I. Вопрос об искусстве и о литературе — является ли он только теоретическим, только академическим и в этом качестве вопросом салонного спора, научного или литературного диспута?

Если бы это было так, то совершенно был бы непонятен тот жар и огонь, с которым ведутся все дискуссии, и борьба, которая время от времени возникает на почве искусства, переходя в политическое, острое столкновение, часто в погром и убийство неугодных или кажущихся неугодными поэтов и художников.

Уже Платон изгоняет «баснотворцев» (поэтов) и «лицедеев» (актеров) из своего государства[309].

Христианство борется со скульптурой, сначала восставая и агитируя против поклонения «идолам», а затем уже прямо громя (в Александрии) наряду с храмами ваятелей и их мастерские.

А затем на почве борьбы за образ (икону) само христианство на сто лет раскалывается и во исполнение императорских указов палачи рубят руки художникам[310]. И после магометанство, это подлинное иконоборство, уже почти на полтора тысячелетия запрещает рисовать человеческое лицо, повергая сотни миллионов людей в одностороннее созерцание звериных и растительных образов.

А одна Эпоха Возрождения в ее стремлении к полету, в ее попытке связать искусство и науку, отбросив все остальные высшие организационные начала, разве она не показывает, насколько сращено искусство и действие? Те силы, которые бушевали в жизни и в творчестве титанов Возрождения, разве они не определили на три столетия жизнь европейского человечества?

II. Достаточно поставить эти вопросы, чтобы понять, что мимо современных нам литературно-художественных споров нельзя пройти, что они являются фактами исключительно большого значения, и даже гораздо большего значения, чем вся теперешняя политическая кухня всех стран: буржуазных, фашистских и коммунистических. Вчера бесспорные репарации завтра будут отменены, вчерашнее бряцание оружием сменят призывы к миру, а постановления XlV-oгo съезда отменит XV, чтобы в свою очередь его решения стали стыдливо замалчиваться после XVII или XXI. Даже «гиганты» и великие «строи» и они будут заброшены и зарастут травой после какого-нибудь странного и нелепо звучащего открытия, после тихого слова, сказанного почти загнанным в подполье, скромным незаметным ученым, специалистом, которое сделает ненужным и все безумные напряжения изматывающего строительства, и бешеный лязг, грохот, угар, огонь и дым бесконечных станков, приводов, цепей, домн, вагранок и тому подобных вещей.

Все это может прийти и пройти в кратчайшие сроки, но те образы, которые созданы, могут быть созданы и должны будут создаться, они определят на ряды не лет и не десятилетий, а на столетия и на поколения жизнь и деятельность миллионов людей.

III. Центр тяжести в борьбе, которая идет в искусстве, лежит в области вопроса об образе. Образ — это тот «продукт», который дает художник, и к нему предъявляются все те требования, которые обычны для любого производства: он должен быть надлежащего качества.

Каковы же «качества» образа? Что требуется от него? Ответ заключается в самом слове. Образ — это то, что «обряжает», «наряжает» действительность, то, что поражает, разительно действует на сознание. Действительность безобразна, безобразна, хаотична, беспорядочна, неспособна вне образа поразить или вообще как-либо действовать в силу своей спутанности. Образ — это первичное, формирующее действительность начало. Самая упорядоченность восприятия окружающего нас мира является результатом уже наличных образов, уже оформленных, сложившихся, слаженных рядов, создавших самую возможность видеть действительность как нечто упорядоченное.

Но порядком, ладом и строем не исчерпывается образ. Он не только «обряжает» и «наряжает» хаос, скрывая его сумрачные шевеления под цветистой оболочкой наряда, в который его облекло человеческое сознание.

Чтобы не быть только «нарядом», «покровом», под которым бушуют стихийные силы, он должен глубже войти в них, он должен проникать с поверхности в глубину, преобразуя и преображая скрытые в ней начала. Подлинный образ всегда есть образ действия и вне этого последнего он останется схематикой орнамента, отражающего и лишь поверхностно, лишь первично гармонизирующего судороги хаоса.

IV. «Образ действия» — вот тот поворотный пункт, вот та основная точка, вокруг которой всегда в той или иной форме, явно или тайно сосредоточиваются все споры об искусстве вообще и все пререкания, ведущиеся в сфере отдельных отраслей искусства. Это не только образ и не только действие, но их сочетание, их взаимное глубинное сращивание и взаимопроникновение. Именно в действии и деятельности центр тяжести искусства, и образ, становясь «образом действия», впечатляясь через сознание, становится деятельностью, превращаясь в индивидуальное и массовое поведение.

«Образ действия» создает героя; герой, как вождь, увлекает, ведет и влечет за собой людей. Ему подражают.

Вслед за Гераклом истребляются пещерные львы и медведи, избиваются дикие и страшные змеи. Калидонский вепрь, керинейский олень и критский бык определяют направление той борьбы со зверями, которую долгое время ведут народы, каждый в своей стране. А за Язоном и Аргонавтами идут те безвестные исследователи чужих земель и морей, которыми наполнена история Средиземья.

Нужно ли говорить после Герцена о том, какую роль сыграл Евгений Онегин, по образу и подобию которого формировалось не одно поколение русских людей[311]. Еще во время революции, как то засвидетельствовал Блок, этот тип российского дэнди давал себя чувствовать и, кто знает, может быть и поныне он живет, действуя и «образуя» людей.

V. Если это так, то ведь надо спросить, откуда же идут эти определяющие действительность образы действия? Где их первоисточник и каковы они в своей сущности?

На это можно ответить, что источников образов, первообразных, формирующих схем, имеется много и искусство каждого народа дает более или менее своеобразный поток образов, идущих из какого-то своего центра. Начальные источники художественного вдохновения восходят к религиям этих народов, отыскивая и заимствуя из них те положения, в которых «образами действия» являются боги, дети богов, герои или их потомки.

Искусство в этих условиях представляет собой не что иное, как описание и истолкование теофаний[312]. Богоявления и героеявления, их образы и деятельности — вот что является темой искусства. И если этих героев и богов много, то тогда речь идет об их взаимоотношениях, если же имеется один бог, то тогда приходится говорить об его отношении к людям и людей к нему.

Исторически искусство брало свои неточные образы у религии и ей возвращало их. Исторически оно было конкретизацией того высшего и высочайшего, что считалось таковым в разные времена, а если это высшее было и совершеннейшим, то тогда искусство становилось путем, которым шла конкретизация этого совершенства, реализовавшегося в действительности не через абстрактные нормы, а воплощавшегося через образ.

Такого рода источник искусства обеспечивал и создавал для него одно важное преимущество: это искусство было единым, целостным, и если оно иногда носило в себе какие-то начала распада и дробления, то они были не чем иным, как отражением вне искусства лежащих разделений.

Искусство, построенное на теофании, едино, ибо оно имеет в себе критерий отбора, и это единство отражается и в песне, и в изваянии, и в здании. Такое искусство имеет всегда своего Музагета, который является в сопровождении хоровода из муз.

VI. Таким Музагетом, величайшим среди других в истории мирового искусства, был Аполлон. В его образе соединились черты совершеннейшего вождя искусств. Музоводитель Аполлон был подлинным строителем мира древних Эллады и Рима, правителем которого был Зевес.

Аполлон — художник, строитель; он же — Люцифер — светоносен, Гелиос — солнце — дающий жизнь и тепло, гармонизирующий все, прогоняя чудовищные образы ночи. Пророк и целитель — он был подателем знания.

При всей своей широте и огромном охвате всех сфер жизни, он, однако, был бессилен объять их до конца. Светоподатель и светоносен — он только носил и подавал свет, сам не будучи источником света.

Отсюда все те глубочайшие внутренние противоборства и противоречия в искусстве, которые знала уже Греция. Аполлон был не в силах все осветить и очистить. Он не мог гармонизировать весь мир и должен был уже в Элладе поделиться своею властью с бесформенно туманным Дионисом.

Гармоническое вдохновение и стихийный энтузиазм — таковы те начала, на которых строился греческий художественный, одический строй и вакхическая песнь. И Дионис-Вакх, окруженный зверьми и звероподобными фавнами, сменяет Аполлона. Прекрасный, гармонический, аполлинический космос, созданная дневным сознанием иллюзия совершенного мира, сменяется исступлением бушующих, опьяненных вакхантов и вакханок, которые в конце концов в своем неистовстве раздирают своего бога.

Лирика и идиллия, героический, божественный эпос, упоение дневной, просветленной жизнью переходят в катастрофу, увлекают в трагедию.

Трагедия, высшая форма эллинского искусства, выросла из компромисса музоводителя и фавноводителя, и как хор в ней отражает аполлинистическое начало, так обряженные в маски герои говорят от имени разрываемого вакханками бога.

VII. Эллинское искусство не умерло. В эпоху Возрождения вернулся с новыми силами Аполлон, который почти безраздельно царил в искусстве почти до середины XIX века. Можно даже сказать, что ему удалось как-то победить Диониса, гармонизировать трагедию, найдя в ней примиряющие ноты. Ему удалось овладеть живописью, использовав пути к слиянию тела и фона, которые были найдены еще в Византии.

Сколь велика была власть этого эллинского бога видно хотя бы из истории русского, а для него — гиперборейского искусства предвоенных годов, когда он имел свой журнал «Аполлон» и свое издательство «Музагет», не без успеха и не без чести прославлявшие величайшего музоводителя в искусствах всех веков.

Правда, эти победы Аполлона в последнее столетие сказались несколько неполными. Они расчистили место, и его давний спутник Дионис снова выступил на сцену.

Ницше достаточно ясно показал, что Дионису принадлежит (и по праву) огромное место в современном искусстве. В восстании и гибели сверхчеловека, в рушении музыкальных миров у Вагнера мы слышим те же вопли бушующих вакханок и заглушенные стоны терзаемого на части бога[313].

Как в Элладе, Аполлон бессилен и посейчас вобрать в себя все, гармонизировать все. Он должен что-то отсечь и отвергнуть, и в этой отвергнутой тьме властно воцаряется Дионис. Они неразрывны сейчас, эти боги древней Эллады, и связаны ныне крепче, чем в древности. Они соединены, как два лица Бафомета, из которых нижнее и скрытое являет маску фавна[314].

VIII. Но современное искусство представляет образование более сложное, чем то имело место в Элладе и Риме. Трагизм, органически присущий мировоззрению человека классической древности, в наше время осложнен новыми струями, которые почти два тысячелетия дают себя знать…

Наше искусство оторвалось от своих первоначальных корней. Оно само представляет вихри кружащихся образов, еще не имеющих, не нашедших своего единого, центрального образа. Оно хаотично и раздроблено, тяготея не к одному, а к двум центрам, апеллируя не к одной, а к двум религиям.

Внешне в своей значительной части нынешнее искусство вполне секуляризировано или стремится быть таковым. Оно старается забыть о своих неточных, непримиримых теофаниях.

Такие теофании, лежащие в его подпочве, относятся к двум религиям, до сего дня организующим нашу современность. Два несогласованных центрообраза лежат в его основе и ныне поэт не знает, кто должен требовать его к священной жертве: Христос или Аполлон? — Христианство или эллинизм должны быть признаны основными схемами, по которым должна строиться жизнь?

Современное искусство раскололось на духовное и светское. Иначе говоря, христианство еще не успело вобрать в себя и организовать все.

Оно взяло, выбрало какую-то часть и сделало в этой области очень многое, наиболее ярко запечатленное в культе, выходящее от него и расходящееся кругами в жизни. Однако на каком-то незнаемом нами сейчас и еще непонятном нам рубеже оно отступало и отступило перед эллинизмом.

Христос где-то отходит на задний план, очищая место Аполлону. Чего-то наша современность не находила в Христе. В нем мы доныне не видим каких-то «положительных», мужественных черт, за коими обращаемся к Аполлону.

А нужда в этих чертах, очевидно, очень велика. За последние столетия образ Христа блекнет и Аполлон становится в мире все большей и большей силой. В пределах последних ста лет освободилось место и для его антипода Диониса и наша действительность отразила это новое отступление взрывом трагического мировоззрения, сознанием обреченности всего нашего мира. Если кое-где еще идет упоенное и вдохновенное осуществление аполлинистической иллюзии, стремящейся нарисовать совершенство благоустроенного космоса, то это лишь обычная прелюдия, сновидение, предшествующее потрясающему пробуждению, ведущему к трагедии и катастрофе.

IX. Катастрофизм, таков по природе путь всех образов, создающихся на основе трагической установки. Сколь бы упоительно светлыми ни были они, сколь бы радостно ни звучала песнь жизни, в ней всегда в конце концов прозвучат минорные ноты, призвуки приближающегося трагического срыва.

Трагедия и трагическое мировоззрение всегда связаны с невозможностью все объяснить и все спасти, и гибель — есть природа и мать трагедии. Бессилие трагического героя и конфликт, которым чревато это бессилие, лишь осознаются и ускоряются. Убыстренно протекающая гибель, всем явная и понятная в своей неизбежности, такова сущность катастрофизма.

Бессильный отказаться от чего-то, что противно поставленной им себе задаче, трагический герой с мужеством отчаяния отсекает то, что является основой его природы. И лишившись и отрекшись от этой своей сущностной, существеннейшей для него части, он гибнет под гнетом своей собственной дробности. Или, вернее, вследствие признания себя дробью и превращения себя в дробь, он, осознав безысходность и невозможность существовать в этом отсеченном и отъединенном состоянии, ускоряет, доводя до стремительности, процесс своей гибели. Катастрофа (уплотненная во времени гибель) — неизбежный выход из нарушения целости, раздвоения трагического героя, неспособного все осветить и все спасти.

X. Нарушение целостности, или, вернее, осознание этого нарушения и завершение его в каком-то акте, невозможность примириться с ним и отсюда стремление ускорить, стихийно обрушить на себя гибель, таков трагический катастрофизм, как кара, как приговор бессилию человека, рассекшего себя и отсекшего от себя нечто, органически присущее ему.

Но в чем это отсечение и отказ? В чем это бессилие?

Это отказ от признания себя способным спасти самого себя, спасти и осветить все, очистить и преобразить все свои силы, способности, мысли, чувства и все свои органы, все свое тело, а за этим и весь мир. Даже в самом лучшем случае, в самых благоприятных условиях, при величайшем счастье трагический герой все же найдет в себе нечто, что не может быть просветлено, очищено до конца, что должно быть извергнуто от него и от чего все же его счастье гаснет, как жалкая искра пред мраком наступающей ночи.

Аполлон, будучи не в силах полностью осветить мир, уступает место темному Дионису. Гармония сознания гаснет пред попыткой прыжка, перед порывом стихийного энтузиазма, обнажающего черную ночь, поглощающую всякий свет. Бесспорно: «вначале была тьма и тьма будет в конце». Герой бессилен ей противостоять и осилить ее.

Чем выше герой, тем решительнее его устремление к гибели; чем ярче зажженный им свет, чем сильнее его сознание, чем тверже его желание остаться самим собой, тем бесповоротнее, стремительней, страшнее катастрофа.

Но если он захочет уклониться от нее? Если он не удержится на высоте своего отчаяния и признает и примет необходимость, неизбежность борьбы, разделения, распада и гибели?

Он станет тогда ее жрецом, а она станет для него высшим божеством! Жрецы Кибелы, великой матери богов и людей, кастрировали себя. Только очистившись, отрекшись от того, с чем нельзя подойти к матери, трагический герой может сохранить жизнь, получив ту призрачную легкость и ясность обеспложенного сознания, о которой так хорошо говорит А. Блок, вспоминая самокастрацию Аттиса («Катилина»)[315].

Трагическая катастрофа оборачивается кастрацией, а ее герой, лишаясь подлинной творческой способности, превращается в жреца, в законодателя, в судью людских поступков и страстей, к которым он сам уже не причастен и которые не в силах совершить.

Он может лишь судить, но не в силах зачинать, может убивать, но не в силах давать и возвращать жизнь.

XI. Но наряду с таким «возвышенным» выходом из трагического положения, в виде попытки замаскировать свое бессилие и ущербность служением тому, что мнится высшим, возможен иной путь, капитуляция несколько иного рода.

Герой может быть признан неспособным осуществить во всей полноте поставленные ему задачи, но его подвиги и страдания могут быть признаны заслуживающими какой-то награды.

Это обычный выход — happy end. Герой получает награду — жену, счастливый своим «половым» дополнением, ограничивает свою жизнь «домашним кругом» и забывает о всех трагедиях, о всех бедствиях, о всех коллизиях и катастрофах, оставляя потомству, откладывая на «потом» исполнение задач, от которых он сам отступился.

Так трагический катастрофизм связывает в один узел и кастрацию, и сексуализацию отношений к среде. И в той и в другой обнажено бессилие героя, в одном случае отрекающегося от самой возможности творить вне посторонней воли сейчас и здесь, а в другом — перекладывающего тяжесть задач на «младенца», которому суждено понести все грехи отцов.

«Страшная месть» (Гоголь) за отречение от решения загадки жизни грозит герою гибелью от сына, который растет где-то в неизвестности, в далеких «клеверных полях на Карпатах» (А. Блок — «Возмездие»).

XII. Так трагедия, компромисс Аполлона и Диониса вскрывает свою связь с темными, подсознательными, звериными силами, непреодоленными человеком. Недаром она сама, по своему замыслу, является песней, но не человека, а животного.

Трагедия — это козлиная песнь, «козлогласование», как буквально в старой Москве переводили это слово.

Трагедия зооморфична — она вся построена на крушении попытки героя освободиться, вырваться из своей зверской и скотской породы. Он неспособен изменить и преобразовать ее, очеловечить самого себя вполне. Он может только частично исполнить это, а если хочет идти до конца, то ему не остается ничего, кроме отсечения того, что в сильнейшей степени роднит его со зверем.

Трагический герой не в силах преобразить и изменить свою эротику. Он бессилен преобразовать пол и может или лишь отвергнуть его, или скрыть его в упорядоченном браке. Герои древней трагедии (Эдип и Федра) и герои современного романа одинаково обречены на отдачу себя во власть слепой, звериной стихии пола, влекущей одних к сознательной и явной гибели, а других — к унылому продолжению рода в смутной надежде, что кто-то другой исполнит то, чего сам не доделал и не совершил герой.

И в том и в другом случае на лице героя лежит печать того, что им не совершено. Отчаяние или печаль и неудовлетворенность искажают его черты, и не случайно греческая трагедия обряжала своих героев в маски, которые и есть не что иное, как зверские и скотские личины или хари, как сплющенные и сдавленные судорогой отчаяния и страстей лица человеческие.

XIII. Трагедия, губительный компромисс между Аполлоном и Дионисом, в своем зооморфизме дошла до современности, но она выродилась, как выродились ее герои. Зооморфизм и непосредственная трагическая гибель героя превратились в отсрочку гибели в условиях самоудовлетворения и благополучной пошлости счастливого супружеского конца.

Культ Аполлона и Диониса, в котором Аполлон светлый превращается в Диониса темного, в губителя, вырождается на наших глазах. Герой, который в своей судьбе осуществлял образ страдающего и гибнущего бога, превращается в самоудовлетворенное животное, в самца, отличающегося внешней гармоничностью и привлекательностью для непритязательного сознания.

Образом современности, в котором без труда можно признать прообраз Аполлона древнего, является Тарзан, герой увлекательных романов, человек-обезьяна, воспитанный обезьяной сын лорда, сильнейшее и могущественное животное, ведущее непрерывную борьбу в джунглях. Но это не борьба и подвиги Геракла, не калидонский вепрь и не немейский лев, побеждаемые человеком, освобождающим древний лес от губительных чудовищных зверей. Смысловое заострение борьбы для Тарзана отсутствует.

Культ Аполлона в наше время превращается в культ человека-обезьяны, в обезьянобожие. Тарзан и его последняя русская разновидность Пао-пао — лишь наиболее четкие символы этого перерождения. Можно показать, как в них заостряется ряд устремлений современности, от дарвинизма до физкультуры, как культ божественно прекрасного тела переходит в поклонение развитой мускулатуре и способности все оттолкнуть, преодолев всякую возможность иного отношения к объекту, кроме толчка и отрицания.

Культ современного героя — это культ самца, добывающего самку и в своей борьбе за нее стремящегося уничтожить все, что стоит перед ним препятствием на пути.

XIV. Так, в наше время уже наметилась и разыгрывается последняя и откровенная (апокалипсическая) борьба центральных образов: Аполлона и Христа.

Высшее достижение аполлинического искусства — трагедия, «козлогласование», песнь одинокого героя, бессильного что-либо сделать в борьбе с роком, со слепой Мойрой, Великой Матерью, Судьбой и Внешней Тьмой.

Что же, спрашивается, может быть противопоставлено трагедии и что выдвигает образ Христа против современного обезьянобожия?

Против оторванного от хора одинокого героя выступает согласный хор, ведомый признанным вождем, против бездельных стенаний — деловое и действенное воодушевление, против слепых попыток борьбы — проективное преобразование, против театрального лицедейства — храмовое действие.

Против трагедии — литургия!

У нас нет пока иного термина и может быть он не нужен вовсе. В самом этом слове (литургия — общее дело) вложено все то, что является важным и существенным и что оправдывает наше противопоставление.

Действительно, это не общность только, не бессодержательное communio (католический термин, характеризующий причастие). Это не римская месса (обедня), откуда, в сущности, и идет всякое современное учение о коммунизме потребительном. Римские кастраты отделили и противопоставили общность и действие, communio и actio и породили бездейственное общение, ведущее к потребительному коммунизму, и изолированное (индивидуальное, групповое, классовое, даже обособленно национальное) действие самого себя стремящегося оправдать фашизма. Литургия, общее дело, первоначально храмовое и проективное, а затем внехрамовое и реальное, далека от той и другой односторонности.

В плоскости искусства сейчас начинается последняя откровенная борьба. Требуется решительный выбор: литургия или трагедия?

Сторонники агнца отделяются от поклонников козла!

XV. Это отделение и есть опаснейший кризис (страшный суд — кризис) в истории человечества. Трагисты, козлогласники, катастрофисты, сексуалисты всех родов состязаются с литургистами, с деятелями общего дела, целостного, эротического (а не сексуального, половинчатого, полового, не кастрационного) акта, т. е. преображения, преобразовательного творческого действия, охватывающего не какую-либо дробь или часть (pars — партию) и лишь частично, а всех и всецело.

Отсечению, самоизоляции, отталкиванию и самозамыканию трагических кастратов, лишающих себя своих же органов, должна быть противопоставлена полноорганность[316] осуществителей литургического преобразования, восстанавливающих свою, общественную и космическую цельность.

Ничто, ни один орган, ни один член, как бы низок и презрен он ни был, не должен отсекаться и извергаться, но все, что есть внутри и вовне человека, все его собственные члены, все связанные и несвязанные с ним люди, настоящие, бывшие и будущие, и весь космос со всеми его силами — все это должно стать органами человека, взаимно сочетающимися в творческое и действенное единство. Самоизоляции (классовой и партийной замкнутости) и взаимного отталкивания не может быть там, где все должно быть не только воспринято, но и действенно превращено в орган, в жизненно, кровно и глубинно соединенную, включенную в меня и сопряженную со мною живую ткань.

Полноорганность против раздробляющей партийности в искусстве — таково то начало, которым намечается правильный путь, выводящий из кризиса и оправдывающий всех искренних и подлинных искателей творческого выхода из современных тупиков. Принцип полноорганности есть то основное начало, на котором построена литургия как проективное общее дело, преобразующее среду во всех ее частях, ничего не извергая, ничего не исключая и ничего не истребляя. Органодеекция, на которой построено все трагическое в искусстве, столь удачно высмеянная еще Гоголем («Нос», сам по себе незначительный и неважный член, ставший самостоятельным существом, причиняющим своему носителю множество мелких и постоянных неприятностей), в литургической теории искусства заменяется сознательной органопроекцией[317], где все действия, все явления и события и все существа становятся сознательными членами своего носителя, осуществителями поставленных им себе задач («Он здесь хозяин, это ясно» — «Евгений Онегин»).

XVI. Так искание правильного пути в области строительства искусств приводит нас к той сфере, где искусство связывается с живой проектикой, с постановкой высших и высочайших задач. Поэзия (литература-драматургия) и есть та плоскость, где искусство соприкасается с религией и где художественно творческая деятельность ищет себе высший религиозно освящающий, целестремительный, организационный принцип, подобно тому, как сама она является таким началом для других, ниже ее стоящих видов деятельности. Если уже «Служенье муз не терпит суеты», то следует помнить, что искусство слова — поэзия, являясь вершиной искусств, связана с центральным образом нашей культуры последних двух тысячелетий.

Вот почему литературные споры являются столь важными и основоположными. Это споры о высших организационно-действенных и творчески-активных началах, по которым строится и должна строиться жизнь, об основных установках, которыми, если они надлежаще воплощены в образ, определяется направление жизни обществ не на годы, а на столетия. Поэзия, песенное искусство неотделимо от слова и в нем она находит свое оправдание и завершение. Поэтому правильное смысловое оформление течения песни словом является важнейшей задачей, от решения которой зависит реализация творческих энергий человечества.

Поэзия, как песенное искусство, может закружить, заворожить и в исступленной пляске довести отдельные части человечества до самочинных попыток вырваться из обступивших его бедствий путем «кастрации», путем отсечения себя от всех и всех от себя. Она может взманить в бесплодной попытке отыскать колдовские клады Ивановой ночи и может стать подлинным Предтечей общего, уже не храмового только, но и внехрамового дела.

На пути высшей координации слов и имен-целей (что, собственно, и есть уже религия, в то время как искусство есть координация образов) должна быть намечена правильная линия, ведущая от песни к слову, от индивидуального, ограниченного воодушевления ко всеобщему, смысловому оформлению задачи, понимаемой как слово, действующее, источающее из себя энергии, пробуждающее и актуализирующее силы всего космоса[319].

XVII. Эта линия начинается пением, лирикой, элементарным песенным воодушевлением, заставляющим поющего упиваться собственным голосом, ритмом дрожащих и колеблющихся звукообразов. В лирике дано упоение самим собой одинокого певца, нашедшего способ излить и закрепить свои состояния в словесно-смысловых ритмах.

Она переходит в драму, когда лирическое воодушевление, встречая во внешней среде свой предел, отражается в виде эхо, когда недостаточно опрозрачненный образ родит зеркальность противообраза и наряду с одним певцом появляется второй. Начинается состязание певцов, стремящихся перепеть, перекричать друг друга. Монолог превращается в диалог, и размножившиеся отголоски, многократно повторяющееся эхо диалога и многочисленные отражения в разбившемся зеркале, ставшие самостоятельными деятелями (актерами), заканчиваются попыткой прекратить все разнообразие перекликающихся голосов доведенным до высшего напряжения криком. Вопль и крик, заглушающий все голоса, — таково завершение драмы.

Единство в лирике и раздробленная множественность мятущихся сил в драме — таковы начальные этапы пути слова.

Но вся раздробленность мятущихся звуков, даже перекрытая и погасшая в заглушающем и все преодолевающем вопле, не дает еще громозвучного, полного и действенного слова. Вопль и крик — лишь попытка усмирить рой вырвавшихся звукообразов, но она явно безнадежна. Крик — только свидетельство своей недостаточности и неспособности иначе усмирить всю стихию из песенного одушевления рождающихся взмятеженных противообразов.

Овладеть миром при помощи слова нельзя, если оно заострено в вопле. Голос, доведенный в крике до высочайших нот, срывается и глохнет, переходя в шепот. Только сознание, что все нагромождение голосов и противоголосов, образов и противообразов драмы недостаточно, что не в этих вырвавшихся из певца и персонифицировавшихся органах заключено подлинное «другое», могущее дать силу для действия, только постижение необходимости искать иным путем это «другое» способно вывести нас из драмы.

Первый шаг на этом пути — снижение голоса до шепота. Сознание недостаточности всего того мира своих порождений и стремление найти подлинного «другого» и выражается в зове, в призыве, в искании именно того, кто скрылся, «отошел» за шумом и воплем драматической борьбы образов.

Мистерия и молитва с ее призывами и прошениями — таков следующий этап движения от песни к слову. Но молчание и шепот, молитва и зов должны быть только путем для обретения изначального, громозвучащего слова, преобразующего мир[321].

Обретение его и является центральным местом литургии, в которой обретается и вождь (центрообраз) и цель (имя) и является слово, которое само является делом, органически связанное с общим храмовым действием. Таким образом, правильная линия, ведущая от песни к слову, идет от лирики (поюще) через драму (вопиюще) к мистерии (взывающе) и завершается в литургии (глаголюще)[322].

XVIII. На этом пути срыв между драмой и мистерией — трагедия.

Одинокий герой не в силах перекричать хор обступивших его голосов. Он не состоянии гармонизировать окружающую его среду, не может указать ей цель. Он сам подавлен тем реченьем (роком), которое живет не в нем, а воздействует на него как внешняя, чуждая и враждебная ему сила. Он отрывается от хора, вопя козлиным хриплым голосом, неминуемо гибнет в непосильной борьбе с роком, стараясь во время этих отчаянных корч и судорог принять по возможности эффектную, красивую, пластическую позу, нарядней задрапироваться в плащ.

Трагедия является не чем иным, как признанием безвыходности из драматического положения. Герой не в силах навязать свою песню всему хору им же самим порожденных голосов. Его собственные порождения, все те, кто должен был бы быть его органами, идти за ним как за руководителем, все они его же подавляют, осложняя и без того трудное положение. Бессильный их перекричать и утвердить себя он гибнет в безнадежной катастрофе, из которой не видно выхода.

XIX. Светское искусство современности, вышедшее из античности через Возрождение, дошедшее в Россию через отступнический Запад, впало в «эллинскую прелесть», провозгласив трагедию высшим достижением искусства. В этом отчетливо отразилось влекущее к гибели катастрофическое мировоззрение Рима.

Признание неизбежности конечной гибели, неотвратимость страшного суда и адских мук для большинства человечества, бессильного избежать конечной катастрофы (Dies irae, dies illa)[324], — такова подпочва новой трагедии и трагического мировоззрения современности, от кошмарных образов Дантова ада перешедшей к провозглашению неизбежности мировых войн и социальных катастроф.

Рим, переполненный тревогой перед силой грядущих на человечество бедствий, капитулировал перед надвигающейся и неизбежной катастрофой. Он отрекся от мужественности и от борьбы и даже признал ее преступным порождением человеческой гордыни. Его вожди, клир, представляют полную аналогию ватиканских кастратов, поклонников Кибелы, храм которой стоял когда-то на Ватиканском холме, где оскопил себя, по преданию, Аттис. Только за одним лицом, за Верховным первосвященником, папой, признается и от него требуется мужественность и ее доказательство (papa nova habet ova![325]). Все прочие и по внешности, и по облику (бритье бороды, гуменцо — лысина) — бесспорные кастраты[326].

Катастрофизм римских кастратов был той подпочвой, на которой исторически оказалась возможной реставрация аполлинистического культа и провозглашение трагедии высшим достижением искусства.

XX. Но христианское, почти тысячелетнее воспитание сознания все же давало ощутительно себя знать и на Западе.

Трагедия Нового времени не так отчаянно «козлит», как античная. Зато она, по большей части, и не столь глубока.

Шекспировские герои — болтуны, изматывающие душу в декламациях. Предопределенность их гибели обусловливается их собственной пассивностью, спутанностью их собственного сознания и бездельностью их поведения.

До самого последнего времени западное искусство не могло преодолеть трагическую установку, бессильное прервать декламационные излияния своих героев, профанирующих и ставящих под подозрение глубину их переживаний. Умолкнуть, снизить голос до шепота, сделать первый шаг по направлению к мистерии не могли эти упивающиеся собственным голосом говоруны.

Еще менее они оказались способны звать кого-либо на помощь и молиться кому-либо, могущему спасти. Даже привившись на русской почве, эти герои всегда и во всем спасенью предпочитали гибель и свою, и мира.

Лишь незадолго до войны сделана была в западной литературе попытка подойти к мистерии и найти в ней выход из уже тогда явных тупиков, ведущих к срыву, к кризису. Метерлинк попробовал найти в молчании тончайшие зовы, не умаляющие, а обостряющие до предела сложные душевные коллизии.

Но молчание, шепот, зов и молитва значительны не сами по себе. Мистерия нужна лишь как момент, как искание, как попытка в том, что мнилось тайной, найти новую, потрясающую и сияющую явь. Искание в тайне должно завершиться обретением наяву небывалого слова, преобразующего мир одним колебанием громоносного звукообраза.

Без этого мистерия становится чем-то нереальным, марионеточным, легко поддается пародии. Метерлинк (ныне ставший графом), по-видимому, понял это и, бросив писать, занялся боксом (в 1912-1913 году).

На почве западной литературы до сего времени не видно выхода из трагического тупика. Попытка вырваться из него ведет к искажению, пародированию трагического, и соответственно европейская драма раскалывается по двум направлениям. Ей свойственен неизбывный дуализм трагического и комического.

XXI. Комедия и трагедия не могут вырваться из пут, взаимно их сковывающих. Все трагическое может быть несколькими штрихами доведено до карикатуры и превращено в комедию: у трагика (рыцаря печального образа) Пьеро всегда есть свой пародист (рыцарь веселого образа) Арлекин — комик. Всегда их отношения складываются на почве близости к Коломбине, переходящей от одного к другому.

Сексуальная подпочва подобной comedia dell’arte[328] обнажена, и веселье и печаль (угрюмство) этих образов не возвышаются над элементарным зооморфическим (зверско-скотским, половым) уровнем.

В трагедии преобладает зверство. Сильные, зверские страсти, убийство, кровь и насилие — таковы ее темы. В комедии обнажается скотство. Основные пороки комических героев — пьянство, обжорство, похоть.

Нельзя, конечно, сказать, что из этой зооморфической установки нет выхода. Поскольку в скотах (животных) в известные моменты и в определенных породах просвечивают и предугадываются человеческие черты (ягненок — агнец, голубь), постольку здесь открывается путь к преодолению античного, трагического зооморфизма через очеловечение всего зверского.

Однако можно думать, что народам, воспитывавшимся на почве римской кастрационной установки, этот путь оказался закрыт. В этих слабых и нежных образах они не могли усмотреть нужной для творчества мужественности и необходимой для действия решимости и силы. Увидеть в них идеал можно только тогда, когда осознана и глубоко прочувствована значительность свободного самостоятельного устремления к его осуществлению, когда за внешней слабостью скрывается непоколебимая убежденность в необходимости такого преобразования действительности, при которой широчайшее воплощение этих образов стало бы совершенно естественным и жизненно осуществимым.

А это невозможно, если жить под угрозой постоянной катастрофы, ибо она предполагает необходимость зверства и отпора ему. При перспективе той же катастрофы представляется немыслимым восстановление изначальной целостности человеческого существа и сообразно с этим закрепляется раздельность, дробность, рассеченность (сексуализация) человечества и связанное с этими свойствами ниспадение в скотство.

Постановка проблемы идеала невозможна на почве драматического представления о мире, в котором по необходимости все двоится. Комедия в этом отношении является миром представления, т. е. поставления перед собой недостижимого идеала, от которого карикатурно отражается все неидеальное. Соответственно, трагедия являет собою мир воли, смело порывающейся к этому идеалу, но раздвоенной в этом порыве убеждением в недостижимости его и признанием героя принципиально бессильным, неспособным прорваться за рамки окружающей его действительности.

XXII. Не имея в себе сил сделать окончательные выводы, будучи неспособно договорить до конца то, что скрыто в его собственных предпосылках, римское западное сознание стало на путь смешения и путаницы, стремясь соединением несоединимого прикрыть свою опустошенность и бессилие. Запад пошел путем смешения трагедии и комедии в таких дозах, на какие никогда не решалась античность. Стараясь сохранить различение этих двух форм, он не доводил ни одной из них до конца. Таким образом оказалась созданной новая художественная форма — роман.

Запад выучился тянуть канитель этого драматико-эпического произведения, сглаживая остроту трагической постановки комическими экскурсами и за нагромождением катастроф, коллизий, отречений стремясь наделить в конце концов героя благополучным удовлетворением, упорядоченными брачными радостями, преодолевая кастрационно-катастрофические положения сексуальной наградой в семейном благополучии.

Наиболее типичным в этом отношении является основоположник такого направления в западной литературе — Данте, автор «Божественной Комедии», недостаток которой как раз в отсутствии комизма. Автор ее серьезен, как Дон-Кихот, а надо бы ему быть свои собственным Сервантесом.

Трагическая комедия, растянувшаяся на все сферы мира, заканчивается апофеозом выхолощенного отношения к той (Беатриче), которую автор хотел бы видеть «Мадонной», т. е. моей госпожой, хозяйкой моего дома.

Автор «Божественной Комедии» был вместе с тем и автором Vita nuova[329], произведения, ставшего родоначальником психологического романа.

XXIII. Роман и все, что связано с ним, все романтическое и романическое, как это видно из самого слова, есть римское, а по времени возникновения — римско-католическое. Основные черты римско-католической культовой проектики глубоко укоренены в романе.

Нездоровая католическая эротика (культ Мадонны, Тела Христова, ран Христа — стигматы), переплетающаяся с терроризмом, запугиванием адскими муками и страданиями чистилища, с установкой на бессилие человека и на неспособность его самостоятельно что-либо сделать, завершается в иллюзионизме, где, смотря по обстоятельствам, иллюзией оказывается то этот мир, со всем его злом (темная иллюзорность действительности), то другой мир райского блаженства (светлая иллюзия спасительного будущего). Пафос романа сосредоточен в этом иллюзионизме, сводящемся к смакованию эротического возбуждения как невоплотимой никогда в жизни иллюзии. В этом отношении исключительный интерес представляет блестящая «оперетта», носящая заглавие «Любовь — мираж», написанная известным поэтом Вячеславом Ивановым[330], ныне перешедшим в католицизм.

Роман связан с самой основой Рима и эта связь особенно хорошо отражена в талмудических преданиях о его происхождении. Рим возник и существует как угроза Иерусалиму и его храму, на случай невыполнения этим городом мира (Иерусалим — город мира, город всеобщего примирения) своего назначения.

История Соломона с египтянкой (дочерью фараона), свадьба с которой была отпразднована пышней, чем освящение храма, вылилась в легенду о том, что, воздвигнув над своим брачным ложем иллюзорный космос, украсив балдахин над ним солнцем, луной и звездами, царь проспал освящение храма. Тогда Иегова послал ангела, который погрузил трость в море и из пучины вышла отмель, на которой впоследствии образовался Рим.

Иллюзия и сон, брак с дочерью царя и предпочтение брачных услад освящению храма (символу преображенского космоса) — вот что вызвало к жизни Рим, что является подлинным смыслом его существования, по талмудическому преданию. — То же остается центральным и для всякого романа.

XXIV. В противоположность роману правильная эротическая установка, ориентированная на творчески преобразовательное действие, выдвигает то, что можно назвать литургической эпопеей (словом, обосновывающим общее дело). Во всей русской (хотя частично испорченной западным, романским влиянием) литературе заметно отчетливое стремление к этому.

Достаточно взять хотя бы «Евгения Онегина», который является первообразом всех сколько-нибудь значительных произведений этого рода в русской литературе. По смыслу этой вещи то, что «в высшем суждено совете», никак не может стать предметом «романа», оттого-то русский роман состоит в том, что сначала Евгений отказывается «иметь роман» с Татьяной, а потом это же делает Татьяна. Вообще «роман» не дело для человека с «сердцем и умом», занимающего центральное положение в жизни («он здесь хозяин, это ясно!»), которое не позволяет ему «быть чувства мелкого рабом».

И герой и героиня русского романа учились любви по «пакостным романам» (вероятно, м-ме де-Сталь, Шатобриан, т. е. лучшие романисты Запада), но все они «пакостны» для правильно ориентированной русской души, для которой центром стремлений является желание отдать все на свете, «всю эту ветошь маскарада», за то

Это смиренное кладбище не является в произведениях русских писателей чем-то достойным только созерцания, а требует к себе какого-то активно-действенного отношения. Предки, погребенные на таких кладбищах, встают из могил, когда последний в роде, все знающий и все постигший колдун и чернокнижник, окончательно отрекается от родной земли. «Страшная месть» грозит праправнуку, бегущему от дела, которое на него налагают прадеды.

Не менее прозрачна и отчетлива символика величайшего романа Достоевского «Братья Карамазовы», где собравшиеся вокруг могилы Илюши мальчики говорят о деле, говорят о том, что они готовы отдать все, чтобы вернуть жизнь умершему сверстнику[331].

XXV. Можно было бы, до бесконечности умножая примеры, показать, что в произведениях всех значительных русских писателей и поэтов мы имеем дело не с чем иным, как именно с такой попыткой найти, оформить и выразить новый образ действия со стороны героя в отношении его к среде. Это попытка найти героя, который, с одной стороны, не стремился бы ограничить жизнь «домашним кругом» и с другой — не расточал бы попусту свою эротику, свои силы и связанное с ними творческое возбуждение в половых, сексуальных или аскетических, кастрационных актах.

В русской литературе вплоть до самого последнего времени ярко проходит стремление найти образ героя, который был бы достоин этого имени, но который действовал бы в сознательном взаимодействии со средой. Достаточно взять преломление в русском искусстве байронизма. Вся галерея пресловутых «лишних людей» русской литературы тем и замечательна, что каждый из них

В этом отношении русское искусство всегда было передовым отрядом, авангардом в той борьбе образов, которая в настоящее время не может уже идти в условных и прикровенных формах, а становится достаточно откровенной и ясной.

Два центрообраза и две религии, их выдвинувших, Аполлон и Христос — такова дилемма, и всякий художник, хочет он того или не хочет, вынужден решать и выбирать между ними.

Но образ Аполлона выродился в настоящее время. Сейчас происходит великая битва образов, движущихся или к Богочеловеку, или к обезьяно-человеку, к Христу или к Тарзану. Тарзан же — это герой романа как такового, «нетерпеливый герой», столь основательно развенчанный русскими романистами, короче — «самец» (упорядоченно или беспорядочно реализующий свою «самость», это уже не важно).

Очевидно, эта битва образов есть не что иное, как борьба за образцы любви, за образы, регулирующие эротику человечества и предопределяющие ее направление.

XXVI. Если это так, то важность и значительность литературных споров и споров об искусстве вообще не может быть преуменьшаема, ибо всякое дело, всякий акт, всякое отношение определяются любовью и являются, в сущности, ее проявлениями. Без любви, вне эроса, вне творческого устремления к объекту нет и не может быть никакого действия и поступка, никакого строительства.

Борьба за образы любви есть борьба за образцы, на которых воспитывается и наставляется воображение всех. Тем самым вне такой настройки невозможны никакой индивидуальный опыт и никакое коллективное действие, никакой построительный и зиждительный акт.

Ясно также, что ими же так или иначе регулируются все взаимные отношения между людьми, не говоря уже о лично эротических отношениях, где этими образами регулируется зачатие новых поколений и определяется их воспитание.

Наконец, это образы, применительно к которым происходит непосредственное управление преобразовательной деятельностью человека, как в отношении к среде, так и в отношении к своему телу, это образы, от которых зависит или рост, сохранение и преображение тела, или его распад, разложение и гибель…

Об этом можно было бы написать целую книгу.