Ныне русская литература празднует столетие со дня рождения одного из ее величайших художников — Николая Семеновича Лескова (1831—1895).

Великая радость думать о существовании такого замечательного мастера. Но и тяжкая скорбь объемлет сердце при мысли о диком и тупом непонимании, проявленном так называемой «общественностью» по отношению к автору «Очарованного странника» и «Соборян». Эта «общественность» не думает раскаиваться в своих грехах и по сей день, ибо и в наше время ее специальностью является дикий погром культуры — вандализм и иконоборчество.

Лучшей рекомендацией Н. С. Лескову служит то, что он в начале своей литературной деятельности подвергся чудовищной травле со стороны печальной памяти Писарева со всем его окружением, а в конце — был «уволен без прошения» — что называется «выгнан» — с правительственной службы.

Откуда эта неприемлемость для обоих крайних флангов «общественности»? Откуда это упорное замалчивание критикой при неудержимом росте заслуженной славы и известности?

О Лескове существует ходячее, но совершенно превратное мнение как о панегиристе духовенства и старого дореформенного застоявшегося быта. Верно то, что творец «Запечатленного ангела» направлял свои превосходный художественный аппарат главным образом в эту сторону и здесь добывал драгоценнейшие свои камни, подвергавшиеся потом чудной отделке в его несравненной гранильной мастерской. Верно и то, что Лескову претила враждебная всякому быту и творческому биологизму пошловатая искусственность революционно–нигилистического подполья.

Но в этом отвращении не было ни малейших признаков «политики» или «партии», но лишь здоровый инстинкт полноты бытия и быта. Лесков не мог принять самоущербности и самооскопленности, царствовавших в сумерках революционного лжебыта.

Если бы «обвинители» Лескова захотели выйти за пределы шаблонных фраз в духе Пыпиных, Скабичевских и tutti quanti — они должны были бы признать, что «реакционный» автор «Соборян» выписал трагический лик русского революционера с такой силой, сочувствием и проникновенностью, что повесть «Овцебык», на страницах которой совершается эта мистерия, можно с полным основанием признать антитезой «Бесов» Достоевского, самого же героя повести Лескова, по имени которого она и получила свое название, — надо утвердить как противоположность гнусного Петра Верховенского.

«Овцебык» Лескова здесь нами не случайно упомянут. Это не только одно из величайших произведений Лескова и русской литературы вообще. Здесь мы встречаемся с тем «взысканием града», которое толкало и толкает русских людей по двум диаметрально противоположным направлениям. Одни становятся благолепными и благочестивыми «камнями быта» — вроде Туберозова и Ахиллы. Другие готовят взрыв и уничтожение этого быта — это лица подобные «Овцебыку». Символично, грозно–символично то, что обе силы родились в церковной ограде и вышли из нее.

Не потому ли это случилось, что в обоих случаях трагической альтернативы люди взыскуют Града Божьего и, отталкиваясь от внешнего Вавилона, «матери блудницам и мерзостям земным», обращаются к граду внутреннему с его солнечными перезвонами и ангельским пением? Как тут не вспомнить Добролюбова, печальной памяти нигилиста Добролюбова, осквернившего русскую литературу целым потоком радикального яда. А ведь в ранней молодости Добролюбов был стыдливо и исступленно–страстно религиозен. И еще страшнее, что сыном священника был Чернышевский, ядом своего «Что делать?» отравивший всю русскую интеллигенцию.

«Разрушители» пошли от духовного корня, от алтаря, где поднимаются руки «в пренебесный и мысленный жертвенник», где сердце и ум поднимаются «горе» — к Вышнему Граду, к новому Иерусалиму.

Над этим стоит призадуматься.

Очевидно, к самым стенам Божьего града подходили подкопы сатанинской веси, из которой Господом были допущены все язвы, все беды и «стрелы изощренные» врагов.

Сам Лесков, происходивший от духовного корня, был страстно взыскующим града. И сердцем, сердцевиной его творчества был образ Нового Иерусалима, стоящего в пустыне, образ града, невидимого для обыденных очей. Град, окруженный сплетением из колючего непроницаемого терновника, обходимый диким фантастическим зверьем — таковы «отрицательные персонажи» из «пустыни» Лескова, из его бытовых дебрей.

И все же — как прекрасна эта пустыня — особенно когда в ней раздается звон колоколов Невидимого Града!

Все творчество Лескова представляет удивительное фреско–иконописное мастерство, в котором реализм и фантастика, свобода и условность сплелись художественно и причудливо. Ведь на фресках можно позволить себе то, что на строгом классическом полотне, а тем более на иконной доске, вовсе неуместно. И надо иметь большое чутье, чтобы понять и различить, где тут «грифы», «змеи» и «чудища» на фресках, и где «лики» на иконах.

Творчество Лескова имеет два истока. Первый — наша православная церковная письменность с ее апокрифическим окружением. Второй исток — так называемые реалистические традиции новейшей литературы. Сблизить эти две громадины, преодолеть разделившую их со времени Петра Великого пропасть — таков был геркулесов подвиг Лескова. Для того, чтобы громоздить Пелион на Оссу, нужны были гениальные силы — и они нашлись у Лескова.

И получилось удивительнейшее сочетание, которого не знал мир. Лесков создал своеобразную школу, величайшим представителем которой является в наше время А. М. Ремизов. Есть сведение, что главный престол собора св. Софии в Константинополе был сделан из «илектрона» — сплава золота, серебра и драгоценных камней. Таким «илектроном» является причудливое и прекрасное творчество Лескова и его блестящего продолжателя — Ремизова.

Шаблонные суждения «передовой» критики — как всегда отсталой и банальной, приучили нас смотреть на Гоголя как на юмориста и на его творчество как на «видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы». Но они попались в капкан, поставленный самим же «юмористом» — это, пожалуй, единственный его «юмористический» поступок. Бедные критики!

Нет, если и говорить о «смехе сквозь слезы», об «улыбке сквозь слезы» — т. е. о настоящем юморе — так это именно у Лескова. Как тут не вспомнить о «Мелочах архиерейской жизни», о «Печерских антиках», о «Несмертельном Головане» и пр.

Чему он улыбается? о чем плачет?

Сквозь слезы улыбается он Невидимому Граду; его узрел он в глубинах русских провальных озер, бездонных омутов и страшных загадочных русских глаз… Гоголь ничему не улыбался и ничему не умилялся. Не у Гоголя «смех сквозь слезы», не у Гоголя юмор, но именно у Лескова.

Лесков — величайший русский юморист, ибо ему было с чем сравнивать свои чудища, было чему улыбаться, было чему умиляться.

Без умиления нет юмора.

И вычерчивал, вырисовывал он свое чудное зверье, выставлял в окне козла и петуха (символы гражданской и духовной власти — градоначальника и архиерея), сплетал все это на своих фресках, улыбался им, ибо знал, что перейдет его кисть к иконам, на которых радостными красками загорятся солнечные лики. «Тогда просветятся праведники, как солнце в царствии Отца».

«Новый Сион» и «Град Китеж» — о, что это за чудное сочетание! И не одно ли это? не двуединство ли это? Ведь «Китеж» — это переделка древнееврейского «Кидиш», что значит «святой».

Святой град, Новый Иерусалим, «сходящий с неба и украшенный, как невеста для жениха своего» — вот музыка Лескова. И творчество его — православное, пасхальное и софийное.

Пасхальное, да, но не без мотивов Страстной седьмицы, ибо «Пасха Воскресения» неразрывно связана с «Пасхой Распятия».

И читая последние страницы «Овцебыка», мы чувствуем, как в нашей душе поднимается и к горлу подступает горячая волна, и хочется сказать обезбоженной и денационализированнои русской молодежи слова несчастного Овцебыка, слова, обращенные им к себе — перед самоубийством:

«Васька, зачем ты подрезал крылья у своего сокола?»

… Ведь этот сокол летел прямо к Новому Иерусалиму, навстречу его Голубю, в блеске и сиянии вечного Пасхального Дня, в радости брака Агнца и его Невесты — Церкви.