Преподавание Одена в Сdартмор-колледже закончилось в 1945, но он возвратился туда в ноябре 1971. После лекции и поэзии, прочитанной ночью 14-ого ноября, он на следующее утро посетил поэта профессора-товарища Брендана Кеннелли и группу студентов, чтобы ответить на вопросы и поговорить неофициально на разные темы: от очевидного (поэзия и политика) до неожиданного (наркотики и детективная беллетристика).

Бюллетень колледжа опубликовал эту беседу в мае 1972 года.

Оден— Я слышал, что теперь семинары начинаются вечером и затягиваются допоздна. Это ужасно. Когда я был здесь, я вел семинары с пол-второго днем до шести вечера. Было нормированное кофе, и в четыре часа каждый мог выпить пива.

У нас была группа китайских студентов, которые шли в MIT, чтобы повторить свой английский язык. Они былив очень трудном положении, потому что, если Вы спрашиваете китайца, "Вы поняли?" он должен сказать "да", потому что считает грубостью ответ "Нет". Поэтому, было сложно узнать — поняли Вас или нет.

Забавная вещь, в 1952 преподавая в Университете Техаса, и я прочитал лекцию по Толкиену. Народ думал, что я его раскручиваю. Теперь-то известно, что случилось позже, поэтому так забавно.

Когда я начинал, можно было еще встретить на улице доктора Спунера. Он не делал много Спунеризмов, но его беседа могла быть действительно невпопад. "Я хочу, чтобы Вы приехали на чай в следующий понедельник, чтобы увидеть г. Кастина." "Но я — г. Кастин." "Все равно приезжайте!"

Вопрос— Однажды Вы сказали, что считаете Данте, Ленгленда[300], и Римский папа оказали на Вас наибольшее влияние и были для Вас важнейшими поэтическими авторитетами. Пожалуйста, прокомментируйте это?

Оден— Авторитеты меняются время от времени. Римский папа всегда был, но в настоящее время я сказал бы, что мои два главных маяка — Гораций и классический Гёте среднего периода — "Метаморфоза растений" и сочинений такого рода. Я всегда любил Горация, но в молодости я знал, что не смогу его все же использовать. Теперь могу. Это — забавная вещь, которая случается с написанием: у Вас может появиться идея для поэмы, которую Вы должны исключить по той или иной причине: я больше не сожалею, или еще не сожалею.

Вопрос— А что касается верлибра?

Оден— Есть несколько человек, такие как Д. Г. Лоуренс[301], которые могут написать верлибр. Я думаю, что они — меньшинство. Любой, кто играл в игру, является ли это бридж или бейсболом, знает, что невозможно играть в игру без правил. Вы можете установить правила, которые Вам нравятся, но ваша веселье и свобода будут от них зависеть. Почему поэзия должна чем-то отличаться? Читая стихи в верлибре, вы часто замечаете, что не можете сказать авторам, чем один оригинальнее других. С правилами намного прикольнее, потому что они налагают некоторое метрическую ответственность, и они часто предлагают такие возможности, о которых Вы не думали прежде. Правила делают Вас более свободным.

Вопрос— А Вы не думаете, что гораздо тяжелее написать хороший свободный стих?

Оден— Нет, очень мало людей делают это. У Вас должен быть удивительный повод, чтобы закончить строку. Часто я не вижу причины, почему вещь не напечатана как стихотворение в прозе. У Лоуренса верлибры получаются; строки заканчиваются правильно.

Вопрос— Чем отличается стихотворение в прозе?

Оден— Он написан в прозе. Очевидный пример — "Иллюминации" Рэмбо, очень ясный пример стихотворения в прозе, которое написано как проза и разделен на параграфы, но — несомненно поэзия.

Вопрос— Есть ли какой-нибудь французский поэт того периода, которого Вы очень любите?

Оден— Рембо мне нравится. Малларме[302]я не очень люблю. Но тогда я — скорее Франкофил. Я думаю, что это — единственный язык, который гуманисты шестнадцатого столетия сумели разрушить. Они пробовали с английским языком и потерпели неудачу; они пробовали с итальянским языком и потерпели неудачу; но я думаю, что с французским языком они действительно преуспели.

Вопрос— Расскажите о Вашей концепции: что такое поэт и что он может изменить?

Оден— Я думаю, то, что доктор Джонсон[303]сказал о литературном творчестве, верно и для всех других искусств: "цель литературного творчества в том, чтобы позволить читателям немного лучше наслаждаться жизнью или немного лучше выносить ее." Другая вещь, которую выполняют искусства — они являются главным способом общения с мертвыми. В конце концов, Гомер мертв, его общество полностью исчезло, и все же можно дать ему оценку. Совсем без общения с мертвыми человеческая жизнь невозможна.

Вопрос— Такая мысль появилась у Вас из-за написанного в тридцатых?

Оден— Нет, не совсем. Если Вы говорите о добровольном поступке, это прекрасно. Напишите поэму, если Вы считаете себя переехавшим из-за обстоятельств. Только Вы не должны воображать, что можете изменить курс истории, так поступая. Я написал несколько стихов о Гитлере в тридцатых, но ничем, что я написал, не спас ни одного пораженного в правах Еврея и не сократил войну даже на пять секунд. Я думаю, что Вы должны были бы сказать, что политическая и общественная история Европы была бы такой же, если бы Данте, Шекспир, Гете, Моцарт, Бетховен, Микеланджело и т. д. — никогда бы не жили. Мы были бы лишены огромного развлечения, но политическая и социальная история была бы такой же. Поскольку, когда появляется социальное и политическое зло, только две вещи эффективны: во-первых: политическое выступление каждого, во-вторых: прямо журналистский репортаж фактов. Вы должны знать точно, что случилось. Это не имеет никакого отношения к поэзии. Это — работа журналиста, которая, конечно, очень важна.

Вопрос— Есть ли какая-нибудь хорошая политическая поэзия, которая Вам известна?

Оден— Непосредственно политическая? У меня сомнения по этому поводу. Я могу ошибаться, но, во всяком случае, если бы была, все проблемы испарились бы. Если Вы возьмете некоторые из стихов Драйдена[304], который конечно общался с политическими деятелями, это — очень забавное чтение, и, конечно, Вы знаете о ком идет речь.

Вопрос— А из поэзии двадцатого столетия?

Оден— Я не могу думать обо всем. Например, Брехт — очень хороший лирический поэт. Я не считаю, что его пьесы безукоризненны, и причина — в том, что его естественная чувствительность была очень пессимистичной и даже Христианина он основывает на оптимистической философии Марксизма, и я чувствую, что это не работает. Например, Вы берете "Матушку Кураж". Очевидно, мы должны думать, на что жизнь похожа при капитализме — на что жизнь походит, иногда. Брехт, очевидно, хотел, чтобы Вам не понравилась Матушка Кураж, но, фактически, когда Вы смотрите, Вам она нравится.

Вопрос— У Вас есть любимые поэмы, которые Вы написали?

Оден— Нет, ни одна не является любимой. Каждая вещь утомляет — они могут быть очень хорошими — являясь старыми ветеранами, но, встретив их в антологиях, отказываетесь читать. Составители антологии страшно ленивые люди; они все копируют друг друга.

Вопрос— Когда Вы оглядываетесь назад на написанное давно, скажем, на стихи тридцатых, Вы все еще чувствуете крепкую связь с ними?

Оден— Да, они мне кажутся состоявшимися, хотя, Вы естественно намного более заинтересованы в том, что делаете в настоящее время, чем в том, что уже сделали.

Вопрос— Как Вы решаете, что Вы будете писать?

Оден— Происходят две вещи. Всегда в данной ситуации, в моем сознании два момента: во-первых, предмет или предметы, которые меня интересуют и, во-вторых, определенные технические вопросы — они могут быть метрическими, они могут быть связаны с дикцией, или что-либо еще. Технический интерес ищет правильную тему для воплощения; тема ищет правильную форму. Когда эти вещи объединяются — Вы в состоянии что-нибудь написать. Идеальная реакция, которую каждый надеется получить от читателя, "О, я знал, что все время, но никогда не понимал этого прежде." Поэзия, конечно же, не самовыражение. Все, что Вы можете сказать, это то, что думает каждый из нас, поскольку человек имеет уникальную перспективу в своей деятельности. Каждый считает, что сообщает нечто о реальности близкой нам всем и достаточно интересно хочет поделиться этим с другими людьми.

Вопрос— Вы считаете, что Вы можете написать хорошую поэму, которая дает нечто поэту, но которая ничего не может сообщить читателю?

Оден— Если поэма не может ничего сообщить, значит что-то с ней не так. Если кто— нибудь спрашивает о чем поэма, я говорю, что спрашивать меня — не самая лучшая идея. О чем поэма — результат диалога между словами на странице и спецификой читателя, которому случилось их прочитать. У всех своя ситуация. Поэт всецело вне ее рамок.

Вопрос— Вы когда-либо возвращаетесь и исправляете стихи?

Оден— О, да, потому что я очень согласен с Полем Валери, который сказал: "поэма всегда незакончена; она только оставлена." Это не то, что каждый пересматривает мысли, но каждый знает, что язык ошибается, являясь слишком неопределенным или немузыкальным. Вы чувствуете, что "я хочу сжать это." Никогда нельзя сказать, насколько хорошо или плохо нечто, что каждый пишет, но можно сказать — не всегда сразу, но рано или поздно — подлинная ли поэма, то есть, действительно переписана набело или черновик. У меня есть стихи, которые я расцениваю, как черновики. Для всех поэма может быть весьма хорошей, но я не должен был написать ее.

Вопрос— Приведите пример.

Оден— О, например "1 сентября 1939." Слишком много риторики.

Вопрос— Я читал кое-что Вы написали в сотрудничестве. Как Делия.

Оден— Честер Kaллман и я сочинили четыре либретто: один для Стравинского, три для Хайнца, и теперь мы только что сделали одно основанное на "Тщетных усилиях любви"[305]для Николая Набокова[306]. Я думаю, что премьера состоится в Сполето в следующем году. Это — огромное развлечение. Люди часто не понимают, произведение созданное в сотрудничестве; оно формирует одного автора, который отличается от каждого автора в отдельности.

Вопрос— Поскольку иногда я удивляюсь, если я копирую что-нибудь и приписываю это Вам то…

Оден— Часто критики понимают это неправильно, объясняя наш замысел. Любопытный момент касающийся либретто, Честер Kаллман и я обнаружили, что, если Вы пишите арию или ансамбль, у вас естественно зарождается свое мнение относительно мелодии. Естественно Вы ни слова не говорите об этом. Каждый раз Стравинский или Хайнц давали нам повод так думать, потому что это показывало, что так или иначе или другими словами можно предложить музыкальные идеи.

Вопрос— Вы считаете такой подход должен быть использован при обучении поэзии?

Оден— Я не знаю, насколько поэзию возможно преподавать вообще. Вы можете заставить людей читать и рассказать им кое-что о технике. В итоге, большинство людей делает две вещи: прежде всего, будучи молодыми они находят модели-ориентиры. Моей первой моделью был Томас Харди[307]. И, во-вторых, общаясь с вашими сокурсниками, которые пишут, Вы можете сравнивать работу друг друга. Если Вы действительно хотите, улучшить обучение, и желаете достичь этого, более опытные ученики должны давать только свою собственную работу. Я очень сомневаюсь, можно ли поэзию преподавать. Было время, конечно, если Вы возьмете уэльсских бардов, когда это было профессией такой же, как доктор, где Вы служили в учениках. Поэзии Вы должны обучаться частным образом.

Вопрос— А что вы думаете должно применяться в классах английской литературы?

Оден— Академические курсы. Я всегда отказывался иметь какое-либо отношение к современной литературе. Я только давал курс о литературе восемнадцатого столетия. Одна вещь, которая озадачивает меня, что студенты теперь хотят курсы по современной литературе. В то время, когда я был студентом, современная литература было чем-то что касалось нас непосредственно, и я думаю, мы были достаточно информированы. Мы даже не думали подойти к преподавателю с предложением: "Нам нужен курс."

Вопрос— Вы когда-либо сожалели, что стали поэтом, особенно в раннем возрасте?

Оден— Нет, не в начале. Я начал скорее случайным образом. В психологическом отношении мне кажется, я могу теперь понять это. В марте 1922, я шел через поле — я был в школе-интернате — с моим другом (человек, который, как оказалось, стал позже живописцем), и он спросил меня — писал ли я когда-либо стихи. Я ответил, что нет, думая, что это никогда не случится со мной, и он сказал, почему бы тебе не писать. Я все еще могу вспомнить последнюю строчку первого стихотворения, которое я когда-либо написал, о городе в Озерном крае. Последняя строчка: "И в тихом забвении ваших вод позволю им остаться." Я не могу вспомнить, кем "они" были.

Вопрос— Вам кто-нибудь предлагал перевести Вагнера?

Оден— Нет, это моя идея, но целиком поздние либретто очень трудно перевести. Вы можете перевести Моцарта и точастично, но Верди среднего возраста — очень трудно. Поскольку к тому времени линия голоса и слова очень тесно сливались при звучании, чего ранее не было. Конечно, благодаря телевидению им, вероятно, удастся сделать это, но я всегда говорил людям. "Послушайте, если Вы идете в оперу, берете либретто с английским текстом, чтобы узнать содержание. В конце концов, в любом случае независимо от того, что это ваш родной язык все равно Вы услышите приблизительно половину слов. "

Вопрос— Если бы у Вас был шанс родиться снова и быть в состоянии написать на каком-нибудь другом родном языке, как уроженцу…

Оден— Я выбрал бы английский язык. Я очарован другими языками, типа немецкого, есть конкретные вещи, которые Вы можете сделать на немецком языке, но не сможете на английском. Я думаю, что нам страшно повезло, потому что будучи смешанным языком, у нас есть этот огромный словарь. И еще английский — грамматически неизменяемый язык, Вы можете превратить существительные в глаголы и глаголы в существительные очень удобным способом: строка Шекспира "The hearts that spaniel'd me at heels", которую Вы не можете написать на грамматически изменяемом языке. И затем у нас этот прекрасный, богатый словарь. Я не могу жить без двух копий тринадцатитомного Оксфордовского словаря английского языка, один здесь, другой в Австрии. Безусловно, лучший однотомный словарь — словарь Чамберса. Очевидно, если Вы собираетесь быть поэтом, одно из первых требований должно быть страстной любовью к вашему родному языку.

Вопрос— Действительно ли немецкий, из языков других поэтов, затронул Вас больше всего?

Оден— Возможно, я так считаю. Я очень хорошо знаю немецкий и итальянский языки. Исландский повлиял на меня, как и древнеанглийский.

Вопрос— Может знание, полученное в творчестве применимо к более конкретным видам…

Оден— Если Вы подразумеваете, что это изменило бы ваш тип поведения, я в это не верю.

Вопрос— Это пригодно для всего искусства, всей поэзии?

Оден— Для всего искусство. Романтики запустили эту смехотворную идею. Когда Шелли[308]сказал, "Поэты — непризнанные законодатели мира," это неверно. Они — тайная полиция.

Вопрос— Вы думаете, чего — жизни?

Оден— Только скажите, что Вы хотите помочь людям наслаждаться жизнью немного лучше, чем без этого. Любое большое искусство, конечно, наполняет Вас радостью. Есть конкретные вещи, которые было бы весьма невозможно описать, потому что действительность слишком ужасна. Я не думаю, что Вы смогли бы написать приличную поэму или пьесу про Аушвиц. Факты — слишком ужасны. Более того, я считаю, что Вы можете написать хорошую поэму о Великой пятнице. Люди пробовали. Ничего путного не получилось.

Вопрос— Как Вы думаете — где источник той радости?

Оден— Почем я знаю. Я не знаю. Когда Вы слушаете Моцарта, Вы переполнены радостью. Почему, не имею ни малейшего понятия. Я не думаю, что кто-нибудь знает. Это — только опыт здравого смысла.

Вопрос— Что Вы думаете по поводу обязательства поэзии перед массами?

Оден— Ничего не скажу. Поскольку, прежде всего Вы всегда думаете о себе как об одном человеке, и массы — действительно бессмысленный термин, поскольку его обычно используют. Я сказал бы, что большинство людей не читает поэзию вообще, если Вы имеете в виду количество. Но Вы, конечно, не думаете о себе — я не думаю, что кто-нибудь так поступает, — во множественном числе.

Вопрос— Вы не пишете для определенной аудитории?

Оден— Нет. С чего Вы взяли? Вы пишете для кого придется, наслаждаясь тем, что Вы пишете. Если читатели получаю от этого удовольствие, Вы говорите, "я пишу для Вас." Если не наслаждаются, "я не пишу для Вас," ясно вполне. В конце концов, читатели Вам неизвестны. Единственные люди, о которых Вы можете сознательно думать, — мертвые. Людьми Вы восхищаетесь. Они одобрили бы? Поскольку Вы также надеетесь написать для людей, которые еще не родились. Так каждый стремится, пытаясь запечатлеть устную речь тем, что есть под рукой в мире, к освобождению от цикла рождения и смерти. Слово "поэзия" произошло из греческого слова и означало "делать", и в средневековый период поэты не называли себя поэтами; они называли себя творцами.

Вопрос— Вы когда-нибудь испытывали желание написать роман?

Оден— Никогда. Я не знал бы, как написать роман. Я думал о написании детектива.

Вопрос— Вы любите читать романы?

Оден— Некоторые. Я очень люблю Дикенса, и я люблю Троллопа[309], и Джейн Остена[310]. И таких людей как Фэрбенкс Ролло я особенно люблю. И П.Дж. Вудхауса. Я люблю романы, в целом, довольно краткие и забавные. Есть исключения, конечно. Пруст, Вы знаете, очень длинный. И Колет[311]я наслаждаюсь очень. Она очень необычна, потому что она — один из очень немногих Средиземноморских авторов, которые имеют чувство, что мы в Англии или в Америке назвали бы природой. Она изумительна описывает кошек, цветы и вещи.

Вопрос— Вы много почерпнули, если таковое вообще имело место, от Роберта Фроста?

Оден— О, я многому научился у Фроста. Я добрался до него весьма рано. Поскольку, когда я был в школе, я заинтересовался английским поэтом Эдвардом Томасом[312], который был убит в Первой Мировой войне. Я обнаружил, что Томаса убедил начать писать поэзию Фрост, и тогда я подумал, что должен прочитать Фроста. Я купил его, когда он еще не был действительно очень хорошо известен, и я всегда чрезвычайно восхищался его творчеством.

Вопрос— А кто из пишущих сегодня поэзию Вас особенно восхищает?

Оден— По двум причинам я никогда не буду говорить о современных авторах, которые еще живы: прежде всего, потому что люди всегда тайно надеются, что Вы скажете нечто злонамеренное, и, во-вторых, это предлагает, что поэзия вроде скачек, куда Вы можете поместить людей под номерами 1, 2, 3, 4. Вы не можете. Если кто-нибудь хорошо пишет, он уникален и не заменим кем-либо еще. Вы можете сказать, что есть различие между главным поэтом и незначительным поэтом. Это не эстетическое суждение. Это не означает, что поэмы незначительного поэта немного хуже. Я бы сказал, что различие — Хаусман был бы ярким примером этого. Возьмите две его поэмы, написанные в различные периоды, и без дополнительной информации Вас попросят сказать, которая была написана сначала, и Вы не сможете назвать. В то время как с главным поэтом, Вы действительно увидите последовательное развитие и изменение; они действительно идут дальше. Скажите про Элиота, например, где Вы сможете заметить изменения, которые там произошли. Это не имеет никакого отношения к фактическому качеству работы.

Вопрос— Что Вы скажете о военной поэзии Уилфреда Оуэна[313]?

Оден— Не очень много. Конечно, он был большим героем моего детства.

Вопрос— Хочу спросить более конкретно — можно ли хорошо написать о войне?

Оден— Я думаю, что он справился. Так же, как я думаю, что книга Дэвида Джонса "В скобках" — изумительная книга о войне. Когда она вышла в 1937, то была едва замечена. Удивительно мало поэзии появилось непосредственно из последней войны. Очень немного. Частично из-за новых состояний, таких как использование самолета; вероятно пилоты не имели литературной сноровки описать, как эти новые события происходили. Каждый хотел бы узнать, но я не представляю, что рассказав Вам нечто о воздушной бое, услышу в ответ "О, мой Бог, я этого не понял!"

Вопрос— Что позволяет написать хорошую военную поэзию, но не написать хорошую политическую поэзию?

Оден— Почем я знаю? Только будучи свидетелем этого, наверное, так.

Вопрос— Вы думаете, что такие как `Поправка-22[314]` или "Голое" и "Мертвые" захватили тему войны?

Оден— Я не сказал бы. Они меня особенно не интересовали. Я могу быть неправ. Я не очень хорошо разбираюсь в романах, если они не развлекают.

Вопрос— Были времена, Вы думали, что мысль или аллюзия в вашей поэзии были слишком современны, и поэтому Вы вычеркивали их?

Оден— Не слишком современные, нет. Конечно, это — ужасная проблема для любого современного автора сегодня. Если Вы возьмете ранних эпических поэтов, половина их работы была сделана за них, потому что каждый знал названия, которые они использовали. Я помню — я думаю в 1934 — я написал поэму, в которой упомянул Грету Гарбо[315], уверенный, что ее имя известно каждой семье. После войны, когда Ричард Хогарт в Англии выбирал мои произведения, он удалил ее имя. Возможно, телевидение вернуло ее назад. Даже Милтон мог предполагать, что его читатели будут знать любую ссылку на Библию или классическую мифологию. Теперь же осталось ужасно мало людей, на которых вы могли бы рассчитывать в своей работе, знающих имена собственные.

Вопрос— В той же самой время, что Вы думаете об использовании обширной эрудиции в "Бесплодной земле" Элиота?

Оден— Там это уместно. Не так уж и много. Фактически я считаю, что поэма не должна была содержать никаких примечаний или пояснений. Он решил про себя, что вставит их лишь для того, чтобы заполнить еще несколько страниц, необходимых для печати — это было его личное решение. Говоря об Элиоте, я вспоминаю омерзительный опыт. Известно, что Элиот умер 4 января 1965. Я проводил ту зиму в Берлине. В начале декабря 1964, Би-би-си приехала ко мне, чтобы записать на пленку некролог. Это достаточно трудно, чтобы написать, но говорить о ком-то, кто, еще и был вашим личным другом в прошлом, когда Вы знаете, что он еще жив, довольно омерзительно.

Вопрос— Вы когда-нибудь интересовались поэзией Эмилии Дикинсон?[316]

Оден— О, да. Я помню, что я был в Оксфорде, когда они издали ее первый том, и мы были все под большим впечатлением. Тогда же еще вышло "Избранное" Джерарда Манлей Хопкинса[317].

Вопрос— Какой совет Вы дали бы начинающему поэту?

Оден— Он был бы разным для каждого случая, потому что Вы должны будете замечать чем они интересовались, каким поэтам они подражали и так далее, чтобы Вы смогли бы продолжить оттуда. Я не знаю, какой общий совет вы могли бы дать, обращаясь к любому человеку, кроме языка любви.

Вопрос— Вы бы посоветовали подражать различным стилям?

Оден— Выберите себе пример для подражания. Я не сказал бы: подражайте так-то и так-то. Я бы посоветовал найти того, кому вы хотели бы подражать. Понятно, что некоторым авторам — назову Элиота и Джерарда Манлей Хопкинса — Вы не сможете подражать, не производя подделку, типа Элиота или кого-то еще. Ситуация с Элиотом особенно интересна. Очень редко бывает, когда, прочитав стихи начинающих авторов, Вы скажете, "О, он прочитал Элиота". Скорее, Вы скажете, что люди прочитали Йейтса или Рильке. Он — очень особенный поэт, а очень особенным поэтам обычно не подражают, потому что это не будет лучше оригинала, и у Вас не получится ничего своего из этого. Ищите примеры, которые достаточно близки Вам по духу и в то же самое время отличаются от Вас.

Вопрос— Элиот, по-моему, сказал, что плохой или незначительный поэт подражает, а великий поэт…

Оден— Крадет. Конечно, Элиот преднамеренно испытывал на прочность. У него были свои странности. Он любил разрывные сигары и подушки, издававшие скрип, когда Вы на них садились и так далее, что заставляло его говорить, что такие поэты, как Милтон, бесполезны.

Вопрос— Вы читали собрание писем Граучо Маркса?[318]

Оден— Моя любимая шутка Граучо из "Дня гонок", когда он щупает пульс девочки и говорит: "Или она мертва, или мои часы остановились."

Вопрос— Вы считаете, остроумие важно для поэта?

Оден— Это — качество, которое я ценю. Не у всех поэтов оно есть, лишь у некоторых, и когда это — есть, я думаю, что это замечательно.

Вопрос— Есть ли поэты, которых Вы считаете особенно остроумными?

Оден— Вы бы должны сказать, что Римский папа остроумен. Свифт тоже весьма остроумен.

Вопрос— Вы считаете Элиота остроумным?

Оден— Не особенно. Есть остроумные вещи там, но я не назвал бы его, как поэта, остроумным. Есть комические поэты, как Огден Нэш[319], которые действительно являются очень остроумными и хорошими.

Вопрос— Когда Вы заинтересовались Гете?

Оден— Гете интересовал меня в течение долгого времени, но слишком поздно, чтобы я почувствовал, что я могу у него чему-нибудь научиться. Его поэзию чрезвычайно трудно переводить; Гёлдерлин[320]был намного легче, частично, потому что Гёлдерлин был наполовину сумасшедшим. Всегда легче переводить поэта, который является немного сумасшедшим, потому что половина эффекта зависит не от языка, а от любопытной ассоциации идей, и это, конечно, может совпасть в другом языке. Я думаю, что Вы получили бы большое удовольствие, переводя Кристофера Смарта, Джеймса Джойса, и Ламба[321]на немецкий язык.

Вопрос— Что случилось с поколением тридцатых?

Оден— Вся эта тема разговора об авторах тридцатых, сороковых, или пятидесятых, является журналистской выдумкой. Прежде всего, это предполагает, что люди как раз прекратили писать в конце десятилетия. Ну, весьма очевидно, что группа людей приблизительно того же самого возраста, участвовавшие в тех же самых событиях, совершавшие конкретные действия — наименее интересная о них информация. Главное — в чем их отличие. Но смешивать авторов тридцатых, как будто все мы писали одинаково, не имеет смысла.

Вопрос— Но мне кажется, что политическое сознание у тех людей — просыпалось тогда, что что-нибудь действительно могло измениться к лучшему.

Оден— Нет. Там были две вещи, которыми каждый был обязан интересоваться: Гитлер и депрессия. Очевидно, нельзя было не замечать этого. Мы, возможно, надеялись на политические изменения, но я не думаю, что мы предполагали возможность совершить их непосредственно.

Вопрос— Вам не кажется, что произошло великое разочарование от Второй мировой войной, некоторое расстройство по отношению к миру?

Оден— Нет. Я бы сказал, например, в тридцатых мы не знали точно, какие ужасные вещи происходили в России, но мы знали, что там было не все в порядке. Мы так себе объясняли "О, несчастные русские; они — варвары. У них никогда не было Ренессанса, или у них никогда не было Возрождения. Нельзя ожидать от них многого, но в другом месте коммунизм будет возможен." Теперь мы знаем, что это было неверно. Собственное угнетение лучше, чем однопартийная система, неважно — правая или левая. Единственное место, где она работает, находится в Югославии, потому что, хотя официально есть только одна сторона, фактически, есть четыре: Словенцы, Хорваты, Сербы, и Македонцы, все полностью отличаются своими интересами. В результате страна свободна.

Вопрос— Джеймс Аги[322]сказал, что все художники — политические анархисты.

Оден— В основном я думаю, что это верно. Все зависит от того, что Вы подразумеваете под анархизмом. Очевидно, поскольку политическая доктрина анархизма недееспособна, потому что всегда будет существовать какая-нибудь власть. Идея о том, возможно государство без власти вообще, — очевидная ерунда. Я думаю, что мы все в какой-то степени анархисты. Мы знаем, каким режим должен быть, и ни один из них не будет очень хорошим, и в любом случае Вы чувствуете, что выбираете из двух зол меньшее. Другое значение воплощено в определенной технике, которой я научился в школе — как сделать то, что Вам хочется, не конфликтуя с властями.

Вопрос— Вы помните написанное Вами здесь и опубликованное в Финиксе статью "Студенческое управление или Бомбы"?

Оден— Я помню.

Вопрос— Где было высказано мнение, что студенты, не имеющие отношения к управлению, уйдут в андеграунд?

Оден— Меня очень они озадачили, когда спросили про участие студентов в управлении, потому что позже в жизни каждый мучается из-за того, что должен сидеть в комитетах. Если бы они узнали на что это походит, сидение в комитетах, насколько это очень скучно… Слава Богу, когда я был студентом, никто никогда не просил, чтобы я находился в комитете! Другая беда с комитетами, к сожалению, вместо получаса человек тратит час на работу в комитете. Что Вы хотите — люди, которые ненавидят это, но добросовестно выполняющие работу, слиняют с нее при первой возможности.

Вопрос— Я хочу вернуться ненадолго к политической теме. Это понимание, что всегда будут власти, и каждый пытается выбирать меньшее из двух зла, растет из разочарования?

Оден— Я никогда не доверял анархистской идее Маркса, что государство движется к безвластию.

Вопрос— Вы никогда в это не верили?

Оден— Нет, потому что это — полная ерунда. Особенно в технологическом обществе должна быть какая-нибудь организация. Можно иметь синдикализм, советы рабочих. Это Вы можете сделать. Но не воображать, что власть не нужна вообще, нет. Я склоняюсь к тому, хотя я знаю, что этого не случится, хотя хуже не будет, и мы могли бы добиться большего успеха, если бы все члены Конгресса и все члены парламента избирались как присяжные заседатели путем жеребьевки. Это уничтожило бы партийные механизмы. Люди могли бы голосовать согласно своей совести, потому что не будет никакого вопроса переизбрания. Компьютеры могли бы решить надлежащее представление меньшинств. Я думаю, что мы могли бы добиться большего успеха.

Вопрос— Вы все еще видитесь, с кем вы были дружны в тридцатых годах?

Оден— О, да. Мы — все еще друзья. Я только что встречался со Стивеном Спендером[323]в Лондоне, и я видел C. Дэя Льюиса[324]несколько раз.

Вопрос— Вы знаете Роберта Грэйвса?[325]

Оден— Немного знаю. Он — невероятно тщеславный человек. Я сомневаюсь, кто более тщеславен: он или Владимир Набоков[326].

Вопрос— Вы когда-либо переводили Гете?

Оден— Я перевел "Итальянскую поездку" с немецкого, но переводчики всегда должны сотрудничать с кем-то для кого это родной язык, потому что как бы Вы не думали, что хорошо знаете язык, можно очень легко сделать ошибки. Переводя, я всегда люблю работать с кем — то еще. Переводя с исландского я работал с ученым, и, переводя "Markings" Дага Хаммаршельда[327], я работал со Шведом, и так далее.

Вопрос— Кто ваши любимые авторы детективов?

Оден— Их много. Майкл Иннес[328]. "Freeman Wills Croft". Мне очень нравится Николас Блэйк[329]. О, есть немало авторов, которые мне нравятся. Я наслаждаюсь, правда, не могу вспомнить название[330]— там вместо отца Брауна был раввин… Пятница: ребе проснулся поздно!

Вопрос— Как Вы думаете, почему очень многие литераторы увлекаются чтением детективов?

Оден— Это своего рода спасение, читая детективы, они могут получить то, что они не смогут получить, прочитав романы из "Сатэрдей ивнинг пост"[331]я написал эссе об этом "The Guilty Vicarage."

Вопрос— А кинофильмы?

Оден— Да, я ненавижу кинофильмы. Я думаю, что два самых злых изобретения — двигатель внутреннего сгорания и кинокамера. У меня есть поэма в новой книжке "Я не Камера."

Вопрос— Почему Вы думаете, что камера — зло?

Оден— Для начала она превращает все факты в беллетристику. Люди смотрят фильмы про людей, сожженных во Вьетнаме. Это — точно так же как кино. Они больше не реагируют. Камера вправе снимать юмористические сюжеты, но при добавлении горя, страдания и беды происходит ухудшение. В обычной жизни, предположим, Вы видите, что кто — то страдает или огорчается. Или Вы пробуете помочь, если Вы можете сделать кое-что, или Вы выберете другой путь. С фотографией Вы автоматически не можете ничего сделать, потому что Вы не там, и это только становится объектом вуаеризма. Телевидение хорошо для игр, потому что Вы, вероятно, можете увидеть теннисное соревнование лучше, чем, если бы Вы были там, но в действительности я думаю, что это ужасно, и я думаю, что это Вас развращает.

Вопрос— Вам когда-нибудь нравились спортивные состязания?

Оден— Нет, я в них не разбираюсь.

Вопрос— Даже как зритель?

Оден— Да.

Вопрос— У Вас есть какие-нибудь стихи, которые Вы однажды начали и, написав половину, решив, что они не получатся, бросали?

Оден— Я не могу вспомнить ничего конкретно.

Вопрос— Что-нибудь из собрания Одена в библиотеке…

Оден— О, да, было кое-что, что я действительно начинал, одна длинная вещь, которую я пересматривал.

Вопрос— Фактически, я не могу прочитать вашу рукопись.

Оден— Я очень рад. Я большой противник рукописей и черновиков, потому что хочется, чтобы люди прочитали, конечный результат и когда они видят все те ошибки, которые Вы сделали, они думают: "О, я, возможно, могу написать также." Например, они сделают это, но, я извиняюсь, они не смогут произвести такую вещь как "Бесплодные земли", потому что там нет ни одной строчки, которую можно было бы удалить, чтобы Вы могли бы сказать: "Мне жаль, что Элиот не сделал этого." Ни одной.

Вопрос— Это Паунду[332]все же зачтется.

Оден— Это не было выполнение Паундом полностью. Я уверен, что есть много моментов, где Элиот сократил бы так или иначе, и помимо Паунда. Но зачем людям знать все это — это — так или иначе страшно ценная книга. Единственно, что я действительно хочу видеть, — его непристойные лимерики[333], которых там множество, я собираю.

Вопрос— Во время написания стихов, Вы предполагаете, что их будут читать вслух?

Оден— Да, потому что это неотъемлемая часть речи. Даже когда Вы читаете поэзию про себя, Вы должны всегда слышать ее. Это — по существу разговорный язык.

Вопрос— Вы все еще думаете, что Фрейд[334]был прав?

Оден— В чем? Он написал страшно много ерунды, но там есть некоторые экстраординарные случаи. И он делал такие прекрасные замечания, если кто-то консультировался у него: должен ли он подвергаться психоанализу или нет. "Хорошо, я не уверен, что мы можем сделать для Вас много, но возможно мы сможем превратить ваше истеричное страдание в обычное человеческое несчастье." Очень, очень мудрое замечание. И еще я думаю, что замечательно, его психология немного ориентируется на мужчину, так что он даже сказал однажды Мэри Бонапарте, "большой вопрос, на который после тридцати лет исследования женской души я абсолютно не способен ответить на вопрос: Что хочет женщина?'" И еще он иногда сходил с ума. Он был абсолютно помешан на теории о Графе Оксфорда[335], будто бы писавшего под именем Шекспира. Вы не смогли бы переубедить его.

Оден— Существенный факт, открытый им с медицинской точки зрения, должен был показать, что полностью противоречил способу, которым он был открыт, жизнь сознания — историческая жизнь. Поэтому, причинная обусловленность означает что-то другое. В физике, если A — причина для B, если происходит A, то B тоже должен произойти. Исторически A предоставляет B повод для появления, который является другим фактом.

Вопрос— Кто-нибудь продолжил это?

Оден— Конечно, есть люди, которые развили эту идею. Современное сознание, помешанное на психосоматических вещах, исследует Джорджем Гроддеком[336]в книге "Исследуя Подсознательное".

Вопрос— Что Вы думаете о широком употреблении наркотиков?

Оден— Я немного отношусь неодобрительно к этому, хотя я лично думаю, что должны легализовать марихуану, потому что, пока этого нет, люди вынуждены нарушать закон, и люди стоят на твердых позициях и хотят их отстаивать. Возражение, которое мне известно против марихуаны — большая деградация сознания. Курильщики марихуаны считают себя выдающимися людьми. Я не думаю, что это очень полезно для них. Это — мое личное возражение. Физически я не думаю, что это причиняет больший вред, чем курение сигарет. Очень странно, как разворачиваются события, потому что, когда я был студентом, этого не существовало вообще. Факт, что это распространилось в семьях среднего класса — очевиден, известно, что люди в гетто употребляют наркотики только, чтобы забыть все, что — вокруг, и это очень понятно. Я думаю, что Хаксли[337]без знания, что творил, причинил слишком много вреда. Поскольку Хаксли экспериментировал с наркотиками в шестьдесят, абсолютно уверенный в себе; ну, еще, может быть, предпринятое путешествие интересовало его. Целая проблема для молодёжи найти себя и это — то, что я думаю, спасает от наркотиков. Мой собственный опыт с марихуаной мне не понравился, так как я увидел, что искажение времени было полной противоположностью, чем при употреблении алкоголя. Выпив, Вы знаете, что опьянение наступит через десять минут, и будет длиться пару часов. С марихуаной было по-другому, начиная курить, я потом не мог вспомнить как начал. ЛСД был полным провалом. Я решился на это только при медицинском наблюдении. Ну, доктор приехал в 7:30 утром и дал мне дозу. Я сидел там, и я сидел, сидел, ожидая, что случиться. Ничего не происходило. Небольшой вид шизоидного изменения в теле. В 10:30, когда эффект должен был быть максимальным, мы пошли на Вторую Авеню, чтобы съесть ветчину и яйца. Я смотрел из окна и думал, "Ах, теперь кое-что начало происходить."Мне показалось, что я видел, как мой почтальон махал мне. Я вернулся. Зазвонил звонок, это был почтальон: "я махал Вам, но Вы меня не заметили." То есть разрушается тяга к общению. Например, я слушал записи, сделанные вменяемыми людьми под воздействием ЛСД, и они говорили абсолютную бессмыслицу. Они, возможно, видели кое-что интересное, но они, конечно, теряют или силу или желание общаться.

Вопрос— Вы хотите сказать, что это преобразовалось в невербальный тип общения?

Оден— Это не превращает одного человека в другого. Это не заставляет их написать хорошие картины или хорошую музыку.

Вопрос— А что касается эффекта после того, как ослабевает влияние наркотиков? Я знал музыкантов, которые слушали музыкальную пьесу под наркотиками и утверждали, что в результате они поняли ту музыкальную пьесу намного лучше.

Оден— Я сомневаюсь, потому что очевидно, что происходит — Вы слышите индивидуальные звуки очень ярко, но логика не прерывается. Это из-за того, что вы, говоря с людьми, спрашиваете их об их ощущениях. Конкретные моменты очень ярки, но в реальности действительности теряют смысл.

Вопрос— Вы хотите сказать, что там нет ничего, чтобы внесло свой вклад в поэзию?

Оден— Ничего, насколько я знаю. Единственное исключение, о котором я могу вспомнить — это кое-что у Кокто[338]из — за опиума.

Вопрос— Или Колридж?[339]

Оден— Конечно, они все употребляли наркотики. Но я сомневаюсь, освободился ли Колридж от наркотиков, заинтересованный своей работой. Я был удивлен, когда знакомясь с корреспонденцией Браунинга, обнаружил, что Элизабет Браунинг[340]злоупотребляла смесью морфия и эфира, которые стоили больше, чем ее одежда. А когда Уилки Коллинз[341]умер, у его кровати стояла своего рода ежедневная доза настойки опия. Его камердинер выпил ее и упал замертво.