«Для меня эта маленькая книжонка — самое полное выражение моей метафизики, которая совпала с моей жизнью, совпавшей с моей любовью», — писал Л. Карсавин в 1948 г. о своей «Поэме о смерти»[791], подчеркивая таким образом ее автобиографический характер. Рассмотрим «Поэму о смерти» в свете теории автора и прежде всего обозначим смыслы, которые эта теория (в ее отечественной традиции) вкладывает в самый термин Автор[792].

Во-первых, Автор биографический, т. е. конкретный, частный человек, кому отпущены земные сроки и кто является создателем художественного текста. Он вне текста и соотносится с ним как эмпирическая личность и порожденная ею духовная реальность — воплощение личности духовной, ее ино-бытие. Мы вышли, таким образом, ко второму значению термина, которое и дало название ТЕОРИИ АВТОРА и которое вынесено в название нашей статьи. Автор — это духовная реальность, высшая идейно-художественная инстанция, выражением которой является ВСЕ произведение; это индивидуально-неповторимая, свойственная данному тексту, заключенная в нем концепция мира и человека. Нет ни одного места в произведении, на которое можно было бы указать: вот это — Автор, так как он — во ВСЕМ тексте, потому что он не персона, а ИТОГОВОЕ сознание, которое обнаруживается в тексте на субъектном и сюжетно-композиционном уровнях. Так понимаемый Автор никуда не может ИСЧЕЗНУТЬ или УМЕРЕТЬ. Смерть Автора с точки зрения теории автора — это отсутствие текста. Наконец, в третьем значении речь идет об «образе автора», т. е. по существу — о герое произведения, который наделен функцией авторства. Этот образ может открыто соотноситься с Автором биографическим, воссоздавая штрихи его творческого пути или самого творческого процесса (вспомним: «Друзья Людмилы и Руслана! / С героем моего романа...»; «В начале моего романа / (Смотрите первую тетрадь)...»; «И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще неясно различал...»), а может обозначать мнимого сочинителя, т. е. вторичного субъекта речи (Журнал Печорина, стихи Юрия Живаго), но в любом случае образ автора — это ЧАСТЬ художественной реальности, составная часть текста, причем функция авторства — его главная характеристика — не позволяет автоматически отождествлять «образ автора» с любым авторским Я, которое в общем виде есть форма субъектного присутствия Автора в тексте, и содержание ее может быть самым разнообразным.

Каждому из отмеченных значений Автора соответствует соравное значение Читателя: 1) реального человека, 2) «провиденциального собеседника» (по выражению О. Мандельштама) и 3) «образа читателя» в качестве одного из героев текста.

Все отмеченные значения термина Автор нам понадобятся для дальнейшего разговора о «Поэме» Л. П. Карсавина, которая совершенно в духе русской литературной традиции сама себе устанавливает жанровые законы (вспомним роман в стихах Пушкина или поэму в прозе Гоголя).

«Маленькая книжонка» представляет собой сочетание нескольких разнородных литературных жанров, синтезированных, однако, лирическим способом воплощения авторской личности, т. е. особой, лирическому роду присущей, субъектной организацией текста, и здесь мы тоже сделаем небольшое поясняющее отступление.

В лирике расширение и конкретизация связей Автора с миром происходят не за счет введения новых и новых персонажей, объектных ситуаций, разветвленных объектных сюжетов (как в эпосе или драме), а благодаря наращиванию, расширению многосубъектности авторского присутствия в тексте, путем отщепления, продуцирования новых и новых ликов (лирических субъектов), каждый из которых рассылает вовне свои проекции-лучи, чтобы потом вернуть их к себе, к теперь, к здесь, к своему собственному Я как точке отсчета[793].

Многоразличными формами авторского присутствия в «Поэме о смерти» обусловлен системно-субъектный подход к ее анализу. Мы очертим круг основных (первичных) субъектов авторского сознания в тексте и попытаемся понять содержательный смысл их взаимоотношений в структуре Автора.

Наиболее спрятано, завуалировано присутствие Автора в тексте в форме БЕЗЛИЧНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ. Этому авторскому голосу принадлежат

- название «Поэма о смерти»[794];

- оглавление, в котором пунктирно намечено сюжетно-интонационное движение текста: От автора и об авторе. — Как бы личное. — Сомнение. — Бессилие. — Израиль. — Распятый. — Начало;

- шрифтовые выделения и все внетекстовые элементы; членение на главы, подглавки, их нумерация, равно как нумерация фрагментов текста;

- а стало быть, и установление порядка текста.

Обладая, как видим, довольно скромными вербальными возможностями, именно этот незаметный авторский голос сообщает «Поэме о смерти» наиболее важные ориентиры: число глав (семь), как известно, магическое, характеризующее идею вселенной, константу в описании мирового древа. Большие главы разделены на подглавки общим числом 33, производным от «трех», тоже сакрально отмеченным (3 сферы вселенной, божественные троицы и др.). Сказанным уже очерчиваются масштабы автора-повествователя и определяется его место в иерархии основных субъектов авторского сознания. Именно он, автор-повествователь, организует «Поэму о смерти», как бы создает УСЛОВИЯ для осуществления ее содержания, являет собою духовное пространство, придавая ему общезначимость (вселенскость) и неповторимое своеобразие.

Повествователь co-размерен всему художественному миру «Поэмы о смерти», но он не тождествен Автору, а исполняет свою особую роль: будучи сам «без лица и названья», он наделен чисто духовной функцией (повествования) — ему доверено ВВЕСТИ в текст ОБРАЗ АВТОРА, обладающего и лицом, и названьем.

Следовательно, авторский повествователь не только больше, чем «образ автора», но и как бы раньше, чем он. Между ними возникает лирический зазор, или — обволакивающее «образ автора» духовное пространство повествователя. В разности их сфер сказывается и мера удаленности каждого от итогового Автора, и, соответственно, степень заметности в тексте.

Первоначально «образ автора» появляется в оглавлении как объектный, в 3-м лице («От автора и об авторе»), но далее, в своем бытовании в тексте, он-то и принимает на себя функции главного говорящего, а точнее — говорящих, потому что будет многократно расщепляться. Прежде всего (по ходу текста) Я как «образ автора» называет себя сочинителем и в этом качестве получает два основных значения.

Первое — «ОБРАЗ биографического автора», с его индивидуально-обособленным «телесным» существованием и подробностями частной жизни: «Какое уж там величие духа! — Не герой, а самый обыкновенный человек». Как частный человек он наделен некоторыми чертами сходства с жизнью реального Льва Платоновича Карсавина. Так, о детстве ему напомнит не всякий ребенок, «а только умытый, приодетый, как дети вокруг Иисуса Христа в книжке, по которой меня учили Священной истории». В его семье подолгу живала портниха Авдотья Ивановна (благодаря ей становится известным имя сочинителя — Лев Платонович). Есть в тексте эпизоды бытовой «повседневности»: «Захожу однажды в кухню...» или — «Как-то раз в одном родильном приюте я проходил по коридору...» По поводу «мелькающих каких-то блестящих точек» он обращался к докторам, и они объяснили это склерозом. Была у него возлюбленная по имени Элените — он покупал ей цветы, обсуждал с нею фасон ее платьев.

Будучи сочинителем, Лев Платонович выпустил в 1922 г. книгу о любви, на которую негативно отреагировали критики. Теперь «в состоянии внутреннего разложения» он пишет поэму о смерти.

Что же получается? Внутри «Поэмы о смерти» Я — частный человек (введенный в нее повествователем в качестве «ОБРАЗА биографического автора») пишет свою поэму — духовный отпечаток его, сочинителя, «авторской» личности. Или — сформулируем иначе: соотношение реально существующего биографического автора Льва Платоновича Карсавина и его духовного воплощения в «Поэме о смерти» для чего-то спроецировано на содержание этой «Поэмы» и художественно осмыслено в ней еще раз, будучи воспроизведенным в соотношении: «эмпирический» сочинитель Лев Платонович и его «авторское» Я в созидаемой им поэме.

Следовательно, второе значение «образа автора» состоит в том, что Я-сочинитель выступает в своей поэме в качестве «авторского» Я, организующего эту поэму в «Поэме о смерти» как текст в тексте.

Далее. Внутри своей поэмы его Я, в свою очередь, двоится на себя сочинителя, размышляющего вообще о творческом процессе и о своей поэме в частности, и себя же — героя этой поэмы.

Разница между ними устанавливается прежде всего во времени: Я-герой — это прошлое Я-сочинителя («Как бледная тень, живу я-прошлый в себе-настоящем...»). Понимая, что «не возвращается прошлое, а уходит; не яснеет, а бледнеет и расплывается», сочинитель стремится подвластным ему способом вернуть то, что было ему дорого и ушло, оживить себя-прошлого: «оттого и поется, что тяжело». Он пишет романтическую поэму. «Ваша кровь мне нужна, чтобы вернуться в мое прошлое», — обращается он к «милой читательнице», придуманной им как основной конструктивный прием его поэмы. Постоянно обнажая этот прием, он тем самым настойчиво подчеркивает свою функцию «авторства»: «Ах, как я наказан! По замыслу моему, должны Вы были мне помочь... Мне страшно, что без Вас не смогу кончить поэмы... Смог ли бы я один устранить все авторское... Однако дело тут не только в поэтике...» и др.

В отличие от Я-сочинителя, его Я-герой ни к деланию поэмы, ни к «милой читательнице» отношения не имеет и иметь не может. Будучи оба героями одной поэмы, они тем не менее принадлежат разным уровням ее художественной реальности: Я-герой и его возлюбленная Элените составляют исключительно ОБЪЕКТНЫЙ план содержания романтической поэмы сочинителя, тогда как сочинитель в его общении с воображаемой читательницей составляет СУБЪЕКТНЫЙ план содержания поэмы. Однако, в силу того что Я-сочинитель может идентифицировать себя с Я-героем-романтиком как своим прошлым, а «милая читательница» постепенно становится обладательницей внешних и внутренних черт Элените, в тексте его поэмы все время устанавливаются и тут же разрушаются границы между «эмпирией» и «творчеством» сочинителя Льва Платоновича, становясь, в свою очередь, формой речи и предметом речи в «Поэме о смерти» Л. П. Карсавина.

Как своей интенции, Я-сочинитель отдает Я-герою какие-то черты собственной «эмпирии», т. е. еще раз совершается и отбор «жизненного» материала, и его творческое преломление, в результате чего и без того немногие «конкретности» отсеиваются, а оставшиеся начинают приобретать в его поэме все более обобщающий смысл, универсализируются. В преломлении то лирического стихотворения, принадлежащего герою-романтику («На нашу общую могилу...»), то средневековой легенды, то библейского мифа о потерянном рае («Давным-давно...») любовная история, в жизни сочинителя когда-то «реально» бывшая, предстает в общечеловеческом, общекультурном контексте как еще одно возобновление вечного мифа: «Чужими словами пытаюсь себе самому рассказать о том, о чем невнятно говорит какое-то смутное чувство».

Разнокачественность эстетической природы сочинителя и его героя сказывается также в различии их имен. Своего «эмпирического» имени («Лев Платонович») сочинитель герою не дал, а точнее — оно редуцировалось (утратило отчество) и превратилось в нарицательное — лев. Будучи многократно обыгранным в соответствии с известной мифопоэтической традицией, оно возводится в поэме сочинителя в значение символа, эмблемы. Не случайно в хронотопе героя преобладает циклическая модель времени, в отличие от линейного (исторического) времени Льва Платоновича как ОБРАЗА биографического автора.

Поэма понадобилась ему, чтобы выйти из состояния «внутреннего разложения», к которому привела его «упомянутая книжка (вместе со многим другим[795])». А для этого необходимо было еще раз пережить то, что привело его к состоянию «духовной смерти», но пережить не эмпирически, а духовнотворчески. И когда это произойдет, то отпадет необходимость в продолжении его поэмы внутри «Поэмы о смерти». Вот почему в главке XXVI место «милой читательницы» (главного конструктивного приема его поэмы) угрожает занять какое-то «духовное лицо». Прощанием с «милой читательницей» поэма Я-очинителя заканчивается; соответственно тогда же исчерпывается функция «авторства» Льва Платоновича. Последнее упоминание о поэме в XXXIII главке звучит уже как некий вывод вообще о «трагических поэмах», которые «всегда оборачиваются старомодными мелодрамами», тогда как «истинною трагедией становится мир «за» пределом своим».

Между тем «Поэма о смерти» продолжается. Исчезает лирический зазор между Львом Платоновичем, частным человеком, который, будучи ОБРАЗОМ биографического автора, писал поэму о себе, и Я-героем, его духовным воплощением в этой поэме. Исчезает граница между Я-настоящим и Я-прошлым. У «предела мира» отброшена не только субъектная маска сочинителя, но и все объектные маски-характеристики: философ, богослов, поэт, актер, шут.

Освободившееся от них, «голое», в несовершенстве своем, предстает это новое Я «Поэмы о смерти» пред тем огромным, что ему сейчас предстоит и что ослепляет его «слабые глаза». В самоощущении своем Я теперь только маленькая козявка маленькая черная муха маленький кусочек Его маленький пескарь.

«Сжался Бог в маленькую еврейскую букву «ламед» и сделался всем безграничным миром; сжался еще и — сделался мною, маленькой козявкою. Но остался Он и тем же самым, так что в козявке оказалась Его Полнота». Ощутив в себе Бога, пусть «сжавшегося, сплюснутого, окованного», но — Бога, герой «Поэмы о смерти» более чем когда-либо прежде, а по существу ВПЕРВЫЕ готов своему «маленькому не» сказать настоящее НЕ, или: хочу Бога, — и своим собственным жертвенным страданием (страданием без вины) свести счеты «взаимной любви» с Богом, безвинно страдающим «за меня и во мне».

И без того короткое имя «лев» еще более сжимается до маленькой буковки, при этом невероятно, до бесконечности, разрастаясь семантически и вновь обретая статус имени собственного, ибо еврейская буква «ламед» обозначает имя Бог (от имени Божия Эл).

Как видим, трансформация имени:

Лев Платонович — > лев — > «ламед» (Эл)

отражает сущностные различия между тремя основными субъектными формами индивидуально-личностного авторского присутствия в тексте и соответствует смене и расширению пространственно-временных позиций авторских Я: «реальный» хронотоп хронотоп человеческого бытия и человеческой культуры как всеединого человека, в котором тот же порядок, что и в индивидуальности наконец, хронотоп бытия, где ничто не умирает.

По воспоминаниям А. Штейнберга, Л. П. Карсавин после чтения «Поэмы о смерти» открыл ему как тайну «монашеское имя, которое он, с Божьей помощью, примет в монастыре <...> Лев Платонович объяснил мне, что не хочет расставаться с буквой «Л». Лев и Лазарь чем-то близки друг другу. А его монашеское имя будет Лавр»[796].

При последовательном рассмотрении субъектных форм может создаться впечатление, что авторская личность в своем духовном движении все более освобождается от конкретностей. Но в единстве текста каждая пространственно-временная позиция Я не отменяет (не отторгает от себя) предшествующих (напротив, стремится все конкретности сохранить). Единство личности не разрушается, каждое из авторских Я идентифицирует себя с остальными (в том числе и благодаря единству имени Лее, несмотря на все его трансформации).

Духовные искания Льва Платоновича составляют протяженность текста, но выражает эта протяженность не течение, а воскрешение, возвращение утраченного времени через духовно-творческое переживание и прорастание лика.

«Путь ко Кресту», подвиг духа Льва Платоновича пройден им в «Поэме о смерти» не только художнически. Формой духовного роста является также включенность его Я в различные со-общества.

«...Мы-то и кипим», — эту тайну Льву Платоновичу открыл Бог устами Авдотьи Ивановны, которая варила на кухне раков. Тайна заключается в органическом (природном) родстве всех со всеми: источник родства — в общем бессилии живого перед неизбежным концом. Но ничто бесследно не исчезает и, разъятое, рассеянное, продолжает пребывать в мире, срастворяется со всем в мире и живет новыми жизнями: «Мое сознательное средоточие мира будет ощущать уже не только себя, но и весь мир как мою телесность»; «весь мир как мое страдающее тело». Хронотоп этого значения авторского Я, следовательно, «весь наш мир» «сразу и как настоящее, и как прошлое, и как будущее».

Другое авторское Я пребывает в хронотопе человеческого бытия и в таком своем (родовом) значении отличает себя от камня, мухи, омара, открывая иную тайну: человек иначе, чем остальное живое, взаимодействует с бытием. В нем есть НАЧАЛО, бывшее ДО него. Это начало — мечта Бога о нем, зов к нему, «еще не бытному», мольба о нем как о ребенке. Услышать в себе этот зов и означает для конкретно-индивидуального Я ощутить свою человеческую сущность и через это выйти на путь духовного преодоления смерти, разрешения противоречия между своим маленьким «не» и своим же — «хочу Бога» как противоречия общезначимого («Если бы хоть один из нас преодолел маленькое «не» — нигде его не осталось бы»).

Сюжетным выражением этого пути является в поэме спиральное[797] движение мысли, которое обусловлено сменой и взаимодействием субъектных форм авторского сознания.

Так, безличная (чистая) духовность автора-повествователя порождает свою противоположность — образ частного человека Льва Платоновича. Будучи сочинителем, он творчески воскрешает себя-прошлого, преодолевает состояние духовной смерти и продолжает свой путь ко Кресту. На этом пути разные авторские Я по-разному качествуют в мире, но необходимо включаются в различные формы Мы, т. е. в образы высших личностей (семьи[798], человечества)[799]. Таким образом, Я как личность, сознающая свое неповторимо-индивидуальное бытие и дорожащая каждым его моментом, объективируется и становится сознающим себя человечеством, более того — всем миром в его средоточии и — одновременно — рассеянности того, что было, есть и будет.

Смена и взаимодействие субъектных форм стилистически выражены в речевом и интонационном симфонизме «Поэмы о смерти». В тексте отчетливо разнятся и в то же время неразделимо прорастают друг в друга, помнят друг о друге, метят свои следы несколько речевых зон — соответственно трех авторских Я.

Речевая зона Льва Платоновича синтаксически разговорна, лексически наиболее пестра, включает бытовое слово, отраженное чужое слово, домашнее (неточное) цитирование хрестоматийных строк, по большей части из русской поэзии, и многое другое — в единой оболочке иронии[800], или «приятной серьезной болтовни»[801].

Слово Я-сочинителя и его героя-романтика открыто и скрыто цитатное (дантовский, шекспировский, «Достоевский» фон), насыщено мифологическими подтекстами, выводит разговор из «эмпирии» и определенного культурного опыта в общекультурное пространство человечества («Чужими словами пытаюсь самому себе рассказать...»).

Речевая зона духовного Я, личности, приблизившейся к последней инстанции своего бытия, — над-индивидуальна, лексически более однородна, поднята на «высокую ступень объективности и серьезности».

Речевой симфонизм является, таким образом, приемом художественного воплощения личности, под которой «следует подразумевать весь мир», способом не рассказать о ней, а изобразить ее, выразить ее исповедально[802].

Известия АН. Сер. литературы и языка. 1997. №56 (6). С. 43-47.