Смена зрительных позиций подтверждается рассмотрением верхнего ряда открытого алтаря. С нашей точки зрения Богоматерь находится с левой стороны, однако в перспективе Бога Отца она находится справа (по его правую руку), что соответствует, конечно, ее большей значимости по сравнению с Иоанном Крестителем.

Совершенно так же, вообще говоря, Адам изображен слева для нас, но справа от Бога, и это как будто отвечает приоритету мужчины по отношению к женщине. Однако в отношении Адама и Евы кажется более оправданной иная интерпретация — о ней мы скажем ниже (вГл. IV).

Показательно вместе с тем, что поющие ангелы показаны по правую руку Бога, а ангелы, играющие на музыкальных инструментах, — по его левую руку. Ангелы изображены в литургической одежде (и при этом без крыльев), они явно участвуют в богослужении[69]. Церковное пение ассоциируется вообще с ангельским пением[70], и, соответственно, пение показано здесь как более значимое, чем инструментальная музыка; во времена ван Эйка в храме из музыкальных инструментов мог звучать только орган — однако и орган имеет, вообще говоря, светское, а не церковное происхождение[71].

Церковное пение, которое метафизически изображает ангельский хор на небесах, непосредственно ассоциировалось с литургией, и это определяло различное восприятие церковного пения и церковной музыки. Характерным образом в патристической литературе ангелы обычно описываются поющими, но никогда — музицирующими, т.е. играющими на музыкальных инструментах.

Можно полагать вместе с тем, что противопоставление поющих и играющих ангелов соотносится у ван Эйка с противопоставлением Ветхого и Нового Завета. Действительно, надпись, относящаяся к ангелам, играющим на музыкальных инструментах, представляет собой цитату из Ветхого Завета, а именно, из Псалтири[72], тогда как надпись, которая относится к ангелам поющим, выражает тему благодарственной хвалы, центральную для христианской литургии (ср. греч.εύχαριστία«благодарственная хвала»)[73]. Если славословие напоминает нам о христианской литургии, то восхваление Бога с помощью музыкальных инструментов заставляет вспомнить прежде всего царя Давида, который и изображался обычно с музыкальным инструментом в руках[74]. И знаменательно в этой связи, что если поющие ангелы (большинство из них) изображены с крестом на голове[75], то играющие ангелы изображены без креста. Равным образом облачение поющих ангелов украшено христианской эмблематикой (на нем вышиты кресты и изображения святых), тогда как на платье музицирующих ангелов она не представлена. Это отвечает противопоставлению Нового и Ветхого Завета.

Все сказанное объясняет, почему поющие ангелы занимают более почетную позицию в Гентском алтаре, нежели ангелы музицирующие: они показаны справа — но справа именно при внутренней ориентации, релевантной в данном случае. Если в нижнем ряду открытого алтаря противопоставление ветхозаветной и новозаветной темы было соотнесено с внешней зрительной позицией (см. выше, §2), то здесь оно соотнесено, напротив, с внутренней зрительной позицией.

Противопоставленность правого и левого начала подчеркнута здесь в надписях на ступеньках, ведущих к трону, на котором восседает Бог Отец. Мы видим здесь две надписи, между которыми находится корона (корона, лежащая в ногах Бога, явно противопоставлена тиаре на его голове, демонстрируя соотношение светской и духовной власти). На левой (с нашей точки зрения) надписи читаем: «Vita sine morte in capite, Gaudium sine merore in dextris» (т.е.: «Жизнь бессмертная во главе, Радость беспечальная справа»); на правой (с нашей точки зрения) надписи читаем: «Iuventus sine senectute in fronte, Securitas sine timore a sinistris» (т.е.: «Младость нестареющая впереди, Покой непоколебимый слева»)[76]. Как видим, о правой стороне речь идет в надписи, которая находится слева для зрителя, а о левой стороне — в надписи, которая находится с его точки зрения справа.

Итак, мы наблюдаем здесь — в верхнем ряду открытого алтаря — тот же принцип, что и в изображении в основной части (Mittelgrund,middle ground) нижнего ряда — в сцене поклонения Агнцу: расположение фигур ориентировано на внутреннюю зрительную позицию, организация изображения дается с точки зрения Бога.

Изображение в верхней части алтаря и примыкающее к нему изображение в нижней части объединяются, таким образом, общей ориентацией: в обоих случаях изображается сакральное пространство — пространство потустороннего мира. Эти изображения объединяются, вместе с тем, общим фоном: как Бог Отец с Марией и Иоанном Крестителем и ангелами в верхнем ряду алтаря, так и сцена поклонения Агнцу в нижнем ряду (в основном плане) представлены на фоне голубого неба. Наконец, они объединяются и единым ракурсом: как пространство верхнего ряда, так и пространство нижнего ряда показаны сверху[77], и нам виден, в частности, пол помещения, где находятся Бог Отец, Мария, Иоанн и ангелы[78]. Все сказанное о фигурах верхнего ряда не относится, однако, к фигурам Адама и Евы; на них мы остановимся ниже (вГл. IV).

Нельзя не отметить, вместе с тем, что небесный фон, на котором предстают фигуры Бога, Марии и Иоанна, несколько отличается от фона при изображении ангелов: если три центральные фигуры верхнего ряда показаны на фоне равномерного по своей окраске голубого неба, то небо над ангелами переходит от светлого к голубому, оно как бы освещено снизу и лишь в верхней части приближается по цвету к фону псевдодеисусной композиции. Такое же небо, что у ангелов, мы видим в нижнем ряду — в сцене поклонения Агнцу и в примыкающих к ней сценах, изображенных на боковых панелях, о которых мы будем говорить ниже (см. § 4). И здесь также небо освещено снизу, и мы можем предположить, что источником этого света является Агнец, находящийся на земле. Изображения ангелов, таким образом, связывают верхнюю и нижнюю композицию. Можно догадываться, что ангелы находятся в иной сфере рая, нежели Бог, Мария и Креститель, — ближе к земле (неслучайно пол под ангелами отличается от пола центральных фигур).

Как видим, изображение в верхнем ряду открытого алтаря и изображение в верхней части нижнего ряда объединяется общим фоном, единым ракурсом и общим композиционным принципом — принципом внутренней ориентации. Они составляют основной план, будучи противопоставлены изображению на переднем плане картины, где представлены группы Нового и Ветхого Завета.

В свою очередь, изображение Агнца отмечает границу между передним планом (Vordergrund,foreground), т.е. просцениумом, принадлежащим нашему пространству (пространству зрителя картины), и противопоставленным ему главным — основным — планом (Mittelgrund,middle ground), ориентированным на внутреннюю зрительную позицию, принадлежащую сакральному миру. Соответственно, изображение Агнца отмечает смену зрительной позиции — от Божественной к человеческой, или наоборот. Находясь на границе, Агнец принадлежит и той и другой сфере, что отвечает двум природам Христа — Божественной и человеческой. Этот композиционный прием имеет, таким образом, вполне очевидное богословское содержание.

Организация пространства в открытом алтаре ближайшим образом напоминает организацию храмового пространства, где мир горний и мир дольний так или иначе противопоставлены друг другу. Это противопоставление особенно наглядно выражено в православном храме, где эти два мира разделяются алтарной преградой, т.е. иконостасом или темплоном[79]. Для нашей темы существенно, что противопоставление горнего и дольнего в храме могло проявляться именно в смене ориентации, выражающейся, в частности, в мене правого и левого. Так, в Московской Руси (до реформ патриарха Никона в середине XVII в.) ориентация в алтарном пространстве была противопоставлена ориентации в остальной части церкви. Соответственно, правая (для нас) часть алтарного пространства определялась здесь как «левая», и наоборот. При этом если в алтарном пространстве «правое» и «левое» соотнесены с точкой зрения внутреннего наблюдателя, обращенного к молящимся, то в остальной части церкви, напротив, «правое» и «левое» соответствует перспективе молящихся, обращенных к иконостасу. Таким образом, при выходе из алтарного пространства или же при входе в него имеет место резкая смена ориентации, выражающаяся, в частности, в мене правого и левого: внутренняя по отношению к алтарному пространству зрительная позиция меняется на внешнюю[80]. Граница между горним и дольним миром проходит по самому иконостасу — поскольку нижний («местный») ряд иконостаса, находящийся по обеим сторонам от святых дверей (центральных дверей в иконостасе), противопоставлен в интересующем нас отношении остальной его части; противопоставление Божественного и человеческого выражается при этом как в противопоставлении правой и левой части иконостаса, так и в противопоставлении верхней и нижней его части[81].

Аналогичное противопоставление — также выражающееся в смене ориентации и, соответственно, в мене правого и левого — наблюдалось (до Второго Ватиканского собора 1962-1965 гг.) и в католическом обряде, и это имеет уже самое непосредственное отношение к ван Эйку. Католический священник, как и прихожане, был обращен лицом к престолу, за которым возвышался крест. Сначала он направлялся к правой стороне престола и там читал апостольские послания; эта сторона храма — правая с точки зрения молящихся — называлась «апостольской». Затем священник переходил к левой стороне престола и там читал Евангелие; эта сторона храма, соответственно, именовалась «евангельской». Итак, с точки зрения прихожан Евангелие читалось на левой стороне храма. В то же время эта сторона является правой по отношению к кресту, находящемуся за престолом, — левое для людей оказывается правым для обращенного к ним Христа, распятого на Кресте; поэтому именно эта сторона в свое время (в частности, в XV-XVI вв.) могла считаться «правой» стороной храма[82]. Как видим, здесь имеет место, в сущности, та же смена ориентации, что и в русском православном обряде.

Мы можем предположить, что ван Эйк мог основываться в своих пространственных построениях на структуре храмового пространства, поскольку оно отражается в церковном обряде.

Таким образом, изображение в верхней части алтаря (на верхних панелях) оказывается непосредственно связанным с изображением в нижней его части (на нижних панелях): эти изображения неотделимы друг от друга — одно продолжает другое. Это, по всей видимости, осознавалось современниками: во всяком случае, это ощущал неизвестный художник, младший современник ван Эйка, автор картины (из собрания музея Прадо в Мадриде), которая представляет собой своего рода копию или, говоря точнее, реплику Гентского алтаря в открытом состоянии[83], — эти части изображения представлены здесь как одно целое.

Если бы мы хотели построить стереоскопическую модель изображения в открытом алтаре — иначе говоря, преобразовать двумерное изображение в трехмерное, — мы должны были бы выдвинуть вперед фигуры новозаветной и ветхозаветной группы на переднем плане (просцениуме), приблизив их к зрителю, и объединить изображение в основной части нижнего ряда с изображением верхнего ряда, представив их как одно целое.