Значенье — суета, и слово — только шум,

Когда фонетика — служанка серафима. ·

(«Мы напряженного молчанья не выносим…»)

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира ноем<…>

(«Я по лесенке приставной…»)

Понятие метафоры основывается, как известно, на противопоставлении прямого и переносного употребления: в метафорической речи слова оказионально выступают в несвойственном им значении и, тем самым, оказываются в необычном для них контексте[460]. Отсюда метафорическая речь в принципе имеет, так сказать, криптолалический, зашифрованный характер, она всегда так или иначе нуждается в дешифровке, разгадке; самый процесс дешифровки может приобретать при этом эстетическую функцию. В каких-то. случаях метафорическое употребление ближайшим образом напоминает вообще криптолалическую речь: действительно, употребление слов в каком-то другом значении — это обычный принцип всевозможных условных языков (арго).

Вот классический пример метафоры:

Пчела за данью полевой

Летит из кельи восковой.

(Пушкин. «Евгений Онегин», VII, 1)

Здесь — очевидным образом —кельяозначает «улей» или же «соты», тогда какданьвыступает в значении «нектар, цветочный сок». Это типичный пример аллегорического употребления, которое принципиально не отличается от употребления слов в условных языках: разница состоит лишь в том, что в данном случае слова принимают другое значение не в системе, а в тексте — переносное употребление характеризует здесь не язык как таковой (т. е. не систему принятых обозначений), но именно данный, конкретный текст.

В обычной речи за каждым словом закреплено какое-то значение или, точнее, какой-то круг значений, семантическое поле, которое и определяет его нормальное, т. е. прямое употребление. В образной, метафорической речи слова употребляются в переносном смысле, т. е. окказионально получают новое значение, входят в новое семантическое поле. Эти семантические поля — исходное (первичное) и окказиональное (вторичное) — могут, вообще говоря, объединяться воедино, и тогда значение слова расширяется, включая в себя значение того слова, вместо которого оно выступает (и которое, тем самым, подспудно, парадигматически присутствует в тексте). Так создается (моделируется) новый мир, отличающийся по своим семантическим характеристикам от обыденного, профанного мира, возникает новое семантическое пространство; нечто подобное имеет место в мифологическом тексте, где нарушаются привычные, нейтральные семантические связи. Кажется, что это очень характерно для Мандельштама, и не случайно Блок сравнивал его поэзию со сновидениями: по словам Блока, «его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только» (запись в дневнике от 22 октября 1920 г.)[461]. Сам же Мандельштам имел все основания сказать о себе:

Я — создатель миров моих…

(«Истончается тонкий тлен…»)

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,

До прожилок, до детских припухлых желез.

Ты вернулся сюда — так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских речных фонарей!

Узнавай же скорее декабрьский денек,

Где к зловещему дегтю подмешан желток.

(«Ленинград»)

«Рыбий жир» фонарей мотивирует появление слова «желток» — и то, и другое представляет собой типичную детскую еду, которая дается обычно больному ребенку; все это объединяется темой детства и детской болезни («детских припухлых желез»)[462]. В то же время «декабрьский <…> желток» при описании Петербурга-Ленинграда находит соответствие в другом стихотворении Мандельштама:

За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня…

(«Я пью за военные астры… »)[463]

В итоге мы имеем одновременно как описание Ленинграда, так и воспоминание о детстве (и слово «вернулся» оказывается здесь чрезвычайно значимым). Можно сказать, что возвращение в город показано как возвращение в детство: пространственное перемещение одновременно является перемещением во времени[464]. Этот параллелизм двух планов выступает очень отчетливо: так, в частности, «глотай же скорей» явным образом перекликается с «узнавай же скорее». При этом фраза «глотай же скорей рыбий жир» может рассматриваться как прямая цитата (реминисценция из детства) — так обычно обращаются к ребенку, который должен выпить невкусное лекарство; однако в данном случае эта фраза применяется к описанию города, в который вернулся поэт.

Едва ли мы вправе ограничиваться утверждением, что описание Ленинграда дается через описание детства. Нет, здесь одновременно речь идет как о том, так и о другом, т. е. одновременно раскрываются две темы: здесь говорится и о том, что поэт видит, и о том, что он вспоминает, и это мотивировано самим сюжетом данного стихотворения (возвращением в город детства, когда детство ушло и город стал другим[465]) — определяющим в данном случае является мотив узнавания, эксплицитно заданный в тексте.

Или другой пример:

Катит гром свою тележку

По торговой мостовой

И расхаживает ливень

С длинной плеткой ручьевой.

(Из «Стихов о русской поэзии»)

Описание грозы в Москве одновременно дается здесь и как описание грозы и как описание московской уличной жизни, как бы взятое из старинной картинки («гром» и «ливень» предстают здесь как персонажи жанровой сцены).

Вот еще:

По темнобархатным лугам

В сафьяновых сапожках

Они пестрели по холмам

Как маки на дорожках.

(«Вы помните, как бегуны…»)

Здесь одновременно описывается пейзаж и бегуны, причем описание пейзажа зависит от описания людей («темнобархатные луга» явным образом перекликаются с «сафьяновыми сапожками»), а описание людей дается как описание пейзажа (бегуны изображены как цветы, поэтому они оказываются неподвижными).

Вообще метафора предстает у Мандельштама как осознанный поэтический прием, и сам поэт писал об этом:

С чего начать?

Все трещит и качается.

Воздух дрожит от сравнений.

Ни одно слово не лучше другого,

Земля гудит метафорой…

Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла.

Конь лежит в пыли и храпит в мыле,

Но крутой поворот его шеи

Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами…

(«Нашедший подкову»)

Или еще: «Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» («Слово и культура» — из книги «О поэзии»)[466]. Отметим особенно: «брошенного, но не забытого<…>» — этот момент для нас в первую очередь важен.

Отсюда именно «слово как таковое» — не значение, а слово — оказывается первичным в поэтическом тексте, и в программной статье «Утро акмеизма» Мандельштам говорит: «<… реальность в поэзии — слово как таковое. Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, сознанием, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение не прибегая к помощи слова. Таким образом, если смысл считать содержанием, все остальное, что есть в слове, приходится считать простым механическим привеском, только затрудняющим быструю передачу мысли. Медленно рождалось «слово как таковое». Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы …>» («Утро акмеизма», 1). Итак, смысл для Мандельштама не то же, что содержание: смысл — это исходное, первичное слово[467].

Подробнее эта тема обсуждается в «Разговоре о Данте»: «Поэтическая речь или мысль лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещивание двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, — вернейший признак отсутствия поэзии; ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала, <…> Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения. В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее. Семантическая удовлетворенность равна чувству исполненного приказа. Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу; чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться» («Разговор о Данте», 1). Хотя поэт и говорит здесь о забывании первоначального образа, по существу речь идет о том же самом: просто в данном случае ему важно подчеркнуть, что первоначальный образ исчезает после того, как он дает жизнь образу поэтическому — он оказывается поглощенным этим последним.

Кажется, к Мандельштаму вполне применимо то, что он говорит о Данте: «Я сравниваю — значит я живу, — мог бы сказать Дант. Он был Декартом метафоры. Ибо для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение» («Разговор о Данте»; из черновых записей)[468]. Итак, метафорическая образность для Мандельштама — это способ мышления, а не способ выражения некоторого содержания: содержание не мыслится в данном случае в отрыве от формы. Если в обычном случае смысл порождает текст, то здесь, напротив, текст порождает смысл. Перефразируя Стефана Яворского, мы могли бы сказать, что поэт мыслит «тропическим разумом»[469].

* * *

Поэтическая речь противопоставлена обычной, профанной речи метафорическим употреблением. Вместе с тем, поэтическая речь определенным образом связана с обычной речью — постольку, поскольку, отталкиваясь от обычной речи, она может быть получена из нее: обычная речь может быть преобразована, трансформирована в поэтическую. И напротив: в некоторых случаях поэтическая речь может быть обратным образом преобразована в обычную речь; в этих случаях мы можем исследовать, так сказать, анатомию метафоры. Иначе говоря, мы можем расчленить метафорический текст, производя, так сказать, обратный ход действий — восстановив то прямое употребление, на котором основывается употребление метафорическое. В результате мы получаем возможность наблюдать процесс порождения метафорического текста.

Такой вид метафоры, как кажется, особенно характерен для поэзии Мандельштама: очень часто здесь мы можем не только определить значение слова в переносном употреблении, но и восстановить то слово, которое стоит за данным употреблением и которое задает, таким образом, исходный контекст. Иначе говоря, слово в переносном значении (в метафорическом употреблении) может заменять у Мандельштама вполне конкретное слово (которое отвечает прямому употреблению); оба слова — реально употребленное и то, которое стоит за ним, — и создают новый образ. Оба слова при этом обычно обнаруживают какое-то сходство — как правило, они изоритмичны и фонетически схожи.

Исследователи метафоры в поэзии Мандельштама обычно восстанавливают значение слова, обращаясь к внеязыковому — историческому и биографическому — «контексту» или «подтексту» (ища, например, биографические или какие-либо иные реминисценции, оправдывающие переносное употребление)[470]. Нас же интересует собственно языковая мотивированность мандельштамовской метафоры. Очень часто метафора Мандельштама — это не что иное, как метаморфоза, и таким образом к поэтике Мандельштама в полной мере относится то, что сам он писал о Данте: «Научное описание дантевской Комедии <…> неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах и стремилось бы проникать в множественные состояния поэтической материи, подобно тому, как врач, ставящий диагноз, прислушивается к множественному единству организма. Литературная критика подошла бы к методу живой медицины» («Разговор о Данте», 2).

Обратимся, например, к стихотворению, которое мы уже цитировали выше:

И расхаживает ливень

С длинной плеткой ручьевой.

(Из «Стихов о русской поэзии»)

Для того, чтобы получить из метафорического текста обычный текст (отвечающий прямому, а не переносному употреблению), мы должны, по-видимому, как-то заменить в нем словоливень(поскольку оно употреблено здесь метафорически). Вместе с тем, кажется ясным, какое именно слово должно быть подставлено вместо данного: надо полагать, что это словопарень.Фонетическое сходство обоих слов позволяет легко догадываться о субституте, и в то же время искомое слово предсказывается самим контекстом. Таким образом, словоливень —реально употребленное — читается на фоне не произнесенного вслух, но ожидаемого словапарень;оба слова как бы соединяются, образуя единый семантический спектр[471]. Вместе с тем, этот образ поддерживается фразеологизмомдождь идет —поскольку дождь может «ходить», ливень может «расхаживать».

Равным образом можно предположить, что эпитетторговыйв этом стихотворении выступает вместоторцовый:

Катит гром свою тележку

По торговой мостовой…[472]

Оба слова семантически объединяются, и раскаты грома предстают как перекаты тележки, скачущей по торцам мостовой.

Вот еще пример такого же рода:

Но сильней всего непрочно -

Выпуклых голубизна:

Полукруглый лед височный

Речек, бающих без сна.

(«Как подарок запоздалый…»)

Словоледявно заменяет здесь слово лоб, изоритмическое и фонетически близкое — так же, как и в предыдущих примерах, оба слова сливаются в поэтическом образе: описание замерзшей воды дается как описание выпуклого лба с голубыми прожилками на висках.

Другой пример:

Как мусор с ледяных высот

Вода голодная течет…

(«Грифельная ода»)

Кажется очевидным, что словоголодная,метафорически употребленное, заменяет здесь словохолодная,отвечающее прямому употреблению и ожидаемое в данном контексте.

Вот еще:

И не рисую я, и не пою,

И не вожу смычком черноголосым…

(«Вооруженный зреньем…»)

Словочерноголовый,по-видимому, выступает здесь вместочерноволосый.Для того, чтобы понять эту ассоциацию, надо иметь в виду, что смычок для скрипки и других струнных инструментов делается из конского волоса, причем смычки из белого волоса ценятся больше, чем смычки из волоса черного; соответственно, начинающие музыканты пользуются обычно черноволосыми смычками.

Отметим еще:

Гниющей флейтою настраживает слух,

Кларнетом утренним зазябливает ухо…

(«Чернозем»)

Ясно, что словонастраживаетвыступает здесь вместонастраивает: настраивать(музыкальный инструмент) превращается внастраживатьслух — образ, который поддерживается выражениембыть настороже.

В этом же стихотворении читаем:

Ну, здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст…

Черноречивое молчание в работе.

Эпитетчерноречивыйявно восходит в этом контексте к эпитетукрасноречивый.

Еще пример:

Омут ока удивленный,

Кинь его вдогонку мне!

(«Твой зрачок в небесной корке…»)

Словоомутпри описании радужной оболочки глаза, по всей вероятности, заменяет словообод:взгляд кидается как обод — подобно обручу в детской игре, — и этот образ находит поддержку в выражениибросить взгляд.

В подобных случаях для того, чтобы объяснить порождение метафоры, мы должны, констатировав необычное, переносное употребление того или иного слова, подобрать то слово, которое отвечало бы прямому употреблению и при этом было бы фонетически созвучным и, по возможности, изоритмичным. Таким образом мы получаем возможность определить, так сказать, языковую природу метафоры, ее внутреннюю форму; это нечто вроде языковой игры, отчасти напоминающей ребус или шараду. Такой прием был намечен еще Аристотелем, который говорит в «Поэтике»:

«<…,> достаточно вместо <…> переносного <…> слова подставить общеупотребительное, и видно будет, что мы говорим правду» («Поэтика», 22).

Восстанавливая исходное слово, которое участвует в поэтическом образе, мы нередко находим подтверждение нашему решению в других стихотворениях Мандельштама. Вот характерный пример:

Не у меня, не у тебя — у них

Вся сила окончаний родовых:

Их воздухом поющ тростник и скважист,

И с благодарностью улитки губ людских

Потянут на себя их дышащую тяжесть.

(«Не у меня, не у тебя…»)

Можно с полной уверенностью утверждать, что словоулиткипредстает здесь как субститут словаулыбки.Характерно, что в другом своем стихотворении (совпадающем по времени написания), Мандельштам употребляет тот же образ, но при этом тут же его и раскрывает; в данном случае само стихотворение знаменательным образом называется «Рождение улыбки»:

Когда заулыбается дитя

С развилинкой и горести и сласти,

Концы его улыбки, не шутя,

Уходят в океанское безвластье.

На лапы из воды поднялся материк -

Улитки рта наплыв и приближенье…

Улитка выползла, улыбка просияла,

Как два конца их радуга связала…

(«Рождение улыбки»)

Вот другой, аналогичный пример:

Уносит ветер золотое семя, -

Оно пропало — больше не вернется.

(«Феодосия»)

Словосемяздесь, кажется, выступает вместовремя скоторым оно фонетически ассоциируется:золотое времяпредставляет собой фразеологизм в русском языке, к которому и восходит, таким образом, выражениезолотое семя.Эта замена мотивирована самой темой данного стихотворения, которое посвящено уходящему времени (и уходящему миру)[473]; тема времени вообще является одной из центральных тем сборника «Tristia», в составе которого находится это стихотворение[474]. При этом словасемяивремявообще, по-видимому, могут ассоциироваться в мандельштамовской поэзии. Ср. в других стихах из того же сборника:

Их пища — время, медуница, мята.

(«Возьми на радость…»)

Время вспахано плугом, и роза землею была.

(«Сестры — тяжесть и нежность.. »)[475]

Как видим, в этих примерах (близких по времени написания) слововремяпоявляется в ботаническом или вегетативном контексте[476].

Следующий пример:

Бежит волна — волной волне хребет ломая,

Кидаясь на луну в невольничьей тоске,

И янычарская пучина молодая,

Неусыпленная столица волновая,

Кривеет, мечется и роет ров в песке.

А через воздух сумрачно-хлопчатый

Неначатой стены мерещатся зубцы,

И с пенных лестниц падают солдаты

Султанов мнительных — рарбрызганы, разъяты -

И яд разносят хладные скопцы.

(«Бежит волна…»)

Можно предположить, что словопучинаассоциируется здесь со словомдружина.Ср. в стихотворении того же времени:

Но мне милей простой солдат

Морской пучины…

(«Исполню дымчатый обряд…»)

Как видим, словопучинав принципе может иметь у Мандельштама военные коннотации, и это, как кажется, подтверждает правильность нашей интерпретации: волнующееся море предстает в виде янычарской дружины, идущей на приступ[477].

Итак, как правило, соотносимые слова изоритмичны и обнаруживают фонетическое сходство. В редких случаях одно их этих условий может не выполняться. Вот, например:

Еще обиду тянет с блюдца

Невыспавшееся дитя…

(«О, как мы любим лицемерить…»)

Словообиду,несомненно, воспринимается на фоне словаеду,с которым оно ассоциируется не только по смыслу, но и по форме[478]. В данном случае соотносимые слова не изоритмичны, но это не типично.

Или другой пример:

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась, воск бессмертья тает.

(«На страшной высоте блуждающий огонь…»)

Слово весна, по-видимому, заменяет здесь слово свеча: образ сломавшейся свечи, с которой капает тающий воск, определяет восприятие смерти Петрополя. Одновременно «прозрачная весна» — это типичный образ у Мандельштама, ср. «прозрачная весна» в стихотворении «Мне холодно. Прозрачная весна…», а также «прозрачно-серая весна» в стихотворении «Еще далеко асфоделей…». Уместно отметить при этом, что стихотворение «Мне холодно. Прозрачная весна…» было опубликовано вместе со стихотворениями «Не фонари сияли нам, а свечи…» и «В Петрополе прозрачном мы умрем…» — в первоначальной публикации эти стихи выступали как три строфы одного стихотворения, посвященного Петрополю-Петербургу (см.: «Ипокрена», 1918, №2-3, с. 28); весна, смерть и свеча связаны здесь в одном тематическом цикле. С этим циклом явно перекликается разбираемое нами стихотворение: наряду с эксплицитно представленными образами весны и смерти, в нем подспудно присутствует и образ свечи. Словавеснаисвечане ассоциируются по форме, но при этом они изоритмичны.

Иногда поэт сам подсказывает нам, какое именно слово стоит за словом в переносном употреблении. Вот пример:

Квартира тиха, как бумага -

Пустая, без всяких затей…

(«Квартира тиха…»)

Фразаквартира тиха, как бумагапредставляет собой очевидную метафору: так не говорят в обычной речи. Вместе с тем, легко угадывается то слово, которое стоит за словомтихий —это словопустой.В самом деле, фразаквартира пуста, как бумагавполне соответствует обычному речевому узусу: как квартира, так и страница может быть пустой, незаполненной; напротив, предикаттихийможет естественным образом относиться к квартире и лишь в переносном смысле — к бумаге.

Соответственно, фразаквартира пуста, как бумагапорождает фразуквартира тиха, как бумага.Замечательно при этом, что расшифровка этого образа дается в непосредственно следующей за ним строке(пустая без всяких затей).Таким образом, здесь как бы подсказывается то слово, которое стоит за метафорически употребленным. При этом обнажается структура тропа — поро-· ждающая модель метафорического употребления. Кажется, что этот прием — мы могли бы назвать его приемом «обнажения метафоры» — особенно характерен для позднего Мандельштама.

Усложнение этого приема может приводить к своего рода метатезе, когда в тексте фигурируют два слова, каждое из которых (употреблено вместо другого. Так, стих

Вода их учит, точит время

(«Грифельная ода»)

представляет собой трансформацию фразы «Вода их точит, учит время», где представлены предикаты[479]. В результате каквода,так ивремявыступают как метафоры, причемводаоказывается метафорическим обозначением времени, авремя,напротив, — обозначением воды.

Аналогичная перестановка эпитетов имеет место в стихах:

Колхозного бая качаю,

Кулацкого пая пою.

(«У нашей святой молодежи…»)

Н. Я. Мандельштам вспоминала: «Он сам смеялся над этими стихами: смотри, перепутал —колхозный байикулацкийпай»[480].

Вернемся к стихам «Квартира тиха, как бумага…». Вот другой пример такого рода:

Еще машинка номер первый едко

Каштановые собирает взятки,

И падают на чистую салфетку

Разумные, густеющие прядки.

(«Еще мы жизнью полны…»)

Слово взятки в этом контексте — очевидная метафора[481], и столь же очевидно, что это слово заменяет здесь словопрядки,которое и лежит, таким образом, в основе метафорического употребления. Это исходное слово мы встречаем вслед за тем в том же тексте. Так же как и в рассмотренном выше примере, Мандельштам сначала дает переносное, а затем мотивирующее его прямое употребление; сперва нам предлагается метафорический образ, а затем — расшифровка этого образа. Он ставит перед нами задачу, и сам подсказывает ее решение.

Или еще:

Плод нарывал.

Зрел виноград.

(«Грифельная ода»)

Словонарывалпредстает здесь в переносном значении и за ним стоит, очевидно, словосозревал (или назревал),подсказанное в следующей фразе.

Вот еще менее явный случай:

Песнь одноглазая, растущая из мха, -

Одноголосый дар охотничьего быта…

(«Пою, когда гортань сыра…»)

За словомодноглазаяугадывается словоодногласая,и это становится ясным благодаря словуодноголосый,раскрывающему данный образ[482]: то, что является «одноголосым» или «одногласым» в плане акустического восприятия, оказывается «одноглазым» в плане восприятия зрительного. Итак, ассоциация эпитетоводноглазыйиодноглавыйпревращаетпеснь одногласуювпеснь одноглазую,и мы едва ли могли бы понять этот образ, если бы сам поэт не подсказал нам решения[483].

Ср. сознательное обыгрывание этого приема:

Вехи дальние обоза

Сквозь стекло особняка.

От тепла и от мороза

Близкой кажется река.

И какой там лес — еловый?

Не еловый, а лиловый,

И какая там береза,

Не скажу наверняка, -

Лишь чернил воздушных проза

Неразборчива, легка…

(«Вехи дальние…»)

Еловый лесоборачивается здесьлиловым лесом,и пейзаж превращается в текст, написанный чернилами: ассоциация с чернилами раскрывается при этом в самом тексте данного стихотворения[484].

Вот несколько более сложный пример:

Неужели я увижу завтра -

Вас, банкиры горного ландшафта,

Вас, держатели могучих акций гнейса.

(«Канцона»)

Выражениебанкиры ландшафтапредставляет собой поэтический образ; в тоже время выражениедержатели акцийвполне обычно, т. е. отвечает обычному употреблению. Соответственно, фразадержатели акций гнейсапорождает фразубанкиры горного ландшафта.Словомогучийприложимо при этом как к акциям, так и к горным породам — оно объединяет, тем самым, разные семантические поля. И здесь также сначала дается образ, а затем следует его расшифровка.

При этом смысловые и фонетические ассоциации могут дополнять друг друга, одновременно участвуя в создании поэтического образа. Так, например, в строке

Для женщин воск, что для мужчины медь.

(«Tristia»)

словомедь,по-видимому, объединилось смед:семантическая ассоциация воска и меда[485]сочетается с фонетической ассоциацией меда и меди, о которой Мандельштам специально говорит в связи с обсуждением творчества Данте, ср. «Семантические циклы дантовских песней построены таким образом, что начинается, примерно,мед,а кончается —медь<…>»(«Разговор о Данте», 2)[486]. В данном случае семантическая ассоциация реализуется синтагматически, а фонетическая — парадигматически[487].

Особо должны быть отмечены случаи, когда слова, совпадающие или же очень близкие по форме, предстают у Мандельштама, в сущности, как одно слово (объединяющее значения этих исходных слов): в результате омонимия (или квази-омонимия) превращается в полисемию. В подобных случаях полное или частичное совпадение двух слов заставляет ассоциировать их семантически. Вот характерный пример:

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин

И мнимое рву постоянство

И самосознанье причин.

И твой, бесконечность, учебник,

Читаю один, без людей, -

Безлиственный, дикий лечебник,

Задачник огромных корней.

(из «Восьмистиший»)

Образсад величинявляется странным и сам по себе нуждается в расшифровке. Вместе с тем, он становится ясным из дальнейшего, поскольку мы видим, что здесь обыгрываются два значения словакорень —ботаническое (корень растения) и математическое (корень, извлекаемый из числа)[488]. В обычной речи эти два значения предстают как омонимические, однако в поэтическом коде данного стихотворения они не противопоставляются друг другу, но напротив — объединяются, одновременно присутствуют и, тем самым, мотивируют употребление данного слова.Сад величинозначает, таким образом, то же, что исад корней, —и, напротив,задачник корнейможет по той же логике определяться здесь не только какучебник,но и каклечебник.Опять-таки и в этом случае, как и в предыдущих, сперва дается метафорический образ — в качестве своего рода загадки, — а затем следует расшифровка этой загадки, т. е. раскрываются семантические основания, мотивирующие подобное употребление.

Совершенно так же в стихотворении «Ленинград» обыгрываются два значения словазвонок:предметное и акустическое. Ср.:

Я на лестнице черной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок.

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

(«Ленинград»)

Поэт (или его лирический герой) ожидает ареста и представляет, как в его квартиру врываются «дорогие гости», т. е. чекисты. При этом в обычной речи едва ли возможно сказать:звонок ударяет в висок;можно сказатьзвонок ударяет в уши,и мы можем предположить, что имеется в виду акустический эффект резкого звука. Этому предположению, однако, противоречит фразавырванный с мясом звонок,где словозвонок,несомненно, обозначает материальный предмет, т. е. речь идет о звонке, вделанном в дверь[489]. Ясно, что поэт использует оба значения этого слова, которые в обычной речи омонимически противопоставлены друг другу. Соответственно, фразазвонок ударяет в високможет вызывать ассоциацию со сценой избиения.

Итак, в основе данного образа лежат, по-видимому, следующие фразы, вполне обычные для русского языка (т. е. соответствующие прямому, а не переносному употреблению): вырванныйс мясом звонок звонок ударяетвуши (некто) ударяетв висок.

Объединение этих фраз и создает предельно насыщенную картину, в которой сконцентрировано, таким образом, несколько тем. Можно сказать, что в каждой строфе цитированного отрывка перед нами предстает монтаж из двух сцен, которые как бы объединены в одном кадре. Так в первой строфе звонок вызывает в сознании сцену избиения; во второй строфе ожидание ареста мотивирует описание тюремного заключения.

Точно так же в стихотворении «10 января 1934», где описывается прощание с Андреем Белым, обыгрываются, по-видимому, два значения словамех.Ср.:

Дышали шуб меха, плечо к плечу теснилось…

(«10 января 1934»)

Если выражениешуб мехаотносится к одежде, то выражениедышали мехавызывает ассоциацию с мехами музыкального инструмента. Этому отвечают темы мороза и музыки, фигурирующие в этом стихотворении.

Аналогичным образом слово век явно соотносится в поэзии Мандельштама со словом веки, в результате чего мы регулярно встречаем ассоциацию века со зрением, с глазами и т. п.[490]. Вот, например:

Кто веку поднимал болезненные веки -

Два сонных яблока больших…

Два сонных яблока у века-властелина

И глиняный прекрасный рот…

О глиняная жизнь! О умиранье века!

Какая боль — искать потерянное слово,

Больные веки поднимать…

(«1 января 1924»)

Ср. вариант той же темы:

Два сонных яблока у века-властелина

И глиняный прекрасный рот…

Я с веком поднимал болезненные веки -

Два сонных яблока больших…

И в жаркой комнате, в кибитке и в палатке

Век умирает, а потом

Два сонных яблока на роговой облатке

Сияют перистым огнем.

(«Нет, никогда ничей я не был современник…»)

И другое стихотворение, целиком посвященное веку, начинается и кончается мотивом зрения:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки?

Но разбит твой позвоночник,

Мой прекрасный жалкий век!

И с бессмысленной улыбкой

Вспять глядишь, жесток и слаб…

(«Век»)

Ср. еще:

Средь народного шума и спеха,

На вокзалахипристанях

Смотрит века могучая веха

И бровей начинается взмах.

(«Средь народного шума…»)

Отметим также несколько менее явный случай:

Твой зрачок в небесной корке,

Обращенный вдаль и ниц,

Защищают оговорки

Слабых, чующих ресниц.

Он глядит уже охотно

В мимолетные века,

Светлый, радужный, бесплотный,

Умоляющий пока.

(«Твой зрачок…»)

Как видим, и в этом случае мотив века связан с мотивом зрения — и это можно объяснить, только исходя из ассоциации века во временном значении и века в значении биологическом.

* * *

Приведенные примеры при всем их разнообразии обнаруживают несомненное и вполне очевидное сходство. Действительно, во всех этих случаях одно слово — реально присутствующее в тексте — выступает вместо другого, явно не выраженного, но имплицитно подразумеваемого. Точнее всего об этом сказал сам Мандельштам;

Часто пишется казнь, а читается правильно песнь,

Может быть, простота — уязвимая смертью болезнь…

(«Голубые глаза и горячая лобная кость…»)

Или еще:

Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла.

(«Нашедший подкову»)

К этой же теме он возвращается и в «Разговоре о Данте»: «Когда мы произносим, например,солнце,мы не выбрасываем из себя готового смысла — это был бы семантический выкидыш, — но переживаем своеобразный цикл. Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произносясолнце,мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге. Семантические циклы дантовских песней построены таким образом, что начинается, примерно,мед,а кончается —медь,начинается лай, а кончается —лед»(«Разговор о Данте», 2). Итак, за каждым словом стоит какое-то другое слово, и порождая слово в процессе поэтического творчества, мы всегда находимся в дороге — в дороге парадигматических ассоциаций[491]. Соответственно, Данте характеризуется как «колебатель смысла и нарушитель целостности образа» (там же, 5). Эта характеристика в полной мере относится и к самому Мандельштаму[492].

Итак, сближение слов обусловливает в поэзии Мандельштама их семантическую ассоциацию. В результате поэт не только исходит из смысла — он одновременно и творит смысл: семантическое поле слова расширяется, включая в себя значение другого слова, и для того, чтобы понять смысл высказывания, мы должны учитывать оба значения; Мандельштам имел все основания определять себя как «смысловика»: «мы — смысловики», — заявлял он подобно тому, как ремесленники говорят о себе «мы плотники» или «мы сапожники»[493]. Таким образом создается, в сущности, новый язык, где слова обладают принципиально иными — и при этом гораздо более широкими — возможностями, нежели в обыденном, повседневном языке[494].

Это сближение основывается прежде всего на формальном сходстве, и, соответственно, такого рода сходство может представать как неслучайное, семантически мотивированное, т. е. отражающее некую онтологическую реальность. Характерным образом в том же «Разговоре о Данте» Мандельштам сравнивает форму с губкой, из которой выжимается содержание, — содержание как бы заложено в форме, нужно только его получить, выжать, используя те потенциальные возможности, которые заданы формой («Разговор о Данте», 2). Тем самым, поэтическое творчество предстает как припоминание, своего рода άνομυησις, т. е. восстановление исконных онтологических связей, скрытых в языковой материи, и не случайно Мандельштам говорит в одном из своих стихотворений о «воспоминающем топоте губ» («Флейты греческой тэта и йота…»)[495]; и в другом случае поэт говорит о том, как в своих стихах он «вспоминает наизусть и всуе» («Вооруженный зреньем…»)[496].

Так восстанавливается первозданность «слова как такового», первоначальная нерасчлененность его смыслов: слово предстает, так сказать, в его эмбриональной сущности, как пучок потенциальных возможностей, которые и раскрываются в поэтическом творчестве. Поэтический язык мыслится вообще как онтологическая данность, как стадиально первичное явление, существующее «до опыта»; в этом смысле творческий процесс — это возвращение к первоосновам языка, а в конечном счете и к первоосновам бытия[497].

Отсюда ассоциативные связи получают вообще в творчестве Мандельштама особое значение и особую функцию. Действительно, при таком подходе в принципе становится оправданным и осмысленным соединение слов, близких по своей форме, столь характерное для его стихов. Ср., например:

И когдаянаполнился морем -

Мором стала мне мера моя.

(«Флейты греческой тэта и йота…»)

Ах, тяжелые соты и нежные сети!

Легче камень поднять, чем имя твое повторить.

(«Сестры — тяжесть и нежность…»)

Вооруженный зреньем узких ос,

Сосущих ось земную, ось земную…

(«Вооруженный зреньем…»)

Сломалась милая соломка неживая,

Не Саломея, нет, соломинка скорей.

(«Соломинка»)[498]

Иногда мы наблюдаем откровенное обнажение этого приема, как, например, в следующих стихах:

Долго ль еще нам ходить по гроба,

Как по грибы деревенская девка?..

(«Дикая кошка — армянская речь…»)

Совершенно очевидно, что фразаходить по гробавозникает по аналогии сходить по грибы,и эта ассоциация не скрывается от читателя[499].

Может быть, всего отчетливее и откровеннее такой подход проявляется в стихотворении «Жил Александр Герцевич…», где скрипач последовательно именуется то Александр Герцевич, то Александр Сердцевич, то Александр Скерцович:Герцпереводится каксердце(ср.herz«сердце»), асердце,в свою очередь, ассоциируется соскерцо:

Что, Александр Герцевич,

На улице темно?

Брось, Александр Сердцевич,

Чего там! Все равно!

Все, Александр Герцевич,

Заверчено давно,

Брось, Александр Скерцович,

Чего там! Все равно!

(«Жил Александр Герцевич…»)

Таким образом, близость слов — как фонетическая, так и смысловая — обусловливает их взаимозаменяемость.

Собственно говоря, даже и рифма может получать при этом семантическую мотивировку. Н. Я. Мандельштам отметила, что рифмыкутерьмаитьмав «Стансах» — при описании попытки самоубийства поэта после его ареста и ссылки — вызывает в сознании непроизнесенное словотюрьма[500].Совершенно так же в стихотворении «Посох» не названо ключевое словопилигрим,отголоски которого представлены при этом в рифмахпалимиРим[501].

Итак, когда поэт говорит в шуточном стихотворении

И глагольных окончаний колокол

Мне вдали указывает путь…

(«И глагольных окончаний…»),

мы, видимо, должны отнестись к этому признанию со всей серьезностью.

* * *

В какой мере рассмотренный подход специфичен для Мандельштама? Вообще говоря, нечто подобное может наблюдаться иногда и у других поэтов. Так, например, у Жуковского мы читаем:

Их [небес] блаженства пролетая…

Там, в блаженствах безответных.

(«Алонзо»)

Ясно, что словоблаженствозаменяет здесь фонетически близкое словопространство,которое и определяет поэтическое употребление[502]. Совершенно так же и в цитированном в начале нашей работы отрывке из пушкинского «Евгения Онегина» словокельяобнаруживает фонетическое сходство со словомулей.В этом смысле приведенные примеры никак нельзя признать уникальными.

В то же время у Мандельштама, как мы убедились, примеры такого рода обнаруживают вполне очевидную последовательность.

Более того: мы видели, что семантическая актуализация ассоциативных связей, объединение значений соотносимых слов выступает здесь как вполне осознанный поэтический прием. Так, в частности, говоря о Данте, Мандельштам по существу описывает принципы своей собственной поэтики; вообще «Разговор о Данте» имеет, кажется, не меньшее — если не большее — отношение к поэзии Мандельштама, чем к поэзии Данте: это своего рода литературный автопортрет[503]. Во всяком случае собственные стихи Мандельштама могут служить наглядной иллюстрацией к тезису о том, что «только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение».