Николай Александрович Сетницкий родился 12 декабря 1888 г. в г. Ольгополе Волынской губернии в семье служащего Александра Филипповича Сетницкого. Если принято начинать биографию человека с его родителей, то в случае с Сетницким это не будет простой формальностью. Достаточно обратиться к сохранившимся в семейном архиве трем листкам автобиографии, которые буквально начинаются со своеобразного синодика дедов и прадедов, переходя затем в краткий, но полный почтительности и любви рассказ о родителях. Отсюда мы узнаем, что предки Николая Александровича принадлежали к духовному сословию: прадед «был из униатской священнической семьи, которая порвала с унией», «со стороны матери деды бежали от Ивана Грозного из Новгорода», а «дед был причетником на Онеге в селе Турчасове»[1]. Родители же избрали другой путь. Мать — Анфиса Семеновна — получила фельдшерское образование и до встречи с А. Ф. Сетницким работала в Волынской губернии. Отец учился в семинарии, а затем, окончив Технологический институт в Петербурге, работал в области статистики. Любовь к этой профессии, ее основные навыки он передал и сыну. Еще учась в гимназии, Николай помогал отцу в составлении сводок по промышленным предприятиям Петроковской губернии, где тогда жила семья, а впоследствии, в первые пореволюционные годы статистика стала для него и источником заработка, и сферой научного исследования.

Оканчивая классическую гимназию, Н. А. Сетницкий мечтал о продолжении учебы за границей, в Сорбонне и университетах Германии. Из-за материальных трудностей в семье от этой идеи пришлось отказаться, и в 1908 г. он поступил в Петербургский университет на отделение восточных языков. Однако через год, по настоянию родителей, перевелся на юридический факультет. Причина была все та же — нехватка средств, необходимость обеспечивать самого себя и помогать семье. Для Николая Александровича это была серьезная жертва: интерес к восточным языкам и культуре определился давно, так же как и стремление к научной работе. Но преданность близким, внимание и любовь к родителям оказались сильнее. И так было всегда. Своей судьбой Н. А. Сетницкий как бы осуществлял принцип родственности, сыновнего долга, ответственности «за всех и за вся», сформулированный в свое время Н. Ф. Федоровым, мыслителем, идеи которого оказались глубоко ему близки: заботился о матери и отце, о сестрах, о собственной семье, о друзьях, просто о людях, нуждавшихся или попавших в беду.

В университетские годы в Николае Александровиче ярко обнаруживается стремление к целостности знания — черта, характерная для мыслителей-космистов. Помимо гуманитарных наук (истории философии, права, восточных языков) он прошел три семестра физико-математического факультета. Занимался политэкономией, делал доклады по философии, проблемам религиозного сознания, интересовался психоанализом[2]. Уже тогда основной темой его раздумий становится вопрос об идеале, о смысле исторического действия, о конечных целях его. Сетницкий внимательно следит за работой П. И. Новгородцева «Об общественном идеале», которую с 1911 г. печатает журнал «Вопросы философии и психологии», — работой, направленной против социального утопизма и утверждавшей принципиальную невозможность установления на земле совершенного общественного и государственного строя, ибо, по убеждению ученого, земная жизнь и история суть явления относительные и преходящие, а потому и не способны воплотить «абсолютный нравственный идеал».

Точка зрения Новгородцева вызывает возражения Сетницкого. Гораздо ближе ему построения Л. И. Петражицкого — профессора Петербургского университета, создателя психологической теории права (Николай Александрович прослушал ряд его курсов, посещал и кружок по философии права, который вел Петражицкий), его «представления об идеальном человеке и обществе»[3], концепция «политики права», питавшаяся, в отличие от идей Новгородцева, глубокой верой в возможность гармонизации общественного целого. В 1913 г., когда между П. Новгородцевым и Л. Петражицким завязалась дискуссия по вопросу о естественном праве[4], Сетницкий принял сторону последнего. За вопросом, ставшим предметом дискуссии, виделся ему другой, гораздо более фундаментальный: о сущности идеала, о воплотимости или невоплотимости идеала в истории. В одной из заметок, касающейся этой темы, Сетницкий пишет: «Говоря об идеале и его действительности мы имеем в виду то, что идеал этот не есть какой-то призрак, убегающий вдаль по мере приближения к нему человечества, нечто вечно тающее в руках, готовых схватить его. Другими словами, мы утверждаем наличность связи между идеалом и тем, что ведет к нему, и связи не в пределе только мыслимом и недостижимом, а в действительности, как своеобразном единстве по бытию: действительность данной ступени развития есть незавершенный идеал, а идеал в своей полноте есть совершенная действительность»[5]. Здесь уже намечена стержневая идея его собственной теории идеала, изложенной позднее в книге «О конечном идеале» (Харбин, 1932) и связанной с утверждением идеала не как трансцендентной нормы, пребывающей вне времени и земной реальности, а как проекта, в воплощении которого и состоит задача истории.

Среди сохранившихся студенческих работ Сетницкого, на которые натолкнула его концепция Петражицкого, и большая рукопись «Опыт учения о типах (Что такое общество)», развивающая мысль о невозможности ограничить общество сферой только наличного и непосредственно данного, о необходимости связать его также с областью идеального и должного. Именно в обществе, считает Сетницкий, наиболее полно и всецело проявляется «та глубокая связь между миром идеального и миром конкретного»[6], которая составляет основу земных явлений и которая позволяет идеалу все более и более проникать в реальное бытие, а реальности — возрастать в меру совершенства. Это перерождение реальности по законам истины, добра и красоты связано с особым качеством идеального, которое не пассивно в своем отношении к природе и человеку, но стремится подчинить их себе, изменяет «физиономию» личности, ее «образ действия», побуждает действовать в согласии с высшей целью, — идея, которая впоследствии станет одной из основных посылок эстетики Сетницкого.

В последние годы учебы в университете (1912-1913) Николай Александрович сближается с семьей профессора М. А. Рейснера (в руководимом им кружке по философии государства Сетницкий сделал ряд докладов). Дочь Михаила Андреевича Лариса Рейснер — в будущем известная революционная деятельница, писательница и публицистка — в ту пору была студенткой Психоневрологического института. В доме Рейснеров часто собиралась молодежь — в эту шумную и веселую среду включился и Сетницкий. Впоследствии в автобиографическом романе, повествующем о судьбе семьи в 1910-е гг., об истории создания журнала «Рудин», который отец и дочь издавали в 1915-1916 гг., Л. Рейснер в одном из эпизодов выведет его под прозвищем «Лис»: «Он мистик, фаталист и мечтатель, его тонкое и некрасивое лицо ученого совсем прячется за удивительно круглыми очками»[7]. Друзья Ларисы, да и она сама немножко посмеивались над застенчивостью и неловкостью Сетницкого. Сердечное увлечение не встретило ответного чувства. Именно в эти годы он начинает писать стихи — вначале, чтобы показать себя «не хуже других» (в окружении Ларисы все занимались стихотворством); осваивает разные стиховые формы и размеры, серьезно изучает теорию стихосложения.

В 1914 г. Н. А. Сетницкий поступает на службу в Министерство промышленности и торговли, вскоре женится на дочери земского врача, «бестужевке» Ольге Ивановне Дубяга. Осенью 1915-го его призывают в армию. Служба была непродолжительной: спустя год травма колена навсегда освободила Николая Александровича от воинской повинности. Он возвращается в Петроград, приступает к прежней работе, печатает первые — пока небольшие — рецензии и заметки в журнале «Городское хозяйство».

После февральской революции 1917 г. Сетницкий «был назначен в Министерство труда. В июле 1917 года был командирован в Одессу, где оказался привлеченным к работе в местном комиссариате Труда в качестве помощника комиссара»[8], а затем, уже в 1918 г. стал работать статистиком по охране труда при Одесской городской управе.

Именно тогда — осенью 1917 или в начале 1918 г. происходит его встреча с Александром Константиновичем Горским, философом и поэтом, последователем учения Н. Ф. Федорова. Горский преподавал в одесской духовной семинарии, в местной гимназии, поддерживал тесные связи с группой одесских поэтов (Э. Багрицкий, А. Фиолетов и др.), сотрудничал в журналах «Южный музыкальный вестник» (1915-1917 гг.), «Южный огонек» (1918), вообще был заметной фигурой литературной Одессы тех лет. Он-то и познакомил Сетницкого с основными идеями «Философии общего дела»: о назначении человека, призванного по своей разумной, творческой природе к соучастию в обожении мира, в восстановлении его «в то благолепие нетления, каким он был до падения»[9] (вплоть до главных и дерзновенных этапов этого дела: победы над смертью, воскрешения умерших), об истории как богочеловеческой «работе спасения», готовящей условия всеобщего преображения, о необходимости преодолеть разрыв между церковью и миром, между храмовой и внехрамовой жизнью. Эти идеи оказались глубоко близки Николаю Александровичу, дали ему ту нравственную систему координат, в которой с той поры и развивалась его аналитическая, стремящаяся к ясности формулировок, к предельной высказанности мысль.

Первые годы революции и гражданской войны для Н. А. Сетницкого были тяжелыми. Голод, разруха, чехарда властей, необходимость много работать, чтобы прокормить семью, частые переезды: Одесса, Киев, снова Одесса (в 1919 г. философ даже «был увезен <…> петлюровцами» в Винницу[10], откуда ему еле удалось бежать). Лишь с конца 1919 г., после окончательного установления в Одессе Советской власти, его жизнь постепенно налаживается. Он читает лекции в Одесском университете, служит в Губернском статистическом бюро, сначала заместителем заведующего (1920-1921), а потом и заведующим (1921-1922). В местной печати выходят его статистические статьи и обзоры. С сентября 1919 по март 1920 гг. он активно сотрудничает с газетой «Одесский листок», выступая по актуальным вопросам экономики[11]. Вместе с А. К. Горским принимается за подготовку второго выпуска сборника «Вселенское Дело», посвященного Н. Ф. Федорову (первый вышел в Одессе в 1914 г.). Был составлен проспект издания, собран ряд материалов, но средств на подписку найти так и не удалось.

Регулярно Сетницкий и Горский посещали заседания ХЛАМ’а — объединения художников, литераторов, артистов и музыкантов, куда входили Э. Багрицкий, В. Катаев, Ю. Олеша, И. Ильф, Г. Шенгели и др. С последним у Николая Александровича завязалась сердечная дружба, которую скрепляли и общие литературные интересы, и занятия стиховедением. Плодом этих занятий для Сетницкого стала работа «Статистика, литература и поэзия», опубликованная в 1921 г. в журнале «Статистический вестник», а в 1922 г. вышедшая отдельной брошюрой.

Главный вопрос, затронутый здесь ученым, — о возможности применения статистических методов в сфере литературного исследования, и не только в отношении анализа стиха, его метрической структуры, рифмы, строфики и т. п. (что уже активно внедрялось А. Белым, С. Бобровым, Г. Шенгели). Сетницкий предлагает использовать эти методы для изучения литературного процесса в целом. И первый шаг на этом пути видит в составлении развернутой картотеки всех литературных произведений и всех деятелей слова — и уже умерших, и ныне живущих: с биографическими данными, с краткой характеристикой и самохарактеристикой творческой деятельности и приемов работы, с перечнем идейно-художественных влияний (примерные образцы подобных карточек и формуляров он помещает в приложении к работе). По его убеждению, подобные статистические исследования предоставят первичный, но необходимый материал для суждения о движении литературы в ту или иную эпоху, позволят «определить напряженность исканий и достижений в среде наиболее активных членов общества: идеологов, писателей и поэтов, по своей природе могущих быть сравниваемыми с измерительными приборами, задолго до совершения тех или иных событий предуказывающими приближение последних по едва заметным и слабо выраженным колебаниям общественной среды»[12].

Но помимо задачи специальной, историко-литературной, к исполнению которой, по мысли Сетницкого, может быть направлена работа статистика, в его брошюре угадывается и другая цель, гораздо более объемная, выходящая за пределы прикладных исследований. Встает вопрос: «Для чего нужно собирание?» — заданный в свое время еще автором «Философии общего дела». Смысл построений Сетницкого до конца ясным становится лишь в контексте федоровского понимания литературы и культуры в целом как деятельности, стремящейся к сохранению мировой памяти, преемственности и связи времен, запечатлевающей на своих скрижалях облик лиц и событий прошедшего, как бы сохраняющей, «воскрешающей» их в вечности. Культура «антиэнтропийна», противодействует тем процессам разрушения и распада, которым подвержено бытие природы и космоса. Противодействует пока бессознательно и стихийно, эта ее роль еще не осознана в человечестве, не признана как магистральная. Отсюда и задача, которую ставит себе Сетницкий: утвердить в современной эпохе, энергичной, стремительной, проникнутой пафосом активного делания, идею культуры как одной из движущих сил развития мира, космизации его (близкую возникшей вскоре концепции ноосферы В. И. Вернадского). Особое значение получают при этом те отрасли человеческой деятельности и те научные дисциплины, которые бы позволили в текучем, вечно меняющемся потоке жизни отметить и зафиксировать как можно больше явлений, событий, лиц — хотя бы кратко, пусть одним лишь именем, одною скупою строчкой, но сохранить от забвения. Именно поэтому Сетницкий так превозносит статистику с ее установкой на широту и всеобщность исследования, высокую информативность, упорядоченность и структурированность материала, понимает ее «как универсальный метод коллективного исследования и познания»[13].

Принцип всеобщности исследования особенно важен для ученого. Не случайно призывает он собирать сведения о всех литературных произведениях, оставляя в стороне вопрос об их эстетической ценности, и обо всех авторах, вне зависимости от величины дарования. И это отнюдь не уравниловка. Особое понимание культуры влечет за собой и иной принцип оценки — не избирательный, иерархический, признающий лишь совершенные создания (потому и достойные вечности), а религиозный, для которого личность, пусть и самая заурядная, уже есть высочайшая ценность, значимо и все то, чем запечатлела она себя в бытии, — вещи, книги, картины и т. п.: они требуют бережного, внимательного отношения, изучения и сохранения для будущего возвращения к жизни их создателя. С этой точки зрения и обыкновенная статистическая сводка получает значение священное: есть уже синодик, по крайней мере в той ее части, где перечисляет она ушедших в небытие.

В 1923 г., после года работы в Харькове, Н. А. Сетницкий приезжает в Москву. Работает в отделе торговли ВСНХ (1923-1924), поступает на службу в Комиссариат почт и телеграфов (1924-1925), занимается статистическими исследованиями о работниках связи, их положении, деятельности, социальном составе (статьи на эти темы выходят в журнале «Жизнь и техника связи» за 1924 год). Печатается в «Торгово-Промышленной газете», журналах «Вестник торговли, промышленности и транспорта» и «Социалистическое хозяйство»[14]. В 1923 г. вместе с Горским (который с 1922 г. тоже жил в Москве) сближается с Валерианом Николаевичем Муравьевым, мыслителем, подобно им увлеченным идеями Федорова. Сотрудничество всех троих было интенсивным и плодотворным, вылившись в ряд философских и научных работ, близких по содержанию и тематике.

Сетницкий, Горский, Муравьев заняли особую позицию по отношению к совершавшемуся в те годы тотальному переустройству страны, всего ее жизненного и духовного уклада. Они ясно видели изъяны насильственного, революционного пути, глубинные слабости идеалов времени. Но это были их время и их страна. Невмешательство логически обрекало на бездействие, а им была в высшей степени свойственна деловая, активная установка. Сугубо теоретическое, отвлеченное мышление противоречило самой природе их духа. Кроме того, настроения первых пореволюционных лет были гораздо объемнее и богаче лозунгов, выдвигаемых по «генеральной линии», в них вплетались мечты не просто о социальном, но о планетарно-космическом преобразовании, разумной, творческой регуляции материи, о будущем бессмертном человечестве, одухотворяющем Вселенную. Эти мечты нашли свое выражение и у поэтов «Кузницы» — И. Филипченко, М. Герасимова, у раннего А. Платонова, у С. Есенина и Н. Клюева, В. Хлебникова и В. Маяковского, в манифестах «биокосмистов» (кстати, один из основателей этого движения, П. И. Иваницкий, серьезно увлеченный проблемами метеорологической регуляции, в 1920-е гг. сближается и сотрудничает с Сетницким, Горским и Муравьевым). Сетницкий, Горский, Муравьев с их чуткостью к современности, ее живому развитию и росту, не могли не откликаться сочувственной мыслью на попытки расширить горизонты нового строительства. Экономические, социальные, научные проблемы эпохи они стремились осмыслять в активно-эволюционной, жизнетворческой перспективе, возводить их на уровень вселенских, онтологических задач. Это приводило к совершенно особой трактовке таких ключевых понятий, как «капитализм», «социализм», «эксплуатация», «производство», «труд», «планирование»: за ними вставала иная — не марксистская, да и вообще не политэкономическая, а скорее религиозно-философская система мысли.

Вопрос о принципах экономического строительства, его конечных целях, его направленности, об отношении человека к окружающей его природной и космической среде — один из центральных в философско-экономических работах Сетницкого 1920-х годов. В основном они были напечатаны уже после отъезда из СССР, в Харбине: рассуждениям об экономической политике, да еще отличным от провозглашаемой в стране единой стратегии, не так-то легко было преодолеть препоны цензуры. Оставить в стороне слишком уж острый и провоцирующий политико-экономический вопрос решил даже Горький — в издаваемой им «Беседе», предназначавшейся к распространению в Советской России, не было ни политического, ни экономического отдела. По этому поводу А. Горский в своем письме Горькому от 12 апреля 1923 г. замечал: «…исключение политики и экономики, может быть, кого-то обескуражит. Но мне совершенно понятны Ваши мотивы». И тут же добавлял следующее: «Между прочим один московский ученый (Н. А. Сетницкий) заканчивает сейчас интересную работу, где определяет учение Федорова в экономической плоскости. Заглавие книги: «Экономика регуляции» или «Экономический динамизм»»[15]. Вероятно, речь здесь шла о фундаментальном (увы, так и не оконченном) труде Н. А. Сетницкого «Эксплуатация или Регуляция?», главы из которого составили такие работы как «Капиталистический строй в изображении Н. Ф. Федорова» (Харбин, 1926), «Эксплоатация»[16], «СССР, Китай и Япония. Начальные пути регуляции» (Харбин, 1933).

Суть проблемы была обозначена уже в самом названии этого сочинения, обозначающем, по мысли Сетницкого, два радикально противоположных типа мироотношения, два принципа мироустройства. Эксплуатация, формулирует он в одной из глав книги, построена на том, что «один член взаимодействующего целого признается самоцелью, а другой — только средством и всегда средством»[17]. Данный тип взаимоотношения, по убеждению ученого, отнюдь не является принадлежностью только социальной сферы, межчеловеческих и экономических связей. Он лежит в самой основе нынешнего несовершенного, падшего порядка вещей, проявляет себя на всех его уровнях: от растительного и животного царства, где одни особи служат в пищу другим, другие паразитируют за счет третьих, третьи вытесняют четвертых и т. п., до подавления человека природой в первобытных эпохах и истощающего использования человеком естественных природных богатств на этапе развитой цивилизации. Несамодостаточность, неумение поддерживать свою 1920 г. в однодневной газете «На помощь!», выпущенной в Одессе «в связи с голодной катастрофой этого года»[18]. В 1923 вместе с П. И. Иваницким они попытались поставить перед официальными учреждениями Советской России вопрос об искусственном дождевании (последний даже сделал на эту тему доклад в Наркомземе РСФСР)[19]. А в 1933 г. в работе «СССР, Китай и Япония. Начальные пути регуляции»[20] Сетницкий выдвинул проект возможного сотрудничества этих стран в области регуляции атмосферы, в частности — ирригации и борьбы с тихоокеанским муссоном.

В то же время ученый отдавал себе полный отчет в том, насколько «не дотягивали» лозунги плановой экономики и «борьбы с природой», поставленные на очередь социалистического строительства, до идеи истинного, разумно-творческого, богочеловеческого преображения мира, насколько корежащей, искажающей, как в кривом зеркале, идею соборности, была выдвигаемая здесь проповедь коллективизма, интернационалистского братства народов. Ведь при всех широковещательных призывах к тотальному обновлению, мыслилось оно на той же падшей природной основе, в бытии, где «вся тварь совокупно стенает и мучится доныне» (Рим. 8:22), в рамках все той же, по выражению Федорова, «эксплуатирующей, но не восстановляющей» цивилизации, которая «не может иметь иного результата, кроме ускорения конца»[21]. Социалистическая система, утверждает Сетницкий, есть лишь система ограниченной эксплуатации, где это право с отдельного человека перенесено на все общество, на коллектив, а отношение к природным ресурсам остается столь же хищническим, как и при капитализме, пожалуй, даже усугубляется необдуманными, ультрарадикальными проектами. А потому это «организованное коллективное хищничество», поставленное в социалистическо-коммунистическом строе на место индивидуального и идущее как бы в параллель с разрушительным действием стихийных сил естества, неизбежно приведет ко все большему «расстройству природного процесса, к истощению ресурсов и потере возможности поддерживать жизнь», станет ничем иным, как «домостроительством гибели»[22], не только не приближающим человечество к новой благодатной эпохе, но вольно или невольно толкающим его к реальности самоуничтожения.

Целый ряд интересных мыслей был высказан Сетницким, Горским и Муравьевым и в отношении другой, не менее центральной, проблемы эпохи — проблемы научной организации труда. Сама идея НОТ, приведшая к созданию Центрального института труда и вылившаяся в целое научно-практическое движение по организации крупномасштабного производства, разработке новых технологий и новых коллективных методов работы, в своем генезисе была связана отнюдь не только с тейлоризмом. В немалой степени она вдохновлялась и тем восторженным гимном труду, который с первых лет революции зазвучал со страниц пролетарской поэзии. И. Филиппенко, М. Герасимов, В. Кириллов и др. воспевали труд как творческую, мироустроительную деятельность человечества, как главную его задачу на земле и в истории. В их поэтически-провидческой мечте вставал образ «вселенского труда», поприщем которого станет все мироздание, труда, преображающего, одухотворяющего и природу, и самого человека. Подобное отношение к труду, расширяемому до «планетарно-космического преобразования», развивали и наши мыслители. Проблема НОТ виделась им как совокупное, сознательное участие всех в познании мира и управлении им, в «организации мировоздействия» (термин Горского), приводящего к установлению нового совершенного строя не только в обществе, но в природе и космосе. Отсюда совершенно особым образом представал в их мысли целый ряд ее стержневых установок.

Приведем один пример. Идея НОТ, как известно, строится на принципе разделения трудового процесса, дробления производственных операций, на специализации, ведь именно разделение труда движет научно-техническим прогрессом. Казалось бы, аксиома? А вот Сетницкий в статьях, посвященных НОТ, утверждает: данный принцип отнюдь не может считаться единственно-прогрессивным. Он является принадлежностью лишь нынешнего, несовершенного этапа цивилизации, уделом «нашей современной жизни, всецело построенной на субординации, взаимном ограничении и вытеснении»[23]. Служа техническому прогрессу, он ослабляет самого человека, превращает людей в «колесики» и «винтики» огромной индустриальной машины, где они крутятся, повторяя бессчетное количество раз все одну и ту же операцию и уже не представляя ни смысла, ни плана, ни конечной цели всего предприятия. Сознательная организация труда должна поэтому быть построена на идее целостности трудового процесса, на усилении разумной и творческой мощи каждого его субъекта. «Идеальным, — считает Сетницкий, — было бы выполнение всего трудового акта — от замысла до полного воплощения, от первой творческой мысли до последнего жеста при отделке результата — одним существом, единичным или коллективным, сознающим себя совершенно единым (преобразованное человечество)»[24]. Как тут не вспомнить знаменитую формулу прогресса Н. К. Михайловского: «Прогресс есть постепенное приближение к целостности неделимых, к возможно более полному и всестороннему разделению труда между органами и возможно меньшему разделению труда между людьми»[25], противопоставляемую им спенсеровской идее дифференциации, разделения труда, как главного двигателя развития. Вслед за целым рядом русских мыслителей (Хомяков, Киреевский, Федоров, Соловьев) Сетницкий исповедует идеал цельности, универсализма человеческого существа, пишет о необходимости совершенствовать не орудия, а самого человека.

Помимо вопросов НОТ Сетницкий и Горский касались и проблем организации самой науки. Идея научной организации умственного труда (НОУТ), активно обсуждавшаяся в начале XX в., но отодвинутая на задний план первой мировой войной, с новой силой возродилась в двадцатые годы. В Советской России она отнюдь не замыкалась лозунгами третьего — культурного — фронта о приобщении широких масс населения к культурному и научному знанию. Речь шла о новой постановке самих научных исследований, о координации их в государственном и международном масштабе, о согласовании действий ученых всего мира. Именно так ставили вопрос академики А. Ферсман и С. Ольденбург, призывая к соединению мировых научных сил для «создания плана великой мировой научной работы». «Гении — великие творцы, — писал С. Ольденбург, — укажут цели и пути, наметят возможности, и по новым путям двинутся уже не орды кочевников, способных только на набеги, а стройные ряды работников, которые, шаг за шагом обрабатывая почву, по которой пойдут, совершат мирное и окончательное завоевание земли для творчества созидательного»[26]. Сетницкий и Горский в ряде статей по вопросам НОУТ, опубликованных в ежемесячнике «Октябрь мысли»[27], также подчеркивали эту объединяющую и проектирующую роль научного знания, выступали за планетаризацию и космизацию науки, превращение ее в одно из главных орудий сознательно-творческого преобразования мира[28].

Характерной чертой философских построений Сетницкого и Горского первой половины 1920-х гг. было то, что в отличие от воцарившегося тогда безрелигиозного, секуляризованного, прометеистского мировоззрения, вопрос об активности человека, его творческой, созидательной роли в мире развивался ими всецело на почве христианского сознания, продолжая тем самым религиознофилософскую традицию начала века. Ведь именно на Петербургских религиозно-философских собраниях 1901-1902 гг., в Московском религиозно-философском обществе памяти Вл. Соловьева, в работах целого ряда мыслителей — философов, богословов, религиозных публицистов (назвать хотя бы имена Н. А. Бердяева и С. Н. Булгакова, А. В. Карташева и В. А. Тернавцева, В. П. Свенцицкого и В. Ф. Эрна) проблема «антроподицеи», оправдания человека, смысла его явления в мир, его задачи в истории была одной из центральных. С развитием христианской антропологии связывался тогда и вопрос о возможности дальнейшего догматического развития, установления соборным церковным сознанием новых догматических истин, углубляющих наше понимание Откровения, полнее раскрывающих человеческую задачу в бытии. Перспективу будущего русская религиозно-философская мысль видела на путях взаимодействия церкви и мира, благодатного христианского активизма, христианизации всего спектра исторической деятельности человечества: от общественно-политической до художественной, научной, хозяйственной, — в противоположность революционному марксизму с его односторонне-материалистическим, а главное, секуляризованным, безрелигиозным подходом к личности и истории.

Впрочем, вопрос о границах человеческой активности в «домостроительстве спасения», о том, должно ли объединенное человечество остановиться на создании истинно-христианской государственности, нравственного общественного уклада или оно призвано и к исполнению гораздо более дерзновенных, онтологических задач, в русской мысли и в до- и в пореволюционную эпоху оставался открытым. Сетницкий и Горский решали этот вопрос утвердительно. Противопоставляя половинчатому, атеистическому строительству рая в одной отдельно взятой стране для одного отдельно взятого класса идею христианского дела, которое не замыкается в стенах храма, но стремится охватить все стороны храмовой и внехрамовой жизни, они вмещали в него поистине вселенское содержание: регуляцию стихийных природных сил, одухотворение материи, упразднение смерти, обожение мира. Но далеко не все лица из их окружения (а Сетницкий и Горский в 1923-1925 гг. сближаются с религиозно-философскими кругами Москвы) принимали во всей полноте подобную активно-христианскую установку, особенно основной ее пункт — о необходимости борьбы со смертью. К тому же изъяны насильственного, революционного пути вольно или невольно ставили под сомнение саму идею активности человека в истории. В качестве ответа на эти сомнения Сетницкий и Горский пишут совместную работу под названием «Смертобожничество» (Харбин, 1926). Здесь они рассматривают историю христианского вероучения именно в плане раскрытия в ней идеи о творческом назначении человека в мире, о глубине его призвания. В эпоху Вселенских соборов эта идея, по их убеждению, была стержнем христологических споров. Догматически утвердив неслиянность и нераздельность двух природ во Христе, сотрудничество двух воль в Нем, церковь тем самым признала возможным для человека и человечества достичь полного и абсолютного обожения, признала в облике Богочеловека своего рода образец согласного и сочетанного действия божественной и человеческой воль, в котором человеческая воля не поглощается божественной, но свободно и сознательно следует ей (этот образец и должен быть воплощен в исторической деятельности человечества). Столь же важны были последовавшие уже в XIV в. споры о Фаворском умном свете, давшие надежду на то, что, просветлив и очистив «вся внутренняя своя», род людской сможет узреть нетварный свет, сияние Божьей славы и всецело облечься этим светом. Что же касается признания смерти неизбежной и неодолимой для человека (подобная позиция фактически приводит к языческому поклонению нынешнему, падшему порядку вещей), то оно, по мысли Сетницкого и Горского, не может иметь места в христианстве, религии, по самой своей сути эволюционной, чающей облечения всего сущего в нетление и бессмертие. Именно на смерти утверждается (в своей тленности, дисгармоничности, вольном или невольном умалении жизни другого) нынешнее несовершенное бытие мира, и человек — соработник Бога в преодолении этого несовершенства.

Значительное место в книге «Смертобожничество» было уделено вопросу об имяславии[29]. Спор об Имени Божием, столь яростный и непримиримый в первой половине 1910-х гг., не утихнувший и после революции (по вопросу об имяславии Всероссийский церковный собор в 1918 г. сформировал специальную подкомиссию), с новой силой возобновился в начале двадцатых. Особую напряженность и остроту этим спорам придавала глубокая вера защитников имяславия, что от положительного или отрицательного решения вопроса во многом зависит будущность христианства и церкви в мире. Выношенное в практике умного делания убеждение, что Имя Божие, повторяемое в умно-сердечной молитве, в колоссальном сосредоточении всех духовных, душевных, телесных сил, напояется энергией Божества, несет ее в себе, что Бог присутствует в Имени всеми Своими свойствами, было понято целым рядом религиозных мыслителей как еще одно свидетельство возможности нераздельно-неслиянного сочетания божественной и человеческой энергий, синергии[30], а значит — как еще один аргумент антроподицеи. Впоследствии, резюмируя эту точку зрения в работе «Философия имени», о. Сергий Булгаков писал: «Энергия Божия, действуя в человеке, соединяется с человеческой, воплощается в ней, и получается нераздельное и неслиянное соединение силы Божества и действия человеческого, причем последнее является как бы носителем для силы Божией»[31]. В то же время в спорах об имяславии развивалась и другая линия, связанная с разработкой уже сугубо философских, метафизических вопросов, проблем философии слова, философской теории имен — и именно она в 1920-е годы возобладала в работах П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева. Обращаясь к теме имяславия в работе «Смертобожничество», Сетницкий и Горский, в сущности, стремились вернуть ее обсуждение в религиозное русло, перевести из области умозрительной теории в область живой жизни и христианского делания. По их убеждению, человек, могущий стать «носителем для силы Божией», может стать и проводником этой силы в мир. Имяславие должно перейти в имядействие, когда человечество, стяжав в умном делании нетварные, божественные энергии, распространит их преображающее действие на все живое, на всю тварь, на мир, чтобы весь он облекся светом Преображения, чтобы Бог был «всяческая во всем».

Брошюру, изданную тиражом 100 экземпляров, Сетницкий разослал ряду друзей, а также в главные библиотеки СССР и зарубежных стран. Впрочем, из книгохранилищ Советской России ее приняли лишь Ленинская библиотека и библиотека Московской Духовной академии, остальное было возвращено обратно: запретила цензура. А. К. Горский, которому Н. А. Сетницкий послал некоторое количество экземпляров, активно распространял брошюру среди московской интеллигенции. Брошюра дошла и до А. Ф. Лосева, которого авторы считали главным своим оппонентом[32], и до П. А. Флоренского, который выразил согласие с высказанными в ней положениями, впрочем, по словам Горского, слишком уж «поспешное»[33]. Из деятелей русской эмиграции, до которых также дошла брошюра, сочувственно откликнулся Н. А. Бердяев. В рецензии, помещенной в журнале «Путь», он высоко оценил стремление авторов работы к «радикальному и дерзновенному утверждению активности человека в религиозной жизни», их «понимание христианства как задачи, стоящей перед человеком». ««Смертобожничество», — писал Бердяев, — свидетельствует о том, что внутри России есть сейчас творческая религиозная мысль и жажда подлинного христианского делания, осуществления христианства в жизни, реального осуществления, а не условно-символического и условнориторического»[34].

В 1925 г. Н. А. Сетницкий вместе с семьей уезжает на службу в г. Харбин на Китайско-Восточной железной дороге, находившейся в совместном управлении СССР и Китая. В начале 1920-х гг. этот город, основанный в конце XIX в. русскими строителями дороги, насчитывал уже около 200000 тыс. населения, существенно пополнившегося эмигрантами из России после разгрома белого движения в Сибири и падения Дальневосточной республики. А ко времени приезда Сетницкого он уже по праву считался духовным и культурным центром российской диаспоры на Дальнем Востоке.

Н. А. Сетницкий поступает на работу в Экономическое бюро КВЖД, занимается проблемами торговли и экономики Маньчжурии, преподает на Юридическом факультете, собравшем среди своих сотрудников видных философов и правоведов. Помимо лекционной работы печатает статьи в «Известиях Юридического факультета», ведет экономический кружок, активно участвует в заседаниях философского объединения, возглавляемого проф. Н. В. Устряловым, философом и правоведом, одним из идеологов «сменовеховства» (с ним Сетницкого свяжет близкая дружба, не мешавшая, впрочем, горячим спорам). Связан он и с литературными кругами Харбина: среди его друзей и знакомых — А. Несмелов, Вс. Иванов, С. Скиталец, молодые поэты «Чураевки», литературнохудожественного объединения, созданного в 1926 г. педагогом и поэтом Алексеем Ачаиром. В харбинские годы Сетницкий пишет много стихов, в том числе и на библейские темы (в 1931 г. выходит сборник его поэм под названием «Валаам»), выпускает в свет две большие философские поэмы — «Эпафродит» (Харбин, 1927) и «Высказывания и картины» (Харбин, 1935).

Много сил и труда отдает он в этот период публикаторской и издательской деятельности. Печатает — причем на собственные средства — работы Горского[35], в 1928 г. начинает переиздание первого тома «Философии общего дела» Н. Ф. Федорова, готовит к печати материалы неизданного третьего тома — их публикации появляются в парижском журнале «Путь» (№№ 10, 18, 40), составляет и издает в 1934 г. второй сборник «Вселенского Дела».

Пребывание в Китае, стране с глубоко укорененным «культом предков», которую Федоров, в своем религиозно-символическом видении истории, считал прародиной человеческого рода, с особой силой всколыхнуло в Николае Александровиче интерес к Востоку, живший в нем еще в юности. В брошюре «Русские мыслители о Китае (В. С. Соловьев и Н. Ф. Федоров)» (Харбин, 1926) он развивает мысль об умиротворяющей миссии России на Востоке, мысль, стержневую для религиозно-философской концепции славянофилов, Достоевского, Федорова, отчасти — Соловьева, понимая это умиротворение расширительно: не только как замирение враждующих кочевых племен, но и в плане регуляции стихийных природных сил, особенно разрушительно являющих себя на пустынных, часто безводных пространствах. Разработка проблем философии истории, вопроса о России и Востоке приводит к установлению контактов с евразийцами. В 1927 г. Сетницкий начинает переписываться с П. П. Сувчинским. В 1928-м во время служебной поездки в Западную Европу он посещает Париж, где лично встречается с ним. В значительной мере, благодаря именно его усилиям, в среде евразийцев обнаруживается интерес к историософским воззрениям Федорова. В третьем номере журнала «Версты» (1928) и двадцать четвертом — газеты «Евразия» (1929) публикуются письма Федорова Кожевникову, подготовленные к печати Сетницким. Он же является автором «Писем из России», напечатанных в «Евразии» в 1929 г. (№№ 3, 22). В конце 1929 г. Николай Александрович вступает в переписку с писателем-евразийцем К. А. Чхеидзе, ставшим в 1930-е годы одним из убежденных сторонников учения «всеобщего дела» среди пражской эмиграции. Благодаря Чхеидзе, который активно помогал Сетницкому в распространении его харбинских изданий, работы самого Николая Александровича (и прежде всего книга «О конечном идеале») становятся известны целому ряду культурных деятелей русского зарубежья, вызывают заинтересованный отклик.

Свою оценку пореволюционных течений эмиграции Сетницкий дал в статьях «Евразийство и пореволюционники» и «Мессианство и «Русская Идея»», опубликованных во втором сборнике «Вселенского Дела». История и судьбы этих течений были связаны с поиском для новой России синтетического «третьего пути», целостных принципов устроения социума, в которых были бы преодолены ущербы капиталистического и коммунистического строя. В многоголосном пространстве русского зарубежья звучали, сталкивались, перекликались друг с другом и идея Евразии как особого географического, исторического и культурного региона (евразийцы), и концепция «нового града», построяемого «из старых камней, но по новому плану» — на основе активного христианского делания во всех сферах жизни, экономической, социальной, культурной, и демократического общественного уклада («новоградцы» — Г. Федотов, Ф. Степун), и теория «Третьей России», призывавшая созидать новое общественное устройство, ориентируясь на многомиллионные массы крестьянства и на новое прометеевское миросозерцание (П. Боранецкий)… Подобный поиск «конечного идеала», истинных, совершенных форм общежития был Сетницкому понятен и близок — ведь в своем философском и публицистическом творчестве он также предпринял попытку построения целостного социального идеала эпохи, основывая его со своей стороны на воскресительном учении Федорова.

Но всецело сочувствуя самой идее «третьего пути», выводящей к каким-то новым горизонтам исторического и социального действия, философ в то же время указывал на существенный изъян большинства пореволюционных концепций — национал-мессианистов, младороссов, евразийцев, национал-максималистов: «новая синтетическая идеология» порой воздвигалась ими не столько на христиански-вселенском, сколько на националистически-племенном, а значит неизбежно суженном основании. Объяснение этого крена в национализм в мессианизме пореволюционников у Н. А. Сетницкого глубоко и точно. Стремление дополнить христианство относительными, срединными ценностями: национальностью, народностью, географическими и историческими категориями, а то и вовсе отвергнуть его как односторонне аскетическое и ничего не дающее для устроения земной жизни, проистекает, по его мысли, из непроясненности самого христианского учения, из той пассивной установки, что восторжествовала в истории церкви, из углубляющегося разрыва христианства и культуры. И оно, безусловно, плодотворно в плане обращения христианства к реальному деланию в мире, привнесения его во все сферы человеческой жизни. Но вся беда в том, что из всех указанных категорий наиболее цепкой и жизнеспособной, в конечном итоге, оказывается категория национальная — особенно для эмигрантов, оторванных, в силу их положения, от географической среды, «почвы», от всей динамики культурного и исторического развития Родины. В такой ситуации идея нации — а к ней каждый из них реально принадлежит — неизбежно торжествует и поглощает все прочие, культурные и геополитические, критерии и установки. Именно отсюда рождается и своеобразный «евразийский национализм», и ориентация «народников-мессианистов» во главе с П. Боранецким «на наиболее самобытную часть русского народа». Но ведь национальная идея значительно уже и локальнее идеи христианской, для которой несть эллин и иудей; волей-неволей предполагает она некое гордынное, обособляющее избранничество, поставляет часть выше целого. Между тем как истинное мессианство, т. е. исполнение заповеданной Богом задачи, не может быть, утверждает Сетницкий, прерогативой какой-либо отдельной нации, класса, государства или части света. Это всеобщее дело, осуществляемое, как сказал бы Федоров, «не для себя и не для других, а со всеми и для всех».

Отрицательно относился Сетницкий и к стремлению эмигрантских групп выдвигать себя на роли новых «политических партий», претендующих на то, чтобы сменить собою у власти партию коммунистов. По его глубокому убеждению, миссия русского рассеяния — не политическая, а духовно-культурная. Это миссия вестничества: нести народам земли образ вселенского идеала, «провозглашать и говорить о мирном объединеньи и преобразованьи мира»[36]. В отношении же к Советской России -дело эмиграции не в усугублении идейного противостояния и розни, а в налаживании духовных мостов между двумя частями некогда единого народа, в восстановлении распавшейся связи времен, в строительстве новой культуры, которая сумеет синтезировать дореволюционное наследие, религиозно-философское, научное, идейно-художественное, с творчески-преобразовательными исканиями пореволюционной эпохи. И во второй половине 1920-х гг. он готов был видеть в Харбине, «единственном русском городе, где старое и новое соединено», где оказалось «возможно то, что оказалось невозможным ни в одном из других центров как в России, так и в Европе: сохранение всего выработанного русскою жизнью до революции и приобщение ко всему новому, что дает русская современность»[37], — искомое лоно «нового синтеза», ту историческую и культурную ойкумену, в которой может начаться, распространяясь все шире и шире, духовный контакт России советской с Россией зарубежной, прорасти завязь грядущей единой России.

Увы, его мечте не суждено было сбыться. Отчуждение и неприязнь между советскими подданными и эмигрантами в Харбине с каждым годом лишь нарастали. После захвата Маньчжурии Японией и создания в 1932 г. буферного государства Маньчжоу-го положение тех, кто, как Сетницкий, оставался гражданином своей страны и не хотел получать статус эмигранта, стало критическим. В июне 1934 г. он в числе девяти профессоров и преподавателей, имевших советское подданство, был вынужден уйти с Юридического факультета[38]. Вдогонку началась травля в эмигрантской печати. К тому же уход не только ощутимо ударил по финансовому положению ученого и его семьи, но и автоматически закрыл для него единственное научное издание, где он мог печатать свои философские работы — «Известия юридического факультета».

В 1935 г. КВЖД была продана Японии. Вопрос «возвращение или эмиграция?» уже не терпел отлагательств. Н. А. Сетницкий твердо решил вернуться. Такое же решение принял и Н. В. Устрялов. Свои литературно-философские архивы, сложившиеся за годы харбинской жизни, они переслали в Прагу в Чехословацкий Национальный музей, где в апреле 1933 г. К. А. Чхеидзе основал фонд Fedoroviana Pragensia. В июне 1935 г. оба, вместе с семьями, уже были в Москве.

Жизнь по возвращении складывалась непросто. Многие московские друзья, в том числе и А. К. Горский, томились в лагерях и ссылках, другие — умерли. Болезнь, отсутствие приличной работы[39], но главное — полная невозможность проповеди дорогих идей, а тем более их реализации. «Прекрасный и яростный» социалистический мир возводил хрустальный дворец пролетарского счастья буквально на костях репрессируемого поколения, а вовне усиливался фашизм, и передовая идеология не могла предложить «в борьбе за жизнь» никакого иного рецепта, кроме как «отрази фашиста», короче, «убей его». И можно ли было растолковать обезумевшему времени, что ближний, пусть и «одурманенный чуждой идеологией», — не враг, а брат (ибо все мы происходим от одного отца) и соработник в борьбе с истинным, «последним врагом» — смертью. Все это Николай Александрович изложит в так и не отправленном письме Горькому[40]: «Десять лет, — пишет он, — я работал и боролся в одиночку. Но вот сейчас весь вопрос заключается именно в этом — можно ли дальше действовать в одиночку? Трагизм такого вопроса заключается в том, что ставить его приходится в стране, строящей новый мир. Трагично то, что никто из строителей социализма не рискует сказать, что без борьбы со смертью нельзя и думать о социализме и что коммунизм не может быть построен без победы над смертью. Поразительно и то, что во всем этом строительстве нет никого, кто бы ясно и понятно сказал, что позиция в отношении смерти есть прежде всего позиция самооценки и оценки того дела, которое делает человек»[41].

В те годы поддержку Н. А. Сетницкому оказал Г. А. Шенгели, привлекший ученого к работе над словарем языка Пушкина. Увлекшись пушкинской темой, Николай Александрович пишет небольшую статью, указывавшую на возможную принадлежность Пушкину одного из рассказов, опубликованных в 1829 г. в журнале «Галатея»[42]. В поисках литературной работы он обращается и к переводам: на русский язык им была переведена поэма Петефи «Витязь Янош».

В конце лета 1936 г. Н. А. Сетницкий был принят на работу в Институт мирового хозяйства Академии наук; вновь возобновились его занятия экономикой Китая. А весной 1937 г. вернулся из ссылки А. К. Горский. Духовный вакуум наконец был преодолен. Появилась надежда на совместную работу. Друзья начинают писать философскую статью, строят планы на будущее. Но просвет длился недолго: в ночь с 1 на 2 сентября 1937 г. Н. А. Сетницкий был арестован[43]. Вскоре две его дочери узнали: осужден на «10 лет лагерей строгого режима без права переписки». Это означало расстрел.

Смысл истории. Вопрос об идеале

Центральной проблемой религиозно-философских исканий первой трети XX века, была, как мы уже отмечали, не столько проблема теодицеи, сколько проблема антроподицеи. Все вращалось вокруг оправдания истории, смысла человеческого творчества, и именно оправдание человека становилось затем одной из основ самой теодицеи. В преддверии революционного погрома — и еще настоятельнее после него — выдвигался вопрос о том, способен ли человек, «образ и подобие Божие», исполнить заповедь своего Творца? И что есть по воплощении Спасителя человеческая история: нескончаемая цепь новых падений, мрак, «суета и томление духа»? Или же она может повернуть на благие пути, коль скоро будет совершаться людьми, сознавшими себя не рабами, но сынами Божиими: по слову апостола: «Посему ты уже не раб, но сын; а если сын, то и наследник Божий чрез Иисуса Христа» (Гал. 4:8)?

Этот вопрос — о смысле истории, о границах человеческого действия — дискутировался в русской мысли еще во второй половине XIX в., в связи с критикой той концепции прогресса, которая была выработана в традиции «утопического социализма» и в философии позитивизма. И в построениях Фурье, и в системе «позитивной политики» О. Конта, и в учениях русских сторонников идеи линейного прогресса (П. Л. Лаврова, Н. К. Михайловского, Н. И. Кареева) выстраивалась оптимистическая перспектива истории, развивалась мысль о неуклонном «умственном, нравственном, общественном совершенствовании человечества, движении от мрака невежества, варварства и анархии к свету истины, блага, гармоничного порядка общественной жизни»[44], о грядущем царстве гармонии, венчающем пути цивилизации. Главные надежды при этом возлагались на научное и социальное реформаторство, на разумное и светлое начало в человеке, которое, верилось, восторжествует над «тьмой низких истин».

Изъяны подобной теории выявились довольно скоро: слишком плоская антропология — стоит, мол, разъяснить человеку, в чем его благо, и «люди перестанут бороться за существование, а составят ассоциацию и пойдут мирным путем к одной общей цели»[45]; слабое понимание противоречивости, дисгармоничности натуры человека, нечувствительность к реальной силе зла, к истинным его причинам и корням, устранить которые нельзя ни переустройством общества, ни одной лишь моральной проповедью. «Каких бы ни измышляли пружин для человеческого счастья мечтатели и философы, начиная с Платона и кончая социалистами, — какое же внешнее материальное благополучие там, где царствует болезнь, смерть, — холеры, дифтериты, свирепствующие пуще царя Ирода, избивавшего младенцев»[46], — писал И. С. Аксаков. Близко к этому и рассуждение Н. Н. Страхова в его «Письмах о нигилизме»: «Прогресс есть большею частью предрассудок, <…> если в человечестве и совершается некоторый существенный прогресс, то по своей медленности он не может быть ясно определен, и никогда даже не может быть замечен, <…> всяческое зло, физическое, нравственное, историческое <…> свирепствует в нас и всюду вокруг нас так же, как и прежде, <…> мы не можем даже решить, идем мы к лучшему впереди или нас ожидает в будущем эпоха падения, болезни, разложения»[47].

В своем крайнем развитии подобная критика идеи прогресса доходила до отрицания всякого общественного делания, до убежденности в неизбежном крахе всех усилий человека в истории. Главным аргументом здесь становились апокалиптические пророчества об усилении зла в мире к концу времен, о воскресении гнева и Страшном суде. Земная жизнь представлялась нескончаемой цепью грехопадений, движением в тупике, взорвать который способна лишь эсхатологическая катастрофа. Отсюда можно было только бежать, спасаться аскезой, уповая на милость Божию, бросив мир погибать в огненном потоке истории. Такая позиция — в книге «О конечном идеале» Н. А. Сетницкий назовет ее позицией «эсхатологического катастрофизма» — особенно характерна для К. Н. Леонтьева в его полемике с Достоевским по поводу речи последнего на Пушкинском празднике, отчасти — для позднего Соловьева («Три разговора», письмо в редакцию «Вестника Европы» «По поводу последних событий»).

Но была в русской мысли и другая, творчески-самобытная историософская линия, связанная с именами А. С. Хомякова, И. С. Аксакова, Ф. М. Достоевского, Н. Ф. Федорова, Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, Г. П. Федотова… В противоположность сторонникам концепции неудавшейся истории ее представители рассматривали исторический процесс как необходимое звено процесса преображения, как богочеловеческую «работу спасения», подготовку условий для воцарения в мире Царствия Божия. А опору подобному видению находили в Христовых притчах, где «Царствие небесное сравнивается с ростом дерева, созреванием жатвы, вскисанием теста»[48], — ведь как горчичное зерно прорастает сквозь почву и, созревая, приносит плоды, как закваска постепенно сбраживает и поднимает все тесто, так и новый совершенный строй бытия вызревает в истории, при деятельном участии самого человека. Не менее важным аргументом в пользу оправдания истории стала выдвинутая Федоровым идея условности апокалиптических пророчеств, согласно которой исход исторического процесса (катастрофический, судный, разделяющий человечество на чистых и нечистых, на спасенных и отверженных, или благой, благодатный, приводящий ко всеобщему спасению) зависит от самого человека, от того, станет ли он споспешествовать Божьей воле или по-прежнему проследует путями зла.

Н. А. Сетницкий, А. К. Горский, В. Н. Муравьев примыкали именно к этой традиции. Религиозно-философская сердцевина их творчества — идея «активной апокалиптики». И не случайно вторая часть книги Н. А. Сетницкого «О конечном идеале», посвященная истолкованию Откровения Иоанна Богослова, строится как целостный опыт «эсхатологии спасения», выдвигаемой в противоположность той пассивной эсхатологии, проникнутой духом неизбывного катастрофизма, которая утвердила себя в историческом христианстве. Текст Откровения, для Сетницкого, есть произведение свыше вдохновенного, религиозно-художественного творчества; в образно-символической форме несет он в себе представление о высшем, божественном благе, о конечной цели, выдвигаемой перед человеческим родом, о путях ее достижения. Эта конечная и высшая цель и дана в образе Иерусалима Небесного, «нового неба и новой земли» (21 глава «Откровения»), олицетворяющего преображенную, обоженную вселенную. Путь к ней пролегает через «победу над стихией, над природной беспорядочностью хаоса»[49], воплощенной в образе «зверя из бездны» (видение праведных, «победивших зверя и образ его, и начертание его и число имени его»; они стоят на огнестеклянном море, «держа гусли Божии, и поют песнь Моисея, раба Божия, и песнь Агнца» (Откр. 15:2-3)), наконец, через преодоление смерти, всеобщее воскрешение, одухотворение мира.

Утверждая активно-христианскую перспективу истории, Н. А. Сетницкий поднимает вопрос о сущности идеала, принципах и основах идеалотворчества. И здесь вступает в полемику с П. И. Новгородцевым, книга которого «Об общественном идеале», глубоко затронула его еще в молодости.

Так же как для К. Н. Леонтьева и Н. Н. Страхова, история для П. И. Новгородцева — лишь сфера относительного, она не может быть рассматриваема «под знаком вечности» и не вмещает в себя абсолюта. Попытки нравственной философии Нового времени выработать идеальную схему социального устройства (будь то идеи Руссо, Канта, Гегеля, Конта, Спенсера и Маркса) отметаются ученым как содержащие в себе contradictio in adjecto. Следование подобным схемам приводит, по его мнению, к ложной ориентации общественного целого, которое предпочитает жертвовать настоящим ради неведомого «прекрасного далека» и смотрит на личность как на средство. В противовес идеалу «конечного совершенства», «земного рая», для которого прошлые и настоящие поколения служат подмостками и лесами»[50], Новгородцев выдвигает идею «бесконечного совершенствования» каждой конкретной личности в каждую данную эпоху. «Но где же конечная цель, где пристань, где твердый берег? Их нет и не может быть»[51]. Абсолютный идеал недостижим в мире конечных явлений, но человеческий дух всегда стремится к нему, и в этом «постоянном стремлении к вечно усложняющейся цели», «в неустанном проявлении нравственной энергии»[52] и протекает движение истории[53].

Но человеческий дух, возражает философу Сетницкий, не просто грезит о совершенстве, он жаждет осуществления своей мечты, воплощения ее в реальности. И с этой точки зрения, казалось бы, столь оптимистичные построения Новгородцева оборачиваются глубоким трагизмом, ведут к фактическому утверждению бессилия человеческой мысли, неспособной различить в совкупности меняющихся целей цели «главной и центральной», и краха человеческого действия, которое «не в состоянии осуществить то, что видится в идеале»[54]. «Образ жаждущего Тантала и бесплодно катящего камень Сизифа можно было бы вполне приравнять такому идеалу»[55], — замечает мыслитель.

Концепцию Новгородцева Н. А. Сетницкий опровергает, исходя из самой природы идеала. «Идеал по самому смыслу своему есть крайнее, последнее и величайшее задание, к которому стремится человечество»[56], идеал проективен, и в процессе его становления факт воплощения не менее важен, чем стадия словесной формулировки. Воплощение — центральный, определяющий момент в процессе становления, раскрытия идеала, иначе он вырождается в утопию, фантастическую мечту, бессильную в борьбе со злом и не умножающую добра. Это тот необходимый мост между идеалом и действительностью, без наведения которого история обессмысливается.

По мысли философа, дело не в ложности самой идеи осуществления идеала в истории, а в несовершенстве тех идеалов, которые доселе выдвигало человечество. Идеалы «земного рая», против которых так ополчился Новгородцев, для Сетницкого суть идеалы дробные, они несут в себе мечту о преображении мира, но всегда в редуцированном, а то и искаженном виде. Существо этого искажения — или в представлении о конечной цели (одностороннее материальное благополучие), или в выборе средств (насилие, кровь, вражда — в революционном проекте, техника — в сциентистских утопиях). Не дотягивают они до единого и единственного целостного идеала, который предполагает «полноту счастья и всеобщность спасения». Их утопичность — в их дробности. По-настоящему же реален лишь абсолютный идеал — Царствия Божия, одухотворения мира и «восстановления всяческих».

Отказ человеческого рода от высших, глобальных целей в истории таит, по мысли Сетницкого, настоящую эволюционную опасность, опасность остановки развития. «Традиционно-бытовые идеалы», такие простые, вечные ценности, как дом, семья, честность, порядочность и т. д., действительно, понятней и ближе человеку, особенно в годины лихолетий или крушений очередных тоталитарных утопий. Но в подобной бытовизации идеала, ведущей к бытовизации жизни, есть и некий срыв человека как существа сверхприродного, укорененность в вечном несовершеннолетии.

Ведь именно «конечный идеал» дает ту необходимую разность потенциалов, которая способна пробудить в человеке сознание несовершенства, падшести, греховности бытия, возжигает в нем порыв к превозможению своей «низшей природы». Бытовые же идеалы не могут утолить вечной тоски духа, основное качество которого — чаяние бесконечности, «жажда горних».

П. И. Новгородцев справедливо подчеркивал опасность всякого социального реформаторства для человека, каков он есть, несовершенного, смертного, наделенного не только энергией созидания и творчества, но и силой злобного разрушения. История, творимая таким человеком, действительно, не может вместить абсолюта. Но если стремление к идеальному строю на земле утопично для непреображенного человека на непреображенной земле, то оно, по мысли Сетницкого, есть conditio sine qua поп человека преображающегося, ищущего преодоления несовершенного порядка природы, восходящего от бытия к благобытию.

Эстетика жизнетворчества

В январском номере «Вестника Европы» за 1894 г. В. С. Соловьев поместил небольшую заметку «Первый шаг к положительной эстетике». Речь в ней шла о двух воззрениях на сущность и задачу искусства, разделивших духовное пространство русской эстетики и литературной критики: теории «искусства для искусства» и концепции утилитарности художественного творчества. И здесь Соловьева гораздо менее занимало собственно эстетическое содержание каждого из воззрений; он стремился понять прежде всего их этический пафос, то, как ориентируют они художника в бытии, в реальной жизни, в истории. «Пускай художник будет только художником, думает только об эстетически прекрасном, о красоте формы, пусть для него, кроме этой формы, не существует ничего важного на свете»[57], — такова, по его убеждению, точка зрения сторонников «чистого искусства», и она мыслителем категорически отвергается. Отвергается потому, что подобный «эстетический сепаратизм» резко обособляет сферу художественного творчества, отчуждает ее «от общего движения мировой жизни»[58], от других областей деятельности человечества, в нем — пренебрежение к «конечным целям» исторического развития, вызванное твердой убежденностью в том, что эти цели находятся «за пределами нашего сознания» и осуществляются «сами собою, помимо нас», вне нашей воли и творческого усилия.

Совсем иначе воспринимает Соловьев идеи противоположного направления. Оставляя в стороне отдельные, чересчур радикальные его уклоны (Д. И. Писарев, В. А. Зайцев), он обращается ко взглядам Н. Г. Чернышевского, выраженным в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853), и всецело солидаризируется с тем стремлением, которое, по его мысли, одушевляло работу критика: стремлением «утвердить красоту действительной жизни выше красоты созданий художественной фантазии»[59]. Более того, в полемике Чернышевского с «гегельянской эстетикой» видит первые, пусть еще слабые и непоследовательные, ростки нового понимания искусства, «истинной положительной эстетики». Такая эстетика, считает мыслитель, должна «связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни», «отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества»[60].

О том, какова эта «жизненная цель человечества» и в чем состоит служение ей искусства, в данной заметке Соловьев говорит лишь в самом общем смысле: достижение «всеобщей солидарности», «осуществление истинного всеединства». Но стоит обратиться к двум другим его статьям, написанным несколькими годами ранее: «Красота в природе» (1889) и «Общий смысл искусства» (1890) — и все станет на свои места: в этих статьях философ прямо формулирует принципы «новой положительной эстетики».

В своих рассуждениях о назначении искусства и задаче творчества Соловьев исходит из идеи «продолжающегося творения», которое представляет собой не единовременный акт, а «постепенный и упорный процесс» воплощения в хаотической, бесформенной материи духовного, божественного начала: сперва в неорганическом мире (воде, камнях, минералах), затем в растениях, животных — с неизбежными здесь муками, тупиками, «неоконченными набросками неудачных созданий» — и, наконец, в человеке. Степень одухотворенности материального мира, воплощенности в нем идеального первообраза, по мысли философа, выражается в красоте. Красота есть «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала»[61], «духовная телесность». Эволюционный процесс необходимо включает в себя момент эстетический — как мерило совершенства и гармонии. Свой венец он обретает в человеке, в котором создана абсолютная форма для бытия духа: «вместе с наибольшею телесною красотою» является «и высшее внутреннее потенцирование света и жизни, называемое самосознанием»[62]. Человек — «самое прекрасное» и одновременно «самое сознательное природное существо»[63], а значит он не только объект преображающего воздействия духа, но и носитель, субъект его и в этом своем качестве призван стать активным «деятелем мирового процесса», способствовать все более полному одухотворению, обожению мира, облечению его в красоту и нетление.

Творчество человека как бы продолжает «то художественное дело, которое начато природой»[64], но уже на новом, более совершенном уровне, ибо красота в природе не затрагивает самой основы существования вещей этого мира, а она — по-прежнему непросветленна и хаотична, в ней царствуют стихийные, «темные силы», являются «смерть и разложение». «Красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни»[65]. Потому и задача человека — распространить начало духа и сознания не только на форму бытия природы, но и на способ ее бытия, приведя тварный мир из состояния взаимной борьбы, вытеснения и розни к нераздельно-неслиянному единству в Боге. И искусство — одно из главных средств на этом пути. Его конечная цель есть жизнетворчество, в пределе оно «должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[66].

Конечно, это идеальная задача искусства; и в своей нынешней природе художник не способен возвыситься до «пресуществления» и «творчества» «действительной жизни», просветления и одухотворения материи. Он творит лишь другую реальность — художественную, которая и вправду неподвластна разрушительным законам естества, но и никак не воздействует на них; в лучшем случае она гармонизирует душу человека и бессильна преобразить бытие. Однако это отнюдь не означает, что пределы человеческому искусству положены лишь в самодовлеющем творчестве идеальных форм, отделенных непереходимой пропастью от живой, пусть суетной и грешной, но реальной жизни, — как то утверждают адепты «чистого искусства». По мысли Соловьева, в творчестве «второй действительности» — не специфическое качество искусства, а скорее знак его теперешнего несовершенства, или, если хотите, принадлежность лишь одной из стадий его развития и роста в человечестве. Такое творчество находит свое оправдание не в самозамкнутости, но в сознании того, что созидаемая им «вторая действительность» есть только проект будущего состояния мира, в котором будет уже преодолена «темная сила», одержащая ныне «материальное бытие». Искусство настоящего призвано явить собой «пророчество» о грядущем Царствии Небесном, стать «переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни»[67]. Но это пророчество не исчерпывает назначения искусства, ибо в конечном плане «художество вообще есть область воплощения идей, а не их первоначального зарождения и роста»[68].

Против «недостаточности художественной красоты», против «поверхностного ее характера», «бессильного «овладеть всею нашею действительностью, преобразовать ее, сделать всецело прекрасною»[69], и восставали, считает Соловьев, «реалисты и утилитаристы». Пусть и несовершенным образом, порой даже наивно и плоско, но они настаивали на расширении задачи художественного творчества за пределы «искусственного», стремились признать «за истинною красотою способность глубоко и сильно воздействовать на реальный мир»[70] и в этом, вольно или невольно, явились провозвестниками искусства будущего, призванного от создания второй, прекрасной и нетленной действительности, не подверженной законам падшего природного мира, восходить к преображению самого этого мира на началах красоты и гармонии.

Представление об искусстве как жизнетворчестве, пролог к рождению которого явили литературно-критические споры XIX в., было всесторонне развито в трудах мыслителей религиозной, активно-христианской ветви русского космизма, к которой примыкал по своим мировоззренческим и духовным установкам Н. А. Сетницкий, равно как и его друзья-единомышленники А. К. Горский и В. Н. Муравьев.

Стержневые идеи эстетики жизнетворчества впервые были сформулированы Н. Ф. Федоровым. Во многом в этой области он оказался предшественником и учителем В. С. Соловьева: и в представлении о фундаментальной роли человеческого творчества в развитии природы и космоса, и в утверждении «проективности» искусства, и в чаянии «теоантропоургического» искусства будущего, преображающего саму жизнь.

Эстетические воззрения Федорова глубоко связаны с его антропологией, с утверждением активной, творческой способности как основного качества природы человека. Человек — не только венец животного царства, обреченного пребывать «в покорности незнанья», но существо сверхприродное, наделенное духом и сознанием, а следовательно и самосозидающее, не удовлетворяющееся тем, что есть, влекущееся за пределы необходимости. Первым актом этого самосозидания, «первым актом самодеятельности человека» стало принятие им вертикального положения. Человек обозначил свое явление в мир как бы принципиальным противодействием той силе тяготения, что распластывает по земле всякую тварь, не дает подняться выше отпущенного ей удела, заявил себя именно выше животной участи. Этот религиозный, молитвенный порыв к небу, ко Вселенной, к Богу и стал первым творческим порывом человека, первым актом искусства — как самосозидания, преображения своей природы, как жизнетворчества: «В вертикальном положении, как и во всем самовосстании, человек, или сын человеческий, является художником и художественным произведением — храмом… Это и есть эстетическое толкование бытия и создания, и притом не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества»[71]

В представлении Федорова, стремившегося к нравственному, «деонтологическому» истолкованию бытия, само принятие человеческим существом вертикального положения было связано с сознанием фундаментального зла, угнетающего все живое, — сознанием смертности, с чувством утраты, с ужасом перед недвижным и безгласным телом отца. Именно протест против смерти и разрушения созидал человека. Он же породил и первые памятники собственно искусства, стремившиеся живописно или скульптурно запечатлеть облик умершего, воссоздать его хотя бы в виде подобия. В своих истоках искусство есть попытка «мнимого воскрешения», повинуясь сердечному чувству, оно восстановляет то, что «по необходимости физической» предано земле. И в этом смысле — глубоко религиозно, ибо вырастает из культа предков (который, по Федорову, есть «единственная истинная религия»; он питает и христианство, эту «совокупную молитву всех живущих о всех умерших» в чаянии грядущего воскресения).

Этот начальный, «воскресительный», импульс, по убеждению мыслителя, сохранится на всех стадиях человеческого искусства, во всех его родах и видах, но одновременно определит и «недостаточность», «ущербность» искусства как творчества только подобия — пусть и самого прекрасного, но не дающего жизни. Впоследствии о неудовлетворенности искусством как производством лишь культурных ценностей, о трагическом противоречии творчества: несоответствии результата заданию, будет много писать Н. А. Бердяев. «Задание всякого творческого акта — создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта — теургическое. Осуществление творческого художественного акта — произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира сего. Художественное творчество не достигает онтологических результатов — творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие»[72]. Эта неудовлетворенность символическим творчеством «продуктов культуры», по мысли Бердяева, с особенной напряженностью раскрывает себя как раз в эпохи высшего расцвета искусства, у наиболее сильных и глубоких художников. Именно она стала источником мучительных исканий Ницше, Ибсена, Достоевского и Толстого. «Трагедия художника-творца, — пишет Бердяев, — ныне достигла такой остроты, что сделала почти невозможным совершенное, классически прекрасное искусство»[73]. Тот предел, к которому оно подступает ныне, может разрешиться или сокрушительным кризисом культуры, разочарованием, безверием, духовным и душевным крахом, или вывести мир к «новой религиозной эпохе творчества», которое будет уже «реальным творчеством преображенной жизни, нового неба и новой земли» («Самопознание»).

Образ «новой религиозной эпохи творчества», призванной стать результатом совокупной деятельности объединенного человечества, не раз возникает на страницах «Философии общего дела». Поприщем такого творчества становится уже не мир воображения и фантазии, а вся Вселенная, все «небесные, ныне бездушные, холодно и как бы печально на нас смотрящие звездные миры»[74]. «Сыны человеческие», придя, наконец, «в разум истины», «в меру возраста Христова», овладев законами строения и функционирования вещества, научившись преодолевать силы разрушения, энтропии, восстановят эти миры «в то благолепие нетления», какими они были замыслены и созданы Творцом, какими были до грехопадения. Искусство будет тогда действительно воскрешающим, восстановляющим облик умершего уже не в дереве, камне или на полотне, а реально, в неразрушимости духовно-душевно-телесного единства; его предметом явится самый организм человека — ныне несовершенный, несамодостаточный, принципиально смертный. Формулировки Федорова конкретно раскрывают ключевой постулат новой эстетики: законы художественного творчества, созидающие мир совершенных, прекрасных форм, должны стать законами самой реальности, активно созидать жизнь. «Эстетика, — утверждает мыслитель, — есть наука о воссоздании всех бывших на крохотной земле <…> разумных существ для одухотворения (и управления) ими всех громадных небесных миров, разумных существ не имеющих»[75].

Но подобная «вселенская» задача не может быть осуществлена средствами нынешнего, камерного, «игрушечного» искусства. Она требует приложения всех сил и способностей человека, переориентации всех сфер его жизни и деятельности — и особенно научного творчества. Ведь последнее — в отличие от искусства — не создает идеальных образцов, а познает законы реального мира, все упорней проникает в глубины бытия. Однако и сама наука должна быть радикально расширена, должна выйти из области лабораторных опытов, предварительных, локальных экспериментов в пространство всеземного и всекосмического исследования, цель которого — уже не просто познание движущих сил природы, но и регуляция, сознательно-творческое управление ими. Образ же этого сознательнотворческого управления дает именно искусство, ведь в высших своих — по преимуществу религиозных — образцах (иконопись, храмовое зодчество) оно являет мир и человека такими, какими они должны быть, становится проектом будущего обоженного мироздания, в котором все оживлено и одухотворено разумом и любовью «сынов человеческих», чад Божиих, исполнителей Его предвечного замысла.

Мысль об искусстве, способном к созиданию новых форм не только в идеальном художественном пространстве, но в самом бытии, преображающем «нашу действительную жизнь», через Н. Ф. Федорова и В. С. Соловьева оплодотворила эстетические концепции русских символистов. Именно она легла в основу идеи теургического искусства А. Белого, в основу представления В. Иванова о «новой органической эпохе» творчества[76], творчества всенародного и соборного, направленного к религиозному устроению жизни. Она же одушевила и художественные искания начала 1920-х годов. Выдвинутый художником В. Н. Чекрыгиным проект будущего синтетического искусства, «космического зодчества», которое «спасает падающий мир от гибели», преображает его, осуществляет «построение Рая»[77], прямо восходил к эстетике Федорова. А декларации теоретиков левых течений и группировок (конструктивизма, «производственного искусства», ЛЕФ’а) далеко не в последней степени питались убежденностью в глубоком кризисе искусства, кризисе, который «одной из своих основ имел глубочайшую коллизию искусства и жизни — обнажившееся несоответствие между развитием форм художественного творчества и развитием форм материальной культуры, быта», стал результатом «утраты искусством его актуальной силы преобразования жизни, его способности действенного участия в процессе созидания форм жизни»[78]. Отсюда — призыв к «конструктивному производственному искусству», внимание к вещи, реально служащей человеку, поддерживающей жизнь, проповедь искусства как «метода жизнестроения», который не может «остаться ни изолированным, ни, тем более, длительно-самостийным — в ряду других подходов к строению жизни»[79].

Философы-космисты, Н. А. Сетницкий, А. К. Горский, В. Н. Муравьев не были исключениями в этом ряду. Эстетическая система, основанная на идее искусства как творчества жизни, выстраивалась ими в целом ряде работ: Муравьев писал о ней в «Овладении временем» (1924) и «Культуре будущего» (1925-1928), А. К. Горский — в «Огромном очерке» (1924) и «Организации мировоздействия» (1926), Н. А. Сетницкий — в книге «О конечном идеале» (1932) и работе «Заметки об искусстве», написанной совместно с А. К. Горским[80].

В контексте эстетики жизнетворчества становится особенно понятна настойчивая полемика Сетницкого с позицией «эсхатологического катастрофизма», с идеей «краха истории». Ведь такая позиция логически влекла за собой отрицание всякой активности личности в мире, обессмысливала все общественные формы человеческого бытия: политику, культуру, государственное строительство. Что же касается искусства, то за ним вообще не признавалось возможности выйти за его нынешние пределы, а тем более стать творчеством самой жизни. В лучшем случае оно было обречено до конца времен пребывать в падшем, подверженном «смерти и временности» (выражение Н. А. Бердяева) мире, без всякой надежды когда-нибудь изменить его; оно лишь могло отражать этот суетный и страстный мир в таких же суетных, страстных, подчеркнуто чувственных формах. В худшем — объявлялось соблазнительным и безблагодатным.

По убеждению Сетницкого, истинное свое «оправдание» искусство получает лишь через «оправдание истории», которая становится поприщем синергического творчества, соработничества Бога и человека в деле спасения. И только вера в воплотимость идеала дает ему абсолютный и неветшающий смысл, ведь искусство и есть воплощение — идеи, замысла в материале, форме.

Впрочем, полно и всеобъемлюще художественная деятельность человека была оправдана еще в период Вселенской церкви — в определениях VII Вселенского собора, утвердившего иконопочитание, признавшего возможным для религиозного художника запечатлевать на земном, природном материале горние образы, красоту святости и совершенства, т. е., в определенном смысле, начертать «проекты, планы и схемы» будущего обожения, преобразования «всей совокупности внешнего мира»[81]. Важно и то, что создавая икону, художник, в сущности, закрепляет «в яви путем сочетания красок, мозаики и другого пригодного к сему вещества»[82] не только Лик Богочеловека, но и саму энергию Божества, а значит становится своего рода посредником ее преображающего действия в мире.

Но если религиозная эстетика — эстетика мира, каков он должен быть, где красота неотделима от блага и в этой их нераздельности и заключено совершенство, то эстетика «светского» искусства всецело погружена в область далеко не идеального сущего и далеко не всегда ставит себе нравственные, религиозные ориентиры.

В системах «эсхатологического катастрофизма» этот разрыв эстетики и этики особенно силен. Земная жизнь и история не могут быть оценены здесь «под знаком вечности», в них все преходяще, а потому и не применима к ним норма религиозно-этическая, которая «не от мира сего». Доминирует — любование мощью родовой жизни, ее зарождением, цветением и великолепным закатом. Высшим и единственным критерием жизни у того же К. Н. Леонтьева становится наслаждение — страстной, чувственной, плотяной красотой. Складывается своя «эстетика жизни» с ее пышностью и разнообразием форм, жгучей экзотикой, с ее восхищением типом хищным и страстным, вековечной борьбой сил демонических, «страстно-эстетических» с «божественными»[83]. Это эстетика жизни как она есть, жизни падшей, непреображенной, отданной во власть противоположных влечений. В ней пестуется любование, присутствует художественное наслаждение, но нет любви, той самой любви к Божьему творению, которая жаждет его увековечения, а не просто попущает ему возгореться всепожирающим пламенем, «просиять и погаснуть».

В каком-то смысле сфера эстетического становится для сторонников идеи «краха истории» своеобразным «исходом» из антиномизма и трагизма природного бытия, бессильного стяжать полноту и совершенство, исходом, увы, компромиссным. Ибо искусство в тех пределах, которые они ему полагают, представляет собой лишь иллюзию, заклятие бездны, но никак не ее преодоление. В сущности, оно даже и не борется с трагедией, а лишь изменяет ее восприятие (уже «не только свидетельство несовершенства эмпирической жизни, но и залог ее причастности совершенству, обетование и знак ее осмысленности»[84]), «возвышает» ее.

Однако «выход в трагедию и эстетику», по убеждению Н. А. Сетницкого, «не разрешает трудностей вопроса», «коллективное спасение» невозможно «на трагически-эстетическом пути»[85]. Прежде всего потому, что сама красота в условиях падшего, смертного мира двойственна, антиномична. Достаточно вспомнить известные слова героя Достоевского: «Красота — это страшная и ужасная вещь! <…> Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут <…> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. <…> Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»[86].

Эстетика русского космизма не раз обращалась к вопросу о дуализме прекрасного и разрешение этого дуализма полагала на путях религиозной ориентации искусства. Горский и Сетницкий прямо указывали, что потребность искусства в сверхъэстетическом, религиозном критерии заложена в самой его природе, обусловлена свойствами самого художественного образа. Искусство, рассуждал Сетницкий в книге «О конечном идеале», выполняет прежде всего «организующую», устрояющую функцию. Художественный образ всегда активен. В процессе творчества он «упорядочивает», «обряжает», претворяет по своему подобию окружающую действительность, в процессе же восприятия — оказывает организующее воздействие уже на человека, ориентирует, направляет его в бытии. Такое упорядочивающее, космизующее воздействие образа глубоко закономерно, ведь образ «является не чем иным, как определенной гармонизацией материала представлений, располагающихся в особом порядке и принимающих определенную форму, подобно тому, как это случается с беспорядочной кучей опилок, включенных в сферу действия магнита»[87].

Варианты «гармонизации материала представлений» многочисленны и разноплановы, но они отнюдь не произвольны. Многообразие образов в свою очередь координируется вокруг единого стержня — «центрообраза, определяющего характер и сущность воздвигаемого на нем искусства»[88]. Этот центрообраз находится одновременно и в сфере искусства, и выше ее, заключает в себе некую сверхидею, благодаря которой и происходит собирание вокруг него множественности образов.

Но собирая образы, располагая их в стройные сочетания, сверхидея осуществляет одновременно и определенный отбор образов, отметая те из них, которые противоречат ее содержанию. И они, «эти образы вражды и противоборства», будучи оттеснены «на периферию гармонизированного мира», с неизбежностью группируются тогда «вокруг какого-то противоцентра, против полярного центрообразу образа. Таким образом, мир образов, мир искусства, замкнутый только в себе, — подчеркивает Сетницкий, — с необходимостью распадается на две системы, на два потока образов, связанных со своими центрами»[89]. Этот мир именно антиномичен, распялен между двумя противоположными идеалами: «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», — и здесь неизбежен уже момент не эстетического, а именно религиозного выбора, когда вопрос «как?» уступает место вопросу «во имя чего?», более того — всецело определяется им.

Для Сетницкого и Горского нет и не может быть искусства «чистого», самодовлеющего, автономного, поставляющего себя «по ту сторону добра и зла». Религиозная установка присутствует на всех его уровнях — от идейного, содержательного до формально-образного. Другое дело, какова эта установка, какой символ веры одушевляет творца, кто требует поэта к «священной жертве» — Аполлон или Христос? И не случайно у мыслителей было особое отношение к той родо-видовой и жанровой системе искусства, которая была в общих чертах сформулирована еще в античности и перешла в незыблемости своих стержневых постулатов в эстетику Нового времени. В ее духовном фундаменте покоилось дохристианское, языческое жизнечувствие, где блеск и красота космоса бессильны перед хаотической первоосновой бытия, где так ярок и впечатляющ образ «золотого века» позади и так сильна идея «фатума», неизбывного «родового проклятия». Оттого-то и утвердилась трагедия высшим жанром этой системы: структура трагедийного действия и тип героя, канва сюжета и пафос — все здесь питалось сознанием глубокой дисгармоничности мира, извечной и неодолимой для человека и человечества, убежденностью в «крахе истории», мироощущением пессимистическим и катастрофическим. Сама судьба искусства в христианскую эру (противоречивость и сложность его взаимоотношений с сознанием церковным, секуляризация в эпоху Возрождения) была во многом предопределена не исчезнувшей вместе с Древним Римом религиозной установкой античности (бессилие перед лицом рока — на одном полюсе и «сагре diem» — на другом), проникнувшей в плоть и кровь самих художественных форм.

Из всей разветвленной, гибкой системы искусства были христианизированы, вовлечены в орбиту иного, оптимистического, жизнетворческого мироотношения лишь отдельные его виды и жанры и лишь частично: иконопись, храмовое зодчество и музыка, духовная поэзия. Литургический синтез искусств раскрывал «всем предстоящим и молящимся» икону преображенного, восстановленного творения, пестовал в каждой душе христианской «веру и надежду воскресения». Однако основной массив творчества по-прежнему пребывал на путях трагических и катастрофических, все более углубляя разрыв между церковью и миром, храмовой и внехрамовой жизнью. В перспективе высшего идеала его эволюция представала не лествицей восхождения к зрелости и совершенству, а в значительной степени — историей обмельчания и падения, движением внутренне расколотым, противоречивым, обреченным на срывы и тупики.

Подобный взгляд на искусство — под знаком его отношения к домостроительству спасения, к конечным обетованиям христианства — был характерной чертой эстетики русского космизма. Н. А. Сетницкий и А. К. Горский усвоили его от Н. Ф. Федорова, который много писал о секуляризации как своего рода грехопадении искусства, считая, что умаление религиозной идеи губительно для художественного творчества, ведет к ослаблению его влияния на движение жизни, постепенно выводит его из круга вневременных, абсолютных слагаемых бытия. Искусство, ориентированное в кругу прежде всего земных, природных интересов, человеческих и только человеческих целей и ценностей, все активней начинает служить «миру сему», неоязыческому выбору нынешней цивилизации, склоняет выю перед идеалом общества потребления, перед требованиями «массовой культуры».

Впечатляющие примеры девальвации искусства Федоров находит в сфере литературы. Он показывает, как искажается в человеческой истории словесное творчество, как от литературы древней, священной, рожденной живым чувством утраты, памяти об отцах и предках (эпические поэмы, погребальные плачи) движется оно в сторону развития новых, внерелигиозных, светских жанров (комедия, роман, эпиграмма, сатира, фельетон и т. д.). Все больший удельный вес в нем начинают занимать произведения-однодневки, чада периодики, журналистики, «которые, появившись утром и ужалив, умирают вечером, а на другой день сами уже хоронятся в музее»[90]. Возникает, наконец, «новый род литературы, известный под именем реклам»: литературы, служащей промышленности и торгу, слагающей «оды вещам». А «что в литературе реклама, то в живописи и скульптуре — вывеска, а в зодчестве — архитектура магазинов, лавок»[91], — таков удел искусства «блудных сынов», отрекшихся от всеобщего, богочеловеческого дела.

Масштабы производимой Н. Ф. Федоровым, а затем А. К. Горским и Н. А. Сетницким переоценки ценностей хорошо видны на примере трактовки ими романного жанра, который эстетика XIX в. почитала наиболее зрелой и совершенной художественной формой, вершиной развития эпоса — достаточно вспомнить В. Г. Белинского, называвшего роман «эпосом нового времени». По Федорову же, эпос, плод коллективного, соборного творчества, в котором звучал голос всего народа, голос «сынов, говорящих об отцах и чувствующих, сознающих себя братьями»[92], не только не возвышается до романа, напротив — деградирует, вырождается в него. Роман есть эпос секуляризованный, дитя литературы светской, так и не ставшей проектом воскресительного, оживотворяющего труда. Близким образом оценивал этот жанр и Сетницкий. Он видел в романе всецелое порождение западно-европейского искусства, духовно укорененного в эллинизм и пессимизм: оно уже смирилось с трагедией, уже не ищет невозможного, не верует, ибо нелепо; более того — в борении непримиримых начал, в неразрешимых антиномиях жизни открыло свою привлекательность и свою красоту. Роман с его щедрым, захватывающим действием, искусным кружевом перипетий, коллизий, конфликтов, с его эффектной развязкой — неважно, счастливой ли, гибельной, — с его тонким, разъедающим психологизмом (который, однако, лишь обнажает диссонансы человеческой натуры, но не устраняет их, вскрывает, но не врачует раны души), с его извечным противоречием героя и среды, в сущности, отражает в себе лик нынешнего, обезбоженного мира, снимает слепок с жизни, как она есть. Но он неспособен создать образ преображения этой жизни и в этом смысле становится прокрустовым ложем для творчества, обламывает ему крылья, угашает в нем зов идеала.

При всей своей уникальности и самобытности подход Н. Ф. Федорова и его последователей к литературе не был для русской эстетики абсолютным, беспощадно рушащим традиции новаторством, скорее наоборот: выразил какие-то существенные, свойственные ей самой установки и интуиции. Его корни прочно и органично врастают в славянофильскую мысль с ее подчеркнуто религиозно-этическим отношением к человеческому творчеству, с ее критикой европейского секуляризированного искусства, вырастающего на разрыве между знанием и верою, теорией и «живой жизнью».

Для славянофилов «художество есть гармоническое выражение полноты жизни»[93], оно только тогда полнокровно и действенно, когда осуществляет в себе религиозный принцип всеединства и соборности, когда способно воссоздать в себе целостный образ мира во всем богатстве его сущностей, отношений, взаимосвязей, явить «глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни»[94]. Такой способностью к целостному и всеобъемлющему запечатлению действительности обладало, по мысли А. С. Хомякова, К. С. Аксакова, коллективное народное творчество, и в особенности — древний эпос. Он отражал в себе «целую сферу жизни», переносил в область искусства «всякий предмет» со всей «полною тайною» его существования: «будь то человек великий, или море, или шум дождя, бьющего по листьям»[95]. В самой художественной ткани эпического произведения проступало то высшее единство, которым объемлется все сотворенное в совершенном и праведном Божием мире — единство не внешнее, не наружное, а внутреннее, имманентное, которое сопрягает предметы, не нарушая при этом их «гармонического разнообразия»[96].

Однако в обществе цивилизованном, вставшем на путь борьбы за индивидуальность, разделения и обособления (именно такой путь, по мысли славянофилов, проходила Западная Европа) полнота и объемность эпического мировосприятия постепенно утрачивались. Эпос мелел, таял, как шагреневая кожа, сужался в роман, наконец дошел «до крайней степени своего унижения, до французской повести»[97]. И в этом была глубокая — хотя и нелицеприятная — закономерность. Ибо искусство мира разорванного, рассыпавшегося в мелких осколках, обуреваемого разнородными, противоречивыми стремлениями и страстями, способно порождать лишь частности, лишь дроби. Оно оставляет все меньше места созерцательности, всеохватной и величественной, стройной и умиротворенной. Здесь царствует дуализм, динамизм, драматизм, здесь ценится «внешнее содержание», занимательность, текущий интерес, здесь жаждут «интриги помудренее» — но вот вопрос: должное ли сие состояние? Мыслима ли, возможна «завязка, интрига в Божием мире, полном жизни и единства»[98]?

Впоследствии, размышляя о судьбах искусства, А. К. Горский и Н. А. Сетницкий писал, что углублявшемуся в нем процессу секуляризации и дробления не в последнюю очередь способствовало само христианство. «Благая весть» новозаветным человечеством не была понята активно, напротив: в его сознании возобладала пассивная, катастрофическая установка, истоки которой уводили еще в язычество. Ожидание судного конца истории затмило образ «нового неба и новой земли». Христианство не ставило себе задачи организовать все сферы жизни, все многообразные проявления человеческого творчества (хозяйство, науку, общественное, культурное, государственное строительство), направить их в русло богочеловеческого, воскресительного подвига. Оттого-то и в искусство проникло оно лишь частично, разделив его на духовное и светское. Оттого-то и само искусство оказалось резко ограниченным в своих возможностях, лишенным той перспективы, которую мог раскрыть перед ним только активно-христианский идеал: перспективы участия в деле спасения, в преображении природы и космоса, в обоживающем миростроительстве, — и было обречено пребывать в границах художества символического, а не реального, умножения «культурных ценностей», «мертвых подобий», было неспособно поднять себя за волосы, расшириться до жизнетворчества.

Впрочем, по убеждению Горского и Сетницкого, внутри искусства не раз возникала воля к устранению разрыва между духовным и светским, храмовым и внехрамовым, между художеством, верой и жизнью. Особенно она была сильна в русской литературе, в таких ее вершинах как Пушкин, Гоголь, Достоевский. Их творчество развивалось по пути преодоления секулярной романной традиции, поиска нового, синтетического жанра, жанра «литургической эпопеи»[99], где в живой художественной ткани, в насыщенных, полнокровных образах, в сюжетной динамике явил бы себя новый, благой, совершеннолетний тип сознания и мирочувствования, где бы раскрылся новый «образ действия» человека в бытии, новый тип взаимоотношений между «я» и «другими»[100]. Ведь в романе (да и в жизни, как она есть), конфликт личности со средой, в сущности, не имел иного исхода, кроме гордынного индивидуализма или рабства обстоятельствам; в литургической же эпопее он разрешался их сознательным, творческим, соборным взаимодействием — в «работе спасения», жизни «со всеми и для всех».

Интересно, что и славянофилы, бывшие своего рода предтечами активно-христианских мыслителей в области эстетики, считали, что вектор развития русской литературы все отчетливей будет направлять художников слова к религиозной цельности творчества, все чаще будет одушевлять их идеал истинного, божеского уклада жизни. Впечатляющим примером для славянофилов здесь служило творчество Гоголя, в котором они видели начало возрождения монументальной эпической традиции. В идеальном пространстве произведений писателя, замечал К. С. Аксаков, очерчивается целый мир, удивительно разнообразный и вместе с тем глубоко единый. Ни одно, даже самое малое и незаметное создание в этом мире не умаляется, не исчезает в безвестности: «глубокопроникающий и всевидящий» авторский взор охватывает и запечатлевает в слове всю совокупность явлений жизни, созидает образ сокровенной полноты бытия. Во всяком персонаже, на какой бы низкой ступени он не стоял, Гоголь признает «человека, своего брата, созданного по образу и подобию Божию»[101], и тем пролагает путь «сочувствию человеческому», исполняет Христово дело любви.

Надо заметить, что созерцательность, монументальность эпоса была для славянофилов своего рода образным определением вечности, символом бытия совершенного, неподвластного закону развития, становления — оборотной стороной которого в природном порядке является умаление, разрушение, смерть. Потому-то и обновление искусства, призванное повлечь за собой обновление жизни, они полагали на путях возврата ко «всеобъемлющему эпическому созерцанию»[102]. Религиозные мыслители-космисты — Н. Ф. Федоров, А. К. Горский, Н. А. Сетницкий — пошли здесь гораздо дальше. Они освятили не только монументальность и статику, но и динамику, но и движение, однако теперь это движение не было связано со сменой явлений, становилось целестремительным и благодатным. Искусство представлялось им уже не просто увековечивающим, «спокойным и возвышенным созерцанием»[103], но соединяло людей «в общем усилии собирания, в созидании проекта царствия Божия, поэмы исхода из царства раздора и общей гибели»[104], поставляло перед ними образ «творчески преобразовательного действия»[105], преображения себя и мира.

Говоря о необходимости христианского обновления искусства, Сетницкий и Горский отнюдь не предполагали ограничить художника рамками сугубо церковной сферы. Речь шла о том, чтобы ориентировать весь огромный и щедрый материк человеческого творчества в перспективе высшего идеала, взращивать литургичность в жанрах внецерковных. По их убеждению, только так во всей полноте и силе проявит себя воспитательная, учительная функция искусства — ведь тогда оно получит возможность не только в храмовом синтезе, но и во всем своем родо-видовом и жанровом многообразии, во всеоружии всех форм и приемов мастерства, нести в мир весть о «новом небе и новой земле», свидетельствовать о тех фундаментальных и высочайших истинах веры, которые были сформулированы соборным разумом Церкви, — но свидетельствовать не умозрительно-словесно, а образно, художественно, воздействовать синтетически, целокупно: на мысль, сознание, волю, на все чувства и душевные движения человека. Искусство литургическое, вдохновленное высшей религиозной целью обожения, должно явить собой предварение грядущей богочеловеческой эпохи творчества, когда человеческий род станет многоединым художником всей необъятной вселенной, зодчим всего мироздания, воскресителем всех когда-либо живших.

А. Г. Гачева