Я должен освободиться от своих цепей только тогда, когда вытерплю тысячи мук, тысячи бедствий. Судьба гораздо сильнее ума.

Эсхил. «Прикованный Прометей»

Есть в русской природе и в русском характере совсем особое свойство, нигде более не встречающееся. Свойство это — безбрежная и бесконечная тоска. В значительной степени она объясняется общей тяжестью русского исторического рока, своеобразно отражающегося и преломляющегося в жизни отдельных лиц. Но все же этим она не исчерпывается. Унылая беспредельность русских просторов и своеобразная грустная красота русской природы даже тогда, когда она нарядна и пестра, — нашли свое воплощение в особенностях народной поэзии (фольклора) и музыки. За всем этим есть нечто невыразимое, некий земной или, если угодно, подземный дух.

Как определить этот дух?

Дух есть жизнь. Когда отнимается дух — тогда отлетает и жизнь (душа). Наступает великое, скорбное таинство смерти. Но и в жизни заключена отрава великой скорби. «Все болит около древа жизни» — говорит о. Сергий Булгаков[23]. И чем сильнее напряжение жизни, чем распаленнее ее жажда, чем крепче ее вино и чем больше оно опьяняет, — тем невыносимее сжигает сердце тоска жизни, тем беспредельнее печаль великого «Нечто», движущего жизнью. Утоляя жажду жизни, мы выпиваем питье, отравленное смертной тоской. После грехопадения смерть и жизнь — обе изливаются из одного и того же великого, неизреченного, таинственного источника. Так кто же, кто же он, как его зовут? или ему нет имени? или много имен? и откуда его беспредельная мощь?

Великая мудрость эллинского язычества наименовала этот источник богом Дионисом. Бог восторга, жизненного порыва оказывается страдающим и умирающим богом. И эта же самая эллинская мудрость готова отожествить его с подземным «хтоническим» богом Гадесом, имя которого так страшно и многозначительно созвучит со словом «ад». Смерть и жизнь сплелись в один узел.

Никакое живое существо не может отменить своего бытия. И не может даже в последних глубинах захотеть этого. Жажда самоубийства, порыв самоуничтожения есть в сущности обращенный против самого себя дионисический порыв. В нем содержится некое онтологическое противоречие, онтологическая безвыходность. Поэтому философский певец мрака Артур Шопенгауэр называет самоубийство «совершенно напрасным и бессмысленным поступком» («еіnе ganz vergebliche und torliche Handlung»).

Метафизическая воля к жизни неистребима; и, уничтожившись в качестве объективного явления в одном месте, она с неудержимой силой прорывается в другом, чтобы вновь повторить муку жизни и муку смерти. Но такова и эротическая любовь. Этим объясняется, почему Тютчев ставит рядом самоубийство и эротическую любовь. И дионисическая жажда жизни, и самоубийство, и эротическая любовь, — одинаково жестоки, слепы и беспощадны. В сущности говоря, нет даже убийства и смерти, а есть никогда не осуществляющаяся самоубийственная схватка жизненного порыва с самим собой. Великий трагик Древней Греции Эврипид говорит: «Кто знает, быть может, жить значит умереть, а умереть значит жить». Во всем этом есть некая страшная, неотразимая, завлекательная красота. Эту трагическую красоту можно определить словами Пушкина:

Трагическая красота неразрывно связана с первоисточником всякой красоты, всякого искусства — с музыкой. Связь музыки и трагедии с большой убедительностью и волнующим пафосом показана Ницше в его знаменитой книге «Рождение трагедии из духа музыки». Здесь музыка даже оказывается связанной с основами всякого трагизма. И сама как бы есть первотрагедия. К этому сводится и философия музыки Шопенгауэра. Он считает, что музыка непосредственно выражает лежащую в основе мира волю, и потому так неотразимо и непосредственно действие ее на сердце. Действие музыки таково, ибо сердце есть метафизический центр человеческого духа.

Уже давно, однако, была отмечена несообразность атеистического учения о безликой первоволе как источнике всякого бытия. Откуда тогда явление образов и их красоты? Откуда явление принципа индивидуализации — этого главного источника страданий, согласно Шопенгауэру, следующему в данном случае буддийской доктрине? Франкфуртский отшельник прибегает для заполнения зияющего пробела в своем учении к позаимствованиям из Платонова учения об идеях. Но у самого Платона творение мира сообразно идеям неразрывно связано с творческой деятельностью творца–Демиурга.

Само собой являет свою истину и правду богословское учение о неотменимой воле Бога Творца, вызвавшего мир из загадочной бездны небытия. И вот эта объективная неотменимость воли Создателя и являет себя субъективно как жажда бытия, жажда жизни и любви[24]. Но сотворенное бытие и жизнь, и любовь заражены искажающим греховным стремлением к небытию. Бездне творческого всемогущества, всесильной воле Творца противостоит бездна тварной свободы. Ни то ни другое неотменимо. В этом источник трагедии, лежащей в основе бытия, и от нее свободен лишь Творец в своей сокровенной тайне, стоящий выше самого бытия. Однако самым тяжелым последствием греха является исчезновение из сознания твари мысли о Творце, и тогда неотменимая творческая воля переживается как тягостное сновидение жизни, как «сам себя грезящий кошмар», в пределе — ад, в котором в призрачной пустоте летают и исчезают клочья распадающейся личности, не удерживаемой более «Святым Крепким» — Логосом.

И в этом загадка мистики рока дворянской триады, представляющей дехристианизированную русскую культуру XIX века — Чайковского, Тургенева и Л. Толстого.

Их тени — это вновь возродившаяся трагедия рока. Но рок до Христа — одно, после Христа — совсем другое — и неизмеримо более ужасное.

Это — черная мистика. Ее траурные лучи в большом обилии пали на русскую душу и прорезали все слои русского народно–национального массива. Правда, русский Дионис совершенно особого типа. В нем нет острой концентрированности эллинского трагизма — он скорее напоминает безбрежный океан. Но стоит разразиться буре над этими просторами — и до самого неба вздымаются всесокрушающие валы, вдребезги летят личности, и обрывки их опускаются в черную бездну.

Попытаемся всмотреться, сколько хватит зрения, в пропасть этого кратера. Совершим «нисхождение в Мальстрем», совершим добровольное схождение в бездну, заручившись именем Христа: «Если я пойду и долиной смертной тени, не убоюсь зла, потому, что Ты со мною» (Иис. 22,4). Человек — бездна, вызван из бездны и неминуемо должен уйти в бездну — верхнюю или нижнюю. Надо учиться умирать. Жизнь истинного мудреца есть умирание, по вещему речению Платона, и, как верно замечает Шопенгауэр, «смерть есть вдохновительный гений и муза философии. Не будь смерти, вряд ли даже, пожалуй, можно было бы философствовать».

Словом «мистика» часто злоупотребляют. Под ним разумеют самое разнообразное содержание. Мистикой называют трезвенное единение души с Богом после свершения трудного аскетического пути и по освобождении тела и души от страстей. Но мистикой называют также темную бездну, водоворот этих страстей, хлыстовскую пучину, куда вовлекается человек, оторвавшийся от горнего света и потерявший как самоконтроль, так и самообладание. Приобретение высшей свободы (libcrtas major, по терминологии бл. Августина) и утрату даже низшей свободы (libertas minor) — одинаково называют мистикой.

Мы здесь предполагаем наименовать черной мистикой именно эту хаотическую бездну, ночной океан, окружающий человеческое бытие, и который захлестывает его сейчас же, как только он отходит от Логоса, и исключительно, в том или ином смысле, предается Космосу. Тогда Космос встает перед ним как рок, как неодолимая судьба (внешняя или внутренняя). Это происходит двойным путем. Либо происходит отказ от царства духа и свободы и отдача себя во власть материализма и безблагодатного проклятого труда. Это стихия германского черного «Кобольда» и скандинавского «тролля». Это стихия, завладевшая ныне капитализмом и коммунизмом. Однако космический рок может овладеть и противоположным путем — через магию прелестной «преждевременной» красоты, через лжелитургийное служение твари, через «любление твари паче Бога» — «любление»,заводящее в невылазную трясину, — хотя красота, вызванная творческим воображением, все же остается красотой, приобретением для Царства Божия. И в первом, и во втором случае является образ падшей «Софии — Ахамот» и ее «левого князя» — диавола, выражаясь языком гностиков.

Магия обоих типов возникла из возрожденской секуляризации, пошедшей двумя путями, хотя направление их оказалось одно и то же. Избавляясь от предполагаемой магии в Церкви, Возрождение привело к безбожной магии светской лжецеркви. Возрожденская секуляризация пошла: 1) путем материализма и позитивизма, путем классовой и социалистической мифологии, путем мифологической «трудовой теории ценностей» — и докатилась до социальной магии человеко – и богоненавистнического коммунизма; 2) путем черной безбожной оккультной мистики — и дошла до сатанизма и антропософии. В обоих случаях утрачивается свобода, разлагается личность, и человек растворяется в серой или черной ночи. За серой ночью первой смерти наступает черная ночь второй, вечной, эонической смерти.

Утрата свободы и завлечение в черную ночь распада личности во «второе ничто» и есть то, что можно было бы назвать «черной мистикой» — от которой напрасно думают уходить в материализм, ибо и сам материализм (кобольдизм) есть ужаснейшая и пошлейшая форма безбожной мистики. Мистика материализма связана с несвободой абсолютного властвования (владомый и властвующий —одинаково несвободны) и, следовательно, с психологией механически угнетающего, властвующего строя.

Механический гипноз властвующего насилия сбивает многоединый собор человеческих личностей в компактную массу, в «икру» раздавленных индивидуальностей («серая скотинка»). Магическую палочку властвования держали раньше короли–маги, короли–жрецы, далее — феодальное рыцарство и вышедшее из него дворянство; потом она перешла к буржуазии. Ныне ею завладевает пролетариат — «икра» решила дело самораздавливания взять в свои руки.

Картина в последнем случае получается особенно омерзительная и безобразная.

Одна из самых страшных и в то же время благородных и прекрасных форм этой мистико–оккультной властвующей несвободы является «дворянство меча» (la noblesse d’epee) — дворянство и дворянская культура, к XVIII веку окончательно обезбожившиеся и символизируемые во Франции веком Людовика XV, а у нас веком Екатерины II. Это — магическая несвобода «просвещенного абсолютизма». Он содержит в себе свободомыслящее вольтерианство, прямое безбожие и магический оккультизм, ведущий свою традицию от Возрождения. Образ графа Сен–Жермэна и трагическое изящество неотразимого, как смерть, Дон–Жуана могут в достаточной степени дать понять, какова сила этого черного очарования. Рапира Дон–Жуана — это дворянская шпага и одновременно магическая палочка гениального рационалиста–эротика. Дон–Жуан — гениальный шахматист и диалектик в игре любви. Раз партия кончена, она его более не интересует. Для всего этого нужен особый дворянский стиль. Все прочее в этом роде — грубая похоть, скотство.

Оно в такой степени ничего общего с Дон–Жуаном не имеет, как ничего общего не имеет кабацко–кавалерийская неприличная песенка с арией Моцарта «Ручку дай, ангел милый» (из его «Дон–Жуана»). Но дворянский стиль Дон–Жуана фатально соединен с дворянским вольтерианством и даже с полным безбожием и богоборчеством. А это неминуемо влечет за собой приход статуи Командора — безобразную глыбу буржуазии и пролетариата, поглощающих дворянство. Это его рок. Но все, что можно сказать о власти Дон–Жуана над женским сердцем, можно по аналогии перенести и на власть дворянства вообще… Власть дворянина в государстве и власть Дон–Жуана над женщинами — явления одного порядка. Рапира Дон–Жуана очень сродни магической палочке короля–мага и короля–жреца. Если Дон–Жуан побеждает в шахматной игре, соблазняя эротической диалектикой, то пролетариат грубо насилует. В первом случае магия внутренней оккультной несвободы, во втором — механическая внешняя несвобода. В результате — явления аналогичные — хотя дворянин–Дон–Жуан прекрасен, а пролетарий–Калибан безобразен. Внутренняя связанность женщины магией Дон–Жуана приводит к внешнему физическому подчинению. Внешняя связанность грубым физическим насилием от рук пролетария приводит и к внутренней сдаче связанного. Все это очень символично и должно быть распространено на метафизику и символику власти вообще, ибо власть и эротика внутренне связаны и могут взаимно символизировать друг друга. Рационализм шахматной диалектики и оккультная мистика связаны тесными внутренними узами. Внешне им более всего соответствует дворянский стиль XVIII века.

Представителями этой секуляризованной безбожно–мистической культуры явились корифеи нашей дворянской литературы — в большей или меньшей степени. Музыкально она себя выразила главным образом через Чайковского.

Дворянство и крестьянство — создатели великой русской культуры, в сущности говоря, представляют одно и то же. Каждый крестьянин знатен. Если король есть первый дворянин, то дворянин есть первый крестьянин. Гениальные соображения о дворянстве крестьянства высказал Освальд Шпенглер. Дионисический рок и его безбрежная тоска, разлитые в русском народно–национальном массиве, тайна русской природы и русского космоса сосредоточиваются и в дворянском творчестве. Проследить дионисический оккультизм и безбожный магизм как творческие факторы в нашей литературе — в высшей степени интересно и поучительно.

Хотя все это уже явлено у Пушкина, Гоголя и Лермонтова, но всецело владеет оно гениальной «тройкой» дворян–фаталистов и мистиков — Чайковским, Тургеневым, Львом Толстым. Каждый из них фаталист, мистик и оккультист по–своему. Но особенно это чувствуется в творчестве, судьбе и смерти Чайковского.

Трудно сразу почувствовать мистико–фатальное ядро в «Евгении Онегине» Пушкина. До того форма здесь изящно рационализована, до того ее развитие представляет великолепную шахматную игру. Но грусть Татьяны и ее ужасный сои сразу вскрывают оккультный и фаталистический фундамент романа. Его заключительный мрачный аккорд, разбитые сердца и неудавшееся счастье являются разгадкой таинственного фатума, тяготеющего над Татьяной и Онегиным. Это понял и почувствовал Чайковский: знаменательно, что музыка к «Евгению Онегину» писалась под одним и тем же настроением и в один и тот же период с фатальной Четвертой симфонией (F–moll) — первой в симфонической трилогии фатума. Еще яснее это чувствуется в «Пиковой даме» Пушкина — самом совершенном произведении русской прозы — по благороднейшей сухости стиля и художественному лаконизму, по полному отсутствию сентиментальщины и душевности. Это тоже почувствовал и понял Чайковский и дал ужасающую по глубине своей оккультной мистики музыкальную трактовку этого сюжета (нужды нет, что Модест Чайковский, брат композитора, безобразно исказил текст в своем нелепом либретто).

Лермонтов прямо дал почувствовать силу фатума в «Герое нашего времени»[25](особенно в «Фаталисте»), а мистико–оккультную струю в геииальном неоконченном «Штоссе».

Про Гоголя и говорить не приходится — он весь в оккультной стихии.

Еще недостаточно раскрыта связь романтизма и оккультизма в связи с магией стилизации, ибо сила романтизма — это прежде всего — магия стилизации. В романтизме характерное веяние струи XVIII века, о которой речь шла выше, дает чувствовать себя через чары и колдовство своего стилизованного инобытия.

Особенно много дали здесь Тургенев и Л. Толстой с их музыкальным эквивалентом — Чайковским.

Тургенев — писатель совсем особенного свойства. Он очень много отдал сил моменту — это его прославило, правда — «моментальным» прославлением. Он написал много полупублицистических романов с довольно скоропортящейся лирикой. Из его крупных романов сохранили свою художественную мощь лишь «Дворянское гнездо» да «Рудин». Все прочие безнадежно устарели. Совсем иное дело — его мелкие вещи и стихотворения в прозе — особенно те, где выступает мистико–фатальный и оккультно–магический элемент. Эти вещи не только не устарели, но засияли новым блеском — правда, часто зловещим. Мы имеем в виду такие произведения, как «Первая любовь», «Призраки», «Сон», «Клара Милич», «Песнь торжествующей любви», «Рассказ отца Алексея», «Собака», «Стук, стук, стук…» и многие стихотворения в прозе — словом, все те вещи, которым наша радикально–общественная критика (например, Михайловский) внимала и внимает «ушами Мидаса» — выражаясь деликатно.

Тема здесь, всюду, в сущности, одна: мистическая гибель, либо отсрочка гибели ценой гибели другого существа. И всюду разлита смертельная тоска, та самая тоска, которая выделена «в чистом виде» в блестящем по форме и необычайно глубоком по содержанию рассказе «Он» Леонида Андреева. Лишение свободы, рок, гибель — и смертная тоска — все это вперемежку с магической теургией, доходящей даже до некромантии (вызывание мертвых, волхвования над мертвецами) и эктоплазмии (появления материальных призраков). И спасения от них нет, ибо не только не произносится имя Сына Божия, но Оно, как будто, окончательно забыто. Здесь нельзя не вспомнить знаменитого метапсихика Крауфорда, которым вследствие его занятий, связанных с погружением в этот мир, овладела непреодолимая тоска, закончившаяся самоубийством.

По несколько другому руслу идет фаталистическая мистика Л. Толстого. Он являет миру две фатальные силы: паническую стихию безликого космоса–природы и безликий народный «мир», безликую социальную «простонародную» стихию — ибо Толстой сам титулованный мужик и, так сказать, Пан в графьях. С безликой стихией гнома–мужичка (Кобольда?) сталкивается в своем вещем сне Анна Каренина, и ее кошмар становится в момент самоубийства действительностью. Это — гениальный символизм. Кошмар Анны Карениной — мистико–символическое и фаталистическое ядро всего романа. Это черное солнце, пронизывающее своими темными радиациями гигантские глыбы залитого светлым солнцем жизни земного реализма. Происходит встреча двух солнц — светлого и черного. И черное затмевает светлое. С безликой социальной стихией сталкивается личность Наполеона и в результате получается, так сказать, Антей навыворот — гигант от соприкосновения с землей словно линяет, теряет всю свою гениальность и силу и превращается в жалкий обсосанный огрызок с насморком. Действительно, «от великого до смешного один шаг». Но зато как великолепны и полны истинного величия Платон Каратаев и дядя Брошка в «Казаках» — оба как будто антиподы — но антиподы в смысле северного и южного полюса единого магнита. Заставьте дядю Брошку (Пана) философствовать — получится натуральная святость Каратаева и морально–богословские «штучки» самого Л. Толстого. Или еще хуже: заставьте Пана–Толстого философствовать, получится что–то вроде «баптизма».

Но у Л. Толстого — не только «баптизм». «Баптизм» у него только «штучка», а все дело в его фаталистической стихии.

В «Анне Карениной» гениально вскрыт генезис зла как выдумки, как дурной субъективной романтики. Анна все выдумала, все накликала и постепенно силы внутреннего влечения к гибели стали ее собственным внутренним роком. Ее имагинация, дурные романтические грезы вселились во Вронского — быть может, в порядке даже внушения, и превратились, действительно, в его объективную холодность. Далее они вселяются в колеса поезда и становятся материальной реальностью и внешним (объективным) роком, выраженным в страшном символическом образе ее кошмара — мужичка, работающего в железе и приговаривающего бессмысленные французские слова. В том и ужас, что мужичок, работая в железе, работает, в сущности в ней. А сам «мужичок» ничего не знает и знать не хочет, ибо это закон материальной природы, «естества чин» — τάξις τής φΰσεως. Это — гном железа (кобольд) — колеса и рельсы, паровоз и вагоны. Они об Анне ничего не знают, раздавливая ее, ибо на них в этом потемненном греховном мире опущена пелена «великого неведения» (ή μεγάλη άγνοια) Василида в противоположность софийному взаимосозна нию, взаимопроникновению и взаимолюбви в Царстве Божием, где «Бог всяческая во всем». «Il faut le battre, le broyer, le petrir…» — это бормотание «мужичка в железе» — это же есть звуки железных колес, месящих, бьющих и рвущих тело Анны. И язык их в России, так сказать, «французский», т. е. чуждый и в то же время страшно знакомый. Для философии рока — это страшный клад.

Сюда же относится смрадный и омерзительный звук пузырьков газа в сгнивающем мозгу, уловленный Достоевским в булькающем хлюпании «бобок, бобок, бобок». Это звуковой символ погасающего навеки сознания, переходящего из смерти первой, после интермедии временно возвратившегося в кошмарах мытарств сознания, — в смерть вторую и бесконечную. Самое гнусное и тягостное, что в этом «бобок, бобок, бобок» видится давно знакомая мертвецкая улыбка, мертвецкий цинизм над самим собой. Это обратная сторона прелестно–прекрасных черных глаз «Демона самоубийства» В. Брюсова. Ибо грех, смерть и диавол могут быть сосредоточены в самоубийственном и потустороннем цинизме.

А там — циничная улыбка гнилого мяса и лопающейся кожи, сползающей с костей, и бесконечное «бобок, бобок, бобок»…

Так завершилась биография и творчество величайшего представителя музыкальной культуры русского дворянства и вообще одного из величайших представителей симфонической музыки — Петра Ильича Чайковского.

По–видимому, нельзя поднимать вопроса о Чайковском (так же как и о Листе), не поднимая проблемы так называемой «программной музыки», т. е. музыки, написанной на определенный литературный, философский, живописный, вообще гетерономный (чужесторонний) музыке сюжет. Тем более, что в данном случае Чайковский как представитель дворянской культуры рассматривается в контексте с великими писателями — Тургеневым и Л. Толстым.

Проблема «программной музыки» очень сложная и в значительной степени искусственно придуманная, хотя се представители часто бывают гениальными творцами. Она связана, главным образом, с именами Шумана, Листа и знаменитой «могучей кучки» (Балакирева, Бородина, Римского–Корсакова, Мусоргского, Кюи). Выразителем их тенденции в музыкальной критике был известный В. В. Стасов. Собственно программная музыка как сознательно проводимое задание возникла на рубеже XVIII и XIX веков — веков искусственности и в то же время веков расцвета музыки. Сам Бетховен сильно содействовал распространению программных тенденций — своими многозначительными надписями, наименованиями, а иногда и целыми программами, как это мы видим, например, в его «Пасторальной симфонии».

В данном случае мы проблему программной музыки решаем в несколько иной постановке, мы берем социально–идеологический контекст и комплекс дворянской культуры и соотносим се явления. Мы, так сказать, решаем «х» Чайковского на основании уже известных нам коэффициентов Тургенева и Л. Толстого, включая сюда и ряд других писателей.

П. Чайковский прежде всего — гениальный симфонист с несомненной наклонностью к программности. У него огромная композиторская техника, и он блещет совершенством формы, как свободной (например, интродукция к «Пиковой даме» и ряд программно–симфонических поэм), так и строго симфонической (симфонии, концерты). Программность Чайковского сказывается в пристрастии к оперному симфонизму, где программа дана драмой и ее аксессуарами; сказывается она и в программно–симфонических поэмах и балетах — «Гамлет», «Манфред», «Ромео и Джульетта», «Буря», «12–й год» (увертюра), «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» — и в целом потоке фортепианных пьес с программными названиями. Сюда же относятся и многие романсы.

Это все значит, что Чайковский — гениальный литератор в звуках. В этом он очень родственен Шуману и Листу, влияние которых на него, кстати сказать, не подлежит сомнению наряду с явным влиянием французов и итальянцев. Последнее, впрочем, можно скорее назвать очаровательным музыкальным грассированием, своеобразным европеизмом русской дворянской культуры, при всем том глубоко национальной. У всех трех — Шумана, Листа и Чайковского — есть особенности, которые можно назвать очаровательными недостатками. У Шумана — милая застенчивая чувствительность, у Листа— эффектная риторика, у Чайковского — очаровательная салонность и подчас «цыганщина». Все это поверхностная расцветка, под которой скрывается бездонная глубина, недоступная скользящему по поверхности взору.

Замысел Чайковского в его центральной линии можно проследить довольно легко, сличив симфонизм его оперных сюжетов и программно–симфонических поэм с его чистым симфоническим творчеством.

Здесь мы прежде всего сталкиваемся со специфической двойственностью. Мы с наслаждением внимаем его широким и в то же время уютным кантиленам — мелодиям и густо насыщенным гармониям, поддерживающим эти кантилены. То это ширь русских просторов, то это уют и меланхолия дворянских усадеб, шорох деревьев парка и отрадная меланхолия лунных ночей. «Берега Бугуруслана, роскошные бессонные ночи и сладкая Молодая грусть» (С. Т. Аксаков).

или еще, его же:

Невольно приходят на память эта слова гениального лирического поэта, когда слушаешь не менее гениальную «Reverie du soir» G–moll Чайковского или внимаешь его чудной ритурнели, которой начинается вступительный дуэт в «Евгении Онегине».

То ли это извечная русская тоска, выраженная в изящных формах упоительной лирики:

Но вот здесь незаметный и роковой переход… Сладкие грезы, благозвучная тоска… «печаль родных просторов» — и раскрывается последняя скорбь, возникают иные звуки, — «надгробное рыдание»… прилетает ангел смерти.

В уюты парков, дворцов, гостиных и детских проникает этот страшный ангел.

В сладкозвучную лирику врывается тысячегортанный вопль и скрежет неумолимого рока (первая часть Четвертой симфонии). Или же тихо и сумрачно рок меряет время в мелодии, «раскачивающейся подобно страшному маятнику», по чудному выражению Игоря Глебова (речь идет о главной теме 5–й симфонии E–moll).

И поднимается знакомый уже по Гоголю страшный вихрь, в паническом ужасе бегут каскады скрипичных унисонов, и разрезают их закованные в медь синкопы духовых инструментов, производящие впечатление «грандиозного содрогания» (Энгель).

— Не уйдешь!

В одноименных по тональности и по типу Четвертой симфонии и «Буре» (тоже F–moll) внешняя и внутренняя буря перекликаются и сливаются. Так же, как и в сонате «Appassionata» Бетховена (тоже F–moll).

«Не уйдешь» — эти страшные слова Тургенева можно сделать эпиграфом трилогии судьбы — к последним трем симфониям Чайковского (F–moll, E–moll и H–moll — «Патетическая»); сюда же надо присоединить и гениальный камерный набросок на ту же тему — трио A–moll «На смерть великого артиста».

Во всех трех симфониях и в трио судьба выступает в различном обличии, но всюду она настигает. И это не судьба Бетховена, где противостоящий року титан Прометей сталкивается с ним в «борьбе равных». Нет! Увы, у Чайковского — это топор палача.

В Четвертой симфонии (F–moll) судьба подстегивает своими фанфарами напуганную душу. Нахлестанная ими, она пускается в свой безнадежный полет, и в конце первой части она мечется, как Эллис, увидевшая смерть, когда, «громадная фигура на бледном коне вдруг встала и взвилась под самое небо» — чудовищные рыканья F–moll–ного аккорда tutti ff в коде (заключении) первой части.

В Пятой симфонии (E–moll) судьба выступает в обличии торжествующей любви. Страсть разгорается в лирических кантиленах второй части как достигаемое, но вечно недостижимое счастье. Тихая в начале симфонии, тема судьбы врывается в разливе эротической лирики скрежещущими громовыми диссонансами.

Наконец, в Шестой симфонии (H–moll) «судьба подползает подобно страшному чудовищу» (Гуго Риманн) — в глухом хрипении фагота на фоне едва слышной квинты струнных. И в тихую тоску, после попытки преодоления ее любовно–лирической кантиленой, врывается «резкий вопль ожога» — пронзительным диссонансом (tutti ff) в начале разработки первой части разрушаются последние мечты «невозможного счастья». Ядовитое чудовище укусило, всякое сопротивление яду бесполезно, все кончено, и мы с содроганием слушаем возвратный ход в тоне H–moll в середине первой части при переходе разработки к репризе. Кажется, ни во сне, ни на яву нельзя забыть этого ужасающего перекликания струнных и деревянных духовых инструментов с тромбонами на фоне оркестра, трепещущего в судорогах минорного аккорда. Поистине «Патетическая симфония»!..

Можно опять сладко погрустить во второй части или же поднять боевой клич в третьей — «мы еще повоюем, черт возьми!» — ничто не поможет. Яд сделал свое дело, и в четвертой части —это не изображение агонии, а сама агония — автор с мучительной медленностью погружает себя и внимающего ему — в небытие.

«Бедный Петя! Со всех сторон наступила смерть, ничего не видно кроме смерти», — так говорит про эту часть Клименко, друг композитора.

Чайковский сам стал своим роком и сам себя казнил в музыке и в жизни.

Сочетание в одно целое мотивов эротической тоски, топора судьбы и ада явлено в гениальной музыке Чайковского к пятой песне «Ада» Данте. Это — знаменитая симфоническая поэма «Франческа да Римини».

Только Лист да Чайковский осмелились достойно приблизиться к славе Флоренции, к великому Аллигиери и передать в музыке его грандиозный и мрачный пафос. Поэма начинается с музыкально–программного изображения адского вихря, который постепенно утихает, и в мелодии английского рожка звучит рассказ Франчески, насыщенный бесконечной тоской о невозвратном прошлом:

Неистовый взрыв страсти в воспоминании:

Но вес заглушает вой, визг и скрежет ада, терзающего и истязующего свои жертвы. Видеть это невыносимо, и сам художник падает замертво.

Под страшный топор судьбы и в ад коммунизма вместе с дворянской культурой пошла и вся тысячелетняя культура России, вобравшая в себя все лучшее, что было в мире. Ибо в дворянской культуре выразилась вся русская культура. Внутренний и внешний рок сплелись.

«Мужичок» недаром делал что–то в железе, приговаривая бессмысленные, но невыразимо ужасные слова: «Il faut le battre, le broyer, le petrir…»

Почему?

«Зачем ты умер, Лоренцо? Глупенький Лоренцо, зачем ты умер?

— Так нужно, Экко» (Л. Андреев. «Черные Маски»).

Там, где не принимают имени Логоса — «Святого Крепкого», там остается только любовь к року (amor fati) древних стоиков. «Ты не мог преодолеть своей судьбы, полюби же ее, тебе не остается иного выбора», — мрачным эхом на зловещую древнюю мудрость отзываются слова Ницше.

И словно из–под толстой могильной плиты раздается: «Знай, если тебе не удалась жизнь, тебе удастся смерть».

Есть обстоятельства, на которые отвечать можно только скорбью, где только беспредельная скорбь является философией.

Но ни скорбь, ни смерть (а предел скорби — смерть) сами по себе не могут быть удачными, не могут быть выходами, они — безвыходны. А самоубийство и подавно. Скорбь и смерть — это великие неудачи. Вот почему от них отшатываются с таким ужасом человеческие души. И приход страшной пары — скорби–смерти — вызывает такие слова праведного Иова:

«Ужасное, чего я ужасался, то и постигло меня; и чего я боялся, то и пришло ко мне» (Иов. 3, 25).

«До чего не хотела коснуться душа моя, то составляет отвратительную пищу мою» (Иов. 5, 7).

«Лицо мое побагровело от плача, и на веждах моих тень смерти» (Иов. 16, 16).

Но ведь страдания праведного Иова — образ страданий Богочеловека, Спасителя мира. И для нас в могильной тьме страдания–смерти загорается свет.

Есть только один вид удачного страдания и удачной смерти — это «положение души за друзей своих». Такой смертью умер Единый Безгрешный — «Подвигоположник» спасения. Такая смерть уже в себе самой содержит вечную жизнь и потому не может не быть воскресением. И Он воскрес, ибо не может не воскреснуть Самосущая Любовь, Начальница жизни.

Но это уводит нас в совершенно новые области и раскрывает залитые вечным светом горизонты. Эти горизонты выявляют метафизическую связь русской культуры с православной эсхатологией воскресения, Светлого Праздника. Это — тема преп. Серафима и Н. Ф. Федорова. «А я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию; и я во плоти моей узрю Бога» (Иов. 19,25).