Как известно, мифологизирование было важнейшим «модусом эпохи» начала XX в., что дало возможность говорить о «ремифологизации» духовной культуры, литературы и искусства в самых широких масштабах[706]. Апокалиптизм еще не застывшего, но творившегося на глазах исторически-катастрофического процесса переживался духовно и интеллектуально одаренными людьми тем острее и вызывал у них тем сильнейшую потребность утолить жажду безмятежности и созерцательного покоя, чем тоньше у них было чувство истории и понимание сокровенных слоев исторического развития. К таким людям принадлежал и Лев Платонович Карсавин (1 (13). 12. 1882 — 20. 07. 1952), глубокий и (не побоимся этого слова) экстравагантный мыслитель, крупнейший русский историк-медиевист, предвосхитивший установки и выводы «новой исторической науки» и школы «Анналов». Фигура Карсавина во многих аспектах для нас продолжает оставаться загадочной, потаенной, его положение в русской и мировой культуре еще до конца не ясно, многие труды не исследованы или только-только начинают изучаться[707]. По словам А. Л. Ястребицкой, «истинный масштаб» его творческой личности «до сих пор остается непроясненным и недооцененным в полной мере даже на его родине...»[708]Но уже ясно, что, говоря ее же словами, «Л. П. Карсавин находился в центре научной и интеллектуальной жизни своего времени и жизни своей страны, обуревавших ее страстей, борений, антагонизмов»[709]. Поэтому передучеными и философами встает серьезная задача рассмотрения важнейших черт жизни и творчества Карсавина на фоне времени, во многом обусловившего взлет и поэзию его мысли и судьбы. А время это взывало к человеку — и не случайно интерес кантропологическойдоминанте взглядов Карсавина велик как со стороны историков[710], так и философов[711].

Почему же именно миф считался способным возродить литературу и искусство, оживить творческий поиск художников и дать им новые импульсы? Думается, в силу всепоглощающей тяги к сакральности, Сакральному как таковому, вкупе с которым человек оказался бы в силах преобразить и усовершенствовать мир — безумный, хаотический, охваченный враждой... Тенденция к подобной «реабилитации» мифа как активно действующей формы мировоззренческого осмысления человеком жизненных процессов сегодня видна на Западе — притом именно со стороны серьезных философов[712]. Именно миф способен утолить ту «ностальгию по Раю»[713], которая в наш катастрофический век охватила человечество. Ощущая кризис и (в буквальном смысле слова) «умирание» старой интеллигенции[714], побуждаемый на то личными, интимными причинами, Карсавин создаетсвоймиф. Именно он станет на последующих страницах объектом пристального внимания.

В науке ощущается определенный дефицит осмысления карсавинской мифологии. Обычно отмечается неразрывность метафизики Карсавина и его жизни, «лиризм» и «художественность» его работ[715], подчеркивается, что Карсавин «...обладает и художественным видением мира, и даром его литературного изображения»[716], но этого мало для определенных выводов. Приблизиться к более глубокому пониманию карсавинского антропологизма и лиризма через создаваемую им авторскую мифологию нам позволяет одно из самых загадочных произведений мыслителя — «Поэма о смерти».

Попытаемся раскрыть ряд аспектов творимого Карсавиным мифа, мифа подчеркнуто авторского, в их соприкосновении с общим религиозным фондом[717]идей и образов ближневосточно-средиземноморской христианской цивилизации. (Создание личностью своей, авторской мифологии есть, по мнению исследователей, неотъемлемая черта мифотворчества XX в.[718]) Благодаря такому сопоставлению можно будет отчетливее уяснить целостно-синкретическую природу этого мифа. Таким образом, планируемый анализ позволит серьезнее понять как традиционность, так и необычность (мы бы даже сказали — своеобычность) воззрений автора, его лирико-философскую и человеческую уникальность. А это и будет соответствовать задаче историка, как ее видел и понимал сам Карсавин: «Изучая личность, историк стремится выяснить развитие и происхождение ее духовного облика»[719].

Поэтому вначале представляется уместным сказать несколько слов об истоках карсавинского мифологизма.

Л. П. Карсавин долго и напряженно занимался западноевропейским и ранневизантийским средневековьем. Какой вклад внесли средневековые авторы в формирование его мыслительного склада и картины мира, как они повлияли на становление карсавинского мифологизма? Вопрос этот разобран в науке далеко не полностью. Отвечая на него, С. С. Хоружий пишет: «Творчество Карсавина — сложное, утонченное явление, плоть от плоти рафинированной духовной культуры Серебряного века. В нем отразились многие культурные слои, многие идейные русла, часто далекие друг от друга: Россия и Запад, православная догматика и католическая антропология, гностицизм и средневековые ереси, Николай Кузанский и Федор Достоевский. Но действием его... незаурядного таланта вся эта прихотливая мозаика претворена в цельное философское миросозерцание...»[720]Говоря специально о роли Средневековья, Хоружий указывает на воздействия св. Григория Нисского, св. Максима Исповедника, Эриугены и Николая Кузанского[721]. И действительно, Кузанец в наибольшей степени повлиял на диалектику Карсавина и на его modus cogitandi[722]. Из иных влияний, помимо гностицизма, стоит упомянуть дуалистические секты амальрикан (и отчасти катаров), а также средневековую народную демонологию (представления о бесах). Все эти компоненты в их сложном и причудливом взаимодействии, накладывавшемся с начала 20-х гг. на трудный и не вполне удачный опыт поздней и страстной любви профессора-историка к одной из своих слушательниц по Бестужевским курсам — Елене Чеславовне Скржинской (1894-1981)[723](Элените «Поэмы»), способствовали выработке и развитию Карсавиным авторской версии христианского по сути мифа о беспрерывных странствиях души, влекомой пламенной страстью ко Всевышнему и силящейся Его найти — в любви земной, в безмолвии, в созерцании, в творчестве и испытываемом при этом вдохновении; о душе, утратившей свой рай и тщетно порывающейся вернуть его земными средствами — но верной Господу и надеющейся на последнее, по ту сторону бытия, заветное успокоение.

Не углубляясь в рассмотрение вопроса о генезисе карсавинского мифологизма[724], отметим лишь, что исключительно «мифогеничными» оказались созвучные Карсавину в ряде пунктов учения Мейстера Экхарта и его немецко-голландских последователей (Таулер, Сузо, Рюйсбрук), которые в свою очередь повлияли на Бёме, Баадера, Бердяева, Булгакова ит. д.[725]Экхартианство сильнее всего сказалось в трактовке Карсавиным истории как Богочеловеческого процесса, драмы взаимоотношений Творца и твари. Цель богопознания, по Экхарту, рождение Бога в нашей душе, а души — в Боге[726]. Сходным образом решал эту проблему и Карсавин: понимая, что целью христианской жизни является причастие Богу (однако не говоря об обожении), он полагал, что «...причастие мое к абсолютному... является становлением абсолютного во мне, а рассматриваемое из меня — свободным согласованием моим с абсолютным»[727]. Как видно из приведенного отрывка, «платонизируюшую мистику»[728]Экхарта, которую он прекрасно знал[729], Карсавин дополняет учением о свободе воли человека, о свободном избрании личностью своего пути к Богу и ее согласовании с Ним.

Именно эта платонически-пантеистическая парадигма динамики мирового процесса —парадигма сущностного слияния Творца и твари —будет обрастать в позднейших работах Карсавина (и особенно в «Поэме о смерти») мифологическим «каркасом».

В такой модели реальности человеческой энергии и активности остается мало места. И именно такой подход, как аргументированно показывают исследователи, был задан Мейстером Экхартом и порожденной его (и Бернарда Клервоского) влиянием течением брабантско-рейнской мистики ΧΙII-XIV вв. «При соединении сущности души с сущностью Не-сущего, Бога, — пишет Ст. Акстерс, — объединение является как раз-таки более совершенным, чем при соединении с энергией Бога в тринитарном ритме выхода и возвращения»[730]. Принятие этой парадигмы Карсавиным и объясняет то, чтоКарсавин не доходит в своей рецепции восточного христианства до паламитского догмата о нетварных энергиях[731].Поэтому его космология и онтология, как указывает Н. О. Лосский[732], обладают чертами пантеизма, т. е. постулируют в качестве конечной цели мирового процесса слияние Бога с миром по сущности. Сегодня очевидна философская и богословская несостоятельность данной парадигмы. Ее принятие Карсавиным во многом (но все же лишь отчасти) объясняет его сравнительно слабую востребованность современным культурным сознанием — во всяком случае, не сопоставимую с актуальностью идей прот. Георгия Флоровского или (при всех pro et contra) того же Бердяева.

* * *

«Поэма осмерти» была написана Л. П. Карсавиным вначале 30-х гг. и опубликована в 1931 г. в журнале Литовского Философского Общества «Eranus», после чего появился отдельный оттиск в 1932 г.[733]По сведениям А. А. Ванеева[734], сам автор считал «Поэму» своим главным произведением. И действительно, подразделенная на семь частей с символическими подзаголовками («От автора и об авторе», «Как бы личное», «Сомнение», «Бессилие», «Израиль», «Распятый», «Начало»), «Поэма» содержит обобщающие философско-поэтические размышления Карсавина о жизни и смерти, о Боге и мироздании, о пройденном им личном научном и жизненном пути.

В авторском мифе Карсавина различимы по меньшей мерепятьсмысловых аспектов, преломляющихся в трех историкокультурных ракурсах, почему, на наш взгляд, можно говорить обантично-христианско-романтическом синкретизмекарсавинского мифотворчества, наиболее зрелый плод которого — «Поэма о смерти».

Итак, перечислим те аспекты карсавинского мифа, которые нам кажутся основными:

1. Миф о грехопадении и потерянном рае(претворяемый Карсавиным в христианском и античном ракурсах).

II. Миф о странствиях и томлении души(в тех же аспектах).

III. Миф о жертве и преображении(христианский).

IV. Миф о поэте —пророке, провидце, юродивом (христианский в романтической трактовке).

V. Миф о любви и условности мифа(восходящий к романтизму).

Проанализируем черты претворения данных мифов — аспектов единого авторского мифа — в «Поэме о смерти», следуя указанному порядку.

* * *

I. Карсавин пишет: «Давным-давно была моя душа раем. Зеленело там древо жизни; росли все другие деревья, цветы и травы; летали и пели птицы; скользили в траве красивые змейки, и лениво ползалнеповоротливый, глупый змей.Было там все, что должно быть в раю. Солнце — заходило и всходило; ночь сменялась днем, зиму сменяла весна, а на смену осени приходило лето. Зимою все умирало и наступала тишина: покрывал все пушистый снег — ложилась на землю седая борода Божья.Зато весною все воскресало к новой, хотя и той же жизни, так что и была смерть, и не была, почему и была блаженною жизнь.Играли и резвились мы там с Элените и любили друг друга не философствуя, без всяких теорий... Впрочем, и плакали мы, и страдали; какая же любовь без слез и какое счастье без горя?Блаженство слагается из смеха ислез ...(курсив наш. —Д. Μ.)»(П. С. 249).

Итак, перед нами панорамная картина, сочетающая традиционные христианские элементы с личными переживаниями и стандартным, почти шаблонным описанием жизни природы, за которым (но пока еще с трудом, словно сквозь увеличительное стекло) прочитываются некоторые мифопоэтические модели и схемы мышления. Впрочем, это не «внешний» рай, норай души,почему описание следует воспринимать символически — как прекрасную картину первоначальной, счастливой поры жизни человека. Прекрасен образ снега как бороды Божьей — он создает эффект визуальности и в то же время настраивает на символизм последующего описания. Но и в этой, казалось бы, безмятежной идиллии уже заложены зачатки будущих драм. Обратим внимание на образзмия.Помимо его традиционной трактовки как искусителя, в дальнейшем он получит у Карсавина свое «интериоризированное» описание и выступит как одно из главных действующих лиц в данном аспекте претворения мифа. Заметим, кстати, что этот образ у Карсавина может быть архетипически связан с другим — образом горящего полуденного солнца как «Аполлона Губителя, Небесного Дракона»[735], что намекает наосновной миф(В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов) индоевропейцев (поединок Индры с Вритрой)[736]и вавилонян (битва Мардука и Тиамат). Одним словом, образный ряд фрагмента выстроен так, чтобы подвести читателя к мысли о том, что любовь оказывается несущей в себе как счастье, так и слезы, залог будущих драм[737].

И действительно, уже в следующем — и текстуально, и по смыслу — фрагменте повествования (абзац 42) Карсавин переходит к антитезе и со скорбью признается: «Но не умею я рассказать о погибшем моем рае. Помню, что словно был он, но ничего о нем толком не помню. Только, глядя в светлые глазки ребенка, смутно вспоминаю о чем-то и моем, бесконечно далеком. Себя же ребенком не помню» (П. С. 249). Образ ребенка, напоминающий о чистоте и утраченной нежности, светлым маячком встает в душе Карсавина, ассоциируясь далее как с Младенцем Христом, так и с иными прототипами. Автор же переходит к изложению «отрицательного фрагмента» текста — в нем и происходит завязка действия: «Задушил змий Элените, разрушил мой рай. Теперь ворочается он в моей душе, развивает свои скользкие кольца, злоумышленный, беспощадный. И нет уже солнца. — Лишь зимнее, снежное небо и утомительное мелькание, серая пустота. В ней все растворяется, растворяется и злой змий...» (П. С. 250). Что хотел сказать этим автор? Описывает ли он только личную драму — или в этих строках отразились и древние онтологические модели? Верно и первое, и второе. Повествуя об утраченной любви, Карсавин пользуется христианской парадигмой грехопадения, где в роли змия-искусителя выступает разум — точнее, рассудок, ratio, дискурсивный интеллект, что берет перевес над чувством и нарушает некогда сложившуюся гармонию. В этом заключалось, как нам прозрачно дается понять, еголичноегрехопадение.

Образы серой пустоты и снежного неба указывают на падшесть мира (в т. ч. и внутреннего мира лирического героя) и его отдаленность от Бога. Более пристальное всматривание в композицию этой сцены позволяет говорить о ее знаковосимволической близости древнеегипетским мифам о борьбе бога Солнца Ра со змеем Апопом, олицетворяющим силы мрака, и богиней неба Нут, каждую ночь проглатывающей Ра[738]. Слова Карсавина «И нет уже солнца» звучат почти как крик одиночества и богооставленности — но в душе автора рождается и упование... (Но об этом — впереди.) Скрытой отповедью веку рационализма звучат горько-беспощадные слова: «Разум высмеивает все (ср. христианскую трактовку дьявола как «обезьяны Бога». —Д.Μ.), даже себя самого... В царстве разума все распадается, рассеивается; и он один, холодный, скользит, как змей, в облаке праха.Ибо разум и есть тот самый древний змий,который хитрыми и гибкими, как его извивающееся тело, словами обманул светловолосую Еву, а цветущий рай превратил в безводную пустыню. Он не смотрит на небо и не видит неба, хотя небо в нем отражается: он пресмыкается. Ему недоступно живое;все он должен сначала умертвить.Он питается прахом, древо жизни делает деревом познания и смерти» (П. С. 248-249). Сколь глубока здесь внутренняя боль Карсавина, выносящего приговор «чистому разуму», мертвящему живое! Одновременно текст этот указывает на одну из глубинных, архетипических ситуаций человеческого существования... И именно универсализмом (и персонализмом) своего мышления Карсавин обязан тому, что события всемирного духовного масштаба он переживает как свою личную драму (до некоторой степени справедливо и обратное).

В другой (также конструируемой Карсавиным), платоновской, версии мифа разум не сразу стал змием, но лишь тогда, когда «...ниспал Разум на землю» (П. С. 274) и развил «кольца вечности» (образ Карсавина) в дурную бесконечность своих силлогизмов и суждений. Воздержимся от длинных цитат, указав лишь на сходство этого момента с учением Платона о первоначальном падении душ на землю, раскрытом в «Федре». И здесь Карсавин проявляет себя как христианский платоник. Однако продолжим анализ мифа.

А миф Карсавина вовсе не однозначен. Только что он говорил о разуме как о драконе, расплавляющем цельность жизни, и вот уже он пишет: «Разум совсем не огнедышащий Дракон... равнодушно и как бы безжизненно умерщвляет... он всякое желание и высмеивает всякую цель. В егопризрачном, зеркальном царствевсе распадается и рассеивается колючею ледяною пылью... (курсив наш. —Д. Μ.)»(П. С. 251). Разум бессердечен. Карсавин же ищет любви, воспоминания о любви, новой любви, и этот мотив играет верховенствующую роль в структуре его мифа... Разум же описывается у Карсавина, как видим, стабильным набором эпитетов и уподоблений:призрачный, ледяной, колючий, зеркальное царство...Заметим, что образзеркалау Карсавина напрямую связан с преисподней: «Через зеркало же проходит ближайший путь в ад» (П. С. 258). И тогда уже, не помня,былли он совершенным (П. С. 293), автор признается, что умер в нем старый «я», что он мертв, что он — могила и в могиле, а кругом — царит осень... Приведем этот отрывок — характерный образец карсавинского стиля, витиеватого и вместе с тем неподражаемо-лиричного, острого в неприкрашенности своей: «Я-то я, да вот все-таки уже и не я. Тот «я» мертв во мне. Осталась от него холодная могила, саркофаг. Эту могилу я — еще — живой украшаю последними, милыми цветами запоздалой осени...» (П. С. 241). Все символично в этом отрывке. Размытость, состояние взаимопереходов различных частей собственного «я», свойственное современной литературе (Г. Гессе, И. Кальвино, Μ. Фриш, С. Лем, Г. Гарсиа Маркес, К. Воннегут, Саша Соколов и др.)[739]— признак модернизма — сочетается с богатейшим по своим смысловым пластам символомосеникак поры зрелости и одновременно заката жизни и целой исторической эпохи (от «Осени» Пушкина до «Заката Европы» О. Шпенглера и «Осени Средневековья» Й. Хейзинги), завершаясь по-античному строгим и трагедийным уподоблением собственного тела — саркофагу («Стал я собственным своим трупом» — П. С. 241). Ощущение умирания довершает образасфоделей —цветов, которыми, согласно «Одиссее», усеяны поля Аида, по коим блуждают тени умерших[740]... Осень... Увядание... Глубокая меланхолия слышится тут, вдыхается нами вместе с этим холодным воздухом, под свинцовым небом... В качестве обобщающе-завершающей формулы развертывания данного аспекта мифа Карсавин дает емкое — и опять-таки поражающее платонизирующим восприятием истории и жизни — изречение: «Человек есть существо умирающее» (П. С. 245). Так мы настраиваемся на последующее повествование — о странствиях души и той искупительной жертве, которую она должна принести Всевышнему...

* * *

II. Читатель вправе усомниться, обоснованно ли рассматривать «Поэму о смерти» в качестве сознательного мифотворчества. Быть может, могут нам возразить, автор лишь описывал свои ощущения, бессознательно придавая им мифологическую форму? На это стоит ответить отрицательно: уже в начале 20-х гг. Карсавин отчетливо осознавал мифологический характер сказаний о рае, о любви и т. д. и признавал их правду — правду мифа: «Вспоминаются мне наивные сказки о рае. Как когда-то я смеялся над ними, невольно ими умиляясь! И не верил я в нежные поцелуи ангелов, в их игры и тихие танцы...Но все это правда, чудесная правда мифа(курсив наш. —Д. Μ.)»[741].Таким образом, установка на мифотворчество была искони присуща авторскому сознанию.

Продолжим наше рассмотрение мифа. Витание души Карсавин изображает какполет тени —и на ум приходят многочисленные параллели: от античного царства теней и XI песни «Одиссеи», где Одиссей общается с тенями умерших — сквозь позднее Средневековье и барокко — к романтической поэтике с ее ундинами, сильфидами, вилиссами... Этот синкретизм античных, христианских и романтических культурных напластований следует учитывать при занятиях «археологией смысла» карсавинской поэмы.

Итак, душа — это тень.«Как бледная тень, —сетует автор, — живу я-прошлый в себе-настоящем; или: — я-настоящийбезжизненной теньюблуждаю и тоскую в моем прошлом. Так, говорят, умерший не расстается с родною землею (ср. культ предков в архаических обществах. —Д. Μ.). Незримою тенью витает онтам же, где жил и страдал. Мил ему по-прежнему шелест деревьев, желанны жаркие лучи солнца, бесконечно дороги те, кого навек оставил. Но — знает он, что шелестят деревья, вслушивается и...ничего не слышит; —ищет солнечных лучей и...не находит, не видит.Хотел бы он коснуться любимых, отереть их слезы, сказать им ласковое слово, шуткою вызвать улыбку. Но — ничего не выходит: онбестелесен, безвиден, бессилен(курсив наш. —Д. Μ.)»(П. С. 244). Мы видим, что тень описывается какбледная, безжизненная, незримая;призрак — какбестелесный, безвидный, бессильный.Поэтика произведения апофатична, и это существенная черта карсавинского видения. Если призрак ничего не слышит и не видит, то живой человек (в восприятии автора) в первую очередьвидитбытие, воспринимает его наглядно. Эта — близкая античной — установка на визуальность, образность, пейзажность восприятия и изображения действительности сочетается в приведенном отрывке со столь характерной чертой мифологического мышления, как признаниетождества реального и идеального,сакрального и мирского, мира живых и мира ушедших[742]: есть — единая субстанция, единая вселенная, единый мир; философски неизбежным коррелятом такого взгляда выступаетпантеизм,что и ставилось Карсавину в упрек (Н. О. Лосский). Но надо понимать, что это — особенность взгляда, предопределенная, быть может, и более глубокими — мифологическими — причинами, чем рациональный выбор...

Продолжим цитирование: «Живет ли он? — Нет, живут лишь люди, а не призраки. Мертв ли он? — Только для живых его нет, и мучительно хочет он жить» (П. С. 244). В этих словах, мы видим, проступает вся боль одиночества, сгустившаяся в душе автора? — так, как это видели, скажем, в новелле Кафки «Превращение», также автобиографичной и использующей сходный мифологически-инфернальный образ. В подобном изображении еще-не-ушедшего покойника есть что-то жуткое, напоминающее гётевского гомункула, мучительно жаждущего родиться — и не могущего это сделать...

И вновь на ум приходят образы из «Фауста» — на сей раз соединенные со всей мглой греческой архаики, когда мы приступаем к разбору следующего отрывка (№ 29): «Чтобы жить, нужно тело, нужна горячая кровь[743]. Около пролитой дымящейся крови толпятся бледные тени.Лунною ночью,обернувшись белогубым упырем или черной мухой[744], прилетает к спящему скорбная тень. Неслышно приникает она к нему и медленно тянет его густую соленую кровь. Мечется спящий, пытается выговорить какое-то слово, а она пьет его кровь и, напившись, возвращается на родную любимую землю (курсив наш. — Д. М.)»(П. С. 244).

Инфернальная картина развернулась перед нашим взором. Все в ней окрашено романтической эстетизацией зла, несущей в себе тонкий соблазн для определенного типа души художника (соблазн, которому, по-видимому, не единожды подпадал Карсавин): и архаический образ ночи, да еще и лунной, хтонической, загадочно-мерцающей, возникающей в космогонии Гесиода вместе с царством теней Эребом (Тартаром) из первичного хаоса[745], и образ упыря, заимствованный, возможно, из русских сказок[746]или из литературных произведений эпохи европейского и русского романтизма[747], имеющего, как известно, оккультные истоки, и образ мухи — подчеркнуто хтонического, нечистого насекомого... Однако автор вовсе не апологет ада, он страдалец, и уже в следующих словах проступает его глубокая тяга выйти на волю, к богозданной красоте мира поднебесного: «Рассеять бы непроницаемый туман,разорвать магический круг одиночества, вырваться из Асфоделевых полей на волю и солнце,к живым людям, чтобы жить с ними, не думая о прошлом, не зная о своем умирании! (курсив наш. —Д. Μ.)»(П. С. 247). И основной путь Карсавина на данном этапе воплощения его мифа — от древних ужасов, horror antiquus, к успокоению и спасению во Христе — получает дальнейшее выражение: «И то, чтотащусь и томлюсь я,как путник усталыйв безводной пустыне, —мое бытие (курсив наш. —Д. Μ.)»(П. С. 297). Символ пустыни безводной прозрачно намекает на жажду «духовной воды» (см.: Ин. 4. 10, 13-14) и — пока еще — на отсутствие живой встречи с Богом, личного контакта с Ним... Но отныне (с осознания своего нынешнего положения как бедственного) основной модус мифологизирования Карсавина становится по преимуществу христианским. Теперь уже путь автора становится «путем ко Кресту» (П. С. 301), к «желанному вечному покою», обретаемому «в своей сокровенной келье», в «бессмертной душе, пока плененной умирающим телом»[748]. Все же автор еще иронично критикует свои устремления, попрекая себя в их отрешенности от жизни: «До темной кельи не доносится шум моря. В нее не проникают лучи солнца. Из нее не увидишь пестрых лугов, молодой зелени берез. В ней сладковато-затхлый запах ладана, а не живое благоуханье Божьих цветов» (П. С. 301). Подлинный смысл жизнь и усилия лирического героя мифа обретут тогда, когда он — на следующем этапе — приблизится к осознанию и образному воплощению идеижертвенностикакподвига,который человек должен совершить во имя Господне, мира и ближних. Именно такое подражание Христу венчает путь ко спасению.

* * *

III. По мере развертывания авторского мифа в поле зрения Карсавина постепенно попадает весь мир: «все мы — один Адам» (П. С. 277), — говорит он (эти слова находят себе точную параллель у Вяч. Иванова[749], не говоря уже о христианском Средневековье[750]), все мы страдаем: и «...мучаюсь я во всем мире» (П. С. 256), и «мир существует страдая только потому, что Христос ему со-страдает» (П. С. 272).

Вот мы и добрались до самого главного, до сердцевины религиозно-мистических воззрений Карсавина, их руководящей интуиции и сокровенного истока. Для Карсавина важно, что именно смертью (а всякое страдание есть, по его мнению, уже смерть и начало смерти — там же), причем смертью жертвенной, сораспятием Христу (вспомним то, что мы говорили в первой части) оправдывается как личное существование, так и бытие мира в целом. Именно страдание, повторение (в меру сил твари) прообраза — жертвы Христовой — есть цель, последнее устремление и финальный горизонт всякого Dasein, жаждущего преображения. По воспоминаниям А. 3. Штейнберга, Карсавин говорил: «Цель христианина может быть только одна — кончить жизнь в монастыре. Бог даст, мне это еще удастся!»[751]Учитывая страдальческую смерть Карсавина в лагере для больных туберкулезом Абезь, за Полярным кругом, можно полагать, что в какой-то мере он оказался провидцем собственной судьбы, исход которой описал еще на рубеже 20-30-х гг. в «Поэме о смерти». В таком исходе — предполагаемое и лелеемое автором завершение мифа, его личного мифа, в котором, по Пастернаку, «...кончается искусство // И дышат почва и судьба». Представляется не только возможным, но и уместным вслед за исследователями[752]провозгласить, что перед нами ситуация, когдатексты искусстваитексты жизнисливаются в единыйметатекст,воспроизводящий и предвосхищающийрисунок судьбы(сам Карсавин провозглашал профетическую миссию поэта, о чем чуть ниже).

Цель мирового бытия, по Карсавину, в том, чтобы все «...жило блаженною жизнью чрез смерть. А великою силою Жертвы все было бы всем» (П. С. 270). В этих словах нам приоткрываются как общие для всех религий (ориентация на божественный пример, прототип), так и — в большей степени — исконно христианские мотивысообразования Христу,к которым прилагается сложный и неоднозначный образ-мифологема всеединства (если следовать принимаемой Карсавиным парадигме сущностного слияния Творца и твари как завершения мировой истории, последовательное воплощение этого образа неизбежно ведет к пантеизму). Несмотря на философские сложности, душевные мотивы, движущие автором, вполне понятны и определенны — именно такой жертвенный финал Карсавин провидит для себя: «Сораспятый Иисусу, всего себя приношу в ответную жертву» (П. С. 300). Это исконно христианский мотив, что можно видеть хотя бы из следующих слов преп. Симеона Нового Богослова (ок. 949-1022): «Как же думаешь ты быть и общником славы Его, когда не хочешь быть общником поносной смерти Его?»[753]Может быть, в данном случае лиризм автора, его верность христианской традиции и ее соборному опыту превосходили по силе и глубине его персоналистическую и глубоко личностную философию?

Но это жертва не только Богу, но и ближнему — любимой, и в связи с этим описание Карсавина приобретает щемящие нотки. «А ты вот так же любишь меня... — обращается автор к героине (Элените? Читательнице? Вероятнее первое, но, впрочем, все условно...) — И говоришь: «целовать надо!» Нельзя не принять твоей жертвы, ибо — хочешь ты ее. Но я не твоей жертвы хочу: хочу собой пожертвовать за тебя» (П. С. 280). В своем отречении во имя невидимой, но любимой спутницы — мечты, надежды? — Карсавин готов отдать ей самое дорогое — саму любовь свою, тем самым закалив ее в огненном круге («огненный круг охватил нас» — там же) и пройдя последнее испытание на верность — до самой смерти... И мы склонны поверить автору, мы охотно верим ему, надеясь, что в богатстве и сложности его натуры это — одно из самых сильных влечений, сопровождавших автора всю жизнь (ср. его «Noctes Petropolitanae», гимн «София земная и горняя» и др.). Мы верим, что эта любовь — зрелая, умудренная опытом? — пройдя сквозь горнило веры, спасет его, подобно Гретхен, Сольвейг или Беатриче...

Воздержимся от разбора видений Карсавина на широком историко-литературном фоне, ибо трагическое противостояние и неразрывность любви и смерти — одна из важнейших тем мировой литературы. Приведем лишь отдельные примеры. Достаточно близко к Карсавину, на наш взгляд, стоит одно из стихотворений Германа Броха (1886-1951), повествующее о трагическом переплетении любви и смерти, их противостоянии, о жертвенности мысли и дела и — о преодолении страха смерти (а в перспективе, как, пожалуй, добавил бы Карсавин, и самой эмпирической, «дурной» смерти) через любовь:

...непременно нужен кто-то,

о ком думаешь в последний час,

о чьем спасении мечтаешь.

Иначе — смерть нестерпима.

Так я нашел тебя и, может быть,

избрав меня, ты об этом догадывалась[754].

Ситуация пребывания на грани бездны, бытия и небытия (а стихотворение повествует о пережитом в концлагере) и общее в таких условиях устремление мысли к иному берегу сближает двух авторов — русского и австрийского, вряд ли что-либо знавших о существовании друг друга. Но это сближение проясняет и нечто иное: присутствующую в обоих случаяхжажду веры и подвига веры,благодаря которой человек только и может преодолеть «слишком человеческое» в себе и подготовиться к жизни вечной (переклички с христианской мистикой, а также с новейшей русской и европейской культурой от Достоевского до Хайдеггера, Франка и Камю здесь несомненны).

Воспитав в себе готовность к такому подвигу, Карсавин оказывается способным взглянуть на себя-здешнего, на свое Dasein очами веры — и жаждет лишь одного: финального преображения и возвещения Славы Господней. «Но вот я сам совершенный смотрю с Креста на себя самого и вижу... весь — зло. Но хотя и совершенный я смотрю на себя, хоть и с Креста, из совершенства своего смотрю, вижу-το я несовершенными еще очами» (П. С. 299)[755]. Опираясь на богословие Ап. Павла (С. С. Хоружий как на источник этого пассажа указывает на 1 Кор. 13, 12; ср. 2 Кор. 3, 18), Карсавин понимает, что преображение мира начинается «в видении Божьей Славы» (П. С. 302) и что для этого видения необходимо подготовить свою душу и ум, т. е. пройти длительный период очищения от страстей и суетности мира. И тогда только (Карсавин употребляет глаголы в настоящем времени, но правильнее было бы заменить их на будущее) «...в уме моем, как в зеркале, отражается некий Божественный Свет... а из глубины моей подъемлется Богорожденная воля. Это — Разум Христов и Христова Воля. Это — воля к совершенству и полноте, к моему Богобытию как Богобытию мира» (П. С. 304)[756]. Так вдруг, на исходе «Поэмы», пройдя путь от разума — «хтоническогозмия» — к Разуму Христову, Карсавин приходит (в учении об отражении умом Божественного Света) к примирению христианского учения о Преображении с элементами отрицаемого им, но все-таки не до конца изжитого пантеизма. Не связан ли этот философский пантеизм с лелеемым поэтом переживанием любви земной и ее радостей? Не выступает ли этот пантеизм коррелятом соответствующего жизнесозидающего чувства?

Можно лишь указать, что и в чаемом душою автора благо-бытии улыбка «Элените нетленной» не покидает провидца-поэта (там же — а Карсавин, по словам А. В. Гулыги, скорее поэт всеединства, нежели его теоретик[757]). Сторонник мифопоэтических аналогий мог бы отметить частичную близость развиваемой Карсавиным на личностно-персонологической основе, но в христианском русле концепции Крестной Жертвы и Воскресения «парадигматическому мифу о Таммузе»[758], т. е. обумирающе-воскресающем боге (ср. Элевсинские мистерии, связанные с культом Диониса, русскую масленицу[759]и т. п.). Можно еще вспомнить о гётевском «Stirb und werde». Однако это бьет мимо цели, поскольку главный акценту Карсавина сделан на ином, а именно — на близости и подобии человеческой влюбленности, жертвенности и самоотдачи Крестной Жертве Спасителя — Иисуса Христа, на слитности в следовании этому Первообразу любви небесной и земной. В следовании от любви (и в любви) — через смерть[760]— к воскресению в другом (и Другом), в двуединстве с Другим.

* * *

IV. Но мы не должны забывать о том, что «Поэма о смерти» — это еще и поэзия: именно с рассуждений осущности поэзииона начинается, и именно они задают ей общий лирико-созерцательный и мифологически-многозначный тон. Это подводит автора к обобщению: «Поэзия — смысл и система. Поэзия — метафизика, возносящая «мета», «за» пределы естества. Метафизика живет в поэзии; поэзия, раскрывая свой смысл, умирает в холодном свете метафизики» (П. С. 238). Отталкиваясь от учения Аристотеля о катарсисе, автор создает свою теорию творческой деятельности и стоящих перед ней задач. Эта теория, афористичная по способу выражения, несет в себе явную мифологическую окраску и глубину: поэзия, которая умирает — а стало быть, и возрождается? — дело всей жизни и личности поэта. Эти строки важны для понимания поэмы в целом. Параллели к ним можно найти в эпохе романтизма — к примеру, у Гёльдерлина: «Поэзия, — молвил я... — есть начало и конец этой науки (философии. —Д. Μ.).Наука эта, как Минерва из головы Юпитера, рождается из поэзии бесконечного божественного бытия. И все несоединимое в конце концов соединяется в ней,чтобы вернуться в таинственную реку поэзии(курсив наш. —Д. Μ.)»[761].Справедливость последнего высказывания Карсавин подтверждает всей своей жизнью и творчеством...

Пользуясь образами из сферы художественной и религиозной, он создает емкий вариантавторского мифа,вобравший в себя разные смысловые пласты. Для Карсавина поэт и метафизик —пророк,впрочем, лишь иногда бывающий ясновидцем. «Только на мгновения возносится поэт над жизнью, исполняясь радостью метафизических озарений и поэтических восторгов» (П. С. 240). Казалось бы (не говоря об очевидной связи с «Пророком» Пушкина), заявление в чисто романтическом духе, заставляющее вспомнить, например, «Сердечные излияния монаха-любителя искусств» В. Г. Вакенродера и Л. Тика: «Блажен, кто, невзирая на колеблющуюся почву под ногами, светел духом и находит спасение в эфирных звучаниях и, предавшись их движению, то плавно парит в воздухе, то стремительно кружится вместе с ними и за этой милой игрой забывает о своих страданиях!»[762]Великолепное ликование, порождающее романтический миф о художнике![763]Но уже в следующей фразе перед нами нежданно-негаданно встают седые глыбы и пески ландшафта библейского: «Но и в эти мгновения он лишь вдалеке, в утреннем тумане видит Ханаанскую землю и — уже стремится с горы, чтобы томиться в безводной пылающей пустыне» (П. С. 240). Так кто же он, поэт — визионер, провидец или пророк? Ни в коем случае не первое: Карсавин предельно серьезен и символичен, не допуская и тени иронии. Именно элемент пророчества, предсказания,профетическогоКарсавин видел неотъемлемой частью поэзии (ср. гётевское «Dichtung und Wahrheit», а также — что важнее — идеи Владимира Соловьева об искусстве как предваряюще-профетическом воплощении в жизнь абсолютного идеала[764]):«Трагическая поэма — вещий сон поэта и метафизика о преображенной жизни(курсив наш. —Д. Μ.)»(П. С. 239).

Тема вещего сна, нередко связанная с мотивом провидения и смерти, играла немаловажную роль в русской литературе (в частности, у Пушкина, Тургенева, Андрея Белого) начиная со «Слова о полку Игореве»[765]. Мотив сна несет у Карсавина необыкновенно емкую смысловую нагрузку, ибо он указывает на альфу и омегу, на концы и начала его мифически- мистического повествования — это исон о прошедшей любви(как о потерянном рае), исон о грядущем преображении мира и жизни в целом(как о новом обретении Рая — по прохождении через мистерию страдания и жертвы). Вновь история микрокосма, души сплетается Карсавиным со всеобщей историей, приобретая дополнительную онтологическую подлинность и устойчивость. Поэма, по Карсавину, «просветляет» суть вещей, ибо говорит не о видимости, но об их таинственной сущности и смысле, об идеале, о должном — «чем должна быть наша жизнь, и что она в таинственном своем существе уже есть» (П. С. 239). Она зовет — вперед, вдаль, и выразить этот зов — долг поэта. Именно он, в силу свободной от влияния тлетворного разума детскости своей, способен это сделать: «Поэт... в детском неведении своем велик неизреченною мудростью» (там же). Он ребенок, сплетающий себе венок из слез и страданий (П. С. 238) — устойчивый и почти архетипический мотив [ср. античные образы Эрота (Амура, Купидона), образ Младенца Христа и др.]. «Играя... смеется лучшим в мире смехом — смехом сквозь слезы... Из стонов своих слагает поэт песню: поет — как весь мир, ставший в нем радостью» (там же). «Gesang ist Dasein», — приходит на память строчка Рильке. Случайно ли совпадение? Вовсе нет: как Карсавин прокламирует устранение в поэзии всего авторского, видя цель поэзии в том, чтобы «переводить возвышенные идеи на язык образов и чувств» (П. С. 289), так и Рильке, устраняя всякий субъективизм, создает на кратком и до бесконечности напряженном пространстве знаменитого «Третьего сонета к Орфею» исключительно смыслоемкую онтологическую картину:

Напев — не страсть, ты учишь,

не закон условный, не алчба конечной цели;

петь — значит быть. Для бога — в самом деле.

Но что напев для нас, коль движет он

над нашим быть светил небесных сферы?[766]

Отголоском ренессансно-мифологических представлений о сакральной сущности художественного творчества выглядит у Карсавина образ Бога — «великого хитреца», «небесных и наднебесных художника» (П. С. 298). Если вторая часть этой формулы легко выдает свои христианско-платонические истоки (учение о Демиурге в «Тимее», представление о Боге-Художнике у ранних апологетов (Лактанций) и в патристике в целом (св. Ириней Лионский, св. Василий Великий, св. Григорий Богослов, св. Григорий Нисский и др. — вплоть до св. Григория Паламы)[767], то первая — возрожденческо-раблезианские, с ноткой изрядной иронии по поводу всего неотмирного и неосязаемого... Впрочем, отблеск бутафорски-карнавальной культуры понятен у автора, признающегося, что его «давно соблазняет... мысль стать Божьим шутом» (П. С. 290). Причины этого более чем серьезны: «Великая и настоящая мука безмолвна. Ее никаким словом не выскажешь и никаким криком не выкричишь[768].Только глумясь и паясничая, как шут, не осквернишь ее безмолвия(П. С. 240; курсив наш. —Д. Μ.)».

В причудливо-антиномическом сплетении мотивов мудрости и юродства Карсавин близок не только чтимому им Шекспиру, но и самому типу юродства, выработанному византийским и русским Православием, поведение представителей которого также было (в глазах несведущих зрителей) более чем странным[769]. Однако именно так, не рядясь в тогу серьезности и величия, и можно порой коснуться наболевшего и сказать о сокровенном... Вспомним хотя бы поведение величайших средневековых юродивых — таких как св. Симеон Эмесский (VI в.), чье Житие написано пресвитером Леонтием Неапольским. Достигнув в результате многолетней аскезы состояния бесстрастия и укорененности в любви Божией, состояния Адама до грехопадения[770], Симеон отправляется из пустыни в мир, произнося на прощание своему духовному брату и сподвижнику Иоанну следующие слова: «Что пользы для нас с тобой оставаться здесь, в пустыне? Находясь здесь, мы можем спасти только самих себя. Пойдем же, дабы спасти и других!»[771]Согласно с этим звучит и армянская версия: «...иду принести мир на землю»[772]. Это и будет преодолением страдания, неизбежного для нас в нынешнем — подверженном греху — состоянии.

Эти две темы — Бога как Художника и Поэта и Его последователя как юродивого — не случайно пересекаются друг с другом. По словам Умберто Эко, «через всю средневековую традицию красной нитью проходит тема божественного безумия поэта...»[773]Эта тема очень древняя; можно говорить о ее платонических и даже мифо-поэтических истоках[774]. Не получив комплексного развития в эстетике Средневековья, интересующая нас тема принадлежит, однако, уже переходному периоду к Новому времени, так называемому Проторенессансу[775]... И сам Карсавин как бы стоит на границе этих двух миров — Средневековья и Нового времени, по своей духовной ориентации примыкая к романской традиции. Характерно, что в этой же эпохе Высокого Средневековья — однако в ее византийско-русском преломлении — крылся и исторический идеал Флоренского[776]. И что это, если не отголосок (или преломление) известного в XX в. «бунта медиевистов»[777]в русской религиозной и философской мысли?

Итак, романтический по своим истокам миф о художнике, наполняясь христианским (в романской окраске) содержанием, приобретает у Карсавина новые и символически глубокие — до неисчерпаемости — смыслы. Это и не удивительно, если учесть, что предметом этого мифа (как и «Поэмы» в целом) выступают жизнь и смерть в их трагическом взаимопереплетении. Понятый как самостоятельный аспект авторского мифа, он оказывается глубокими нитями связанным (и напрямую ведет) с последней стадией раскрытия центрального мифа — с мифом о любви.

* * *

V. Любовь для Карсавина персонифицируется в образе любимой; но на сей раз это не абстрактная возлюбленная «Петербургских ночей», почти лишенная личностных характеристик, но представляемая вполне живой и реальной женщиной читательница, при первом же появлении наделяемая Карсавиным таким качеством, как сострадательность (П. С. 237). Тем не менее и этот образ не получает всех черт конкретности, оставаясь недовоплощенным предвестием чего-то (или кого-то?) большего. Карсавин говорит о «завитой головке», «нежном женском сердце»... и вскоре, как бы спохватившись, что его Сильфида вновь улетит и рассеется, как дым, добавляет: «И станете Вы Элените, Элените — Евою, а Ева — всем миром» (П. С. 275). Потом Карсавин с чувством иронии добавляет, что он выдумал свою героиню, «путая прошлое с настоящим» (П. С. 288) — не правда ли, есть в этом что-то очень древнее и знакомое, скорее восходящее к мифу о Пигмалионе и Галатее, чем к эстетике современной эпохи? Раскрывая карты, Карсавин пишет — и нотки мольбы проступают в его словах: «Появились Вы просто в качестве литературного приема. Тем не менее сразу же что-то шелохнулось в моем сердце; а очень скоро и совсем ясно стало, что Вы нечто большее, чем прием и моя выдумка... Ведь начали Вы уже странным образом сливаться с Элените, которая несомненно была, но в свою очередь как-то «универсализировалась»... Может быть, и этот разговор с Вами затеял я главным образом потому, что боюсь Вашего исчезновения. Мне страшно, что без Вас не смогу окончить поэмы» (П. С. 288-289). Карсавину, для которого прошлое обладало, как сформулировал Кьеркегор, «изначальной лирической достоверностью»[778], было невыносимо скучно в создаваемом любой философией каркасе метафизических конструкций. Душа его жаждала воскресить тот утерянный, ушедший рай, воспоминание о котором и было, как кажется, главным стимулом, подвигнувшим автора на создание поэмы[779]...Карсавин настолько всерьез верил — точнее, так хотел верить в возможность своего маленького счастья, что он продолжает, чуть не плача, умолять воображаемую читательницу: «Сострадательная читательница, милая и сострадательная читательница! — Обращаюсь к Вам с последнею, может быть, просьбою. — Не погибайте, ради Бога! Сохраните и себя, и образ моей Элените, т. е. весь несовершенный мир, без которого и совершенному не быть... Многого прошу у Вас — жертвы. Но будьте молчаливым фоном картины, вернитесь к скромной роли литературного приема. И смейтесь, — смейтесь хоть на том берегу» (П. С. 290-291).

Автор исподволь понимает, что образ читательницы давно уже перестал быть для него всего лишь литературным приемом, до некоторой степени заменив Элените — реальную, живую — и компенсировав боль ее утраты. В этих словах помимо иронии над самим собой чувствуется и тяга философа к Вечной Женственности, мало-помалу нарождающейся в душе. Если читать Карсавина по-гётевски (акцентируя идею Вечной Женственности, влекущей нас ввысь[780], то и в следующих его строках можно увидеть современную версию старого мифа о рождении божественного ребенка (ср. в многочисленных сказках — в русских: Иван Быкович; в античных мифах — рождение Геракла, Тесея, Ганимеда и др.). Эта образность сливается с экхартианско-пантеистическим учением о рождении Бога в душе и романтическим представлением о порыве безграничной любви, сметающем все установленные пределы.

«Но себя еще явственнее от Бога отличаю... — пишет Карсавин. — Слышу Его неотступный зов. Нетелесным оком вижу Его Полноту, из коей источается мое «да». А в Его Полноте вижу Его пронизающий взор: так, точно весь Он — взор... Смотрит Он на меня очами ребенка, светлыми, как ясные звезды, глубокими, как великое море.

Вижу Дитя, а в Нем себя самого вижу... Поднялось из моей бездны великое море. Его волны покрыли меня, увлекли в черную глубину и снова выносят наверх, туда, где сияет Звезда Морская, не звезда, а Великая Мать, Облеченная в Солнце. В ней ли или во мне самом родится Дитя?» (П. С. 291-292).

Итак, мифологическое видёние (и стиль Карсавина, подчеркнуто визионерский) почти не оставляет сомнений в том, что все женские образы — как имеющие реальный прототип, так и вымышленные, идеальные — оказываются в конечном итоге вариациями единого Образа, совмещающего в себе как черты Девы Марии (в подчеркнуто католическом понимании Ее миссии), так и (в большей степени) идеальной возлюбленной эпохи позднего Средневековья и романтизма. И вновь нам вспоминаются Данте и Беатриче, Фауст и Гретхен... Читатель вправе умножать примеры. Но из них ясно: как бы тяжело Карсавин ни переживал свое одиночество и как бы часто ни впадал в отчаяние, он выходил (пусть и временами) из этого состояния («И здесь я вышел вновь узреть светила»), и в этом ему помогала любовь земная, переходившая в любовь к Богу как последней Истине и Цели пути. Сам же путь был пройден Карсавиным, можно сказать, от и до — от адских глубин отчаяния и терзающей меланхолии до небесных зовов и звонов... Можно вести речь о фаустовском ландшафте души (и фаустовской же специфике бытийственной ситуации) Карсавина: выдающийся ученый, неудовлетворенный и во многом даже разуверившийся в теоретическом искании истины и оттого болящий сердцем — вновь выходит из своей кельи в поисках нового смысла жизни и, поначалу терзаемый мраком, все же, кажется, узревает путь к горним и начинает продвижение по этому пути... Как тут не вспомнить ключевые слова из апофеоза гётевской трагедии:

Чья жизнь в стремлениях прошла,

Того спасти мы можем[781].

Карсавин, действительно, имеет много общего с фаустовским человеком, с фаустовским (по Шпенглеру) ландшафтом души: для него кабинетная жизнь в затворе — лишь пролог, прелюдия и увертюра к деятельному познанию истины...[782]И в этой черте — пожалуй, ключевой в его характере и жизненной драме — проступает что-то родное и трогающее душу. Прав был сам философ, выступавший против попыток отождествления его взглядов и учения с какими бы то ни было иными. Сколь много это дает для понимания истоков его видения и взора, столь же мало можем мы из этого извлечь сведений о духовном облике и стиле его личности, о способе, которым он соединял и примирял в себе и в цельности своего взора все эти антиномии, и поныне кажущиеся нам несовместимыми... Карсавин — человек глубоко парадоксального склада мышления и мировосприятия, и его парадоксализм в полной мере воплотился в «Поэме о смерти»[783]. (Впрочем, подобный упрек приложим и к прот. Сергию Булгакову, некоторые богословско-философские воззрения которого опасно приближаются к средневековой ереси оригенизма[784]— не говоря уже о спорности софиологии в целом.) Поэма эта мистериальна, глубоко лична, проливает свет на тайные родники авторской жизни и творчества. К ней можно относиться негативно, ее можно не одобрять — но отказывать ей в глубоком и тонком чувстве жизни, в правдивости и силе чувства мы не вправе. И если в теориях и на словах Карсавин зачастую оказывается вольнодумцем и весьма своеобычным интерпретатором христианского учения[785], то душевным своим нутром он (как мы пытались показать) все же верил — и ждал грядущего преображения...

Именно этот глубинный пласт карсавинского жизнетворчества и раскрывает перед нами «Поэма о смерти». И уже в этом кроется ее неумалимое значение — путеводного ключа по дорогам и вехам карсавинского творчества. В истории же русской, да и европейской культуры, обнаруживая неистощимое богатство авторского воображения и древнейшей мудрости народа[786], «Поэма» является одной из наиболее интересныхлирико-исповедальных драм,напоминающих симфонии Андрея Белого — и, конечно, «Уединенное», «Опавшие листья» и «Мимолетное» Василия Розанова. Если угодно, это — модернизм в литературе, и более того — одно из последних произведений русского модернизма, генетически связанное с «петербургским неомифологизмом начала века»[787]. Но это — модернизм очень древний и укорененный практически во всех духовно-мистических традициях, известных тогда в Европе (и это также принадлежит к кругу его намеренно культивируемых парадоксов!), модернизм, подчеркивающий масштабность и загадочность фигуры автора (что вполне в духе Серебряного века) и заставляющий вспомнить проницательные слова Хорхе Луиса Борхеса:

«Историй всего четыре. Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои... Вторая... о возвращении. Об Улиссе... Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном... Последняя история — о самоубийстве Бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя... Христа распинают римские легионеры.

Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде»[788].

Вот в чем глубочайший исток карсавинской драмы (а она вряд ли расшифрована нами полностью). С необычайной силой развертывает она перед нами метания и соблазны души новоевропейского человека[789], страстно ищущей Бога — и нередко подпадающей под крыла Мефистофеля... В том, что Карсавин смог (хочется надеяться) выбраться из мест, инфернальных к свету, в том, что он в «Поэме» раскрыл и запечатлел перед нами свой трагический и вместе с тем несущий утешение опыт, — ее непреходящее значение.

«Спасибо ему»[790].

Проблемы теологии. Екатеринбург, 2009. Вып. 5. С. 53-94. (Печатается в сокращенном варианте).