Связь изображения с движением зрителя чаще всего проявляется в эффекте неотступно следящих глаз: создается впечатление, что изображенное на картине лицо неотрывно смотрит на зрителя, не сводя с него глаз и сопровождая его движение взглядом[342]. Этот явление издавна наблюдается в сакральном искусстве, и не случайно Николай Кузанский считал, что такого рода прием дает нам представление о всевидящем и вездесущем Боге. Он начинает свой трактат «О видении Бога» («De visione Dei», 1452 г.) следующим рассуждением: «Если я, человек, собрался вести вас к Божественному, то это можно сделать только посредством уподоблений. Но среди человеческих произведений я не нашел более удачного для нашей цели образа Всевидящего, чем лик, тонким живописным искусством нарисованный так, что он будто бы смотрит сразу на все вокруг. Таких есть много, и прекрасных, — лучник на площади в Нюрнберге, картина превосходного живописца Рогира [ван дер Вейдена] в брюссельской ратуше, другая в Кобленце в моей капелле Св. Вероники, в бриксенском замке изображение ангела с оружием церкви и многие другие в разных местах. Но вам нужно для практического руководства такое изображение, которое можно было бы всегда видеть, и поэтому посылаю вам картину, которую смог достать, со всевидящим ликом. Назову ее иконой (eiconam) Бога. Укрепите ее где-нибудь, скажем на северной стене, встаньте все на равном расстоянии от нее, вглядитесь — и каждый из вас убедится, что, с какого места на нее ни смотреть, она глядит как бы только на одного тебя, и брату, стоящему на востоке, лик кажется глядящим на восток, стоящему на юге — на юг, на западе — на запад. Прежде всего вас должно будет удивить, как это может быть, что взгляд обращен на всех и на каждого; воображение стоящего на востоке никак не постигает, чтобы взгляд иконы был обращен еще и в другую сторону, западную или южную. Потом пусть брат, стоявший на востоке, встанет на западе и увидит, что взор устремлен на него на западе так же, как раньше на востоке; зная, что сама икона неподвижна и неизменна, он удивится этому изменению неизменного взора. Даже если он будет переходить с востока на запад, не сводя глаз с иконы, он все равно увидит, что взгляд иконы переходит вместе с ним; перейдет ли он обратно с запада на восток, взор его тоже не покинет. И будет удивительно, что взор движется.не двигаясь, и воображение опять не сможет постичь, что взор движется и вместе с идущим тебе в противоположном направлении навстречу. Только когда, желая убедиться в этом, брат попросит другого брата, глядя на икону, перейти от востока к западу, пока сам переходит с запада на восток, и спросит его, идущего навстречу, переходит ли взор иконы вместе с ним, и услышит, что совершенно так же взор движется и в противоположном направлении, он поверит; а если не поверит, не поймет, что такое возможно. Так, веря сообщениям, он узнает, что взгляд иконы не оставляет никого, даже движущихся в противоположных направлениях, и убедится, что неподвижный взор движется к востоку так, что вместе движется и к западу, и к югу так, что вместе и к северу, и в направлении какого-то одного места так, что вместе и ко всем сразу, и следит за одним движением так, что и за всеми одновременно. А подумав о том, что этот взор никого не оставляет, он поймет, что за каждым икона так же пристально смотрит, как за ним одним, не способным и представить кого-то другого предметом такой же точно пристальной заботы; и поймет тогда, что тщательнейшая забота [Бога] о малейшем творении ничуть не меньше, чем о величайшем и о Вселенной в целом»[343]. Николай Кузанский обсуждает здесь портретные изображения, но очевидно, что его рассуждение имеет более общий характер.

Сакральный образ, устремленный на зрителя независимо от положения последнего, встречается в византийском искусстве. Так именно описывает Николай Месарит (ок. 1200 г.) мозаичное изображение Пантократора на своде купола церкви Свв. Апостолов в Константинополе: «Взгляд его добр и кроток, он не устремлен ни вправо, ни влево, но обращен ко всем сразу и в то же время к каждому по отдельности»[344]. Иаков Ворагинский в «Золотой легенде» («Legenda aurea», гл. LXIV: De invenzione sancte crucis) рассказывает о случае, произошедшем в константинопольском Софийском соборе с одним секретарем (notarius), который при встрече с диаволом устоял перед искушением и остался верен Христу: глаза на лике Христа следили за ним повсюду, куда бы он ни направлялся. Ср.: «Однажды после этого случая [имеется в виду встреча с диаволом] секретарь вместе со своим господином вошел в церковь Св. Софии, и они остановились перед образом Спасителя. Увидел господин, что глаза на образе были устремлены на секретаря и смотрели на него весьма внимательно. Удивившись, господин велел юноше стать справа от себя; и увидел, что образ повернул глаза и продолжал смотреть на секретаря. Он велел ему перейти на левую сторону, и вновь образ повернул глаза и устремил взор на секретаря, как и раньше. Заклиная, господин умолял юношу сказать, какими заслугами он удостоился у Бога того, что образ его [Бога] так на него смотрит. Тот ему отвечал, что, насколько он помнит, он ничего не сделал, разве что отверг предложение диавола отречься от Христа»[345].

Эффект следящих глаз, устремленных на зрителя, был известен в античном искусстве, причем и здесь, насколько мы знаем, он применялся при изображении богов. Плиний Старший («Historia naturalis», кн. XXXV, гл. 37) упоминает о живописце Фамуле, который изобразил Минерву, «смотревшую на смотревшего, откуда бы на нее ни глядеть»[346]. Лукиан из Самосаты, описывая скульптурное изображение богини, говорит: «Есть удивительная свойство у этого идола: если ты стоишь перед ней, она [богиня] следит за тобой глазами, когда ты меняешь свою позицию. И если другой человек смотрит на нее с другого места, она смотрит также и на него» («De Dea Syria», 32)[347].

Интересующий нас прием не сводится к изображению неотступно следящих глаз, устремленных на наблюдателя, меняющего свое положение в пространстве: он может сказываться на положении всей изображаемой фигуры, и, соответственно, при движении зрителя может возникать эффект движения этой фигуры. Это явление наблюдается уже в раннехристианском искусстве, и надо полагать, что оно также имеет античные истоки. Так, в обоих равеннских баптистериях — ортодоксальном (V в.) и арианском (VI в.) — на своде купола представлено мозаичное изображение крещения Христа в Иордане. При движении по кругу фигуры Христа и Иоанна Крестителя, так же как и фигура старца, олицетворяющего Иордан, оказываются каждый раз повернуты ногами к зрителю. То же самое имеет место затем в римской церкви Св. Марии дель Пополо — на своде купола капеллы, расписанной Пинтуриккио (1508-1510 гг.), на фреске с изображением Христа, коронующего Марию. Сходным образом, наконец, на католической иконе Остробрамской Божией Матери в Вильнюсе (первой половины XVII в.) лик Марии обращен к зрителю; при этом ее профиль меняется в зависимости от того, где находится зритель — в правой или в левой части капеллы. Ср. в связи со сказанным описание византийского храма (по-видимому, церкви Фаросской Богоматери в императорском дворце в Константинополе) в проповеди патриарха Фотия (Гомилия Х, 5), произнесенной в 864 г.: «Кажется же, что все другое находится в исступлении, в экстатическом движении и вращается сам храм. Ведь благодаря естественным и всевозможным обращениям [в разные стороны] и постоянным движениям, которые заставляет претерпевать зрителя повсюду присутствующее многообразие зрелищ, свое впечатление он переносит воображением в созерцаемое»[348].