[95]. Если в Гентском алтаре ветхозаветная и новозаветная группа в равной мере участвуют в поклонении Агнцу, то в «копии» они оказываются в конфликте, в противоборстве[96]. Приобретая самостоятельное значение, этот конфликт изображается не на переднем, а на основном плане картины — соответственно, Церковь представлена в данном случае в той части изображения, которая является значимой именно в перспективе внутреннего наблюдателя (а не зрителя картины)[97].

Подводя итоги нашему рассмотрению Гентского алтаря в открытом состоянии, мы можем констатировать, что основной семантической доминантой оказывается здесь противопоставление небесного и земного или Божественного и человеческого. Нельзя не отметить при этом, что ренессансные приемы изображения соответствуют у ван Эйка человеческой перспективе, тогда как традиционные для средневековой живописи (и, в частности, для иконописи) приемы изображения соответствуют, напротив, перспективе Божественной. Его подход обнаруживает богословское осмысление обоих композиционных принципов — принципа внутренней ориентации и принципа внешней ориентации. Принцип внутренней ориентации ассоциируется с Божественным началом, принцип внешней ориентации (который обнаруживается, между прочим, и в линейной перспективе) — с человеческим. Противопоставление средневекового и ренессансного изобразительного принципа очевидным образом соответствует у ван Эйка отношению между Богом и человеком.