Москва. 9 окт[ября] 1914 года

Проект исследования в Институте эстетического ритма

I. Сущность и происхождение вопроса.

II. Детали вопроса.

III. Общие принципы экспериментов.

IV. Постановка экспериментов.

I

Проблема эстетического ритма вытекает уже из самых элементарных представлений об эстетическом процессе. К ней приходит сознательно или бессознательно почти всякая теория эстетического переживания. Ярче всего это видно на рассмотрении роли и значения ассоциаций.

Фехнерпервый психологически формулировал значение ассоциаций в эстетическом процессе. И, как первая формулировка, она была здесь во многих отношениях очень неясна. Принцип ассоциаций Фехнер вводит в эстетику в числе своих шести принципов [принципы 1) порога, 2) помощи и градации, 3) единства, 4) отсутствия противоречий, или принцип истины, 5) ясности и6)ассоциаций][359]. Фехнер различает прямой и ассоциативный факторы, пояснением для чего служит классический пример его с апельсином. Вид апельсина нам нравится. Это потому, что здесь действует и прямой фактор — оранжевый, золотистый цвет, округлая форма, известное распределение света и тени, — и ассоциативный: воспоминания о зеленой листве, где зреет апельсин, о красотах Италии и т. д. Созерцая вместо апельсина деревянный шар такой же формы и цвета, мы теряем этот ассоциативный фактор, и наше наслаждение становится уже иным, более слабым. Эти ассоциации Ф[ехнер] называет «духовной окраской» (geistige Farbe) — по отношению к предмету и «ассоциированными чувствами» — по отношению к субъекту.

Свое учение об ассоциациях Фехнеру не удалось сделать однородным и проведенным до конца. Именно основной вопрос — о сознательности и бессознательности ассоциаций — у Фехнера очень неясен. Так, утес нравится, по Фехнеру, потому, что он выражает чувство мощи и силы, причем сюда входит и наше воспоминание об усилии, которое надо затратить, поднимаясь на этот утес. Это вполне в духе старого английского ассоциационизма, применяющегося здесь к эстетике. Кажется, единственный раз встречается у Ф[ехнера] термин Verschmelzung[360](Vorschule d. Aesthetik, 1 В., стр. 128), где имеется в виду настолько тесное слияние представлений, что о сознательности их не может быть и речи.

Колебания у Фехнера послужили причиной тех возражений, которые выставилФолькельтпротив принципа ассоциаций. По Фолькельту, ассоциация есть чисто внешнее и чисто случайное отношение; кроме того, она еще и вполне сознательна. В сознании, согласно точке зрения Фехнера, водворяется, думает Фолькельт, дуализм, что как раз и противоречит несомненной цельности всякого эстетического переживания (Volkelt. Symbolbegriff in d. neuesten Aesthetik. 1876, стр. 77,78, 84 и др.). Из этих затруднений, в которые Фолькельт ставит Фехнера, невозможно выйти иначе, как путем установки особого начала, которому подчиняются эстетические ассоциации.

Пауль Штерн,рассматривая вопрос об ассоциациях и «вчувствовании» в новой эстетике, след, образом парирует возражения Фолькельта. Первое возражение Фолькельта Пауль Штерн формулирует так: ассоциация вызывает всегда сознательное сопоставление (Nebeneinanderstehen) ассоциированных представлений. Коротко говоря, возражение П. Штерна по этому пункту сводится к тому, что ассоциация есть процесс, а не вещь, есть некая душевная деятельность(Paul Stem.Einfuhlung und Association in d. neueren Aesth. 1898, стр. 52) и что чем больше ассоциированных представлений, тем меньше шансов на их сознательность, тем больше они сливаются между собой (Р. Stem, 56 стр.).

Второе возражение Фолькельта, в формулировке П. Штерна, звучит так: представление не может функционировать как причина чувств; оно не возбуждает эмоции. На это П. Штерн (следуя<…>жу)[361]отвечает: мы узнаем мелодию даже тогда, когда она поется совершенно в иной тональности; другими словами, носителем эмоций являются не представления как таковые, а связь их,общий ритм,которому они подчинены (Р. Stern, 58 ff.). И в этом случае те ассоциации будут эстетичны, которые совпадают с общим ритмом художественного произведения, а таковыми могут быть толькоассоциации по сходству,не по смежности. Пр. — доц. Н. В. Самсонов как‑то на своих лекциях приводил в пример музыкальную эстетику Роджерса, приложенную к известной «Эстетике» Бозанкета: там по поводу In der Nacht[362]Шумана содержится та же (по общему развитию, т. е. «ритму») музыкальная программа, что и в одном письме самого Шумана, которое, однако, не было известно Роджерсу (Роджерс развивает тему борьбы месяца с застилающими его тучами, Шуман же говорит о любви Геро и Леандра, где Леандр бросается в море и борется с волнами). П. Штерн не имеет в виду исключительно музыкальный ритм. Он пишет: «Бизе однажды сказал, что при чтении лирического стихотворения струны моего «я» приходят в колебание. Мы понимаем теперь, что имеется здесь в виду психологически. Что здесь приходит в колебание — это, точнее говоря, именно те комплексы представлений, которые устанавливаются посредством известного рода ассоциаций по сходству с [объективно] данным [в лирич. стихотворении][363]. Их созвучанию (Anklingen) обязаны мы вообще поэтому длительным наслаждением от определенного чувства» (61 стр.). В этом резонансе, основывающемся, между прочим, на внутренней активности нашего «я» (61 ff.), П. Штерн видит психологическое обоснование кантовского понятия незаинтересованности эстетического переживания (65).

Тем же понятием эстетического ритма защищается П. Штерн и против третьего (и последнего) возражения Фолькельта — именно что ассоциации чисто случайны и потому на них нельзя обосновать эстетики. Суждения немузыкального человека о музыке могут констатировать отдельные частные места, вне связи с общим, и тут очень часты случайные ассоциации и случайные мнения. Но у понимающего музыку всегда будет ощущаться общий ритм, который и исключает у него случайность ассоциаций, напр. ассоциации по смежности.

Так приходит теория эстетических ассоциаций и вчувствования — к проблеме эстетического] ритма. Громадную возможность этой не исследованной еще экспериментальным путем проблемы можно иллюстрировать на многих теориях эстетического процесса. Но мы укажем здесь еще на две, на три.

Кюльпев статье «Оbег den associativen Faktor des aesthetischen Eindrucks» (Vierteljahrsch. f. wissentschaft. Philos. XXIII. H. 2.) намечает три условия для эстетичности ассоциаций: 1) ассоциации должны иметь с прямым фактором, с впечатлением, единство и одноцельное представление (170 ff.); 2) ассоциации должны иметь Kontemplationswert — «созерцательную ценность» (179 ff.); 3) ассоциация должна быть в необходимой и однозначной связи с прямым фактором (176 ff.). Так как художественное произведение есть известная последовательность настроения и мыслей, т. к. она должна, по Кюльпе, совмещаться с их созерцательной ценностью, то ясно, что у Кюльпе лишь другая формулировка все того же процесса эстетического ритма. Ведь понятие ритма как раз совмещает в себе два основных признака: изменяемости (здесь — следования внимания за настроением художеств, произведения) и правильности, соразмерности (здесь — «созерцания»).

Понятие эстетического ритма предполагает и «теория внутреннего подражания», выставленнаяКарлом Гроосоми потом несколько исправленная им. По Гроосу, ассоциация может иметь 4 разных содержания: 1) ассоциативное содержание в более тесном смысле (чисто случайные отношения предмета к представлению), 2) символическое, 3) типическое и 4) индивидуальное содержание[К. Гроос.Введение в эстетику. Киев — Харьков, 1899, стр. 88). Поясняя эти понятия, Гроос везде ставит их в связь с внутренним подражанием, происходящимвоследфактам, данным в искусстве объективно (ср. для ассоциативного содержания — стр.90, для символического — 94, для типического — 102 f., для индивидуального — в общей форме на 110–й стр.). В результате получается тот же «эстетический ритм».

Всем вышеизложенным рисуется, по–моему, 1) самая проблема, 2) необычайная важность ее.

Теперь всмотримся в детали ее.

II

Понятие всякого ритма, как уже сказано, содержит в себе 1) признак изменяемости и 2) признак правильности. Другими словами, здесь некое совмещение и гармонизация динамического и статического начала. Экспериментальное исследование эстетического ритма должно обратить внимание на эти два основных феномена, выводимых логически, и подыскать для них психологическую подпочву, т. е. решить прежде всего вопрос о том,чем создается в эстетическом ритме его изменяемость и чем правильность.Так как вопрос идет о сознании испытуемого, то его можно формулировать и так:что есть в сознании испытуемого(Vр.)по поводу этих двух феноменов?

Кроме этих двух основных феноменов в понятии ритма логически вообразимо еще два важных факта. Во–первых, ритм есть движение, а всякое движение характеризуется не только степенью скорости, но еще и известным направлением. Отсюда в своих экспериментах я должен решать вопрос еще и оцелях ритмичности,т. е., конечно, о таких целях, как они переживаются или по крайней мере предполагаются в сознании у Vр. Тут может играть роль и ритмика как таковая, и какая‑нибудь «идея», «мысль», служащая целью ритмического резонанса души (по терминологии П. Штерна) и пр. Во всяком таком случае, разумеется, более точная формулировка возможных «целей» ритмичности делается доступной уже post factum, из самых экспериментов. Далее, во–вторых, ритм предполагает некоторое изменение входящих в него явлений; под влиянием ритма переживание должно измениться и по существу, чтобы именно соответствовать ритму, а не каким‑нибудь другим принципам его протекания. Здесь трудно указать заранее конкретный характер этих изменений. Но, по всей вероятности, немаловажной окажется здесь противоположность «явления» и «смысла», а также и разнохарактерные изменения того или другого. В этой части исследования я продолжаю работы Вюрцбургской школы, но со специальной целью. Мне важно не вообще понимание слышимого или читаемого, аэстетическоеего понимание. В отношении психологии метафоры эта работа начатаШтэлином(Zur Psychologie und Statistik der Metaphern. Arch. f. d. ges. Psych. XXXI, H.4, 310 ff.). Я же не хочу заниматься изучением отдельных эстетических переживаний, а подобно тому, как Бюлер отказывается исследовать специальные мыслительные акты (как, напр., суждения) и исследует вообще мышление, так и я исследуювообще эстетическое переживание,т. е. его наиболее общий признак —эстетический ритм.Я не буду здесь говорить о методах и выводах Вюрцбургской школы, т. к. буду занят несколько иной темой. Но я должен отметить, что я буду иметь в виду из Вюрцбургской психологии при своих экспериментах. Это следующие два пункта. Во–первых, я должен проверить понятие неконкретности в эстетическом переживании, или, говоря точнее, большую или меньшую его образность (в смысле чувственных картин); во–вторых, я должен постараться выяснитьфеноменологическую сторону эстетического ритма,т. е. узнать, не определяется ли ритмическое протекание процесса известным «смыслом» его, не есть ли эстетический объект — объект с известным «смыслом», отличным от «смысла» объекта обыкновенного (неэстетического) переживания. Не предполагая этого заранее, я, однако, все этобуду иметь в видупри оценке показаний Vр. о пережитых ими эстетических ритмичностях.

Итак, детали вопроса я вижу в исследовании 1) причин изменяемости и 2) причин правильности ритма, в 3) изучении «целей» ритмичности и 4) в анализе изменения как смыслового, так и настроительного элементов, приходящих в ритмическое движение.

III

Наиболее подходящим экспериментом было бы самонаблюдение при слушании музыкальных произведений. Автор этого Проекта имеет счастье уже несколько лет заниматься классической, романтической и неоромантической музыкой, и те результаты самонаблюдения, которые у него появились после многократного прослушания Бетховена, Шумана, Шуберта, Вагнера и из русских — Чайковского и Римского–Корсакова, он и думает положить в основу проектируемых им экспериментов.Это будет общим принципом моих экспериментальных исследований.Я всегда буду иметь в видусвоинастроения и мысли по поводу симфонии h‑moll Шуберта, «Кольца Нибелунгов» Вагнера, девятой симфонии Бетховена и т. д. и т. д. и на основе этого буду пытаться формулировать выводы из моих протоколов.

Но как поставить такой экспериментв лаборатории? Здесь возникает целый ряд трудностей, которые достаточно уже только назвать, чтобы их восчувствовать. Невозможность вызывания сложных переживаний (а в них‑то, собственно, и ощутим ритм), разная степень эстетической зрелости Vр. (могущая быть причиной диаметрально противоположных показаний), трудности прямого (а не рефлектирующего) описания Vр. пережитых им процессов (такой большой сложности), индивидуальная окраска эстетических] переживаний у каждого (известно, что многие спят на Вагнере, у которого целые чудеса музыкальных откровений) — вот, по–моему, главные четыре трудности для лаборатории. О них и пришлось мне подумать, прежде чем решиться на исследование эстетич[еского] ритма в Институте. И вот мои результаты.

Первую трудность я избегаю тремя путями. Условия лабораторной обстановки заставляют вызвать у Vр. процессярко, но скоро.Надо, значит, дать такой эстетический] раздражитель, который бы можно было скоро усвоить для Vр., но усвоить с надлежащей глубиной и сложностью. Наиболее целесообразно, по–моему, давать прочитывать небольшие лирические стихотворения или прозаические отрывки из романов, повестей и пр. Таковы стихотворения Фета, Тютчева и лирические отступления в романах Тургенева (напр., музыка Лемма в «Двор[янском] гнезде»). Это будет кратко (Vр. понадобится для усвоения стихов всего 1–2 минуты), а впечатление будет создаваться вполне достаточное для изучения ритма. Ведь ритм есть уже там, где есть в поэтическом отрывке хоть 2–3 мысли. Я даю, напр., след, стихи:

Здесь ярко даны три темы: 1) успокоение природы, 2) жажда успокоения у человека и 3) таинственное обещание этого успокоения. И три мысли здесь гармонизированы: один подъем и другой подъем, третий — примиряет эти два подъема. Эстетический ритм в примитивной форме уже налицо. Конечно, более сложная лирическая пьеса даст и большее ощущение ритма. В особенности любопытно проследить этот ритм в настроении после прочтения какого‑нибудь прозаического, но сильнолирического отрывка большого размера, напр. в одну страницу.

Всем этим достигается необходимая краткость экспозиции раздражителя. Но уже здесь и залог сложности возможной реакции. Эту сложность я предполагаю увеличить тем, что буду давать стихотворения такого рода или тех писателей,которые Vр. приходятся больше всего по нраву.Ведь известно, что достаточно прочесть несколько строк из обожаемого поэта, как вы получаете уже сильнейшее настроение. Это — два. И, наконец, третий пункт преодоления разбираемой трудности — это предложение перечитывать стихотворение любое число раз,сколько захочется,целиком или в частях,с указанием(после опыта)мотивов этих перечитываний.Изучая то, что толкнуло Vр. на фиксирование тех или иных элементов, долженствующих прийти в ритмическое движение, я буду изучать и самый ритм.

Вообще надо заметить, что экспериментальное исследование эстетического ритма едва ли труднее исследования, напр., мышления. Скорее легче, если принять во внимание большую живость эстетического настроения, чем, напр., сухое умозаключение, которое потому‑то и так трудно описать.

Вторую и четвертую трудность лабораторного изучения эстетического ритма я надеюсь избегнуть след, образом. Во–первых, в основу обработки своих протоколов я предполагаю положить наивозможно более тщательное изучение индивидуальных черт Vр. в их эстетических переживаниях. Я опрашиваю их и в начале сеанса (см. ниже) и слежу за ними в течение всех сеансов. В конце концов я должен точно знать, что любит из поэзии такой‑то Vр., что он в ней понимает, что ему доступно, что нет и пр. и пр. Во–вторых, как сказано, я кладу в основу еще исвое собственное самонаблюдение,которое у меня будет проявляться не только при формулировке конечных выводов исследования, но и в течение самих экспериментов. Именно, я проектируюполовинувсех моих лабораторных занятий вести так,чтобы испытуемым был я сам.Мои Vр. должны приходить на эксперименты с заранее приготовленным (по моему рецепту) раздражителемдля меня,так что одну половину сеанса я испытываю моих Vр., а другую —онименя. Vр. ведет эксперимент по моим указаниям и пишет протокол, который поступает потом в мое распоряжение наряду с прочими протоколами. Всем этим я 1) избегаю возможности поддаться слишком субъективным мнениям моих Vр. и 2) могу конкретно вообразить состояние Vр. во время экспериментов.

Третьего врага — квалификацию и рассуждения Vр. вместо прямого описания — я хочу победить его же собственным орудием. Я твердо уверен (как на основании изучения Вюрцбургских опытов, так и из собственной практики в Институте), что избежать рефлексии в показаниях об умственных процессах никак невозможно. Было бы наивно видеть в протоколах простое, чистое описание. Поэтому я не буду гнать от моих Vр. рефлексии. Пусть они показывают как хотят. Только я должен 1) не показывать виду, что я в особенности интересуюсь его рефлексией как таковой, и 2) постараться в течение сеансов определить, что понимает данный Vр., напр., под словом «ритм», «гармонизация» и пр. Последнего можно достигнуть след, путями. Во–перв., большую услугу может оказать сравнительное изучение показаний как одного Vр., так и нескольких. Во–вторых, необходимо прибегнутьк непосредственному задаванию вопросов,касающихся переживания этих явлений ритма. Напр., Vр. говорит: «Я почувствовал в конце гармонизацию настроения». Записывая это в протоколе, я слежу, не даст ли он каких‑нибудь объяснений по этому поводу, сознательно или бессознательно. Если нет, то я задаю ему приблизительно след, вопросы (после полного, конечно, прослушания его показаний): «А скажите, не чувствовали ли вы некоторых стеснений или задержек в течение процесса или, наоборот, не было ли каких‑нибудь успокаивающих аккордов?» Vр. не слышит от меня слова «гармонизация», но по существу я задаю ему вопрос именно о гармонизации и тем узнаю, что он пережил под видом этой «гармонизации». При такой точке зрения квалификации Vр. и их рефлексия будет мне только помогать.

IV

Сводя все изложенные здесь принципы, я могу дать след, формулировку хода моих экспериментов.

I. До начала работ вообще я опрашиваю Vр. по след, пунктам, а) «Любит» ли стихи, музыку и пр.? b) Какие стихи любит больше всего, напр. лирику, эпос и пр.? с) Каких поэтов он любит больше всего и почему? d) Занимался ли когда‑нибудь вопросами эстетики? е) Что вообще может сказать о своем отношении к поэзии?

Необходимость этого предварительного опроса кроме изложенного выше по поводу второй и четвертой трудности лабораторного изучения ритма я могу здесь формулировать след, образом. 1) Давая Vр. приятное для него, я изучаю: то, что способствует наслаждению от поэзии, т. е. субъективные условия, благоприятствующие ритму, и изучаю это на практике, видя самое проявление этих условий; то, насколько личные наслаждения приближаются к объективным свойствам данной лирической пьесы (устанавливаемым, конечно, по моему крайнему разумению).

2) Давая Vр. то, что ему не нравится или не производит впечатления (так, многим не нравится эпос), я изучаю субъективные условия, неблагоприятствующие ритму, а также и взаимоотношение личных антипатий и объективных свойств раздражителя. 3) Кроме того, и в том и в другом случае я изучаю значение самовнушения, которое, усиливая впечатление, тем самым является и новым условием ритма. Беседуя долго с кем‑нибудь о Вагнере и слыша похвалы, а также и высказывая их, вы в конце концов начинаете более ярко чувствовать его. Фактор самовнушения громаден. Изучать его у Vр. я предполагаю путем протоколирования (незаметного для Vр.) интонации его, случайных отзывов о данном стихотворении, процесса развития мыслей показания (так, что выражения, неопределенные в начале, становятся резкими в конце показания).

И. В начале каждого сеанса я опрашиваю Vр. о самочувствии и настроении, после чего даю ему след, инструкцию: «Вам будет дано стихотворение. Читайте его сколько угодно раз и по возможности больше вчувствуйтесь в него. После общего ознакомления с стихотворением обождите, если понадобится, для прояснения своего настроения и не спешите с ответом. Можно перечитывать и уже после того, как вы решили, что уже достаточно ознакомились со стихотворением. Вообще, чувствуйте себя совершенно свободно. В своих показаниях вы должны по возможности точно описать процесс ознакомления с стихотворением, перечитывания его, мотивы перечитывания, что именно вы перечитывали, все или только части. Что вообще считаете наиболее ярко выраженным в своем настроении?»

III. Затем даю Vр. четко написанное на отдельном листе стихотворение. Этот лист бумаги находится в папке, так что я могу при помощи секундомера регистрировать начало и конец экспозиции, определяемые быстрым открытием и закрытием папки, между мной и Vр. ширма с отверстием внизу, через которое я вижу, как он закрывает или открывает папку.

IV. Записываю показания Vр., делаю опрос, регулируемый высказанными выше принципами, дополняя его еще двумя вопросами. Именно, читаю ему его протокол и спрашиваю потом: не находит ли он что‑нибудь неточным в протоколе или неполным? И во–вторых: что вы можете сказать по поводупроцесса показания,не забываете ли чего во время его, уверены ли в истинности своих показаний?

V. Наконец, ту же самую процедуру я предлагаю проделать моему Vр. Т. е. он дает мне свой (придуманный им предварительно) раздражитель, пишет протокол и спрашивает, что ему неясно (с его точки зрения).

VI. Относительно количества опытов в одно заседание я думаю поступить так. Первое время дать 3–4 стихотворения, а потом опросить о влиянии количества стихотворений на самочувствие, т. е. о том, не мешает ли процессу, не механизирует ли его давание в одно заседание нескольких стихотворений. В течение же опытов должно выясниться и отношениесодержаниястихотворений к числу их экспозиций за раз и к точности самонаблюдения у Vр. Возможно, что однородные по настроению стихотворения создадут некоторую Einstellung[364]в сознании для более точного самонаблюдения, хотя вообразимо и противоположное действие этой однородности. Всем этим надо так или иначе воспользоваться.

Заканчивая этот Проект, я хотел бы указать на свои давнишние занятия музыкой и эстетикой и любовь к эстетическим, главным образом к музыкальным, настроениям. Это, по–моему, должно сильно помочь мне.