Вопрос о том, кто изображен в верхнем ряду Гентского алтаря — Бог Отец или Христос, — давно служит предметом полемики. Этот вопрос имеет первостепенное значение для понимания не только богословского содержания, но и самой композиции Гентского алтаря.

В самом деле, если считать, что здесь изображен Христос, мы не можем говорить об изображении Троицы; вместе с тем в этом случае оказалось бы, что Христос изображен в открытом алтаре дважды — как в верхнем, так и в нижнем ряду, где он представлен в образе Агнца (см.Гл. II,§1). В таком случае мы должны были бы признать, что изображения верхнего и нижнего ряда содержательно друг с другом не связаны, т. е. представляют собой самостоятельные произведения, более или менее условно объединенные в единый художественный комплекс.

По словам М. Фридлендера, иконография в принципе не дает возможности ответить на данный вопрос, поскольку в средневековом искусстве Бог Отец и Христос могли изображаться совершенно одинаково[161]. Действительно, мы находим здесь как ветхозаветную, так и новозаветную символику. Так, на одежде Бога значится надпись SABAωT. Вместе с тем на парче, которая служит его фоном, вышито IHESVS XPS; здесь же изображены пеликан[162]и виноградная лоза — символы евхаристии[163]. Следует заметить, что сами по себе эти надписи ничего не говорят, они не обязательно имеют идентифицирующий характер: так, например, в другом произведении ван Эйка — «Мадонне с каноником ван дер Пале [van der Paele]» из Музея изящных искусств в Брюгге (1436 г.) — на груди св. Георгия значится надпись ADONA[Y] (близкая по стилю к надписи SABAωT на одежде Бога в открытом Гентском алтаре), относящаяся к Богу Отцу[164], что, разумеется, не означает, что в образе св. Георгия здесь изображен Бог Отец.

Предположение о том, что в Гентском алтаре объединены черты Бога Отца и Христа[165], не затрагивает существа проблемы, поскольку такое объединение может относиться лишь к плану выражения, но не к плану содержания: эта фигура должна обозначать либо Бога Отца, либо Христа, но не обоих вместе[166].

В этих условиях единственным критерием оказывается традиция интерпретации, которая в храме, как правило, передавалась через клир, и прежде всего через сакристана. Начиная по крайней мере с 1529-1530 гг., в документах фиксируются организованные посещения Гентского алтаря[167]; посещения такого рода, несомненно, предполагали объяснение того, что на нем изображено, и тем самым должны были способствовать сохранению традиции интерпретации алтаря. Традиция эта определенно указывает на изображение Бога Отца.

Действительно, в древнейших описаниях Гентского алтаря всегда говорится о изображении именно Бога Отца или же просто Бога — но никогда не о изображении Христа. Так, в «Фламандской хронике» («Kronijk van Vlaenderen») описывается имитация Гентского алтаря в виде живой картины (tableau vivant), которая была сооружена на городской площади по случаю триумфального въезда Филиппа Доброго, герцога Бургундского, в Гент 23 апреля 1458 г.; при этом сообщается о изображении Бога Отца («God den Vadre»)[168]. Равным образом для Дюрера, который видел Гентский алтарь в 1521 г., т.е. Примерно через 90 лет после его создания, не было сомнений в том, что здесь изображен именно Бог Отец («Gott der vatter»)[169]; несомненно, в это время еще сохранялась традиция толкования Гентского алтаря, т.е. память о том, кто именно здесь изображен. То же говорит, наконец, и Лукас де Геере [Lukas de Heere, 1534-1584] в оде 1559 г., посвященной Гентскому алтарю («des Vaders Godd’lic»)[170].

Едва ли можно буквально понимать утверждение Маркуса ван Варневейка [Marcus van Vaernewijck, 1518-1569], описавшего алтарь в 1566 г., который усматривал в Гентском алтаре коронацию девы Марии; это утверждение было повторено затем (в 1604 г.) Карелом ван Мандером [Karel van Mander, 1548-1606], знакомым, по всей вероятности, с описанием ван Варневейка. Так, по мнению Маркуса ван Варневейка, в Гентском алтаре изображены Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух, коронующие Богоматерь[171], тогда как ван Мандер говорит, что ее коронуют Бог Отец и Бог Сын[172]. По всей вероятности, здесь произошла контаминация двух образов: изображения Троицы и изображения Марии, увенчанной короной; как бы то ни было, мы не можем считать, что в Гентском алтаре изображен сам акт коронации. Существенно во всяком случае, что оба автора упоминают о наличии здесь изображения Бога Отца (наряду с изображением Христа, под которым имеется в виду, надо полагать, фигура Агнца). Интерпретация интересующего нас изображения как изображения Христа — явление нового времени. Следует иметь в виду, что ежедневное богослужение перед Гентским алтарем совершалось — с отдельными перерывами — вплоть до оккупации Гента французскими войсками в конце XVIII в., когда в 1794 г. алтарь был частично разобран и фрагменты его вывезены во Францию[173]. Прекращение богослужения, по-видимому, способствовало утрате знания о том, что именно здесь изображено, — это и определило в дальнейшем возможность переосмысления фигуры Бога Отца как Христа.

Что же касается объединения имени Бога Отца с именем Христа, то оно типично вообще для ван Эйка: оно прослеживается в целом ряде случаев как в Гентском алтаре, так и в других его произведениях.

Так, на щите всадника на левой створке открытого Гентского алтаря (в центре панели с изображением воинов Христовых) читаются ветхозаветные и новозаветные имена Бога, написанные отчасти латинскими, отчасти греческими буквами: D[OMINU]S FORTIS ADONAY T SABAωT V («Господь крепкий Адонай Т Саваоф V») и EMA[NU]EL IH[ESU]S T XP[ICTO]C AGLA («Еммануил Иисус Христос Т AGLA»)[174]. Имена написаны крестообразно поверх красного креста на щите, причем в центре креста находится буква Т (греч. «тау» — ветхозаветный прообраз христианского символа Распятия[175]); значение буквы V не вполне понятно; возможно, она объединяет словаvia,veritas,vitaкак определения Иисуса Христа (см.: Ин. XIV, 6)[176]. Форма AGLA представляет собой каббалистическое сокращение (акроним) еврейской формулыattah gibbor le’olam adonai, означающей «Ты, Господи, еси крепкий вовек» (ср.: Пс. XXIII / XXIV, 8) и восходящей к еврейскому богослужению[177]; таким образом, AGLA и DOMINUS FORTIS соотносятся по своему значению. В Средние века этот акроним нередко употреблялся христианами для обозначения имени Бога, наряду с такими обозначениями, какElohimиJehovah[178]. Пьетро Галатино († ок. 1539 г.) усматривал в этой форме каббалистическое выражение Троицы[179].

Этот же акроним — AFLA (написанный с греческой буквой «гамма») или однажды встречающееся AGLA (в латинском написании) — представлен в верхнем ряду открытого алтаря, где изображены поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы, воздающие хвалу Богу; на плитах изразцового пола мы находим изображение Агнца и надписи: AFLA (AGLA), M [монограмма Марии], A [альфа] ω [омега], P [Principium] F [Finis][180]; таким образом, этот акроним объединяется в данном случае как с именем Марии, так и со словами Христа из Откровения Иоанна Богослова (Откр. I, 8, 10, 17; ХХ1, 6; XXII, 13; ср.: II, 8). На других плитах здесь повторяется имя Иисуса, записанное как VECVC — по-видимому, псевдогреческими буквами[181].

Добавим, что надписи ADONAY и AGLA значатся на диптихе музея Метрополитен в Нью-Йорке (в прошлом — из собрания Эрмитажа в Санкт-Петербурге) с изображением Распятия и Страшного Суда (ок. 1430 г.) — а именно, на щите св. Михаила в сцене Страшного Суда[182]. По мнению Э. Панофского, этот диптих является копией не дошедшего до нас произведения ван Эйка[183], другие исследователи видят здесь школу ван Эйка[184].

Отметим в связи со сказанным, что на драгоценной материи (парче?), которая служит фоном для Марии и Иоанна Крестителя в верхнем ряду открытого Гентского алтаря, может быть усмотрена, как кажется, имитация еврейских букв[185]. Вместе с тем в группе ветхозаветных пророков и патриархов, участвующих в поклонении Агнцу, на шляпе одного из них читаются три еврейские буквы, которые представляют собой, возможно, инициалы Яна ван Эйка[186]. Вообще, как у ван Эйка, так и у художников его круга наблюдается несомненный интерес к еврейской письменности[187].

Все это соответствует принципу объединения ветхозаветного и новозаветного начала, которое так отчетливо представлено в Гентском алтаре, где ветхозаветная и новозаветная группа соучаствуют в поклонении Агнцу (см.Гл. II,§2), будучи представлены вместе с тем поющими и играющими ангелами (см.Гл. II, §2), и которое особенно наглядно видно при сопоставлении Гентского алтаря с «копией» (репликой) из Прадо (см.Гл. II, §4)[188].

Аналогия сказанному может быть усмотрена в элементах архитектурного декора у ван Эйка и его окружения, где, как показали Ш. де Толнэ и Э. Панофский, нередко совмещается готический и романский стиль. Объединение готического и романского стиля отвечает вообще объединению настоящего и прошлого, современности и истории; соответственно, оно могло выражать объединение Ветхого и Нового Завета. Так, готический архитектурный стиль воспринимался как христианский, при том что романский стиль мог пониматься как ветхозаветный; таким образом ветхозаветное и новозаветное начало дополняют друг друга. Тем самым, различие готического и романского стиля соответствует противопоставлению Церкви и Синагоги[189].

Это явление прослеживается, в частности, в «Благовещении» илл. 9 Гентского алтаря — в комнате Марии; как подчеркивает Панофский, совмещая готические и романские формы, ван Эйк не противопоставляет одни формы другим[190]. Другим примером может служить «Благовещение» ван Эйка (1435 г.) из вашингтонской Национальной галереи (в прошлом — из собрания Эрмитажа в Санкт-Петербурге): Мария и Гавриил находятся в помещении (храме), нижняя часть которого оформлена в готическом архитектурном стиле, а верхняя — в романском[191]. Наконец, в «Благовещении» из музея Метрополитен в Нью-Йорке (собрания М. Фридсама [Michael Friedsam]), которое Э. Панофский приписывает ван Эйку, а другие исследователи относят к его школе, Мария изображена у входа в здание, левая сторона которого (правая по отношению к Марии, т.е. престижная) имеет готический контрфорс, а правая (левая по отношению к Марии) — романский[192].

Элементы романской архитектуры усматриваются и у Робера Кампена в «Обручении Марии» из музея Прадо в Мадриде (ок. 1428-1430 гг.), а именно, в левой части панели, где изображен первосвященник, молящийся в ветхозаветном храме; между тем в правой части, где изображены Мария и Иосиф, мы видим, напротив, ярко выраженную готическую архитектуру[193]. Нечто подобное имеет место у Мельхиора Брудерлама в алтаре из Музея изящных искусств в Дижоне (1393-1399 гг.) — в сцене Благовещения на левой створке закрытого алтаря: мы видим здание восточной архитектуры, но фронтон этого здания, в котором находится Мария, исполнен в готическом стиле[194].