Вопрос о существе идеала и об основном пути человеческой деятельности, направленной к его осуществлению, в той постановке, которая была придана ему проф. П. И. Новгородцевым, мог бы считаться исчерпанным, поскольку выяснены все предпосылки, на которых зиждется это построение и намечены те выводы, к которым оно ведет. Однако в самое последнее время учеником П. И. Новгородцева, проф. Н. В. Устряловым сделана попытка вновь поставить те же проблемы в несколько иной, более углубленной и тем самым в несколько затуманенной форме. Попытка эта тем более интересна, что автор делает дальнейший шаг, развивая ту аргументацию, которая имеется в зачаточной форме в учении проф. Новгородцева. Нельзя не признать, что на этом пути ученик идет впереди, позволяя себе достаточно смелые выводы там, где учитель его останавливается в нерешимости.

В своей статье «Проблема Прогресса» (1931 г.) проф. Устрялов не ставит вопрос об одной только группе общественных идеалов, которые принято называть идеалами «рая на земле», а подвергает рассмотрению общий и центральный вопрос о прогрессе, лежащий в основе как этих учений, так и в подпочве ряда других идеологий, непосредственно не связанных с социалистическими, коммунистическими и анархическими учениями, которые критикует его учитель. Поскольку проф П. И. Новгородцев в своей работе стремился остаться на рационалистической почве, ставя позитивно и научно вопрос об идеале, постольку естественны те затруднения, которые он встретил в обосновании выдвинутой им точки зрения. Как было показано выше, идеал «бесконечного совершенствования» нуждается в весьма серьезных подпорках, каковые легче всего найти в «нравственном сознании», в «обеспечении самоценности человеческой личности» и даже в апелляции к религии, хотя этот путь с самого начала отведен П. И. Новгородцевым как неправомерный и непозволительный в деле трактовки вопроса об общественном идеале.

С этой стороны постановка Н. В. Устрялова является значительно более прямолинейной и решительной. Проблема идеала отсекается им от сферы конкретных социальных построений и переносится в область основных философских и религиозных проблем, становясь в ряд таких вопросов, как учение о добре и зле, учение о Боге (Абсолютном) и т. д. «Философия прогресса, — говорит он, — не может ограничиться рамками социально-исторической тематики. Она неизбежно перерастает в метасоциальную тему». Она возводится к основным вопросам философии и этики и является производной от того или иного разрешения их. «Проблема прогресса, таким образом, непосредственно упирается в проблему зла. Тот или иной взгляд на сущность, природу и ресурсы зла обусловливают позицию в проблеме прогресса». Переходя от вопроса о зле к вопросу о добре и его воплощении, которое проф. Устряловым рассматривается как «радикальное преобразование», вернее преображенье, самой природы человека и всего эмпирического мира, он замечает: «но эта божественная задача — выше человеческих сил. Можно ли говорить об ее актуальности в каком-либо отношении, в каком-либо плане? Таким образом, философия прогресса через тему конца приводит к метафизической проблематике, к философии основных начал, — к последним вопросам миросозерцания». Проблема прогресса в таком понимании становится в разряд вопросов, отнесенных к высочайшим постижениям, в отношении которых практически бесполезно обсуждение. «Абсолютный масштаб может быть доступен лишь абсолютному разуму»[274].

Но, забронировав таким образом при помощи религиозно-метафизического табу основные постановки в области установления существа идеала и сущности прогресса, Н. В. Устрялов все же вынужден дать хоть какие-либо указания, как же быть с делом и действием. Жизнь не выносит покоя и можно признать недостижимость и невоплотимость абсолютного, но необходимо жить, сознавать и действовать. На этом пути мы приходим к тому же, уже намеченному проф. Новгородцевым, «трагизму нравственного сознания», с тою только разницею, что здесь этот момент трагизма расширяется до гораздо больших пределов. Мудрецы древности и нового времени «нашли выражение чувству и сознанию неизбывной трагичности жизни. Все мировые религии включают в себя моменты трагического жизнечувствия, преодолевая их высшими своими утверждениями»[275]. При этом трагический распад и разъединение не только неизбежны, неизбывны и непреодолимы, но и самое преодоление трагического невозможно. Приятие его, представляя высший момент трагического миросозерцания, обладающий самостоятельной ценностью, все же не является его преодолением. Утверждая это, проф. Устрялов цитирует В. Ф. Эрна. «Разрешения и победного преодоления трагедии не дано вне срыва эмпирии — «прыжка мира и человечества в Абсолютное» (Эрн)[276], вне метафизического или религиозного утверждения. Последнее слово позитивно-трагического миросозерцания, его высший взлет и заключительная нота — эстетический amor fati, — огромное, безграничное утверждение всех вещей — приятие трагедии как самодовлеющей эстетической ценности»[277].

Этот выход в трагедию и эстетику не разрешает трудностей вопроса, поскольку вряд ли возможно, по самой природе вещей, коллективное спасение на трагически-эстетическом пути. Да и вообще, само по себе спасение это недостаточно, оно, в сущности, и не спасает, а лишь временно утешает тех, кому дано оказаться актером в этом раздирающем жизнь противоречии. Но как бы то ни было, все же необходим какой-то синтез, выводящий человечество из состояния раздробленности и разделенности. Неотменимо и настойчиво нужно согласование для раздираемого противоречиями сознания. И здесь, как и все глашатаи трагического миросозерцания нашего времени, к какой бы сфере деятельности они ни принадлежали, как Вагнер, Ницше и Блок, проф. Н. В. Устрялов ищет выхода в музыке[278], в сладкогласном звучании среды, внешне примиряющем разлад, но существенно включающем его в себя как свой элемент. Вот что говорит он о музыке в рассматриваемой нами работе «Проблема прогресса»: «Да, музыка — великая и удивительная вещь; это понимали еще пифагорейцы. В бесформенном бытии и сплошном динамизме звуков, составляющих музыкальное произведение, даны, по формуле русского философа, «подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве»[279]. Наглядно сокрушается мир механизма и косных формально-логических абстракций. Непосредственно улавливается беспредельная существенность потока. Музыка, как некий идеально-реальный символ, — последнее слово натурализма и первое слово онтологического мировосприятия. Своего рода «златая цепь», связующая планы бытия. И естественно, весь так называемый «прогресс» может быть выражен в музыке, переложен на музыку, уяснен через уподобление стихии музыки»[280].

Как можно усмотреть из этих слов, сама проблема прогресса может быть понята на почве музыки, на основе музыкального осмысления и постижения мира и его противоречий. Реальное слияние противоположностей в музыкальном произведении аналогично соотносительности жизненных противоборств, обнаруживающихся в действительности, и подобно тому, как нельзя говорить о прогрессе в отношении звучащего и развивающегося музыкального произведения, отдельные фазы и акты которого осмыслены в звучании целого, так же в живой ткани мирового процесса все акты, внутренне пронизанные единством целого, насыщены единым стремлением к совершенству идеала. Мировая история, по словам В. Устрялова, «тяготеет к идеалу, насыщена им, томится по нем и воплощает его, но бесплодно искать его торжества в начале ее, середине или в конце. Он всю ее проникает собою, он — везде и во всем, он — в ее логике, в ее динамике, диалектике, в ее нарастающих и спадающих ритмах»[281].

Тем самым, однако, не преодолевается основной и исконный распад между действительностью и идеалом. Их расхождение при этом фатально; «Эмпирическая история не удается, срывается в катастрофах, растет рожденная в тварной свободе сила зла, в то время как идеальный смысл мирового процесса пребывает незыблемым в безмерной реальности Всеединства»[282]. Так происходит возврат к первоначальному, твердо установленному проф. Устряловым «антиномизму», с утверждения которого он начинает свою статью, первые строки которой гласят: «Глубокая антиномичность, заложенная в мировую историю, определяет собой и жизнь отдельного человека, и развитие человеческого общества»[283].

С этой точки зрения, в построениях, развитых в рассматриваемой работе, весьма крепко сведены концы и начала. Она заканчивается тем же утверждением исконного противоборства, лежащего в основе миросозерцания автора:

«Безмерно сложна жизнь, и таится в ней неисчерпаемое количество новых форм и новых содержаний… чреватых новыми антиномиями. Абсолютный масштаб может быть доступен лишь абсолютному разуму. В этом отношении права теория бесконечного прогресса: в плане времени нет конца и нет «пункта» безусловного совершенства, эмпирического финиша, «всецелого уничтожения природы свободой», по выражению романтиков». — «Прогресс — не в беспрестанном линейном «подъеме», а в нарастающей бытийственности, в растущем богатстве мотивами. При этом совсем не обязательно, чтобы последующий мотив непременно был «совершеннее» предыдущего. Но он всегда прибавляет «нечто» к тому, что было для него. Только в этом условном понимании может быть усвоена идея «общего», «абсолютного» прогресса; она постулирует общую связь, при действительной реальности которой разрозненные в эмпирии акты осмысливаются как моменты становящегося высшего единства»[284].

Таким образом, мы можем отметить три основных положения, выдвинутых проф. Устряловым в его последней работе. Исходя из общей предпосылки господства неизбывного антиномизма, он переносит вопрос об идеале в сферу абсолютного, неосуществимого и невоплотимого в эмпирической действительности. В этих условиях действительность, реальное осуществление и действие оказываются поставленными в положение неизбывной бесплодности усилий и всякая деятельность в этом направлении приобретает окраску трагизма. Выход из этого трагизма невозможен, и для тех, кто не в силах вынести его тяжесть на почве религиозной, для них остается выход в эстетику и в искусство.

«Выход из этого трагизма невозможен вне акта веры, взрыва рациональных тупиков, погружения в сферу благодати». В качестве предварения и символа этих иррациональных актов проф. Устряловым утверждается эстетическое восприятие вещей, открывающее путь к какому-то выходу из противоборства мучительных антиномий. При этом «наиболее выразительным воплощением эстетического синтеза является музыка»[285], которая пронизывает и охватывает действительность в слитном единстве симфонического взаимопроникновения отдельных, даже противоборствующих, начал.

Абсолютное, трагизм, музыка — вот три основных этапа, по которым движется мысль автора. Внутренняя связь всех этих трех моментов достаточно ясна, но именно она и является тем, что делает позицию профессора Устрялова уязвимой в большей степени, чем это можно думать. Действительно, возьмем первый и, казалось бы, наиболее сильный момент: вопрос об Абсолютном. Переведя вопрос об идеале из сферы конкретно-исторических, позитивно-социальных постановок в область метасоциальную, метафизическую и религиозную, казалось бы, можно получить для идеала достаточно прочное убежище от всяких поползновений и требований со стороны всех, кто пытается осуществить и воплотить в действительности идеальное построение. «Абсолютный масштаб может быть доступен лишь абсолютному разуму»[286], — такова формула, в которой заключено представление об этой невозможности. Однако можно сказать, что этим для идеала создается прекрасное asilium impotentiae[287], убежище человеческой немощи. Человек видит, знает, может созерцать и представлять абсолютное блаженство, но достичь его не в состоянии. Его положение вполне аналогично положению богача в аду в известной евангельской притче[288]. Абсолютное невоплотимо и неосуществимо в действительности помимо божественного, внечеловеческого акта — таков образ, который соответствует утверждаемому им положению вещей.

Однако этот путь спасения оказывается не столь спасительным, и убежище, которое найдено Н. В. Устряловым, далеко не столь верно и безопасно. Можно даже утверждать обратное: именно такая попытка перенести проблему прогресса и идеала в «метасоциальную» плоскость необычайно осложняет защиту его построений и дает ряд преимуществ тому, кто защищает противоположную точку зрения. Этот перевод проблемы на новые, более «возвышенные» пути позволяет с значительно большей легкостью оспорить мысль о невоплотимости и неосуществимости идеала и тщетности прогресса.

Действительно, достаточно вопрос о воплощении идеала поставить на религиозную почву, чтобы увидеть, что в этой постановке центральным местом проблемы является воплощение вообще. Говоря о воплощении идеального, или ближе — о боговоплощении, должно сказать, что основным утверждением в этой области является признание не только его возможности, но и требование необходимости его. Достаточно вспомнить известный текст: «И слово стало плотью и поселилось среди нас…»[289], чтобы отпала всякая возможность говорить о невозможности воплощения идеального совершенства. Но здесь естественно услышать такое возражение: «да, но тут идет речь о воплощении божества по его снисхождению к человечеству, но это вовсе не значит, что человек по своему произволению и своим усилием может действенно осуществить идеальное состояние, воплощая божественное совершенство». На такое возражение надо ответить так: конечно, в одиночку человек может очень мало, но человечество как таковое, как целое, не только может, но и должно осуществить и перевести в действительность всю полноту совершенства. Полнота же совершенства присуща божеству и отсюда известное положение христианства: «Бог вочеловечился, чтобы мы обожились»[290]. В приведенном положении не сказано: «чтобы человек обожился», ни тем паче — «чтобы мы обожены были». Речь в этом положении идет о «мы», т. е. человеческом многоединстве, сознающем и осознавшем себя таким многоединством («мы»), В то же время это выражение не позволяет говорить о пассивности, страдательности человечества в процессе его обожения свыше, а наоборот, требует его активности, [говорит] об обожении человечеством себя. В этом понимании боговоплощение и вочеловечение есть не что иное, как указание образца, пути и способа, при помощи которого открывается возможность осуществления и воплощения совершенства и которое должно осуществить человечество. А если так, то не прав проф. Устрялов, утверждая, что «не может regnum hominis превратиться в Civitas Dei»[291]. Христианство, в том его понимании, которое носит название восточного греко-российского исповедания, в своем учении об обожении человечества настойчиво утверждает, что человечество не только может, как это показано ему в определенных планах и образцах, но и должно осуществить воплощение совершенства. И то, что мыслится в термине Civiias Dei, есть не что иное, как деталь и часть того преобразования мира, которое должно быть осуществлено человечеством. Наш автор до известной степени прав, говоря, что «проблема совершенного общественного строя на земле объективно неразрешима»[292]. Она действительно неразрешима только «на земле», путем изоляции ее от вселенной, от всего космоса, который должен быть в целом преображен, переустроен и пересоздан человечеством.

Точно то же следует возразить Н. В. Устрялову по поводу его учения о воплощении как ущербе совершенства. «Известно, что воплощение идеи неизбежно обозначает умаление, порчу ее невоплощенного образа»[293]. Это «известно» не вообще и принципиально, а только с точки зрения определенного учения, исходящего из признания реальности и необходимости в составе мира «радикального зла». Правильным является совершенно обратное утверждение: воплощение восполняет и оживляет идею и воплощенное всегда больше невоплощенного. Если же в действительности имеет место «умаление и порча» идеального образа, то это должно быть отнесено за счет недовоплощения, т. е. слабости, косности и поврежденности воплощающего агента, а не воплощаемого первообраза и равно воплощения как такового. Слабость же эта есть именно то, что должно быть преодолено и что может быть преодолено, если только не исходить из скрытой предпосылки дуалистического распада и признания зла непреоборимой силой.

Таким образом, можно сказать, что если какая-либо религия и дает удовлетворительное убежище проблеме прогресса, перерастающей в религиозную и метасоциальную тему, то это, во всяком случае, учение далекое от современной и даже не современной, а относящейся [к] IV-VI веку нашей эры трактовке этих проблем. Проф. Н. В. Устрялов в своем истолковании вопроса о воплощении и о природе зла застрял на докетических и манихейских установках и в лучшем случае в скрытом виде воспроизводит монофизитские и несторианские попытки лишить человечество способности осуществить воплощение божественного совершенства[294]. Впрочем, в этом отношении он не одинок: можно только удивляться, до какой степени современные мыслители (за очень немногими исключениями) плохо видят и слабо истолковывают то, что дано в христианской (и особенно в православной) догматике, а еще больше, что символически выражено в культовой проектике. Учение об обожении (теозисе) человечества и связанные с ним учения об осуществлении и обнаружении «энергии божества» человеком в «сотворении икон» (т. е. образов и планов преобразования), в «Фаворском свете» и в последнее время в имяславии и связанном с ним имядействии[295], — все они позволяют дать совершенно иную трактовку большинству тех проблем, над которыми мучится теперешнее человечество, и только привычным неумением большинства современных ученых разобраться в соответственных построениях, только неспособностью читать, понимать и истолковывать подлежащие символы и образы можно объяснить то, что эти вопросы находятся вне поля их зрения.

Но если современная религия оказывается слишком бурной и взрывчатой средой, где проблема прогресса не только не теряет своей остроты, а наоборот становится очередной задачей дня, то, быть может, философия и метафизика окажутся в большей степени способными разрешить все те антиномии, которые присущи учению о прогрессе? «Философия прогресса, — говорит проф. Устрялов, — через тему конца приводит к метафизической проблематике, к философии основных начал, к последним вопросам миросозерцания»[296]. Вопрос, таким образом, ставится в плоскость «начал и концов» и является темой логики и метафизики.

Соответственные утверждения, формулированные в рассматриваемой нами книжке, выражены в таких словах: «Относительное и конечное бессильно воплотить абсолютное и вечное; но будучи бессильно его воплотить адекватно и всецело, оно не устает к нему стремиться, носить его в себе как образ и цель. Именно здесь коренной антиномизм исторического развития, антиномизм, рационально неразрешимый и вплотную приводящий разум к сознанию собственных границ»[297]. Проблема прогресса сводится, таким образом, к вопросу о существе отношения между абсолютным и относительным, разрешаемого на основе полной их разобщенности и антиномичности.

Но спрашивается, насколько эта постановка отвечает тому, что дает в этом вопросе современная философия? Если не стоять на почве исключительно абстракций, отвлеченно идеалистических и формально-логических построений, а говорить о реальных отношениях начал, обусловливающих определенные связи и соотношения, то приведенные слова проф. Н. В. Устрялова придется признать, по крайней мере, недостаточно выражающими существо дела. Современная философия в своем анализе бытия отнюдь не останавливается на этом первом этапе различения абсолютного и относительного и не ограничивается противопоставлением их. Антиномия абсолютного и относительного разрешается в становлении абсолютного, обусловленном его обращенностью к относительному, стремящемуся осуществить его полноту. Но и этим только стремлением не исчерпывается отношение между абсолютным и относительным. Конечно, поскольку речь идет только о становлении, то можно при известных условиях допустить и бесконечность, и неутолимость стремления, особенно если учитывать, что речь идет об отвлеченных только категориях и об абстрактно-идеалистическом анализе, который можно без ущерба для дела прервать на любом этапе. Однако если иметь в виду не абстрактный только анализ понятий, а говорить о существенных связях между абсолютным и относительным, то необходимо признать, что за стадией становления абсолютного (в котором имеет место неполнота воплощения идеального содержания в действительности) не только может, но и должна с необходимостью следовать стадия осуществленной действительности абсолютного, в которую претворяется относительное. Можно без труда показать, что этот момент осуществления усилий, ожиданий и стремлений и облечения относительного в абсолютное является необходимым звеном процесса и точно так же, став на этот путь, придется доказать, что это превращение идеального в наличность фактического возможно не в силу одностороннего акта со стороны относительного. Тем самым и логически, и метафизически обосновывается не только возможность, но и необходимость осуществления идеала и полного и совершенного воплощения путем его превращения в жизнетворческий и осмысленный исторический факт.

Есть все же одно возражение, вернее одна позиция, на которой можно надеяться задержаться, отстаивая точки зрения, выдвинутые Н. В. Устряловым. Можно утверждать, что относительное не может вместить абсолютного, поскольку последнее не подвластно категории времени. Самая абсолютизация относительного в этом случае мыслится как закрепление в вечности временных несовершенств, что, помимо невозможности, бессмысленно и этически немыслимо. Именно так ставится этот вопрос в рассматриваемой книжке, где прямо говорится: «Мечты о совершенном воплощении во времени абсолютного общественного идеала — не только утопичны и теоретически несостоятельны; они сомнительны даже с морально-философской точки зрения»[298].

Такое утверждение может быть признано основательным только основываясь на том же двойном и непреоборимом противопоставлении абсолютного и относительного, которое заложено в подпочве всех рассуждений проф. Устрялова. При таком построении всецелое, по самой своей сущности, не может адекватно вместиться во время (и, скажем от себя, в пространство), т. е в то, что является формой разделения и служит основанием для членения отдельных объектов. Время и пространство как принципы, обуславливающие возможность дробления, естественно, не могут вместить невместимое. Однако такой точке зрения, рассматривающей время и пространство как формы раздельности, присущие относительному, может быть противопоставлено другое утверждение. Согласно этому последнему, время и пространство не являются жесткими, непреодолимыми и неотменимыми началами, присущими относительному как таковому. Будучи относимы не к относительному, а к становящемуся как к своей основе, они по сущности своей являются пластическими и преодолеваемыми и тем самым способными вмещать абсолютное. Уже в становлении, синтетически объединяющем относительное и абсолютное, происходит преодоление времени и пространства в меру расширения в человечестве стремления к познанию (т. е. практически в меру приближения человечества к актуальному всеведению и вездесущию). Это преодоление должно превратиться в полную победу, когда осуществится полная реализация идеального состояния и человечество приобретет совершенную власть над пространством и временем, упраздняя ненавистную раздельность и раздробленность мира.

Таким образом, и на почве современной философии представляется столь же затруднительным отстаивать ту точку зрения на общественный идеал, которую выдвигает проф. Устрялов. И здесь, как в отношении к религии, имеется с его стороны остановка и задержка на достаточно высоких философских образцах, на платоновском дуализме, на кантовом антиномизме и на гегелевой триаде в ее отвлеченно-идеалистическом истолковании.

Можно думать, что сказанного, в сущности, достаточно для того, чтобы отвергнуть выдвигаемый проф. Новгородцевым идеал «бесконечного совершенствования» или, что то же, идеал, заключающийся в «нарастании бытийственности», как его формулирует проф. Устрялов. Однако поскольку, кроме общего положения, переводящего проблему идеала в сферу религиозных и философских построений, Н. В. Устряловым выдвинут вопрос о трагизме и «музыке» как моментах, неизбывно присущих и органически связанных с процессом воплощения идеала, то представляется целесообразным остановиться и на построениях его в этом отношении. Этот переход из сферы религии и от учений, обосновывающих и утверждающих высшую цель, в область эстетики и искусства сам по себе и неизбежен, и необходим. Действительно, поскольку между реальным действием, творческим преодолением хаотической косности и неопределенности среды при помощи трудового усилия имеется и должна быть связь с идеалом, высшей и завершительной целью, постольку она идет через искусство и науку. Вслед за деятельностью целеполагания (безразлично, в какой форме это целеполагание совершается: в символически-условной, т. е. религиозной, или в рационалистической, т. е. философской) в непосредственной близости к нему стоит вопрос об организации образов, т. е. вопросы искусства, за которыми идут проблемы науки и знания, за коими и следует в свою очередь непосредственная организация среды, осуществляемая трудом.

При признании такой связи между отдельными сферами действия, если целеполагание, искание идеала по тем или иным причинам оказывается неудачным, вполне понятным и необходимым становится переход в следующую за ним сферу, в область искусства и искание в ней каких-то путей и выходов к действию, которыми должна определяться сознательная деятельность человека по преобразованию среды. С этой точки зрения вскрытие того, что кроется за тем или иным утверждением, относящимся к сфере искусства, представляет весьма важную задачу, ибо сама по себе эта область, не будучи организована высшим и высочайшим целеполагательным актом, является средой, в которой весьма легко совершаются при помощи присущей образам способности превращения (метаморфоз) самые неожиданные подмены. Динамика образов в высочайшей степени диалектична и с этой стороны объединенное, изолированно взятое искусство, не освященное высшей целью, является очень зыбкой почвой для жизнетворческих построений.

Вообще говоря, вопросы целеполагания и целеустремления являются основными и основоположными для всякого рода деятельности, и поэтому вопрос об идеале есть насущнейший практический вопрос, существенно определяющий всю сознательно-трудовую деятельность человечества. Подходя к вопросу об идеале снизу, т. е. отправляясь от момента действия и деятельности, эту последнюю следует определить как организацию, устройство и упорядочение хаотического мира. Организация эта осуществляется путем ряда принципов, все более и более повышающихся по степени координированности, по силе воздействия на соответственную среду. На вопрос, чем непосредственно организуется хаос, надлежит ответить: трудом, а единицей труда является усилие. Однако в условиях нашей действительности труд сам не организован и из всей суммы человеческих усилий лишь небольшая часть направлена согласованно и согласно. В остальном они расточаются и взаимно угашаются в бесплодной борьбе и в слепоте междучеловеческих противоборств, с одной стороны, и в незнании путей их согласования, неумении и нежелании их упорядочить — с другой. Простейшее упорядочение в области усилий совершается при помощи науки. Усилия координируются числом — счислением, которое является первым актом научного отношения к хаотической действительности. Можно сказать, с этой точки зрения, что наука как таковая есть организация труда вообще, что путь и способ координирования трудовых усилий совершается при помощи знания и ориентировки.

При всем том в отношении науки можно и должно утверждать, что сама она еще не организована и не упорядочена даже в элементарных своих проявлениях. Не говоря о самой организации науки как организации умственного труда, должно признать, что почти каждая сфера знания и отрасль науки ищет определения своих основных понятий и не может установить объем и сферу своей компетенции. Частично уже будучи, а еще больше долженствуя быть организацией труда, наука сама не организована и даже во многих случаях не склонна признавать над собой какой-либо высший организационный принцип, думая в самой себе найти начало такого самоупорядочивания. Продумывая вопрос об организации науки, приходится признать, что наука как таковая направляется «образом». Схема, чертеж, образ, символ (икона — идея — эйдос) — вот то начало, которое координирует числовые ряды, и искусство является тем, что организует науку[299]. Научное познание само подчиняется в своих исканиях тому образу, которым обрисован и очерчен мир, в котором оно ставит и разрешает свои задачи.

Отсутствие надлежащей постановки вопроса об искусстве, незнание и отрицание основоположного значения его, обычное умаление его до роли подчиненной, второстепенной и лишь «увеселяющей», утешающей и иллюзионистически обольщающей деятельности по творчеству фикций и художественных фантазм обусловливает ту всеобщую дезорганизацию в мире человеческих деятельностей (труда и знания), которая наблюдается в действительности. Само искусство, находящееся и находившееся под воздействием и влиянием этих оценок, не осознавшееся и не утверждавшееся в своем основоположном значении, исторически достаточно слабо выполняло свою задачу. Лишь два раза в пределах нашей эры вопрос об искусстве был поставлен как основоположный для всего строительства. Впервые на VII Вселенском соборе, разрешившем вопрос о значении и смысле иконопочитания (и тем самым художественного творчества), и второй раз в эпоху так называемого «Возрождения». В этих двух эпохах выразилось с достаточной ясностью то основоположное противоборство образов в сфере самого искусства, которое не изжито до сего дня и является характерным для нашей эпохи.

При всем том, как об этом упомянуто выше, само искусство до сего времени далеко не удовлетворительно выполняло эту свою организационную функцию. Вихри кружащихся образов до сего дня не нашли своего координирующего центра — перво- (или центро-) образа. Таким центром, координирующим и превращающим в систему, лад и порядок потоки мятущихся образов, является цель, идеал и высшая, первоверховная задача. Таким образом, разрешение этой задачи, нахождение надлежащей правильной точки, к которой должно быть направлено осуществление всех стремлений и усилий, является первоначальным и первоположным актом, обусловливающим направление всех видов человеческой деятельности. Эта деятельность целеполагания самостоятельно, в чистом и откровенном виде, до сравнительно недавнего времени не осознавалась как центральная. В сущности, вопрос о ней не ставился как самостоятельная проблема и она не изучалась сколько-нибудь планомерно. Лишь в виде разного рода «истории политических, экономических, социальных учений и идеалов» вопрос об идеале вводился в сферу рассмотрения современного человека. Исторически же деятельность целеполагания и утверждение тех или иных целей осуществлялось религиями всех времен и народов. В этом отношении всякая религия всегда телеологична, и если соответственные цели в ней не выражены непосредственно и ясно, то они легко вскрываются путем анализа подлежащих символов.

В своем отношении к искусству религия всегда была исканием и обретением более или менее удачного центрообраза, который и являлся Мусагетом, вождем муз, водителем искусств[300]. Таким образом, если наше современное искусство хаотично, то это происходит от того, что оно организовано не одним, а двумя идеалами, двумя между собой не согласовавшимися центрообразами, и, можно сказать, до сего времени — двумя различными религиями: эллинизмом и христианством. Наша эпоха до сего дня не решила: Аполлон ли должен требовать поэта к священной жертве или Христос? В результате этого разногласия и разномыслия искусство последних пяти-четырех столетий раскололось на духовное и светское, или, говоря другими словами, христианство еще не успело или не сумело вобрать в себя и организовать все искусство целиком, а выбрало и взяло какую-то часть, и хотя сделано многое, великое и величайшее, но все же на какой-то грани этот организационный принцип перестал действовать, оставляя место эллинистическому подходу к миру и его представителю Аполлону. Эту грань надо уловить и четко осмыслить. При этом можно сказать, что современное человечество в Христе, как в первообразе, не умеет доселе усмотреть тех положительных, активных, мужественных черт, за коими обращается к греческому богу — светоносцу Аполлону.

Таким путем становится ясным, почему проф. Устрялов, перенеся вопрос об идеале в сферу религиозную и метасоциальную, оказался вынужденным обратиться к искусству в лице трагедии, являющейся высшим и высочайшим порождением эллинского духа, и только уяснив смысловую связь искусства с проблемой идеала, оказывается возможным понять, чем является здесь трагедия, к чему она ведет и к каким выводам вынуждает. С этой стороны, раз прямо поставленная проблема идеала отведена в метасоциальную сферу, вопрос о трагедии становится центральным в деле выяснения того образа, по которому должна координироваться вся система человеческих деятельностей. Но говоря об эллинском искусстве и о высшем выражении ее — трагедии, нельзя не признать, что сам Аполлон является в нем образом непроясненным и заведомо еще в Элладе оказавшимся не в состоянии организовать все искусство в целом и с этой стороны он был вынужден поделиться своей властью с бесформенно туманным Дионисом. Трагедия, как высшая форма эллинского искусства, возникла из их компромисса.

Самое словесно-смысловое значение названия «трагедия» уже дает основание для суждения о том, к чему она приводит. Трагедия — это козлиная песнь[301], или, как это переводили в свое время в Москве XV и XVI веков, козлогласование. В основе ее лежит образ героя, вождя, козла, как водителя стада, выделенного из него в силу выполняемой им функции и в то же время бессильного от него оторваться. Зооморфизм, первоначальная и отличительная черта греческой трагедии, присущ ей по самой природе ее, что ясно хотя бы из роли и значения в ней масок и харь, т. е. зверских и скотских обликов, которые в своих типических формах представляют не что иное, как оплющенные и сдавленные судорогой отчаяния искаженные человеческие лица. В трагедии одинокий герой отрывается от хора, вопя козлиным, хриплым голосом, гибнет неминуемо в непосильной борьбе с роком, стараясь хоть во время этих корч и судорог принять по возможности красивую и пластическую позу. В этих судорогах, пытаясь перебороть обступившие его и мнящиеся непреоборимыми обстоятельства, он делает попытку перестроить свою зверскую или скотскую природу, отрекаясь от нее в том или ином кастрационном акте, создавая почву для окончательно обрушивающейся на него катастрофы. Эта связь трагедии с зооморфизмом сознается и проф. Устряловым. «Опять старая формула — животное и Бог»[302], — говорит он, и не случайно животное поставлено им на первое место. Однако им не сделаны надлежащие выводы из этого признания. Герой трагедии по самой природе своей зооморфичен, это — самец, кастрирующий себя в своем нетерпеливом желании вырваться из стесняющих его обстоятельств, которые он не в силах преодолеть.

Таким образом, отступление проф. Устрялова в вопросе об идеале к трагедии и его апелляция к трагическому жизнечувствию содержит в себе не только отрицательные, но и положительные утверждения. Попытка опереться на трагедию обозначает утверждение неизбежности зверского и звериного начала в человеке, над которым он не может подняться и из которого бессилен вырваться. То же очищающее (катарзис) начало в трагедии («В трагедии есть нечто исключительное, очищающее»[303], — говорится в рассматриваемой статье с отсылкой к Аристотелю) является не чем иным, как кастрационным актом, катастрофическим отсечением части, имеющим задачей обеспечить усмиренному зверю более или менее спокойное прозябание[304].

Все сказанное позволяет понять, почему нельзя остановиться на одном только трагизме. Сам по себе в открытом виде он в достаточной степени непривлекателен. Его природа, сводящаяся к признанию принципиального бессилия в преодолении «роковых» сил, в достаточной степени была ясна для человеческого сознания уже в начале нашей эры. В последующие века даже одна только наличность принципиально иной установки, противоположно направленной, не позволяла и не позволяет мириться на этих обнаженных утверждениях трагизма. В современных условиях при всякой попытке обосновать трагическое миросозерцание неизбежно приходится искать в сфере искусства поддержек и упоров, позволяющих держаться на этих безнадежных в существе позициях трагизма.

Н. В. Устрялов, как это указано выше, такого рода опору находит в музыке. Следует, впрочем, оговориться, что к музыке он обращается не как к отдельному виду искусства, а лишь как к воплощению эстетического синтеза. Другими словами, в этом построении, с одной стороны, искусство оказывается в состоянии дать какую-то возможность синтеза, а с другой — наиболее удачно эту роль выполняет музыка. «Симфония, построенная на диссонансах — rerum concordia discors»[305] — такова характеристика этой соглашающей и сглаживающей остроту трагизма музыки. Однако все же приходится задуматься, почему в качестве эстетического лекарства против катастрофизма трагедии автор выбрал именно музыку? Ведь образом для нужного здесь синтеза могли бы послужить и другие виды искусства. Достаточно подставить на место музыки в построении Н. В. Устрялова скульптуру, живопись, архитектуру или поэзию, чтобы увидеть, что они не годятся для выполнения той роли, которую выполняет музыка и что последняя взята им не случайно.

Конечно за музыку говорит и традиция. Не случайно, говоря языком Шпенглера, в эпоху краха фаустовской культуры вслед за «магической», иначе живописной, эрой и господством живописца в синтезе искусств, на первое место выдвинулся музыкант[306]. Не случайно в последнее десятилетие именно в сфере музыки шли все искания синтеза искусств через соединение драмы с музыкой, через Вагнера, Ницше и Скрябина[307]. В этом отношении проф. Устрялов, останавливаясь на музыке, органически связал себя с попытками заканчивающейся эпохи найти синтез искусств в музыке (символизм), после того как его не удалось найти в скульптуре (классицизм), ни в живописи (романтизм).

Основной причиной исканий в этой области является особенность музыки как таковой. Именно в ней, а не в какой-либо иной сфере, основной момент искусства, образ, оказывается взятым с весьма своеобразной стороны. Неопределенность, незаконченность, подвижность образа, лишенного, по самой природе музыки, устойчивой определенности и четко выраженной смысловой направленности, характерна для этого вида искусства. Осмысленность слова и устойчивая целостность архитектурного произведения не даны в музыке, поскольку сама она есть лишь выражение вышедшего из себя образа, оторвавшегося от зрительно условной схематики пластических искусств. Пребывая в форме движущихся звуковых волн, уже оставшихся позади и тем самым оборвавших зрительные и осязательные восприятия, музыкальный образ еще не достиг определенности и смысловой определительности словесно-художественного произведения и устойчивости и воплощенности архитектурного сооружения. Музыкальный синтез, по самой природе вещей, является незаконченным, недостаточным и не может быть завершенным. Это момент становления образа, тем более замечательный, что он удобопревратен и диалектически неустойчив.

Именно эти свойства и делают его пригодным для исполнения той задачи, которую предназначает музыке проф. Устрялов: музыкальный синтез — незаконченный синтез, чреватый всеми свойствами незаконченности и обусловливаемой ею беззаконности, неупорядоченности и незавершенности и тем самым недостаточности. Если музыка и может рассматриваться как некоторое лекарство, то и здесь оно только паллиатив, только обезболивающее средство, опиум, если не для народа, то, во всяком случае, для людей трагического умонастроения. Достаточно продумать вопрос о музыкальном синтезе искусств и о синтезе их архитектурно-поэтическом (конструктивно-словесном, смысловом)[308], чтобы отпала всякая возможность прикрыть при содействии искусства безнадежную пустоту, безобразную раздерганность и роковое бессилие трагического миросозерцания.

Следует, однако, заметить, что в самую последнюю минуту, на конечной странице своей работы в предпоследнем абзаце, проф. Устрялов как будто вдруг находит в себе силу для весьма важного утверждения, позволяющего думать, что есть все же какие-то выходы из того безотрадного мрака, в котором он пребывает. Это вопрос об оброненном им выражении: «Прогресс… в нарастании бытийственности» (подчеркнуто Н. В. У.). Если бы обратиться к этим словам и, отправляясь от них, начать анализ проблемы прогресса, то можно сказать, что вся она должна была бы развиваться в совершенно ином направлении, но автор сам тотчас же дальнейшими ограничениями и оговорками стремится погасить эту единственную искру, которая могла бы осветить выход из безрадостного трагизма. Автору «Проблемы Прогресса» нет надобности, как это имеет место у проф. Новгородцева, скрывать свой пессимизм, но, подобно своему учителю, ученик все же не рискует поставить последние черты, завершающие всякое пессимистическое мировоззрение. Проф. П. И. Новгородцев пытается в своей работе не допустить даже появления образа смерти, отгоняя его пафосом бесконечности и прикрывая безнадежность своего построения стремлением к совершенствованию. Н. В. Устрялову остается в своем сознательном пессимизме попробовать заворожить себя музыкой, чтобы не видеть потрясающей действительности с ее отвратительным танцем смерти, или вернее, чтобы иметь возможность воспринять его хотя бы как трагическое, но все же художественное произведение.