Тьмолюбивый дух действует в русской революции, с самого зачатия ее. Ныне с особенной ненавистью обрушился он на колокола и колокольный звон. Трудно найти явление более символическое, чем этот вызов, брошенный небесам. На философском языке можно было бы окрестить одержимость революционеров как предельный психологизм: воспаленная, безумная, бредовая голова и холодное, жестокое, глухое сердце. Это состояние — полная противоположность духовности, которая характеризуется холодной, ясной головой и любящим, горячим сердцем. В этом смысле колокольный звон есть символ церковной духовности. Холодный металл, отлитый по правилам искусства, прорезывая своими колебаниями слои воздуха, отзывается в человеческом сердце высокими, чистыми голосами трезвыми — духовно согревает его.

Вибрации колокольного звона создают в мире духовно–материальном те же образы, что пронизывающий слои эфира свет солнца и сияние свечей и паникадил.

Однако основной чистый замысел колокольного звона подвергался в истории церковного искусства недолжным перетолкованиям и даже искажениям.

Существует два стиля колокольного звона. Первый заключается в том, что настроенные точно в современную темперированную гамму, колокола дают мелодический рисунок какой–либо готовой темы, причем ритм звона естественно соответствует этой теме, играя либо составную, либо подчиненную роль. Это же придется сказать и про специфический тембр колокола. Иногда мелодический рисунок состоит в повторении какой–либо несложной фигуры или интервала (большей частью — малой терции либо мажорного трезвучия). Но и фигура эта, и интервал находятся в пределах темперированной гаммы, а ритм здесь так же, как и в первом случае, играет либо составную, либо подчиненную роль. Это — тип западноевропейский: его внес в Россию талантливый, но совершенно лишенный чувства русского стиля о. Аристарх Израилев (род. в 1817 г.). Основной порок западного стиля тот, что он поручает колоколам несоответствующую им задачу, которую несравненно лучше и целесообразнее поручить человеческим голосам и оркестровым инструментам. Мелодическая фигура, или даже целая мелодия на колоколе, может иметь значение лишь гротеска–барокко — каковой мы и наблюдаем, например, в исполнении курантами или карильонами их мелодии. Всерьез же исполняемая на колоколах мелодия (да еще с литургическими целями) производит впечатление чего–то крайне неуместного, мертвого, фальшивого, искусственного и надуманного. Впечатление здесь аналогично производимому картинно–перспективными приемами в иконописи или, что еще хуже, — движущейся куклой или автоматом (приблизительно то же самое, как если бы задумали, например, скульптурным произведениям католических храмов сообщить движение или ввести кинематограф в богослужение).

Второй стиль колокольного звона состоит в том, что на первый план выдвигается тембр, ритм и темп. Что же касается непосредственно самого звукового материала, то роль его здесь оказывается совершенно особенной. Мелодия в собственном смысле слова (тема по интервалам диатонической или хроматической гаммы) отступает на задний план или же совершенно исчезает. Исчезает, следовательно, и гармония в специальном значении слова — как результат соединения теммелодий (происхождение гармонии, как известно, обусловлено одновременными сочетаниями движущихся голосов в полифонических — многоголосных — произведениях; да и в современной теории композиции широкое и глубокое понимание гармоний дается только из ее полифонного генезиса). Во "втором стиле" вместо мелодий и гармоний в собственном смысле появляется ритмически звучащий, специфический тембр колокола. Тембр, как известно, обусловлен обертонами. В колоколах обертона звучат чрезвычайно громко и вследствие этого создают не только соответствующий тембр, но и характерные обертонные диссонирующие гармонии. Различный вес и размер, и другие факторы в наборе колоколов дают и различные комбинации обертонов, при сохранении тонов господствующих. Этим обусловливается и единство художественного замысла, проходящее через всю музыку данного набора колоколов. Эту музыку можно назвать музыкой ритмо–обертонной или ритмо–тембровой. Заметим кстати, что единство дается мощной массой редко звучащего на сильных временах такта большого колокола; он играет роль, аналогичную педали или органного пункта (особенно в том случае, если явственно звучит определенный тон, чего, впрочем, преувеличивать не следует. Колокол всегда должен быть, так сказать, обертонно расстроен. Должны быть и обусловленные этой расстроенностью так называемые "биения" — вызывающие внушительные колебания и раскаты звука). Все это усиливается и оживотворяется ритмом, динамикой (силой) и агогикой (скоростью, темпом).

При таких условиях колокола играют совершенно самостоятельную роль. Их музыкально–метафизическое задание сводится к максимальному одушевлению в соответствующем роде косной, неорганической материи, высшим типом которой является, несомненно, металл. В колокольном звоне она начинает жить по–своему, но зато по–настоящему. Здесь максимально выявляется в акустико–музыкальном вибрирующем образе Платонова идея неорганической материи. Это "настоящее" звучание колокола не имеет ничего общего с манекеном поющих карильонов. И оживленная, порой даже как бы плясовая фигура колокольного звона, полная своеобразной, важной торжественности (именно вследствие сочетания оживленно–плясового ритма с мощным гулом) — есть ответ неорганической материи на божественный зов. Она принимает участие в службе Божией физическими колебаниями и волнением воздуха, организованным гармоническим шумом ритмо–тембров. Это — звучащая софийность материи.

Способны колокола давать и другие, противоположные настроения, но не разыгрыванием "печальных мелодий", а редким, одиноким звоном малых, или лучше средних, колоколов, периодическим их совмещением на слабых временах такта.

Богословский логизм литургических текстов и стройное пение по церковным ладам, сопровождаемое колокольным шумом ритмо–тембров, дает картину подлинной иерархии ценностей. Священство — дух, народ, хор — душа,

непонятные им же самим человеческие слова, то ритмо–тембровый колокольный звон может быть уподоблен гомону и щебетанию птиц на птичьем, но и птицам и людям понятном, им свойственном языке. Символически можно сказать, что ритмо–обертонный колокольный гармонический шум понятен даже самим колоколам, хотя последнюю сущность "разума колоколов" так же, как и шум и движение вообще неорганической материи, постигает один Господь и в Нем пребывающие святые Его. Во всяком случае, человек здесь не похищает души материи, а сотрудничает с ней на соравных началах.

Ритмо–тембровый и ритмо–обертонный колокольный звон во всем его богатстве, великолепии и царской, пышности известен одной только православной России. Следует упомянуть здесь и замечательного мастера–виртуоза этого звона Александра Васильевича Смагина (род. 1843 г.). Необычайной высоты достигла в России и техника отливки колоколов, величина которых без сравнения оставляет за собою не только Европу, но и весь мир. Первое упоминание о колоколах в русских летописях относится к 1066 г. В 1533 г. в Москве отлит был колокол–благовестник в 1 ООО пудов. В это же время появился и виртуозный трезвон. В 1689 г. в Ростове отлит колокол "Сысой", весом в 2 ООО пудов. Немного ранее, при царе Алексее Михайловиче, в 1654 г. был отлит колокол весом в 8 ООО пудов; но поднят он был на колокольню лишь в 1668 г. Бернгардт Таннер отмечает его художественные достоинства и грандиозность. Вследствие пожара и трещины колокол с 1731 г. "пребыл безгласен". В 1734 г. к материалу этого колокола было прибавлено новое количество металла и искусством мастера Ивана Феодоровича Моторина был отлит колокол в 12 327 пудов 19 фунтов весом. Это и есть знаменитый Царь–колокол — самый большой в мире.

Вкус к колокольному звону, богатство колокольных композиций (рисунков звона) и понимание смысла того языка, которым говорит колокол, вполне соответствует высоте, глубине и красоте православно–русской литургики, в которой колокольный звон, наряду с знаменным распевом, составляют существенный момент.

Здесь нельзя не упомянуть о чистоте и бесстрастии колокольного звона при всем его блеске, оживленности и выразительности. Его чистая духовность и непорочная, глядящаяся в самое сердце ясность и вызвали к нему особую ненависть нечистого, немощно–страстного, рассудочно–эмоционального мелкого беса революции. Обе революции — на Западе так называемая Великая французская революция и у нас, начатая царствованием Петра I и законченная большевиками — сопровождались и сопровождаются открытым походом на колокола и — что особенно замечательно —с одними и теми же практическими целями — переливки их на пушки для защиты "революционного отечества" и на пользу, будто бы, промышленности.

Это один из вариантов приема Иуды Искариотского, который жалел миро, возливаемое на ноги грядущего на смерть Господа Иисуса — но не из любви к нищим, а потому что "был вор" (Иоан. 12,6) Татями были и остались бунтовщики и революционеры — коронованные и некоронованные. Государству–зверю ненавистен чистый, ангельский голос колокола, возвещающий о "вожделенном небесном отечестве", о "граде Божием". Но тем более должны любить этот язык все чающие "жизни будущего века".