В настоящем издании впервые собраны работы известного русского философа–эмигранта В. Н. Ильина (1890—1974), опубликованные на протяжении 1930 — начала 1970–х гг. в журналах «Вестник РСХД», «Возрождение», «Путь» и др.
Книга предлагается вниманию специалистов и широкого круга читателей.
Алексей Козырев. В тени Парнаса и Афона
Открытие в послеперестроечной России русской философской эмиграции произошло в значительной степени благодаря деятельности РСХД и YMCA–Press и заключалось в знакомстве и переиздании (как правило, пиратском) книжек упомянутого издательства. Поскольку на заре его существования книги Ильина там издавались, его имя также присутствует где–то на горизонте пантеона «русских в Париже», в третьем, а то и в четвертом ряду имен.
В расхожем представлении, в значительной степени навеянном немногочисленными агеографиями и воспоминаниями друг о друге, эмиграция есть совокупность благочестивых русских людей, сознающих свою вину перед Россией и искупающих ее стоическим трудом по сохранению православия и религиозного наследия русской культуры и по пришествии нового исторического зона бескорыстно нам его возвращающих (хотя бы в виде книжек оного издательства, кои было дозволено купить в конце восьмидесятых вполне легитимно, хотя и за приличную по тем временам сумму). Однако совершенно естественно, что эмиграция, собравшая людей разных политических убеждений и вкусов, вовсе не была благостным санаторием, но представляла собою сложный конгломерат политических пристрастий, тенденций, политических группировок, заговоров, наконец. Так сложилось, что В. Н. Ильин разошелся с религиозно–философской «элитой» эмиграции и был вытеснен на периферию и без того периферийной эмигрантской культуры. Какова была его собственная доля ответственности в отторжении, которое он пережил ввиду его якобы правых, монархических, а какое–то время и откровенно национал–социалистических симпатий, насколько справедливы к нему были его «гонители», превратившие его жизнь в «концлагерь на воле» (так озаглавил он свои неизданные воспоминания) — на эти и другие вопросы еще предстоит ответить будущему Диогену Лаэртскому русской эмиграции, вне зависимости от того, будет ли он индивидуален или коллективен. Я же признаюсь в том, что недостаточно знаком с ситуацией для вынесения окончательных суждений. Однако мне бы хотелось, чтобы чтение разных по времени написания и охватывающих пятидесятилетие — от 1930 до начала 70–х годов — литературно–критических статей сопряглось в сознании читателя с личными чертами характера Ильина и его амбициями, которые, надо признать, были достаточно велики. Это был человек горячий и ошибающийся, человек, подверженный соблазнам, но с чуткой, детской душой, человек творческий и не отрекающийся от творчества, невзирая на любые жизненные трудности. У него было качество, которое скорее насторожит и отпугнет современного читателя — стремление жить в культуре всерьез, воспринимая ее не как бессмысленное παντα ρεί символов и знаков или безответственную игру, но как зеркало трагедии Бога и мира. Но это ничуть не означает, что Ильин был академистом и относился к материалу с пафосом ученого–филолога. Он писал как правило без источников и ссылок, бывало, что–то путал, и до старости ценил прелесть детской игры (хотел об этом работу писать — написал ли?). Об этом говорит и свойственная ему рефлексия в образах и символах культуры: постоянные самоотождествления с литературными и историческими персонажами — Абеляром, Фомой Аквинским, монахом Готесшальком[1], Дон–Кихотом вкупе с Дон–Жуаном, и даже дядей Томом из «Хижины дяди Тома», осмысление своих эротических коллизий в понятиях булгаковской или гностической софиологии. В нем немыслимым образом примирялись Парнас и Афон, стремление к аскетизму и монашеству и наплыв «темного эротизма». К нему, как ни к кому другому, подходят розановские слова из «Уединеннбго», которые он приводит в вошедшей в книгу статье о Розанове: «Молитва — и игра. Молитва — и пиры. Молитва — и танец. Но в сердцевине всего — молитва. Есть „молящийся человек“ — и можно все. Нет „его“ — и ничего нельзя»[2]. Мне хотелось бы, чтобы эта вступительная статья, далеко не завершающая знакомство русского читателя с Вл. Ильиным, представила бы его по возможности «par soimeme», вне зависимости от того, насколько такое представление объективно, что лишило бы меня необходимости выносить поспешные суждения. А сведущий читатель пусть простит мне мою неосведомленность, могущую «исказить перспективу». Для начала — его собственная краткая автобиография:
Я родился в 1890 г. в имении своих дедов Николая Петровича Чаплина и Надежды Петровны Чаплиной (урожденной баронессы Меддер–Закомельской). Отец мой, Николай Александрович Ильин, был крупным чиновником финансового ведомства, но сверх того был литературоведом и в частности специалистом по Шекспиру. Мать моя Вера Николаевна, урожденная Чаплина, была высоко культурная и начитанная женщина.
Имение, где я родился, называется Владовка, Киевской губернии, Радомысльского уезда. Вся семья была очень музыкальна; бабушка же была концертной пианисткой, любимой ученицей Антона Григорьевича Рубинштейна. С младенческих пеленок я был напитан впечатлениями классической музыки и русско–украинского фольклора.
После трагической смерти отца, покончившего с собою еще до моего рождения, я переехал с родительницей и дедами в другое имение — Ивань Слуцкого уезда Минской губернии, где моя мать вторично вышла замуж за директора Слуцкой гимназии Мих. Мих. Ивановского, известного классика, специалиста по древним языкам, страстную любовь к которым он внушил и мне.
Но я также очень любил естественные науки — физику и математику, чрезвычайно рано предавшись чтению как по этим предметам, так и по литературе и поэзии на разных языках. Моя хорошая память помогла мне овладеть этими предметами. Я также очень рано предался чтению богословских и философских книг, учился очень блестяще, окончив Киевскую IV гимназию с медалью. В 1908 г. я поступил в Киевский императорский университет Св. Владимира. Окончив его по физико–математическому факультету (по отделению естественных наук), поступил на историко–филологический факультет, который окончил по философско–историческому отделу, совершенно специализировавшись политературе. Окончив этот факультет, а также частную консерваторию, я был оставлен при Университете для подготовки к профессуре, так как получил золотую медаль за сочинение: «Проблема музыки в философии кн. В. Ф. Одоевского». По выдержанию магистерских испытаний и по получении звания магистранта, я начал читать лекции по философии в качестве приват–доцента. Однако моя деятельность в этом направлении, равно как и литературно–журналистическая деятельность, начатая мною очень рано, в бытность мою еще в гимназии, была прервана революцией. Мне угрожала смертельная опасность по причине давнишней моей борьбы с материалистической марксистской идеологией, которую я всегда вел в очень резком тоне.
Мне пришлось оставить Россию в 1919 г. Через Одессу я попал в Константинополь, где преподавал в разных средних и высших учебных заведениях, русских, греческих и турецких. В 1922 г. при поддержке комитета Мистера Уитимоора я переехал в Берлин, где преподавал в разных русских и немецких учебных заведениях. Одновременно, в качестве студента, я поступил в Берлинский университет на богословский факультет, который и окончил в 1925 г. На основании ряда сочинений, среди которых особую известность мне составили работы о преп. Серафиме Саровском (по–русски) и «О духе русского благочестия» (по–немецки), я был приглашен читать литургику, средневековую философию, а также и другие богословско–философские предметы во вновь открывшийся в Париже Сергиевский богословский институт. За время моего преподавания в нем (1925—1941) я написал ряд книг и исследований по моей прямой специальности, а также на разного рода «евразийские» темы, так как я примкнул к э тому движению и к ученым, с ним связанным (проф. Н. С. Трубецкой, Л. П. Карсавин, Н. Н. Алексеев, В. Э. Сеземан и др.). Также за это время я прочитал много публичных лекций, гл. образом по философии русской литературы. По причинам, ничего общего с наукой и преподаванием не имеющим, я должен был оставить институт и долгое время зарабатывал на жизнь в качестве разъездного лектора — в Германии, в Бельгии, в Италии (я владею итальянским языком), в Югославии и прибалтийских странах, пока они не были захвачены большевиками. Ныне я читаю философию в <пропуск в машинописи — А. К.> признанном государством французским богословским институтом, где оплата более чем скудна, почему я и моя жена с детьми — живем в величайшей скудости.
Однако, несмотря на эти тяжелые условия, мне удалось, за истекшие годы, создать новую науку — Общую и сравнительную Морфологию точного знания, это в подлинном смысле слова НОВОЕ УЧЕНИЕ О ТОЧНОМ ЗНАНИИ.
Степень доктора богословия (православного) я получил от покойного патриарха Алексия без каких бы то ни было ходатайств с моей стороны.
Я также преподавал, в Парижской русской консерватории, написал очень много музыки, которая, между прочим, пелась в радио.
В 1943 году В. Н. Ильин задумывает написать своего рода «Историю моих бедствий», воспоминания, свидетельствующие о его духовной драме 30–х годов и центральном ее событии — о конфликте с Н. А. Бердяевым (см. дальше). Может быть, он пишет их специально для Бердяева, дабы оправдаться перед ним. В письме Н. А. Бердяеву от 8 июня 1943 г. он сообщает: «Что касается записи о происшедшей со мною духовной катастрофе, то я уже это начал несколько месяцев тому назад. Эта запись будет состоять из нескольких отделов, из которых главные будут называться: 1) Пережитое. 2) Болезнь. 3) Выздоровление. Под „болезнью“ и „выздоровлением“ я разумею как раз именно катастрофу. Если удастся привести этот замысел к концу, то переписанный на машинке экземпляр будет Вам доставлен — конечно, в случае Вашего на это согласия»[3]. Первая часть этих воспоминаний — наиболее обширная — «Пережитое» — о детстве, поражает тонкой психологической памятью Ильина. Французский философ Гастон Башляр в своей книге «Poetique de la reverie» убедительно показывал, что миросозерцание философа и поэта складывается при особом влиянии детских мечтаний и переживаний, окрашенных всегда в стихийные (т. е. связанные со стихиями физического мира) тона. Детство всегда кажется утраченным раем, страной первозданного блаженства, даже «измученное и опозоренное», выражаясь языком Розанова. Ильин переживает немало тяжелых потрясений — самоубийство дяди, вторичное замужество матери с директором гимназии, скорая ее измена и еще одна свадьба с управляющим имения, Нарциссом Аницстовичем Дубинским, который становится врагом мальчика, тяжелая болезнь матери и ее преждевременная смерть. Воспоминания о детстве в родовом гнезде — одна из самых задушевных тем русской литературы от Толстого и Аксакова до Бунина, Бориса Зайцева и Набокова — у Ильина выписаны как–то по особенному. Такое впечатление, что по сравнению с традиционным «детским» пейзажем, дающим всю гамму цветов, Ильин пишет редким сочетанием тонов, скажем, желтого и фиолетового. Ильин, верящий и доверяющий мифу, старательно воссоздает в этом тексте «стихии», из которых сложилась его личность. Не имея возможности напечатать здесь этот текст целиком, я приведу несколько выразительных фрагментов:
«Как ребенок я все всегда принимал с энтузиазмом и всерьез. Взрослая сволочь (от колыбели до могилы, взрослая и пошлая) ничто с энтузиазмом и всерьез не принимает — если это только не касается се чрева и кошелька. Отсюда недоумение, а потом и гонение со стороны детоненавистников и детоубийц, которых как раз больше всего в той пакостной клоаке, которая именуется духовно–академической средой и в которой я по роду своей деятельности вынужден… циркулировать! Впрочем, также не понимали и ненавидели Россию… Я — Россия. Да, я вечный ребенок и козленок — и поэтому предельно нелеп. И потому смешон. А что может быть мучительнее чувства комизма, особенно при детски серьезном и добросовестно–любовном отношении к окружающему миру?»
«Одно из самых ранних воспоминаний в Ивани — это иллюминация по поводу коронационных торжеств при восшествии на престол покойного Государя Николая 2–го Александровича, которого я очень любил и которого трагедию я не только принял в сердце, но пережил всецело как свою собственную и как трагедию всей России. Да так оно и есть. Я хочу к этой теме возвращаться не раз — до того момента, когда в Париже, в последние годы моей эмиграции, в храме Александра Невского (12, рю Дарю) слева от алтаря не будет воздвигнут мемориальный крест с короной — символом царственного мученичества.
О возлюбленный Государь, святой и мученик, — твои страдания — мои страдания. Покуда ты правил и был на своем мученическом троне — и мы были в своем страдальческом раю, в своем грустном Дворянском Гнезда. Когда ты ушел — изгнали и нас. И вот мы у последней черты. Моли Бога о нас, царственный мученик. Ты видишь — мы все исходим кровью, ибо пуля, кощунственно пронзившая тебя, пронзила и нас. И вот десятки лет длится наша агония».
«Страдающая мать — следующее яркое воспоминание детства и первая кровоточащая рана — язва, никогда не заживающая язва детского сердца. Это воспоминание незримыми узами поможет мне по существу вникнуть в тайну Богоматеринства, которое навсегда ляжет в основу моей религиозности. Наряду с этим у меня возникает стремление оградить святыню страдающей матери, и когда немного позже в каком–то журнале (кажется, в „Ниве“), который я перелистывал своими детскими пальчиками, я увидел рисунок „Мать и дитя“ (кажется, Штука), где, как мне показалось, младенец мучит свою лежащую на одре болезни или смерти Матерь, моментально моя душа приняла сторону матери и я стал бить и ковырять фигурку злого младенца, даже (смутно помню) выколол ему булавкой или иголкой глаза. Эта первая ревность о конкретной и притом высочайшей ценности и ненависть к „чужому“, „пансиону“, толпе тесно связана с этим образом злого мальчишки, терзающего свою Мать. Этот злой младенец лег в основу моей метафизической ненависти к преступнику, вернее, к преступлению и следовательно к тому, что генерализует, алгебраизирует преступление — к революции — к матере — и отцеубийству, к оплеванию и осквернению родного гнезда и рождающей утробы, в пределе — в ненависти к осквернителям Матери Божией и Божественного Младенца…»
«… Воспоминание — наиболее загадочное и жуткое. Это воспоминание о „ПЕТУХЕ“. Это нечто страшное, вполне бесовское и вполне противоположное тому материнскому и Богоматеринскому началу, в коленях которого я искал прибежища, подобно тому, как Пер Гюнт искал прибежища в коленях Сольвейг от страшного пуговичника и всех ужасов, его окружающих. Впрочем, еще лучше и вернее сказать, что это подобно тому страшному и черному, что окружало Лермонтова и противостояло его ангелизму.
Вот ночь, опять та же комната, освещенная ночником в молочном колпаке. Я сплю рядом с мамой. Просыпаюсь среди ночи. Мне страшно. Мой взор прикован к органчику („шарманке“), стоящему на табурете у двери. Под этой шарманкой лежит свернувшись чудовищно огромная птица — курица или петух. Но вот я уже не в кровати, возле мамы, а на полу — и страшная птица в свернутом состоянии как–то „подкатывает“ ко мне. Я не могу ни пошевелиться, ни крикнуть. Но вот я опять лежу в кроватке, смотрю себе в ноги и вижу огромного петуха в пол человеческого роста, неподвижно уставившегося на меня своими глазами. Тут я стал вопить: „петух“, „петух“, разбудил мать, которая меня взяла к себе. Всю ночь я не мог успокоиться, как не успокоился и утром. Меня повели в кухню, показали остатки петуха, какие–то куриные или цыплячьи головки, сказали, что петух давно варится в кастрюле (впрочем, это была курица), — это не помогло. И с тех пор, до юношеского возраста „петух“ или вообще в этом роде птица стала главным содержанием моих кошмаров. Либо эта птица стояла возле моей постели, или я с ужасом ожидал ее прихода в слабо освещенной комнате из соседней темной раскрытой двери, откуда уже раздавался характерный стук ее когтей. Впоследствии были и видения бесов. Но и ангелов я видел, и святых, и это у меня соединилось впоследствии с Лермонтовым, которого я полюбил очень рано — около 7–8 лет.
Что это такое? По всей вероятности, символика борьбы светлых и темных духов вокруг меня и за меня, за мою душу».
«Мою няню звали Ликерой (Гликерия). Это была 17–тилетняя хорошенькая хохлушка. Как теперь помню ее коричневый платок. Я ее очень любил! Но детская эротика, пробудившаяся во мне чрезвычайно рано (все эти воспоминания относятся к годам 1–2, ибо из Владовки мы уехали, когда мне было около 3–х лет, не больше). Сладость бытия у меня с первых же этапов сознания связана со сладостью женской плоти. И это начало моей биографии, которую я хотел бы назвать вместе с Абеляром „Istoria calamitatum“ — историей бедствий. Некая коллективная Элоиза стала моим тяжким роком, моей черной звездой… Вечно женственное я всегда переживал как вечно девичье. А женственное отожествлялось для меня с материнской любовью и се защищающей силой. Эротика исходила из девичьего, защищающая, ограждающая сила — от женственно–материнского. Вот почему я должен сказать, что не только траурная звезда рока, но и светлое солнечное начало, и лоно благодатной утробной ночи — соединились для меня с девичье–женским, неслиянным и нераздельным двуединством».
«Мое раннее детство захватило последний период Фета, Чайковского, Влад. Соловьева. Все три трагичны — каждый по–своему, и все три немыслимы вне дворянско–помещичьего быта. Повторилась трагедия внутри — райского падения. Кстати, имение Ивань — это прежде всего изумительный грандиозный липовый парк, единственный в своем роде. И когда я впервые познакомился с историей рая и грехопадения прародителей, то не мог не переживать рая в виде грандиозно увеличенного липового парка Ивани. Тем более что с этим периодом у меня начинается и интенсивнейшая религиозная жизнь, стимулируемая окружающей обстановкой, наследственностью и специфической немецкой мистикой моей крестной матери Матильды Герке, а более всего, конечно, — бездонными тайниками собственной души. И еще возвращаюсь назад для воспоминания весьма трудно передаваемого. Помню, что в девичьей девицы лукаво обнажались передо мною. Интимные части женщины, которые вообще не надо видеть, ибо это ночная часть нашего существа, до сих пор ярко стоят передо мною во всей их неизъяснимой таинственности. Они навсегда стали для меня предметом ужаса, трепета и несказанного сладостно–благоговейного тяготения. Благоговение — от материнства. Тяготение — от девичества. Я никогда не мог постигнуть фривольного легкомыслия и развратно–пошлого отношения к этому корню нашей психо–биологии и переживал всегда такое отношение как кощунство и мерзость. Необычайный трепет, своего рода <terror antiquis?>, сделали для меня доступ к этой святыне чрезвычайно трудным. Препятствие оказалось во мне самом. Во мне соединились безумная страстность и величайшее благоговение. Результат мог быть один: меня не поняли и не сочли своим ни девственники, пи развратники. Я здесь оказался одиноким как всюду, и даже более чем где бы то ни было. Отсюда неописуемое страдание в течение всей жизни: меня не поняли и женщины, которые, увы, лишь очень редко понимают и берегут свой эротический алтарь. Какой ужас!»
«Помню, что когда в Ивани собирались на 17 сентября (день Св. Веры, Надежды, Любви и Софии), на Новый Год, на Пасху, на 9–е мая (именины дедушки), то за столом скоплялось подчас 22 человека родных или близких. Стол и еда с их философией займут в моих воспоминаниях очень важную роль, ибо это не только Пасха, но и преддверие Голгофы. Много радостного, но много и невообразимо жуткого, трагического связано у меня с застольными воспоминаниями. Большинство семейных катастроф и мучительных скверных анекдотов произошли за столом, и эти застольные страдания так удивительно контрастируют с обилием и превосходным приготовлением яств. Это словно анаморфоза Тайной Вечери Господа, где сладости Евхаристии и прощальным словам Спасителя контрастирует предательство Иуды и ужас грядущей Голгофы».
«Ивань как место первого обучения грамоте и счету незаметно сливается со Слуцком — местом, где пройдены первые три класса гимназии и пережито, с отрицательной оценкой в итоге, ощущение школьного товарищества, или, если угодно, школьного социализма, — миниатюрного преддверия настоящего социализма, этой жестокой и страшной темы человеческих многоединств — особенно в XIX и XX веках. С отвращением воспринимая школьный социализм, особенно в его „красной части спектра“, я внимал с ужасом внутреннему голосу, говорившему мне: социализм — это школа или пансион навеки, а так как равнение идет по худшему, то социализм я воспринимал как колонию малолетних преступников. Это тема Достоевского, сочетавшего ужасы „Мертвого Дома“ с мерзостями „Бесов“. Правда, национал–социализму и фашизму здесь удалось сказать новое слово. Я считал Гитлера и Муссолини антитезой (даже в гегелевском смысле) красному социализму (= коммунизму). И, конечно, не тихому и кроткому „Дворянскому гнезду“ дано было бороться с железным зверем красного социализма, представители которого с такой удивительной слепотой и карикатурным простодушием были отнесены к „погибающим за великое дело любви“. Хотя на деле это были губители за страшное дело ненависти и не угнетенные, а угнетающие, и не освободители, а закрспостители. Жертвой, конечно, оказалось „Дворянское гнездо“ и его великая культура. Я — последний представитель, последний птенец Дворянского Гнезда понял это очень рано, и в моей душе загорелось пламя священной мести, ринуться в бой в единственном числе против несметной своры, предводимой очень часто своими же лже–братьями — ренегатами. Конечно, я оказался в роли Дон–Кихота, но не праведного, а грешного. И был заранее обречен.
И гибну, принц в чужом краю,
Отравленным клинком заколот.
Да, я — Гамлет и Дон–Кихот Дворянского Гнезда и царской России. И то ужасно, что я менее всего понят сплошь выродившимися, утратившими и знание и культуру представителями дворянско–помещичьей России — подобно тому, как Константин Леонтьев нашел оценку не „справа“, а скорее „слева“ — его поняли Вл. Соловьев, Бердяев, Розанов, нисколько не „правый“, несмотря на свое „нововременство“, но буквально никто „справа“. Так и я. Аудитория у меня была нейтральная или „левая“, но никогда не „правая“, где я в ответ на мои гимны слышал только „лай, рев и визг“ стада бесов и хамов „справа“. Это ли не трагедия?»
«Конечно, Дон–Кихот — жалкая пародия на святого и прежде всего на подвигололожника святости. Это все та же тема „анаморфозы“. Но есть возможность „цилиндрическими“ или „коническими“ зеркалами превратить анаморфозу в правильный рисунок. Это — „зеркало покаяния“. Да будут мои страдания и моя летопись страданий такими „цилиндрическими“ и „коническими“ зеркалами и да превратится силою креста Господня анаморфоза моей жизни и дворянской помещичьей России в славный и честный вид для одесного стояния».
Об озере в Докторовичах: «Берега и дно озера были очень тенисты, и купаться в нем было невозможно. Купались ниже, за плотиной и шлюзами, где образовалось тоже маленькое озерцо, но чистое, прозрачное с крошечным песчаным островком. Несмотря на крошечный размер этого озерца, оно было довольно глубокое, вследствие падения воды из шлюзов во время весеннего половодья во время дождей. Как будто перед моими глазами бьют скатерти белопенной воды, и мне жутко, я содрогаюсь… во мне говорит ужас потомка поколений, переживших потоп или потопы. А может быть, это ужас и перед собственной водной стихийностью, о которой мне говорил в Риге в 1931 г. ясновидящий Е. И. Финк. Когда я прочитал „Нисхождение в Мальстрем“ Эдгара По — я сразу понял, в чем тут дело. Это мистика бездны и страх потопа».
«Греческое слово лир я переживал как имеющее серный запах, и во вздохах паровоза скорого поезда, подходившего к станции Осиповичи, ясно слышал звук лир… Уже в юношестве я нашел для себя, как для русского человека, расшифровку этого символа в стихах Блока:
Я слышу рокот сечи
И трубные клики татар,
Я вижу над Русью далече
Широкий и тихий пожар…
Огонь пожара и огонь молнии и грозы, каждый по–своему, стал для меня мистическим и онтологическим символом, также и символом историософским, особенно относительно России, также как символическое внутреннее видение (сон наяву) о кровавой реке… горькие слезы пролил я об этом видении в детстве. Думаю, эта изощренность чувств, помимо природной наследственности, коренилась еще в той атмосфере классической утонченности, которой, несмотря на все свои дефекты, была пропитана гимназия. Звуки классических языков, картины античной классической жизни, которыми были увешаны стены гимназии, атмосфера физики и математики так хорошо согласовывавшиеся с <языком?> ионийских натурфилософов и с физико–математикой пифагорейцев и платоников (говоря о настроениях). Все это созидало культуру моей души и ложилось в основание ее утонченности. Еще семилетним мальчиком я обратил внимание па изображение античных актеров в масках. Звуки латинского и греческого языка я обожал. В эту же пору я с жадностью слушал рассказы взрослых о положительном и отрицательном электричестве в облаках, соединение которого производит молнию. Я жадно читал физику Малинина и списывал ее целыми страницами, делал опыты и добывал электричество с помощью примитивного электрофора (железный поднос на двух изолирующих стаканах, газетная бумага высушивается на кафеле нагретой печки и растирается рукавом шерстяной гимназической рубашки; это было уже в первом классе гимназии). Одним словом, я в миниатюре проходил путь античного духа! Природа, искусство, трагедия, религия, философия, наука. Все это было в равновесии и не только не вытесняло религии, но еще укрепляло ее».
«Меня неудержимо влечет к себе образ монаха Готесшалька (IX в.), одного из авторов учения о предопределении и одного из самых несчастных и раздвоенных судьбой исторических персонажей. Ведь подобно тому как он силою обстоятельств стал монахом–богословом, что и погубило его — так и я, по темпераменту артист и „Тарзан“, оказался наделенным богословско–метафизическим даром, убивающим счастье моей жизни и высасывающим, как вампир, все живое из меня. Я ношусь с мыслью написать книгу!.. „Страдальческая жизнь монаха Готесшалька и судьба учения о предопределении“. Я хочу развить эту книгу из той главы моей книги о средневековой философии, которая посвящена этому предмету… созерцательная эротика, медитативное любование природой, вечная пастораль в душе, чувство вечной молодости, даже детства, даже младенчества, сладость рая до грехопадения, софийное чувство мира и всего космоса, — и в то же время страхи, ужасы („Древний ужас“), протесты, гнев, хула, ярость на неустройство мира, на его зло, мерзость, прозу и пошлость — вот основные противоречия моей жизни… и лютая жалость по отношению к слабым, месть по отношению к обидчикам, но вне какого–то бы ни было социального плана… К этому надо присоединить противоречия страстного Константин–Леонтьевского, помещичьего (и крестьянского) быта и безумную жажду вольной мысли, вольной жизни, почему консерваторы и либералы считали меня одинаково чужим и одинаково не любили и старались раздавить меня! Ведь я был воплощенным обличением их идиотской, бездарной и бесчеловечной односторонности. И еще вот что! Ненавидя марксизм за его плоскую скучную прозу, за урбанизм, я всегда влекся к пролетарию, бесконечно поклонялся его труду и был всегда с ним против буржуа, которого ненавидел и ненавижу больше всего на свете. За это я ненавижу Маркса и Чернышевского — за то, что оіш в сущности революционные буржуа и хотят из пролетария сделать коллективного буржуа — безбожного, бездушного и бескрылого, выращивающего капусту — совсем как немецкие наци, от которых они ничем не отличаются, ибо они тоже такие же расисты, но только в плане социальном. Впрочем, даже и национальном — ибо ненавидят Россию и русский народ, хотя вынуждены притворяться любящими.
И вот еще противоречие: я — лель, антиурбанист, люблю степь, поле, лес и в то же время всегда любил (особенно в России) запах машинного масла и каменного угля, обожал машину и сделал из покрытого копотью рабочего, машиниста, кочегара — настоящее божество и идеал. Пожатием черной руки кочегара я больше гордился, чем поощрением профессора и артиста, и симпатия машиниста мне была так же дорога, как симпатия красивой девушки… Меня даже в гимназии товарищи, и не подозревавшие о раздирающих меня творческих противоречиях, прозвали „Ильии–Паровоз“. Да и теперь я пишу философию техники с любовью и пониманием… как странно! И если я предпочитаю безмолвие деревни — так это по той причине, что в шуме города я более всего улавливаю голоса поистине трансцендентной сверх–пошлости торжествующего американизма».
«Я тяжело страдал и теперь страдаю от того, что в качестве художника я влекся всегда к чувственным конкретностям, к образам и звукам и был всегда заклятым врагом книжности и интеллигентства, хотел быть в молодости и был босоногим Лелем и „ковбоем“… но в качестве ученого и мыслителя неудержимо стремился к схематизму понятий, к отвлеченной мысли, очень любил чистую математику и гносеологию — и стремился основать самую отвлеченную из философских наук, холодную как междупланетное пространство — „общую морфологию“ и всю свою жизнь просидел над книгами в пыли библиотек, выражаясь на таком специальном языке, что стал непонятен даже самым искушенным в этом деле читателям.
Как художник я возлюбил прежде всего чувственную красоту священной осязаемой плотяности. Как интеллигент я был всегда наклонен к святости и монашеству, к аскезе, влекся к духовенству. Но в то же время ненавидел люто и монахов и аскетов, за скопчество, за холодную прозаическую развращенность и тяготение к благам земным (не духовенство, но „плотовенство“), за полное отсутствие детской непосредственности, за неспособность умиляться красотам Божьего мира, за нежелание „поклоняться придорожью“, „припадать к траве“ и „чуять Радуницу Божию“ (выражаясь словами раннего Есенина).
„Эмоциональное мышление“ (Emozionaldenken), поэзия и прежде всего музыка, музыка, музыка — вот чем с самого начала была полна моя душа».
Запись в дневнике 8 января 1942 г.:
«Позавчера, в сочельник, у о. Александра Киселева одна милая деточка — девочка лет 7–8 прочитала бойко басню „Стрекоза и муравей“. Ну, конечно, прежде всего я вспомнил о своей ненаглядной Аленушке. Но потом я к этим мыслям о своей благословенной деточке присоединил еще размышления по поводу самой басни. Муравей — гнусная, злобная сатанинская тварь, заклятая тварь вместе со своим проклятым безрадостным трудом. А стрекоза — бедная артистка, райское создание, обреченная на голод, скитания и мученическую смерть. Но с нею ангел Христов, она — луч Софии, на ней благословение первозданной красоты, бескорыстного служения ей. Она — Freudе, schones Gottesfunken, Tochter aus Elisium <радость, прекрасная искорка Божества, дочь рая. — А. К>. И в конце концов победит красота, а муравей будет раздавлен, а его проклятая куча сожжена Божиим огнем. Но вот что страшно: издавна, еще во времена старые, хорошие, когда была „дусёр де вивр“, нас в школе учили читать эту басню с насмешкой по адресу бедной, гениальной стрекозы и с сочувствием ее бездарному, мрачному палачу — муравью. Это была зараза писаревско–базаровского утилитарного нигилизма, плоды которого мы пожинаем сейчас в полной мере. Наши „левые“ муравьи должны это наконец понять, что истребляя стрекоз, выгоняя их на холод и голод, они своими руками и создали современный ужас, от которого сами же и страдают».
Говоря о круге общения В. Н. Ильина, сформировавшем его как философа и публициста, нельзя обойти его приверженность евразийству и общение с Н. А. Бердяевым, путь которого в Париж также пролегал через Берлин, где они, по всей видимости, и познакомились.
Ильин отнюдь не был протагонистом евразийских идей, как Н. С. Трубецкой или Л. П. Карсавин. Тем не менее он печатался практически во всех основных евразийских изданиях, начиная с берлинского сборника «Россия и латинство» (1923): в «Евразийском временнике», «Евразийской хронике», «Евразийском сборнике», газете «Евразия». С этой последней связан и уход Ильина из евразийства, вызванный его противостоянием так называемой кламарской группе. Ключевые позиции в «Евразии» занимали П. Н. Савицкий, Н. С. Трубецкой и П. П. Сувчинский. В целом газета была достаточно лояльно настроена по отношению к происходящим в России переменам, и подчас ее передовицы ничем не отличались по лексике и тону от передовиц «Правды». Но когда Сувчинский и Святополк–Мирский решили, что газета недостаточно радикально поддерживает Советскую власть, в ней произошел кламарский раскол (газета печаталась в Кламаре)[4], в результате которого ряд сотрудников ушел из редакции и отказался от сотрудничества с «Евразией», что выразилось в сборнике Н. Н. Алексеева, В. Н. Ильина и П. Н. Савицкого «О газете „Евразия“ (газета „Евразия“ не есть евразийский орган)» (Париж, 1929). Ильин внес в этот сборник статью «Социальные цели и достоинство евразийцев», в которой так охарактеризовал ситуацию, сложившуюся в редакции: «Для универсальной системы, обосновавшейся на абсолютной онтологии положительного христианства — каким является евразийство — подобного рода приятие смешанного зло–доброго комплекса без различия в нем зла и добра — есть вещь совершенно недопустимая и невозможная — без утраты самого обоснования и мотивов своего бытия. Кроме того, необычайно счастливая установка евразийства, сочетающего в органическом синтезе положительное православие, предельный социальный радикализм, укорененность в национальном прошлом и сверх–национальные перспективы для будущего — все это делает такое безоговорочное элементарное понятие аморфной и двусмысленной смеси не только дискредитирующим, но и совершенно ненужным тактически» (с. 21—22). Евразийская «мода» и в известной степени естественнонаучное образование Ильина (значительное число статей, написанных в евразийских изданиях, посвящено проблеме науки и духа) скорее всего предопределили его интерес к наследию Н. Ф. Федорова, в котором ему виделся тип активного христианства, но отталкивал антиэротический и скопческий характер его натуры. Нередки в его работах и ссылки на последователей Федорова, например, на автора книги «Овладение временем как основная задача организации труда» Валериана Муравьева.
Но еще более важной для Ильина в жизненном и творческом плане можно считать его общение и дружбу с Н. А. Бердяевым. Впрочем, несмотря на частые цитирования в работах бердяевских афоризмов (в поздних статьях они цитируются, может быть, немного реже, чем его собственные, В. Н. Ильина, bons mots), Ильин не особенно часто обращается к рассмотрению бердяевских идей, хотя в одном из писем обстоятельно трактует внутритроичную тайну, обращаясь к излюбленному Бердяевым понятию Ungrund’a. Может быть, я ошибусь, но как мне представляется, характер ума В. Н. Ильина был по преимуществу собирающий и систематизирующий, а не генерирующий идеи. Его заветной мечтой было синтезировать метафизику свободы Бердяева и учение о. С. Булгакова о Софии, приверженцем которого он был. В письме Н. А. Бердяеву в 1943 г. он сообщал: «В конце концов, я пришел к мнению, которого держусь и по сей день, что существует основная грандиозная, творчески–конструктивная, хотя и трагическая антиномия русской философии (которую я считаю в наше время такой же великой, как и русскую музыку). Это антиномия— свободы и Софии. Я написал в 1938 г. большую работу „Свобода и бытие“, где изложил эту теорию, но нигде ее напечатать не смог. А между тем там я высказал взгляды на одинаковую необходимость и гениальность метафизики свободы (вашей) и софиелогии (о. Сергия). Мне даже пришло в голову, что, быть может, в мое призвание входит синтезировать софиелогическую метафизику и метафизику свободы, тем более, что это вполне входило в мой замысел общей морфологии, которую я пишу всю свою жизнь» (л. 35 об. — 36; письмо от 23.06.43, Pas de Jeu). Об этих же замыслах Ильин сообщает в «Пережитом»: «<Мое> миросозерцание эссенциальное, онтологическое, софийное, резко антиволюнтаристическое, антиэкзистенциальное, хотя я сам весь в экзистенции, и притом в экзистенции пассивно–страдающей, претерпевающей. Я в философии очень долгое время держался о. Сергия Булгакова против Ник. Алек. Бердяева. А ведь я очень любил и люблю его темпераментные сочинения, полные страсти и огня и потому всегда односторонние, любил и люблю его дом и семью и разрыв с ним, происшедший в 1934 г., есть одна из самых тяжких катастроф моей жизни, в сущности меня безнадежно состаривших и заживо погребших. И меня Бердяев любил, принимал как родного и всячески меня ласкал и поощрял (разумеется, только не в плохом), в то время как о. Сергий Булгаков, вольно или невольно, но был всегда моим палачом и злым гением моей жизни, да еще в качестве духовника. Теперь, впрочем, я понял, что экзистенциальная софиология о. Сергия Булгакова и экзистенциальное метафизическое учение Н. А. Бердяева о свободе представляют антиномию внутри какого–то грандиозного философского целого, именуемого русской метафизикой. Но этот вывод пришел ко мне после разрыва с Бердяевым и после того, как я стал стареть. Старость же для меня — ужас из ужасов. Я чувствую себя не только вечным юношей, но даже вечным отроком, младенцем, молодым сатиром, козлом, Лелем, фавном. Старости или даже взрослого состояния я никак не мог себе представить».
Именно Бердяев принимал живое участие в творческих планах Ильина, ангажируя его в сборники со своим участием. Так, в 1926 г. по–немецки выходит экуменический сборник «Achrcn aus der Garbe — Christi Reich am Osten». («Колосья из снопа — Царство Христово на Востоке». Майнц, 1926). Тексты этого сборника группируются вокруг учения о Софии, более того, в переводе на немецкий даются выдержки из В. Соловьева, о. П. Флоренского, С. Н. Дурылина. Среди действительных участников — Н. А. Бердяев и Н. Ильин, Д. Кобылинский, Эллис, автор книги о Соловьеве о. д’Эрбиньи, о. Ф. Муккерман, о. К. Вебер, Б. Шмидт, д–р Михель. Статьи Н. А. Бердяева, В. Н. Ильина и С. Л. Франка появляются в сборнике «Христианство, атеизм и современность» (П., 1929). Ильин был безусловным сторонником софиологии о. Сергия Булгакова и ее пропагандистом. В софиологии его привлекал прежде всего платонизм на христианской почве, встреча Платона с его учением о идеях (Софию можно уподобить платоновскому «умному космосу» или «идее идей») с Ветхим Заветом, воспевающим Софию — творческий принцип Божества, «художницу» при нем, и александрийским синкретизмом, видевшим в Софии своеобразную посредницу между Богом и миром, объяснение его несовершенства и залог будущего совершенства[5]. Когда в 1935 г. обострился т. н. «спор о Софии», вызванный осуждением софиологии Московским патриархатом (Карловацкая церковь осудила ее гораздо раньше), Ильин осудил «травлю», опубликовав в «Возрождении» статью «София, Премудрость Божия» (7 декабря). О. Сергий Булгаков благословил брак В. Н. Ильина и венчал супругов в 1934 г. на Сергиевском подворье. Впрочем, из воспоминаний Ильина следует, что впоследствии Булгаков от него отвернулся. Вероятно, на многое может пролить свет их переписка, если таковая сохранилась в архиве Сергиевского подворья. Из эмигрантского духовенства, к которому, мягко говоря, Ильин был весьма взыскателен, ближе всего ему был его духовник о. Александр Ельчанинов, преждевременно скончавшийся в 1934 году. В 1943 г. он писал Бердяеву: «Одиночество мое оказалось абсолютным со дня смерти моего духовника и друга о. Александра Ельчанинова, удушенного тем самым лагерем, за который я ратовал» (письмо от 25.04. 43, Париж, л. 31 об.).
С момента его основания в 1925 г, В. Н. Ильин был приглашен в Сергиевский богословский институт читать курсы литургики и средневековой философии. Об этом времени вспоминает жена преподававшего там в начале 30–х гг. И. Г. Лаговского Т. М. Милютина: «Добрая дружба связывала моего мужа с Владимиром Николаевичем Ильиным. Талантлив он был фантастически! Ни у кого из наших профессоров я не видела во время выступлений каких–либо конспектов, но все же они выступали с заранее продуманным материалом. И только Ильин думал и развивал данную ему тему во время самого доклада. Говорили, что он кончил три „смежных“ факультета: философский, естественный и консерваторию в Киеве, богословский в Берлине. Писал собственные композиции. Говорил, что, когда остается в комнате один — его мучительно начинают окружать самые разнообразные звучания, будто гигантский оркестр настраивает свои инструменты. Спастись от этого можно было только выбрав из этого хаоса нужные сочетания и записав их. Но, записав, надо было их и проиграть. В помещении Движения <РСХД>, в зале, стоял рояль. Рядом висело расписание — кто, за кем и когда мог пользоваться роялем. Владимир Николаевич никогда не мог уложиться в свои полтора часа, чувствовал, что за его спиною уже стоит следующий претендент, страшно раздражался. Однажды вскочил и хватил об пол рояльную табуретку. Та разлетелась вдребезги!
Переехав в тот же блок домов, где бывала Цветаева, который, как теперь стало известно, находился в Исси–ле–Мулино, на рю де Кламар, Ильин стал часто бывать у нас. Придя после переезда, он с волнением и совершенно серьезно жаловался на то, что он сам причина своих бед. „Понимаете, — говорил он, — моя хозяйка типа ведьмы, типа ведьмы! Мне бы молебен отслужить и ладаном покурить, я же, боясь клопов, серную дезинфекцию сделал. А кому серой курят?! Отсюда все беды“. Потом я с изумлением узнала, что „хозяйка типа ведьмы“ была вдова Леонида Андреева…[6]
Профессор Ильин читал лекции в Русском Богословском институте и до переселения в Исси там и жил. Студенты института охотно и весело рассказывали о нем всякие истории. Уверяли, что на деньги, полученные за книгу „Всенощное бдение“, Ильин купил модные брюки. С добродушным ехидством называли их „всенощные брюки“ еще и потому, что Владимир Николаевич поздно вечером ускользал с территории института, чтобы потанцевать. Однажды, когда он в носках, держа лакированные туфли в руках, спускался по лестнице, чтобы исчезнуть, его увидел профессор Безобразов (впоследствии отец Кассиан). Так как он сильно заикался, то его горестно–вопросительное восклицание получилось таким: „На ба–бал?!“
В те годы увлекались чарльстоном, а это требовало тренировки. Вот Владимир Николаевич и упражнялся в своей комнате на втором этаже. Живший под ним, на нижнем этаже, ректор института епископ Вениамин, человек восторженный и добрейший, слыша шорохи наверху, принял их за земные поклоны. Умилился и за обедом в трапезной произнес речь о том, как мы легко, как безжалостно осуждаем человека, считаем его легкомысленным (все поняли, о ком речь), а ему, грешному, посчастливилось проникнуть в тайну души, в подвижничество — глубокой ночью кладутся земные поклоны! Не выдержав, совершенно красный, Ильин выбежал из трапезной, а епископ Вениамин умиленно счел это смирением и скромностью, и об этом тоже сказал прочувствованное слово».[7]
В середине 30–х годов происходит душевный кризис, который накладывает отпечаток на последующее творчество и отдаляет Владимира Ильина от круга близких ему людей, приводит в конце концов к уходу из Сергиевского богословского института. Причины этого кризиса, наверное, нужно искать не только в смене политических ориентиров, разрыве с тем крылом евразийского движения, которое допускало возможность мириться с советской реальностью. «Крен вправо», подчеркнутый интерес к немецкому национал–социализму (вполне характерный, по крайней мере до 1939 г., для круга газеты «Возрождение»), наверное, тоже не был первопричиной кризиса. Ведь зачастую под определенными политическими симпатиями, а в особенности под симпатиями, отличающимися от судящего большинства, кроются сугубо психологические, личные факторы, перипетии Эроса, общий душевный настрой. Отчасти эти обстоятельства Ильин излагает во второй части своих воспоминаний «Пережитое», написанных как некий оправдательный документ с расчетом на то, что прежде всего их прочтет обиженный Ильиным Бердяев. Текст этот будет, наверное, в свое время опубликован, но доверять беспристрастности Владимира Николаевича по отношению к самому себе можно лишь с известными оговорками. Во всяком случае многое в «болезни» Ильина (он сам так характеризует свое состояние второй половины 30–х годов) решил разрыв с ближайшим и любимым другом и учителем — Н. А. Бердяевым, пережитый Ильиным как подлинная трагедия. Без этого события не понять и последующего ревностного отношения к Бердяеву, которое выразилось и в статье «Достоевский и Бердяев», вошедшей в настоящий том — одной из поздних статей В. Н. Ильина.
Предыстория этого разрыва — в перемене отношения «элиты» к В. Н. Формальным поводом к тому послужил его двухчасовой доклад на съезде РСХД в Кнютанже зимой 1933/34 г. «Судьба русской культуры», после которого между Ильиным и близким Бердяеву кругом участников братства «Православное дело» пролегла полоса отчуждения.
В воспоминаниях В. Н. Ильин писал: «Через дня два после моего возвращения в Париж я пошел к Бердяевым. Там меня встретили с холодным недоумением. Не было и следа той обычной ласковой родственности, с которой меня обычно там принимали. Я это сразу почувствовал и после чая обратился ко всем трем, т. е. к Н. А. Бердяеву и его жене, и его свояченице с такими приблизительно словами:
„Что это такое? Чувствую, что мною за что–то такое недовольны… а в чем дело, понять не могу, ибо не чувствую за собой никакой особенной вины“. Мне ответили словами, смысл которых был таков: „Да, мы не привыкли скрывать своего неудовольствия и хитрить. Вчера у нас были мать Мария Скобцова и Ф. Т. Пьянов и сказали нам следующее: „мы не знаем, что делается с Владимиром Николаевичем, он дико поправел и на съезде в Кнютанже прочитал доклад, где два часа говорил о белых генералах““. Я был ошеломлен и уничтожен, ведь мой доклад был построен в абсолютно противоположном духе, он был лево–радикальным (если только применять к нему эти банальные, пошлые и ничего не значащие мерки насквозь обветшалой и сгнившей политической фразеологии). О белых генералах я буквально не сказал ни слова, а генерал Анненков, строитель Закаспийской железной дороги, не мог сойти никак за белого генерала, ибо он, во–первых, был военным инженером и занимался только строительской деятельностью, а во–вторых, действуя при Александре III, он не мог быть ни белым, ни красным, ни фиолетовым, ни коричневым.
Дрожа от негодования, обиды и ужасаясь от зрелища раскрывшейся передо мной картины людской неправды и острой клеветы и всяческой мерзости, глупой тенденциозности, я рассказал Бердяеву и его дамам, как все было, и передал важнейшие тезисы моего доклада. Слушали меня рассеянно и невнимательно, явно недоверчиво. И было ясно, что они приняли клевету матери Марии и Пьянова, потому что им этого хотелось, и что правда их интересовала менее всего на свете. Очевидно, в моем лице им хотелось истребить какой–то черносотенский дух, который они удобств ради и чтобы дальше не ходить, приписали мне. Нужна была жертва первая попавшаяся, а так как я был под рукой, да кроме того не до конца подходил под правило лево–политической благонадежности, то решили на мне свести счеты с черносотенным духом. Опять толстовщина, опять нечаевщина, да еще по отношению к своему же элитному собрату.
Не взвидя света, я ушел от Бердяевых. Мне была нанесена страшная рана, и в эту рану впрыснули заразу. А когда я тяжко заболел, то меня решили прикончить как заболевшего…»
Самым печальным в этом испытании было то, что, став кандидатом на остракизм, Ильин действительно принял на себя груз тех обвинений, которые ему были предъявлены, и уже всерьез стал «дразнить гусей», сойдясь с «правым» лагерем: «Если бы я был действительно на высоте философа и религиозного мыслителя, я бы не отпрянул вправо только оттого, что налево люди оказались не на высоте. Я бы понял, что это злой дух политического властолюбия и мести, который присущ всем и только в разное время по–разному проявляется. Но я разгневался на „левых диктаторов“ и пошел искать спасения у диктаторов правых, как будто можно спастись, бросаясь из огня в полымя».
Осенью 1933 г. Ильин предлагает Н. А. Бердяеву чтение цикла из 3–4 лекций в религиозно–философской академии на тему «Искусство и душа — тайна артиста» и серию статей для «Пути». Когда через достаточно большой срок Бердяев отклоняет предложенные Ильиным темы, он пишет ему довольно сухое и раздраженное письмо, заканчивающееся словами: «Если же Вы обязательно требуете склонения головы перед революционным идолом и верноподданнического отношения к нему — что я считаю невероятным — то, конечно, ни о каких лекциях речи быть не может». Ильин сближается с сотрудником право–центристской газеты «Возрождение» Григорием Мейером, которого впоследствии назовет своим «Мефистофелем», и публикует там главы из книги «Революция и культура», над которой он работал, и ряд других статей. Гром прогремел, когда Ильин напечатал в «Возрождении» под псевдонимом П. Сазанович (фамилия дяди, единоутробного брата матери, проживавшего в Париже) статью «Идеологическое возвращенство. По поводу книги Н. Бердяева „Судьба человека в современном мире (к пониманию нашей эпохи)“ (№ 3530 от 1 февраля 1935 г. С. 2), которая представляла собою не столько рецензию на книгу Бердяева, сколько набор обвинений и упреков, высказанных с таким пылом и горячностью, с каким влюбленный мстит за предательство. Только это может в каком–то смысле оправдать тон статьи, близкий к навету.
Бердяеву предъявлялось обвинение в заигрывании с коммунизмом и „советофильстве“, в „стремлении примирить Сына Человеческого с духом бесчеловечной жестокости и богоборчества, с духом революции“, что, по мнению Ильина, было плодом люциферической гордыни. Бердяев получает упрек в том, что он готов принять сверхчеловеческий идеал коммунизма „в качестве желанного противоядия для истребления ненавистного ему национал–социализма. Он сознательно закрывает глаза на то, что современные националисты, как бы ни были грубы и тяжки их проявления (немецкий национал–социализм — далеко не худшая их форма), лишь только законная реакция на коммунизм, представляющий единственно подлинную войну на истребление, объявленное человеческому лику. Н. А. Бердяев настолько влюблен в „христианскую символику серпа и молота“ (как он однажды выразился), что прощает коммунистам фактическую кровавую войну с христианством, войну, поставившую себе целью полное истребление не только христианства, но самой идеи Бога“. Нельзя не заметить явного предпочтения, отдаваемого Ильиным национал–социализму перед советским большевизмом. Эта тенденция предопределила на несколько лет дальнейшее развитие трагедии философа. Уже в 1943 году он писал о событиях, связанных со статьей: „В это время болезнь моя сильно подвинулась и я с восторгом приветствовал право–фашистскую молодежь, поднявшую эту, как мне казалось, истинную революцию, которая должна была принести не фиктивное, но подлинное освобождение трудящимся и по–настоящему сбросить цепи капитализма“.
Книга Бердяева „Судьба человека в современном мире“, сразу же по выходу переведенная на многие европейские языки, была более осознаной и глубокой, чем его более ранняя работа на ту же тему „Новое средневековье“, протестом Бердяева против ситуации неопаганизации современного общества, когда происходит посягательство на духовную жизнь человека, и она регулируется теми же способами и средствами, что и жизнь материальная. Бердяев ясно увидел опасность неоязычества и в коммунизме, атеистическом по природе, и в фашизме в двух его формах— германском, строящемся на возвеличивании расы и крови, т. е. материальных, а отнюдь не духовных начал, и итальянском, обожествляющим языческий принцип государства. Многие страницы его книги посвящены критике ложного национализма, распространяющего идеи нации как культурно–исторической целостности, на все сферы человеческого, в том числе и личностного бытия. Но основной пафос книги очевидно направлен против немецкого фашизма, что, по всей видимости, и раздражало больше всего В. Ильина. Ситуация была типической: в лавировании „между двух зол“, „левая“ часть эмиграции предпочитала Сталина, а „правая“ — Гитлера. Выбор Ильина в данном случае не был уникальным, как, впрочем, и Бердяева. Но если Бердяев, помнящий о своем социалистическом опыте юности, и отдает предпочтение коммунизму перед фашизмом (если тут можно говорить о предпочтениях), то опять–таки, судя по его намерениям, не по тому, как он воплотился в исторической действительности большевистской России. Книга Бердяева продолжает начатую в русской публицистике А. Блоком тему „крушения гуманизма“, нового типа коллективности, грозящего не только разрушить сложившиеся в капиталистическом мире формы буржуазного индивидуализма, но вообще поставить под вопрос само существование человеческой личности. Обвинения, предъявленные Бердяеву В. Н. Ильиным, были пристрастными и несправедливыми. Драматизм ситуации состоял в том, что с обвинениями выступил близкий Бердяеву человек, друг его семьи, не имевшии морального права предпринимать такие демарши, даже если бы все, о чем писалось в статье было абсолютно истинно. Однако раскаяние в написанном пришло не сразу. 10 февраля Ильин пишет Бердяеву отчаянное письмо, в котором берет всю ответственность за публикацию на себя и сознает, что совершил преступление, но не просит прощения, а передает Бердяеву свои душевные муки и пытается оправдаться перед Бердяевым и самим собою. Письмо начинается с выписки из „интимнейшего дневника“ о мучениях от „палаческого акта“ по отношению к Бердяеву, причем запись датирована 5 февраля. По всей видимости, за публикацией последовали какие–то события, возможно, публичное обнаружение псевдонима. Любя мотивировать свои поступки и поведение приведением аналогов из русской и мировой классики, как бы находя своему поведению некий литературный прецедент, Ильин сравнивает себя со Ставрогиным, устраивающим убийство Шатова и в то же время с самим Шатовым, влюбленным в Ставрогина и не простившим ему сближения с революционерами. „Для меня до сих пор остается мучительной загадкой (хотя я и построил довольно правдоподобное философское объяснение) — как Вы, аристократ из аристократов — могли сблизиться с Чернышевскими, Инсаровыми, Белинскими — и их нынешними эпигонами… Как Вы не учуяли (или не захотели почувствовать), что все „плебейство“ нынешней эпохи, которое Вы так чудно изобразили в своей последней книге — всецело и изначально революционного происхождения, ибо всякое плебейство — революционно и всякая революция есть плебейство, не хочущее простить ценностям их изначального иерархического аристократизма… Но вот теперь я оказался Шатовым, нанесшим оскорбление Ставрогину — и мое сердце исходит кровью, и я проклинаю день своего рождения. Ужас моих мучений увеличивается тем, что я остаюсь твердо на своей анти–революционной, органической точке зрения и сойти с нее не могу. Я полагаю, что диалектика истории весьма кратка и что думать иное — значит впасть в „прогрессизм“ и „милюковство“ <?>. Неужели эти проклятые сводники революции соблазнили Вашу красавицу–душу наглецом–прогрессом с шапкой набекрень и лихо сплевывающим табачную слюну?
Нет, дорогой Николай Александрович, я никогда не прощу кучеру, соблазнившему Вас… адская мука увеличивается тем, что и соблазненная красавица остается красавицей и чувство к ней не проходит. Так и я буду постоянно любить Вас, хотя и стараясь всячески отомстить Вам и „кучеру“. Но нет, теперь весь мой гнев перешел на „кучера“, а вас я только безнадежно люблю“ (л. 13 об.).
Дальнейшая переписка с Бердяевым (а она довольно обширна — всего 25 писем, включая, правда, и предшествующие ссоре) строится как постоянное саморазоблачение Ильина и самобичевание за написанную статью. („Эпистолярное поведение“ Ильина, если воспользоваться удачным термином Н. В. Котрелева, отличалось непредсказуемостью: письма пишутся на бумаге разного сорта и качества, и само оформление писем, и почерк — размашистый, детский, неуверенный или, наоборот, убористый и аккуратный, а то и машинопись, в случае „сердитого“ письма — меняются в зависимости от настроения корреспондента.) Видно, что это событие, связанное со статьей и публичным раскрытием псевдонима, не просто подлило масла в душевный огонь, но было для Ильина подлинной драмой.
Годы, проведенные после разрыва с Бердяевым, сопровождаются и постепенным вытеснением Ильина из Сергиевского института, где он читал курсы литургики и средневековой философии. Ему постоянно уменьшают жалование, сбавляют часы, отказывают в возможности печататься, и к 1938 году положение Ильина становится критическим. От исключения из института его „спасло“ лишь тяжелое состояние здоровья, что потребовало лечения на юге Франции. В это время он пишет статью о смерти, часть которой Бердяев, несмотря на разрыв, печатает в „Пути“. Возможность зарабатывать журналистикой пресеклась разрывом с „Возрождением“ и Гр. Мейером, который намеренно вставлял в статьи Ильина дискредитирующие его куски. Часть религиозно–философских статей, написанных и предназначенных для „Возрождения“, Ильин печатает (без гонорара) в варшавской газете „Меч“. Напряженные отношения с коллегами–богословами приводят его наконец к переходу из Сергиевского подворья константинопольской юрисдикции (в которой находился с 1931 г. митрополит Евлогий и практически все сотрудники Института) в приход московской, патриаршей юрисдикции на rue Petel. В 1941—42 годах Ильин подолгу живет в Берлине, занимаясь в Университетской библиотеке, общается с настоятелем православного прихода в юрисдикции митр. Евлогия прот. Иоанном Шаховским, впоследствии известным церковным писателем и радиопроповедником „Голоса Америки“ (кстати, приветствовавшим тогда вторжение Германии в СССР ради свержения Третьего Интернационала[8]). Личные отношения с Бердяевым возобновляются только к 1943 году, после того как тот согласился на личную встречу на „нейтральной территории“, на Gare de Montparnasse. Однако о том, что конфликт не был окончательно изжит, свидетельствует характеристика Ильина, впрочем, также пристрастная, данная Бердяевым в „Самопознании“ — одной из последних книг философа: „Я заметил неискренность в отношении ко мне со стороны некоторых русских. Люди выражали больше единомыслия со мной и больше любви ко мне, чем это в действительности было. Очень многие избегали споров со мной в случае несогласия. Отчасти это может объясняться тем, что в спорах я мог быть резок и вспыльчив, по не только этим. Наиболее печальна была история в Вл. И., человеком больших умственных дарований, разговор с которым бывал интересен. В. И. постоянно у нас бывал, был другом дома, объяснялся мне в любви, целовал в плечо, называл себя моим последователем. И потом вдруг написал против меня отвратительную по тону статью в очень враждебной мне газете. Он полетел по наклонной плоскости, и в нем обнаружился настоящий зубр. Многое объясняется тут крайней неуравновешенностью, тяжелой болезнью души. Это очень несчастный человек, который не может реализовать своих дарований. В прошлом я его очень защищал и многое ему прощал“[9].
В послевоенное время Ильин читает лекции на апологетических курсах в церкви московского патриархата, в институте богословия, основанном о. Евграфом Ковалевским (по–французски), три года преподает в Парижской консерватории и готовит рукопись по истории русской музыки, набор которой по неизвестным причинам был рассыпан, пишет музыку — среди его произведений две оперы, написанные на либретто „Черной маски“ Леонида Андреева и „Страшной мести“ Гоголя (по сообщению В. Н. Ильиной, многие свои музыкальные сочинения Ильин писал карандашом, поэтому сейчас состояние нотного архива достаточно плачевцо и, увы, через некоторое время он может быть утрачен навсегда). Он возвращается к публицистической деятельности, и с начала 50–х годов его имя нередко появляется на страницах „Вестника РСХД“, а затем и журнала „Возрождение“. Тематика опубликованных очерков — самая разная: эстетика, философия искусства, в которой Ильин, рассматривая иночество как метафизическое основание русской культуры, приходил к мысли о тождестве Парнаса и святой Афонской горы, Возрождения и христианства, снимая тем самым для себя бердяевские антиномии творчества. Впрочем, в философии творчества и эстетики, Ильин многое наследует у Бердяева, и частные рассуждения последнего о „неудаче исторического христианства“, о „суде над христианстом“, покусившемся на творчество и любовь, узнаются в тезисах Ильина, скажем, о скопчестве христианства, которые парадоксально сочетаются с утверждением о том, что аскетизм и иночество являются метафизической основой культуры. Много статей посвящено истории русской философии и литературы — любимым философам Лейбницу, Декарту, о. Павлу Флоренскому, В. В. Розанову, С. Л. Франку, Н. О. Лосскому (в мыслях Ильина было написать „Историю русской философии“, рассмотрев ее, как историю развертывания русской mentalite в духе гегелевской „Феноменологии духа“ и в противовес высоко оцененной, но чуждой Ильину „своим инквизиторским духом“ книге прот. Г. Флоровского „Пути русского богословия“). Из литераторов основными героями публицистики Ильина становятся Лесков, Толстой, Достоевский, Случевский, Тютчев, Пастернак, Михаил Булгаков. Вообще он пишет на самые различные темы, включая переселение душ и „Трактат о науках“.
При жизни Ильин собрал свою литературную критику в два тома „Арфы царя Давида“, но первый, посвященный поэзии, по неизвестным нам причинам был сильно сокращен издательством „Жизнь с Богом“, а второй — о прозе — увидел свет лишь после смерти стараниями вдовы в 1980 г. в Сан–Франциско и попал в Россию ничтожным количеством экземпляров. Материалы настоящего тома по возможности не повторяют текстов этих книг, поэтому стоит надеяться, что однажды „Арфа царя Давида“ выйдет полностью в авторской композиции на родине В. Н. Ильина. При всей ненависти Ильина к революции (одна из его книг, изданных посмертно, так и называлась: „Религия революции и гибель культуры“. Париж: YMCA–Press, 1987; 2–е изд.: М., 1994) в душе своей и по темпераменту Ильин все–таки был революционером и романтиком, восстающим против серости и „смесительного упрощения“ как буржуазности, так и социализма, оттого не случайна его близость к таким фигурам, как Константин Леонтьев и Леон Блуа, в чем сам он признается Бердяеву: „Прежде всего я понял, что все мною совершенное, особенно со времени моего падения, было страшной безобразной службой мещанству, своего рода „черной мессой“ мещанству. Но ведь мещанство — это та самая семипудовая купчиха, ставящая от чистого сердца свечку Богу, и в которую воплотился черт. Тут–то я понял, что Толстой и Достоевский говорят об одном, и только головы у них, как у двуглавого орла, направлены в разные стороны. И если основная тема Достоевского есть свобода, то основная тема Толстого есть освобождение от идолов. Но идолотворение есть корень мещанства. По–новому засияла передо мною звезда Леона Блуа, и я, оборванный, голодающий и больной, стал с мучительной радостью упиваться его неистовыми диатрибами. По–новому понятые Толстой, Достоевский и Блуа открыли мне глаза на внутреннее сокровище той борьбы, которую вела русская интеллигенция и которая закончилась на наших глазах актом такого героизма и проявлением такой силы, о которую сокрушается прилив самого гнусного проявления насильничающего мещанства, какого только знал мир. „Утес“, о котором мечтал Тютчев, возник из той самой революции, которую он отрицает. Вообще же придется сказать: велико чудо русской революции. Теперь–то я понял все безобразие „семипудовой купчихи“: семьи, собственности, права, государства, эстетства — этих врагов Божиих и человеческих, этих <слуг?> антихриста. Собственно говоря, христианство почти что и не начиналось“ (письмо от 25.04.1943, Париж, л. 32—32 об.). Самое интересное, что логика евразийства сделала свое дело и примирила к 1943 г. Ильина с той позицией, которую десятилетие назад он яростно отвергал, примирила его с революционерами и красной Россией („красное знамя есть инобытие знамени трехцветного, серп и молот — инобытие двуглавого орла, Ленин и Сталин — инобытие Московских Царей и Петербургских Императоров“). Думаю, что он ненадолго удержался на этой позиции, вполне объяснимой решительным поворотом в войне, но факт есть факт.
Скончался В. Н. Ильин 23 октября 1974 г. у себя дома, садясь за пишущую машинку.
Блестящий лектор и постоянный участник съездов и летних лагерей РСХД, В. Н. Ильин читал свои лекции без конспектов и подготовки. Примерно так же — „без плана“, по вольному веянию души и сердца, написаны и его литературно–критические статьи, с которыми читатель будет знакомиться в настоящем томе. Притом что нельзя не оценить яркости и афористичности ряда пассажей, их стиль может показаться сегодня несколько архаичным и странным. Вроде бы совсем немного времени прошло после его кончины и последних предсмертных публикаций в „Возрождении“, но с Россией за эту пору произошли перемены, о радикальности и быстроте которых в ту пору никто не мог догадываться. Поэтому риторика о „бесовской скуке“ коммунистической идеологии и безбожии советских властей, присутствующая в качестве обязательного лейтмотива практически в каждой статье, теперь сама кажется несколько навязчивой. Стоит принять во внимание и то, что многие статьи писались для довольно правого и монархического журнала „Возрождение“, который долгие годы был единственным литературным пристанищем, а значит и источником литературного заработка для В. Н. Ильина. Сказывалась и отчужденность русской эмиграции от России — и на языке, который поневоле „офранцузился“, вобрал в себя калькированные словечки, не блистающие литературным вкусом, и на политических горизонтах публицистов, слабо представлявших себе, чем живет Россия, что происходит в науке, в частности в литературоведении и филологии, зажатых в тиски, но тем не менее на месте не стоявших. Но основная, пожалуй, особенность стиля литературной критики В. Н. Ильина заключается в том, что писал ее философ, считавший философскую работу своим основным профессиональным занятием, но вынужденный зарабатывать лекциями и писанием статей по случаю. Неудовлетворенность амбиций Ильина–философа проявляется в его эссе — он часто цитирует свои афоризмы, ссылаясь на себя в третьем лице, указывает названия своих неопубликованных трудов, оговаривает использование понятий и терминов, введенных в оборот им (и известных, пожалуй, только ему).
А в философии основной своей заслугой Ильин считал разработку науки о форме — морфологии или морфологической логики, впитавшей в себя и платоновское учение об эйдосах, и аристотелевское — о форме как первой сущности вещи, и лейбницевское учение о духовных динамических субстанциях — монадах. Форму всякой вещи, в том числе и вещи одушевленной — личности, например, Ильин рассматривал в диалектике ее внешнего выражения, поверхности, и внутренней, глубинной сути — то, что он называл экзоформой и эндоформой. Когда они рассогласованы и вступают в противоречие, личность находится под угрозой нарушения ее целостности, психического расстройства и даже гибели. Поэтому пусть читатель не сочтет за пижонство критика частое употребление таких слов, как „анаморфоза“ (обозначает извращение формы, некую пародию на вещь или личность — носителя формы) или „морфогенезис“ (возникновение образа) или „амартология“ (православное учение о грехе, которое используется Ильиным опять–таки в преломленном через его морфологию виде — отношение человека к своей греховности представляет один из существенных элементов его внутренней формы, его личности). В них следует видеть лишь самореализацию философа–Ильина, начисто лишенного возможности и надежды печатать свои философские работы. О философских симпатиях и пристрастиях критика мы узнаем лишь из немногочисленных работ о философах, проникших на страницы периодики как правило по случаю юбилеев или кончин. В настоящий том вошла одна из таких ярких статей — об о. П. Флоренском, продолжателем которого в философии считал себя Владимир Ильин.
Формальный метод оказался одним из блестящих обретений филологии в России 20–х годов. Но Ильин, высоко оценивая труды его представителей — Шкловского, Эйхенбаума, Тынянова, Жирмунского, все–таки, как может убедиться читатель, весьма далек в своих исследованиях от его интересов и принципов. Для него форма литературного текста существенна, но еще более существенна форма в ее духовном понимании, как принцип, оживотворяющий литературных героев или настроение лирического героя стихотворения. Форма личности для Ильина — это сочетание духовных сил на поле битвы Бога и дьявола, поэтому так чуток он к тому, какова духовная судьба героя, какие „элементалы“ овладели его душой, произошло ли с ним „обесовление“ или, напротив, душа его хранима ангелами. Миф литературного произведения анализируется с помощью некоего гипермифа, составленного отчасти самим критиком, а отчасти в большей степени самой идеологией эмигрантского сознания и его кумирами, в котором миф о Софии, например, или миф о всеединстве занимает одно из существенных мест. Примечательно, что принципиально тот же способ критики литературного текста мы находим и у учителей Ильина, например, у о. С. Булгакова, и у современников и „соседей“ по эмигрантским кельям — К. Мочульского и В. Вейдле. Разница лишь в разномощности дарований и их употреблении. И сам Ильин прошел блестящую школ)» двух главных мифотворцев эмиграции — Бердяева и Булгакова. Ильин постоянно говорит о методе, с помощью которого он анализирует произведения, но метод этот, за исключением некоторых приемов анализа формы, намек на которые, впрочем, уловим лишь для читавшего собственно философские сочинения Ильина, остается больше декларацией и пребыванием в системе ценностей, заданной узким кругом парижских интеллектуалов.
Розанов сказал о Соловьеве, что в нем было только то интересное, что «бесенок сидел у него на плече». Что–то подобное смутно влечет к себе В. Н. Ильина в его героях — Д. Мережковском, А. Белом, Ф. Сологубе, И. Анненском, К. Случевском, В. Брюсове. Поэзия, в которой он, несомненно, разбирался и был человеком вкуса (хоть и много цитировал, но, по–моему, ни разу не процитировал банального или дурного стиха), влекла его опять–таки тем, как в ней грезится «ночная» сторона бытия, «хаос полусуществований» (И. Анненский), привкусом легкой бесовщины. В статье «Федор Сологуб — „недобрый“ и загадочный» Ильин так объясняет присутствие этой «ночной» стороны в творчестве своих любимых литераторов: «Чувствительны эти мастера были к бесовщине именно по той причине, что только святым и удается по–настоящему видеть и рассматривать то, что оккультисты называют „элементалами“, или, говоря проще, бесами. Кто чувствителен к раю, будет обязательно чувствителен к аду и злу, к уродству и безобразию, тот не увидит вовек рая, не рассмотрит добра, истины и красоты». Человек, не познавший зла, не будет знать и добра, не открыв ада, не вкусит и рая — эта в высшей степени сомнительная в духовном отношении и «гностическая» доктрина, кажется, принимается Ильиным, и в этом тоже сказывается одна из характерных особенностей софианского пантеизма, наглядно выразившаяся у «гностиков» русской философии — Владимира Соловьева, Льва Карсавина, Сергея Булгакова. К тому же, по мнению критика, «сатанизм» поэтов «русского Ренессанса» таит в себе существенный теологический пафос (как писала Зинаида Гиппиус, «Хочу, чтоб всюду плавала свободная ладья, // И Господа, и дьявола хочу прославить я»), а религиозный индифферентизм или богоборчество коммунизма скучны и беспросветны. Поэтому и герои Ильина — писатели первого ряда и чуть поменьше — выступают в неожиданных для нас ролях: Тургенев как «мистик и метапсихик», Случевский как «эзотерик» и т. д. Ильин и сам был достаточно начитан в мистической и теософской литературе, отнюдь не случайно, например, в «Статике и динамике чистой формы» он ссылается и отчасти заимствует идею новой логики у П. Д. Успенского — мистика–теософа, автора «Tertium organum», ученика Г. И. Гурджиева. Впрочем, области, в которых Ильин был «начитан», весьма многочисленны — это и современная психология, в которой он особенно ценил психоаналитика Г. Юнга и французского психолога М. Блонделя, и современное естествознание: физика, космология, математика, и философия. Как и его любимый философ о. П. Флоренский, Ильин стремился быть возрожденческим универсалистом, основанием к чему полагал свое учение о форме, но так уж сложилась судьба, что потенциалу философа не суждено было раскрыться в полной мере. Впрочем, мы пока что не можем оценить наследие В. Н. Ильина адекватно, ибо значительная часть его наследия, и, по всей видимости, наиболее важная для самого философа, остается пока что неизданной. Среди этих работ — «История средневековой философии», «Логика и методология точного знания», «Элементарно–логическое введение в морфологическую металогику», продолжение апологетического цикла — «Литургия последнего свершения (Грехопадение, Потоп и Апокалипсис)», «Столп злобы богопротивныя (опыт обоснования русской революции в связи с общей проблемой зла)»… В скором времени ожидается публикация в журнале «Вопросы философии» небольшой книги «Статика и динамика чистой формы». Публикация этих работ необходима для воссоздания полноценной картины жизни существенной части российской культуры и интеллектуальной жизни за пределами родины. Будем же, воспринимая «без гнева и пристрастия», как любил повторять сам В. Н. Ильин, все ее проявления, этого ждать и над этим трудиться.
Эссе о русской культуре[10]
Монархия и культура
Трудно себе представить что–нибудь, превосходящее по своей скандалезности отвратительное зрелище современных диктатур — совершенно независимо от их направления. Сталин, Гитлер — эту постыдную двойку вряд ли когда–нибудь удастся вытравить со страниц летописей зла и греха, в которые погружен мир, продавший права своего культурного первородства за чечевичную похлебку громких, «красивых» фраз о свободе народа, о демократии, и где на деле не оказалось ни свободы, ни народа, ии, тем более, демократии… Просто стыдно настаивать на этом — до такой степени правда здесь бьет в глаза. Еще постыднее теперь говорить что–нибудь против монархии в се прошлом, особенно против гуманнейшей и демократичнейшей в мире русской монархии. Впрочем, и теперь, когда монархия подорвана и ослаблена разрушительно–революционной и лжедемократической пропагандой, тем, что французы выразительно именуют «начинением черепной коробки» — даже в ослабленном всевозможными конституциями виде, монархия сохраняет невыразимую привлекательность и красоту. Те, кто переезжали границы Англии или Бельгии, испытывали это на своем личном опыте — и всегда с новой силой.
В наше время низости и бесчестья, время великой подлости и презренной трусости, когда наживаются громадные капиталы на чужой крови и на чужих страданиях, монархия, как в ее прошлом, так и там, где она сохранилась в настоящем, представляется как бы образом чести и чистоты. Причину этого хорошо уловил и указал Шопенгауэр.
Дело в том, что сама идея монархии есть настолько святая и чистая идея, что лицу, ее в данный момент представляющему и воплощающему — пусть самых скромных умственных и духовных возможностей — нечего ни желать, ни стяжать в этом мире: как правило, монарх стоит вне корыстных и личных побуждений… Мелкие житейские слабости \ прихоти здесь не идут в счет. Конечно, речь здесь идет о наследственной, династической монархии, типа, например древних восточных монархий. Стоит вспомнить великих египетских фараонов, монархов Месопотамской долины, индусских, японских, китайских монархов — как сразу перед нами встает могучий и прекрасный образ союза и «симфонии» Трона и Алтаря, союза, которому решительно все, чем отрадно и оправдано человечество перед лицом вечности, обязано своим происхождением. Наоборот, там, где монархия дискредитируется диктаторским принципом и где монарх властвует не «Божией Милостью», но «многомятежным человеческим хотением» (по дивному выражению гениального и грозного Царя Ивана Васильевича), там сейчас же начинаются чудовищные и вопиющие злоупотребления, связанные с понижением и потускнением мистического ореола, которым славится и держится в душах подданных монархия. Впрочем, и кесарско–военно–выборный принцип в императорском Риме и в Византии выставлял блестящие таланты и дал миру много первоклассных культурных ценностей — тех ценностей, которыми мы по сей день питаемся и красуемся.
Нынешним «диктаторам» как до звезды небесной далеко даже до этой падшей и деградированной формы монархии.
А. И. Герцен в знаменитом месте «Былого и дум» сказал, что для радикальной молодежи его времени слово «республика» имело «моральный смысл». Подобного рода утверждения могли иметь место вследствие безграмотного в философском отношении смешения «морали» с «морализмом» — случай сознательной недобросовестности — весьма нередкии в среде «светлых личностеи» — мы оставляем в стороне. Дело известное: «морализм» в те времена — да и в наше тоже — был темным, кровожадным, бесчеловечным Молохом, пожиравшим в качестве жертв бесчисленное множество культурных ценностей и человеческих жизней. И здесь не мораль служила человеку, но человек служил морали — и притом обязательно в виде какого–нибудь социально политического императива — хотя бы в виде социалистической республики (коммуны). И здесь тоже не социализм и республиканизм служили человеку, но человек служил социализму и республиканизму. Такое состояние умов и душ надо охарактеризовать как грубейшую и худшую форму идолопоклонства. Грубейшей эта форма была по той причине, что ею отрицались важнейшие формы культурной жизни: положительная религия, искусство, право, честь, семья, родина. Худшей формой идолопоклонства был этот социальный республиканизм по той причине, что он приводил к полному отрицанию тех же самых идеалов, которые он провозгласил — да еще с заменой идеалами противоположными: вместо свободы дал полное и неслыханное ни в какие времена порабощение, вместо братства — лютую взаимную ненависть, террор и холодное равнодушие к судьбе ближнего (и это еще — в лучшем случае), вместо равенства — такую социальную дифференциацию и экономическое неравенство, при котором внутри одной и той же нации возникали новые породы избранников («особая кость, особое миропомазание» — по циническому признанию Е. Кусковой), ничтожная кучка которых получала право жизни и смерти над основной массой населения. И это — по принципу партийного конфессионализма, составлявшего что–то вроде лжецеркви… Ну словом, картина, теперь отлично известная и изведанная вдоль и поперек…
От всего этого удерживала кроткая и любящая рука Отца–Монарха, не только озабоченного материально–культурным обеспечением подданных–детей, но еще и стремившегося облегчить им достижение высшего духовно–религиозного идеала. Последнее было тем более важно, что этот высший духовно–религиозный идеал был одновременно и источником высших культурно–творческих ценностей, которыми оправдана и отрадна человеческая жизнь на земле, та самая жизнь, которая по причине падшего состояния человеческой природы слишком часто склонна превращаться в ад. Этот ад в течение всей истории человечества очень часто принимал обличие утопизма и социально–революционного республиканизма. Вот почему так важно было существование в социально–национальных коллективах тех лиц, которых св. ап. Павел назвал «удерживающими» и относительно которых он выразился в том смысле, что им подобает воздавать должное: «урок, дань, честь, страх». И перед мечом «удерживающего», каравшего так мягко и снисходительно, трепетали только нарушители Богом установленного порядка… Прочие же, то есть огромное большинство, чувствовали себя под крепкой охраной отеческой руки и могли беспрепятственно работать и спать спокойно — покуда по грехам нашим и по неисповедимым судьбам Божьего смотрения о мире «удерживающий» не был взят — быть может, для того, чтобы люди поняли, какую бесконечную ценность представляет кроткая отеческая власть Божьего помазанника и его союз с Алтарем, от которого помазанник черпал свою власть, силу и право. Алтарь же, Церковь Божия, есть вместе с тем и Народ Божий, которого гласом и согласием поставлялся Царь и строилась Земля. Вот почему можно и должно сказать, что прав был знаменитый В. О. Ключевский, объявивший Русскую Монархию самой демократической из монархий. К этому надо прибавить, что Русская Монархия была и самой прогрессивной. Все в Великой Империи, что содействовало личному благосостоянию ее граждан и благу общественному — все было создано Царями и их правительствами — от железных дорог до школ, университетов, больниц и мелиорационных пунктов. Одно Царское правительство строило из мрамора и бронзы — и как строило, и как выстроило! Это видно из того, что по сей день никаким усилиям врагов внешних и внутренних не удалось разрушить великой Державы со всеми ее чудесами — ибо многое из того, чем кичатся коммунисты, было задумано и частично осуществлено еще до них — и притом без крови, слез и стонов, а с веселием и радостью, какими сопровождается свободный труд. «Осени себя крестным знаменем, православный русский народ, и призови Божие благословение на твой свободный труд, залог твоего личного благосостояния и блага общественного».
Будем твердо верить, что эти слова Освободительного манифеста, которым Царь Освободитель и Мученик Русской Идеи даровал свободу своему Народу, — еще раз будут произнесены при освобождении от стократ горшей неволи — от неволи коммунистической.
Иночество как основа русской культуры
Издали иногда кажется, что Россия — страна вечной зимы, область никогда не прекращающегося холода. Конечно, такой образ — только символ, и притом символ односторонний, неполный. Весна в России бывает — и роскошная весна! Недаром ведь Чайковский в своих «Временах года» написал «Май» — сладостную, дышащую отрадой и свежестью пьесу под заглавием «Белые ночи», на слова Фета, взятые в качестве эпиграфа:
Какая ночь! На всем такая нега!
Благодарю, родной, полночный край!
Из царства льдов, из царства вьюг и снега
Как свеж и чист твой вылетает май!
В России, однако, много пространств, отмеченных вечно мерзлой почвой. И будучи страной больших красот, Россия, тем не менее, никак не может быть признана «страной нег» и «наслаждений». Как в «Запорожскую Сечь», как на Афон не смеет приблизиться женщина, так и к русскому искусству, к русской душе нет хода любителю, ищущему того, что французы называют «plaisirs», «douceur de vіvrе» (радостью жизни, наслаждением жизнью). Россия страна контрастов, «поляризаций», страна жестоких междоусобных идеологических схваток и внутренних непримиримостей, страна как бы вечной гражданской войны… Но в одном все эти столь непримиримые враги и междуусобные ратоборцы сходятся: в отрицании как высшего идеала «сладости жизни» и «счастливых концов» буржуазного американского, так и вообще западного стиля. Россия не есть страна беспечного оптимизма; тяготение к скорбным глубинам присуще ей по природе — и когда понадобилось некоторой части русской элиты конца XIX и начала XX в. характерное сочетание эстетизма с культом наслаждения, которое принято именовать не без основания «декадентством», то своего «декадентства» в наличности не оказалось и пришлось за ним съездить на Запад, где оно совсем не декадентство, но привычное состояние, очень тесно связанное с гуманитарно–возрожденческими мотивами — полное очарования, благоухающей истомы, которых, конечно, немедленно убьет «железное дыхание» русской аскетической зимы:
Зима железная завыла,
И не осталось ни следа, —
по жуткому образу Тютчева, очень любившего Рим и итальянскую Ривьеру. «Весна» Боттичелли, как автентическое произведение русской почвы, совершенно невозможна… И кто знает, быть может, эта самая невозможность для русской почвы «вечной мерзлоты» — вырастить «древо наслаждения», сделала то, что из пятидесяти молодых людей, посланных Борисом Годуновым на западную выучку, не вернулся ни один. Кому, в самом деле, из рая, где воздух «лавром и лимоном пахнет», придет охота спускаться в девятый круг Дантова ада? Возвращаться в страну метелицы, вьюг и туманов.
Но вот что удивительно. В этом духе отречения от радости жизни есть великая зазывающая сила, отмеченная в «Фаусте» Гете словами:
Ты должен отречься, отречься должен ты.
(Entbehren sollst du, sollst entbehren.)
В своей замечательной книге о Бетховене Рихард Вагнер полагает даже, что вся первая часть Девятой симфонии Бетховена, композитора, кстати сказать, знавшего соблазны русской суровой красоты, посвящена ужасам этого трагического отречения. За этой частью, как известно, следует вторая, Molto vivace, бешеный лихорадочный разгул отчаяния. В этой части менее всего можно найти наслаждения — ив ней господствует мотив русской «Камаринской». Ее ведь от радости не затанцуешь… и не запоешь!
И уже за этими двумя ужасающими барьерами, которые нельзя, кажется, и пройти, не отдавши все до «последней полушки», все до «последнего кондранта», «сияет успокоенная радость небесной красоты». Но это уже «во блаженном успении венный покой». Однако за такую–то красоту и стоило отдать все «радости жизни»: у Достоевского в бреде Ивана Карамазова есть такой мотив… за одно мгновение такой радости стоит пройти «квадриллион километров во мраке» — во мраке между планетного холода, абсолютного нуля… Все это символы, весьма характерные именно для России, где «воет железная зима», зима замораживающая и делающая невозможным всякое «наслаждение». И не даром ведь и вся «эротика» Александра Блока вдохновлена осенью, зимой, страшной русской зимой — и все заканчивается тем, что над влюбленными «вьюга вздымает снежный крест». Или вот еще:
Всё на земле умрет — и мать, и младость,
Жена изменит, и покинет друг.
Но ты учись вкушать иную сладость,
Глядясь в холодный и полярный круг.
Бери свой челн, плыви на дальний полюс
В стенах из льда — и тихо забывай,
Как там страдали, гибли и боролись…
И забывай страстей родимый край.
И к вздрагиваньям медленного хлада
Усталую ты душу приучи,
Чтоб было здесь ей ничего не надо,
Когда оттуда ринутся лучи.
Мы к этим мотивам «осенней» и «зимней» любви, замерзших губ и ледяных слез еще вернемся. Они не чужды и Западу, их знал и умиравший гениальный тридцати летний Шуберт, когда писал свой «Зимний путь» («Winterreise»).
Это значит, что мы пришли, правда, в своеобразном разрезе, к теме аскетической, к теме отрешенной красоты. Лучшим перлом этой красоты, несомненно, является монашество и лежащая в основе монашества тайна иночества. Мы подошли к теме, где много загадочного и много неисследимых глубин, связанных с тайной обретения погубленного образа Божьего в человеке.
В. В. Розанов наименовал монахов и вообще аскетов «людьми лунного света». Этот символический образ, «ведущий образ», связан с устремленностью вдаль, с жаждой необыкновенного, неизведанного, со стремлением
Шепнуть о том,
Пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец.
(А. Фет)
По мнению того же Розанова, есть общее между монашеством и стоянием женихов и невест с их «платонической» и, так сказать, беспредметной влюбленностью. Это стояние, которое Георг Зиммель назвал «музыкальной религиозностью» и которым объясняется преимущественная и таинственная связь религии и музыки — с неудовлетворенной жаждой бесконечности, бесконечного. Все, что Запад знает под именем цикла сказаний о «Рыцарях круглого стола», о «Тристане и Изольде», о «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха, о «Мерлине Волшебнике» и др., относится именно сюда. Пушкин назвал предметом романтической влюбленности мечтателей этого рода «нечто и ту манну даль»… Это — намек на ближе не определимую жажду трансцендентирования, выхода за свои и, вообще, за всякие пределы, которые ставит нам ограниченная, так называемая действительность. Этого рода настроения принято называть «романтическими», а людей, ими одержимых — «романтиками», хотя на деле здесь дело обстоит как раз наоборот: романтизм есть одно из проявлений этого рода настроений и установок. Это необходимо раз навсегда отметить, ибо противники церковности любят корить людей Церкви упадочно романтическими настроениями, которые будто бы совсем не кстати «в наш положительный век» — хотя совершенно то же самое говорили и нигилисты шестидесятых годов, рационалисты XVIII века и т. д. вплоть до древних материалистов.
Старая как мир история — ибо человечество вообще всегда на своих исторических путях напоминало мечтательного Дон–Кихота, а рядом с ним «трезвого Санхо Пансо».
Неопределенность и невыразимость предмета мечтаний и устремлений «людей лунного света» сделали то, что об этом предмете, когда и о нем приходится философствовать и, следовательно, определять его, «метафизика» приобретает черты отрицательные, негативные. Именно, приходится говорить о том, чего нельзя подразумевать под этим таинственным и глубоким образом, который сам требует от нас, чтобы всякий, кто захочет войти в его сферу и вкус от его несказанностей, сам стал миру «иным, чужим и чуждым». Такой подход можно и должно назвать «апофатическим»,т. е. отрицающим — в логическом смысле, — и «отрешенным» в смысле морального поведения, в смысле положения в мире ценностей, всякого, кто захочет уйти вслед за предметом своих неопределимых устремлений, переступить последнюю черту. Всякая метафизическая жажда, удовлетворение которой связано с «полетом в иной мир» (по удачному выражению проф. А. Н. Гилярова), в этом и только в этом смысле, конечно, может быть названа также и романтической, и «платонической» жаждой. Но никогда не надо забывать, что такой «романтик», «платоник», «отрешенный идеалист» твердо убежден и особым образом знает, что «там» есть нечто бесконечно более «реальное» и «крепкое» и непреходящее сравнительно с преходящим образом века сего. Следовательно, здесь жажда того, что можно назвать «истинным» или «подлинным» бытием.
В этом смысле слова можно сказать, что характернейший признак романтизма есть аскетический, отрешенный стиль мысли и чувства. Этот стиль можно еще назвать «орфическим» и «мистериальным». Орфическим от имени Орфея, легендарного поэта–музыканта, лира которого издавала звуки и творила музыку, превосходившую все обычное в этой области и вторгавшуюся в запредельное. Не будучи в состоянии удержать в этом мире выведенную им из преисподней душу своей возлюбленной — Евридики, он влачил горькое существование и умер от тоски… по другой легенде он был растерзан менадами. Есть еще несколько видов этой легенды. Ясно только одно, что способность проникать в миры иные связана была у Орфея с тем, что сам предмет его вожделений находился «по ту сторону» и что свой гений он должен был искупить ужасающими страданиями и мученической смертью…
Символика здесь если глубоко печальна, то все же говорит за себя, во всяком случае, много говорит тому, у кого есть уши и сердце… В наше время это случается очень редко, да и в прежние времена это случалось тоже нечасто… Всякий романтик ищет свою мечту, свою «Евридику» за пределами этого мира, и тоска — характерный признак того, что мы здесь зовем «романтизмом», тоска, переходящая в жестокую скорбь и лютейшие страдания, которые делают земное существование несносным бременем, есть нссоразмерная плата за одаренность. Отсюда тот комплекс, который иногда доводит до культа самоубийства или приходит к тому, что самоубийству родственно и куда надо отнести жесточайшие формы аскезы. Все это соединено с чувством неудовлетворенности и с сознанием полной невозможности получить удовлетворение:
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна,
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли…
Это изумительное стихотворение отрока Лермонтова есть как бы общая формула и самый полный, быть может, самый музыкальный образ романтизма.
Парадоксальность этого состояния, его противоречивость и непонятность для так называемых нормальных и средних людей — все это усиливает и страдания. Невыразимое должно быть выражено, невоплощаемое и бесплотное должно быть воплощено.
Неволей, иль волей, он должен вещать,
Что слышит подвластное ухо.
Есть страдальческое пограничное состояние. Для обычного человека составляет исключение то, что для людей «лунного света» является как бы нормой.
О вещая душа моя!
О сердце полное тревоги!
О как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия.
Так ты жилища двух миров!
Твой день болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески неясный,
Как откровение духов…
Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые, —
Душа готова, как Мария
К ногам Христа навек прильнуть.
Это гениальное стихотворение Тютчева с непостижимой силой и властью открывает тайну сердца, сделавшегося «иным» по отношению к миру. Вместе с этим это стихотворение, также как и «Поэт и чернь» Пушкина, с которым у него полное внутреннее сродство, показывает, почему душа, либо ставшая иной миру, либо такой уже пришедшая в этот мир, может подвергнуться насилию прельщений внешнего мира, который ей противен, может временно пасть, не найдя достаточно сил устоять, но никогда не будет внутренно увлечена этим миром, посюсторонним миром. Выбор, все–таки, давно уже сделан. И рано или поздно, но небо примет предназначенную ему душу:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв…
Это заключение «Поэта и черни» Пушкина, вызвавшее лютую злобу Белинского, в сущности представляет свободную вариацию на очень важный момент восточной литургии; это гимн, раскрывающий душу человека, уже ставшего «иным» или все усилия своей души напрягающего, все свои молитвенные вопли устремляющего, чтобы стать «иным». Момент этот — «Херувимская Песнь», которая есть в сущности одновременно и песнь об иночестве. И дух истинного поэта здесь раскрывается навстречу лучам восходящего «Солнца Правды». «Великая красота делает нас равнодушными к обыкновенному, а все обыкновенно сравнительно с Иисусом», — говорил В. В. Розанов.
«Мы, ныне изображающие таинственно херувимов и поющие животворящей Троице трижды святую песнь, ОТЛОЖИМ НЫНЕ ВСЯКОЕ ЖИТЕЙСКОЕ ПОПЕЧЕНИЕ, чтобы нам поднять Царя всех, невидимо копьеносимого ангельскими чинами. Аллилуйя!»
Вся без исключения русская поэзия может быть сведена к этой великой и единственной теме — МОНОТЕМЕ — к тому, чтобы увидеть невидимую и великую красоту, ради нее пожертвовав всем. Но в этом и моральная суть Евангелия. Продать или отдать все и приобрести «бесценный бисер Христа». В этом и мистическая сущность замечательного тропаря св. равноапостольному князю Владимиру, через который душа России стала иной миру. Конечно, это отнюдь не значит, что Русь и русский человек менее грешны, чем другие страны или другие народы. Такое безумие может прийти в голову только жалкому гордецу — и сама такая мысль есть уже доказательство, что одержимый ею человек пал так низко, как ниже пасть и невозможно; ибо иметь Бога в душе — это прежде всего сознавать себя величайшим грешником, а свою страну — величайшей грешницей. Так и мыслили, так и чувствовали как русские святые и подвижники, так и лучшие русские люди и мыслители — так называемые «славянофилы».
Однако даже безбожники и материалисты, появившиеся в России при своем миросозерцательном еретичестве и заблуждении, не страдали национальным самомнением, никогда не полагали, что целью жизни является наслаждение и эгоизм. Человек, устраивающий свои личные дела, взятый в качестве национального героя, человек, «срывающий цветы наслаждения» в качестве положительного типа, которому надо следовать и подражать — это нечто до такой степени дикое и невозможное для русской литературы, что об этом даже вопрос никогда не поднимался. Русский человек всегда имел в качестве идеала — инока, служащего верховному идеалу. Вопрос только в том, каков этот идеал: имманентный — посюсторонний или трансцендентный — потусторонний.
В связи с этим русская аскеза и русское иночество, всегда владевшее умами, особенно до революции, делилось на две группы, между которыми легла непроходимая пропасть. Для одних верховным идеалом было Царство Небесное, новый Иерусалим, вечная жизнь с ангелами и святыми в созерцании небесной красоты и во внимании тому, о чем и сказать нельзя, словом, в идеале актуальной, божественной или, если угодно, софийной бесконечности царства Божия, Царства Небесного.
Для других верховным идеалом или «ведущим образом» было Царство Земное, земной град социальной справедливости, социальная эвдемония, благосостояние масс, до предела демократизированный комфорт безболезненной, физически счастливой и сытой жизни и безболезненной смерти, эвтаназии.
И подобно тому как радетели идеала Небесного жертвовали всем, что касалось жизни личной и личного благополучия, проходили краткую жизнь страданий и лишений, дабы всем собором блаженствовать в жизни будущего века, так и радетели Царства Земного жертвовали всем, что касалось жизни личной и личного благополучия, дабы «будущие поколения» жили «справедливо», «безболезненно» и «сытно».
Первый идеал блюли монахи — иноки БОГОЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ идеи.
Второй идеал блюли монахи — иноки ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ АНТИХРИСТОВОЙ ИДЕИ.
Что русские революционеры имели в конечном своем идеале «БОЛЬШЕВИЗМ», в этом сомневаться никак не приходится. Максимализм лежит в их природе, и у Достоевского в «Бесах» Петр Степанович Верховенский — типичный народник–эсер, но он же типичный большевик–чекист.
Также никак не приходится сомневаться в том, что эти русские революционеры были монахами человекобожеской, антихристовой идеи, однако все же они совершенно не думали ни о своем благополучии, ни об устройстве своих дел, ни об устройстве дел своего народа или своей нации. Но именно эта аскеза во имя страшного черного идеала, во имя зла, принимаемого за добро, во имя «кошмара злого добра» (чтобы употребить удачное выражение Н. А. Бердяева) делала этих людей такими сильными и почти неуязвимыми, ибо аскеза есть страшное оружие как в руках добра, так и в руках зла. Такое ужасающее накопление электричества противоположных знаков должно было привести к невероятному по силе столкновению и к взрыву, к той страшной молнии, которая именуется РЕВОЛЮЦИЕЙ.
Но равные по силе и напряжению аскезы, по презрению к земным наслаждениям и к земному благополучию, эти силы были абсолютно неравны по качеству и по величию идеалов. Великой и нелепой ересью является всякий дуализм, то есть убеждение, что картина мира создается равным противоборством «БЕЛОБОГА» и «ЧЕРНОБОГА». Одной из колоссальных, прямо–таки неучитываемых заслуг русской литературы и русского богословия является то, что она до основания разрушила этот ложный дуалистический миф о соравенстве двух «богов». Благодаря русской литературе, всему миру было показано, что, по острому выражению отца Сергия Булгакова, «пошлость есть скрываемая изнанка демонизма» и что «под феерическим плащом скрывается вульгарный черт с копытом и насморком».
Таким «вульгарным чертом», несмотря на весь свой «аскетизм», и оказались злые псевдоиноки черной, человекобожеской антихристовой идеи. И чем более они лили крови, чем более богохульствовали и разливали по лицу «бывшей России», ставшей СССР, пошлости и бездарности своей материалистической и антирелигиозной пропаганды, тем вульгарнее и ничтожнее становился «мелкий бес», «Передонов» большевизма и марксизма. Мещанства так им и не удалось избежать… И какого мещанства, и какой пошлости! Воистину, кажется, еще никогда не было показано воочию, что сущность диаволизма есть невыразимая, омерзительнейшая пошлость, мелкотравчатость и бездарность.
Всероссийский палач оказался и всероссийским «шутом гороховым». Но народ с присущей ему гениальной чуткостью так и обозвал сатану: «ШУТОМ». А в Страстной службе ад именуется «всесмехливым», т. е. над всеми смеющимся, несерьезным, зубоскалом, — «вольтерианцем»!.. Но зато совершенно отделившись от «ликующих, праздно болтающих, умывающих руки в крови» — великое, серьезное духовно–аскетическое начало русской литературы и поэзии до конца сказало свою пророческую и псаломную сущность в отсветах жертвенного огня и потоков мученической крови.
Александр Блок был зачарован священнопророческой, историософской идеей, которую художник Васнецов вложил в свое изображение ГАМАЮНА ПТИЦЫ ВЕЩЕЙ на стенах Владимирского Собора в Киеве. Эта зачарованность чудесным, несомненно, ангельским символом, выразилась в одном из самых удивительных и самых «русских» стихов знаменитого поэта.
Над гладью бесконечных вод,
Закатом в пурпур облаченных…
Она вещает и пост,
Поднять не в силах крыл смятенных…
Вещает иго злых татар
И казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых…
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но правдой вещею звучат,
Уста, запекшиеся кровью!..
Во всем здесь сказанном была сделана попытка явить ту подпочву русской музыкальной поэтической красоты, которая была связана с мучительно блаженной жаждой ИНОГО по отношению к миру.
Эта могучая жажда, раз навсегда сделав невозможным культ счастья и наслаждения на русской почве, и все русское искусство, особенно поскольку оно выразилось в слове и в звуке, облекло в монашеские одеяния. Эти два самых мощных орудия и средства красоты — слово и звук — сами стали на русской почве «иными», — независимо от того, следовали они послушно церковно–каноническому чину или были обрабатываемы теми, кого мы зовем «свободными художниками»…
Для того, кто хочет и может видеть далее «грубой коры вещества», черный монашеский клобук над русской поэзией, музыкой и философией будет всегда виднеться как бы в тонком сне… И если это видение не улавливается, то это значит, что либо считающий себя видящим в действительности слеп, духовно слеп, — либо автор произведения отклонился и, как блудный сын, ушел «на сторону далече»… питаться свиными рожками. «Но никтоже даяти ему. Ибо предатель отчего дома не достоин и свиной еды»…
Этюды о русской культуре
Этюд I. Блок и Россия (Эсхатология любви)
Философия культуры и истории с трудом переносит отвлеченные умствования, хотя бы самые оригинальные и острые. Здоровый инстинкт полноты бытия вызывает жгучую потребность в конкретностях, и лишь воплощенные идеи владеют сердцами и умами в полной мере. Задумав ряд кратких этюдов о сущности и судьбах русской культуры, мы решили исходить из живых образов, выражающих ее судьбы и борения, из ее подлинных действующих лиц — personae dramatis. В силу совершенно особых, в значительной своей части сверхразумных причин, пять человек оказались носителями и живыми олицетворениями последних судеб дореволюционной культуры: Достоевский, Федоров, Лесков, Чайковский, Блок[11]. Мы начнем с последнего, так как здесь еще все современно, так как здесь свежая рана, из которой беспрестанно сочится кровь.
Мы сразу начинаем с существа дела. Мы ставим вопрос: кого видел Блок в образе Прекрасной Дамы и где корни его софиологической (истинной или ложной) символики?
Давно можно считать установленной непререкаемость непосредственного влияния в этой области Вл. Соловьева на Блока. Однако заключать из наличности этого влияния о тождестве символики образов Вл. Соловьева и А. Блока было бы более чем произвольно. Биографические исследования говорят нам только об одном: эротическая стихия у обоих является живым вдохновителем символики. Совсем другое дело образ. Образы изначальны и ниоткуда не могут быть выведены. Они — дело рук Творца или той стороны человека, которой он своим творчеством уподобляется Творцу. Образ сверхэротичен и надэротичен. Он является не субъектом, а объектом эротики.
Но безмолвствует, пышно чиста,
Молодая владычица сада,
Только песне нужна красота,
Красоте же и песен не надо… —
говорит Фет. Как это ни парадоксально, но можно утверждать зараженность Блока соловьевской эротической лирикой и лирическим истолкованием образа — ибо это дело субъективное. Но Блоку дано было видеть подлинники — не в пример Вл. Соловьеву, находившемуся в состоянии непрекращающегося субъективного самоослепления. Конечно, и Блок часто срывался, падал, видел ложных и обманчивых двойников, его томили блуждающие огни, заводившие его в невылазную трясину или в область вечной полярной стужи. Временами можно было сказать про него словами Гете из «Фауста»:
Betrug war alles, Lug und Schein.
(Все было тут обман, ложь и видимость.)
Но за всем этим явно или тайно светила «звезда надзвездная». Он рвался к ней, и этот страдальческий страстный порыв, прекрасное благородное томление и есть внутренняя музыка его поэтического лика, хотя сама личность его как духовная категория все время трепетно колебалась на границе бытия и небытия.
Дорого обошлась Блоку внутренняя правда его творчества! В чем же эта правда, и как сказать о ней правдивое слово?
Все парадоксы и все загадки творчества Блока находят естественный путь своего разрешения, если мы софийный образ его эротических влечений, томлений и исканий поймем как многообразие русского лика, видение образа «эйдоса» России в ее сокровенной красоте, как непорочной, так и падшей. Отсюда и явление величественной и печальной темы — сходства и полного совпадения судьбы Блока и дореволюционной России. Судьба Блока — словно зеркало и символ судьбы России.
Это сходство и совпадение, это странное взаимоотражение —доказательство того, что Блок действительно избранник, что он не только великий поэт, но и отмеченный перстом судьбы, глашатай ее тайн.
Эротика не создает образов, она только открывает их и узнает. В любви, так же как в знании, основную роль играет таинственный феномен припоминания, Платонова «анамнесиса». Онтологический корень анамнесиса есть уже упомянутая изначальность образов. Отсюда — идея предсуществования (вернее — пресуществования), столь вульгаризованная, опошленная и оболганная улично–салонной «теософией». В любви, так же как и в знании, центральным моментом является тот ослепительный, солнечный миг, когда торжественно, хотя и в сокровеннейшей тишине сердца, возглашается старинная формула Упанишад:
Это — ты!
Но это солнце знания и любви окутано тяжелыми, мрачными тучами. Метеорология знает явление, называемое «ложными солнцами», которое бывает в холодные, туманные дни. Так и здесь, ложные солнца несуществующих объектов, миражные встречи с призраками, блуждание среди грозовых свинцовых туч — все это трагедия любви и знания, томительные поиски подлинника, заслоненного миражами небытия и полубытия. Такой трагедией является история философии, в которой мысль лишь с величайшим трудом пробивается к своему истинному солнцу, Солнцу Правды — к богословию Логоса. Такой трагедией является и философия культуры, с многими борениями и мучительным томлением пробивающаяся к узрению подлинного лика своей страны, своего народа. И как часто первый момент этого узрения совпадает с отходом этого лика в вечность, в те «поля», в те таинственные места гетевских «матерей», куда последовать можно, лишь самому уйдя «без возврата» в вечность, т. е. умерев. Мало того, само узренис подлинника есть уже смерть, или во всяком случае оно смертоносно и ранит сердце неисцелимою язвой. До узрения — несказанное томление и тоска. В момент узрения — смерть и переход в вечность. А если этого не случится, наступает самое худшее: посюстороннее исчезновение возлюбленного и узнанного лика, стертого рукой пошлости. Такова тема «Комедии Любви» Ибсена. В этой гениальной пьесе наилучшим исходом для любящих является разлука навеки в момент узнавания друг друга. Блок, узнав, кто его Прекрасная Дама, и увидев ее — умер. И возлюбленная его тоже умерла.
Тайна эротики Блока — это любовь к России через женщину, эротическое постижение России.
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви!
В этом четверостишии стихотворения, появившегося в переломный период 1908 года, надо искать разгадки всего творчества Блока, и вместе с тем здесь раскрываются последние тайны эротической любви и ее преображенного натурализма.
Чувство родины, страны женихов и невест, отцов и матерей, несомненно, коренится в особого рода натурализме. Однако этот натурализм, подобно той земле «персти», из которой был создан Адам, таинственно прорастает в особый, свойственный только данной стране облик, который через освящение духовным началом, «формой», о которой говорит Гилберт Порретаиий, сообщает безликой стихии неповторимые единственные и потому драгоценные и возлюбленные черты[12]. Эта форма, этот лик есть промежуточная, переходная ступень между натуральной материей и горним миром идей — эйдосов — извечно укорененных в Божественном уме и пребывающих в надмирном покое. Они–то и являются творческим замыслом Божиим о твари, о мире и о тех соборных многоединых сущностях, которые мы называем нациями и культурами. Каждая из них имеет собственную форму неповторимого лика и образ собственного пути в истории. С большой чуткостью Шпенглер установил идею исторической морфологии, т. е. узрения и определения неповторимых и оригинальных особенностей данной нации, данной культуры.
Однако никакое самое точное и последовательное описание не может и отдаленно сравниться с той правдой о своей стране, которую дает о ней эротическое узрение. Родная страна, родной народ есть прежде всего народ женихов и невест. И, любя женщину своего народа, в ее лице мы приобщаемся сокровенному лону Родины, мы видим ее скрытый лик, познаем его особым познанием, мы «прикладываемся к своему народу»[13]. Беатриче Данте, — явление, столь родственное Прекрасной Даме Блока — поразительный пример нерасторжимого органического союза Родины и Эроса. Беатриче Данте даже является носительницей национальных цветов.
Выросший из религиозно–эротического миросозерцания средних веков, рыцарский идеал тесно связывает доблесть с любовью. — И доблесть является как верность, то есть — вечное служение вечному лику (Е tal che di comandare io la richiesi), как мужественное, стойкое пребывание на страже. Ибо рыцарь сам защищен и может защитить — спасти от вторжения чуждого, хаотического, деформирующего начала.
Такова связь военно–патриотической и религиозной доблести с эротикой в рыцарском идеале западного средневековья.
Россия не знает своего средневековья в западном смысле этого слова, не знает она и рыцарства. Беззащитной стоит она в течение всего своего исторического пути и, поистине, является лишь богохранимой. Вся ее история есть сплошное страдальчество, такое страдальчество, которого по глубине и болезненности не знает никакой другой народ — если не считать древнего Израиля. К ней относятся слова 79 Псалма:
«Господи Боже сил! доколе будешь гневен к молитвам народа Твоего? Ты напитал их хлебом слезным, и напоил их слезами, в большой мере. Положил нас в пререкание соседям нашим, и враги наши издеваются над нами».
Поразительная беззащитность и незащищенность России делают то, что в вихрях исторического хаоса все время затмеваются и искажаются ее прекрасные, Богом данные черты.
Для чего разрушил Ты ограды ее, так что обрывают ее все, проходящие по пути? Лесной вепрь подрывает ее и полевой зверь объедает ее.
(Пс. 79, 13—14)
Страдальческая беззащитность России как основной мотив се истории передана Блоком с необычайной простотой и силой в одном малоизвестном стихотворении («Коршун»):
Чертя за кругом плавный круг,
Над сонным лугом коршун кружит
И смотрит на пустынный луг. —
В избушке мать над сыном тужит:
«На, хлеба, на, на грудь, соси,
Расти, покорствуй, крест неси!»
Идут века, шумит война,
Встает мятеж, горят деревни,
А ты все таж, моя страна,
В красе заплаканной и древней. —
Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?
Беззащитность России связана еще с одной очень тяжелой, страшной, мучительной особенностью ее исторического пути — легкой восприимчивостью ко всякого рода искушениям, соблазнам и наваждениям на том большом и открытом историческом пути, по которому совершалось ее страстотерпческое шествие. Падениями, самыми ужасными, отмечено многое множество лет ее истории и, кажется, не было такого нечистого чародея, которому бы в завороженном полусне не внимало бы лоно Русской Земли.
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
Пускай заманит и обманет, —
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…
Русский лик именно вследствие этого является многоликим, но сквозь эту многоликость просвечивает сокровенная и недоступная развращению и порче красота:
А ты все та же — лес, да поле,
Да плат узорный до бровей…
И все же никакое другое лицо не обладает способностью переставать быть самим собой в такой степени, как русское лицо. Отсюда столь характерные формы русского бездонного падения и искажающего, безудержного угара. Его призрачные облики на фоне бушующей пурги даны Блоком в эсхатологической картине «Двенадцать». Зачарованная революционным колдовством Россия символизируется пьяной и разбойной любовью красногвардейца Петрухи, Ваньки и гулящей девки Кати. Блок, вырастающий здесь до подлинно гениальных размеров, мощным творческим актом совершенно устраняет себя со своей лирической тоской. Он до конца вживается в тяжелые и мучительные образы, с которыми связана гибель периода русской культуры, выдвинувшей Вл. Соловьева, Блока и софиологическую тематику Прекрасной Дамы. Ангела Хранителя натуралистического, хотя и пленительнейшего образа Руси–жены, Руси–невесты уже нет, черная действительность первичных страстей, тонущих в крови и в страданиях, — поглощает в своем темном хаотическом чреве и самого Блока. Из этого чрева должно родиться и уже рождается нечто новое, невиданное, связанное с Россией лишь месторазвитием да языком. Рождается нечто вполне защищенное и забронированное. Блок был так же беззащитен, как и дореволюционная Россия. Он, гениальный представитель русской интеллигенции в ее поэтическом взлете, мог лишь томиться по Прекрасной Даме–Руси, но не мог ни защитить ее, ни удержать ее, «уходящую в поля без возврата». Он не был рыцарем Прекрасной Дамы и связанной с ней интеллигентско–дворянской культуры. На нем не было ни шлема, ни лат, не держал он в руках ни щита, ни копья, ни меча. Он сам не был защищен и не мог защитить своей Дамы.
Автор «Незнакомки» не мог преодолеть природно–космических стихий, которыми был заворожен в своем восприятии натурально–женственного образа России. Он мог только томиться и исходить в гениальной лирической музыке. И словно про него сказал Фет:
В «Пережитом» В. Н. Ильин писал: «Итак, я перебрался к Анне Ильиничне Андреевой, вдове писателя, которая всегда, по–своему, ко мне хорошо относилась и была одним из немногих ценителей моих композиций. Сама она была недурная музыкантша. Воспоминания о ней у меня самые лучшие, да кроме того я всегда, с малых лет любил душу Леонида Андреева и вобрал в себя все его писательское наследие, ибо чувствовал в нем крестный путь не только русской элиты 20–х годов, но еще свое альтер эго в специальном смысле — особенно в „Черных масках“. Говорю именно о душе, не входя в формально–литературные соображения».
Этюд II. Достоевский и Гоголь
Посвящается о. Александру Ельчанинову
Страдание есть показатель глубины.
Н. А. Бердяев
Россия, несомненно, представляет величайшую загадку. Загадка эта страшна. «Страшна, потому что неопределима и определить нельзя», — скажем словами Достоевского. Россия тайна, недоступная логическому «эвклидову» уму. И наряду с мистической таинственностью Россия какой–то очень важной гранью своего духовного стиля отличается рассудочностью, «рассуждальчеством», всеразлагающим анализом — и весьма падка на эти соблазны, приходящие как изнутри, так и извне. Россия и русские люди резонерствуют, философствуют, как никто в мире. «Тут все берега сходятся и все противоречия вместе живут» (Достоевский).
Европейцы знают это совмещение противоположностей, эту coincidentia oppositorum Николая Кузанского — лишь за письменным столом и в философских системах. Но Россия и се пророк и выразитель, Достоевский, знают трагедию противоречий на деле. Их философия — это философия крови и духа!
Россия — сфинкс. И она принуждает отгадать себя, грозя в противном случае испепелить и погубить весь мир. В этом смысле Россия великолепно символизируется трагическими героинями романов Достоевского. Ныне эта угроза стала вполне реальной и реализуемой. Россия — все, что угодно, но только не ничтожество, которое можно сбросить со счетов. Она заставляет прислушиваться к себе.
Без любви загадка эта не отгадываема. Но любить Россию — дело трудное, мучительное и ответственное. Любовь вообще трудна и мучительна, а любовь к России — подавно. Россия — неблагодарна к тем, кто ее любит, и часто воздаст злом за добро.
Россия, повторяем, целый мир, космос, — не только космос, но и хаос, она — хаокосмос.
Для того, чтобы разрешить задачу «большого мира», «макрокосма», надо увидеть, узреть его отраженным в «малом мире» — в «микрокосме», куда, как в фокусе, собираются все лучи «большого мира», — светлые и темные.
Таким микрокосмом является гений, в котором всечеловеческое отражается через национальное.
Гений есть существо демоническое, или, вернее, даймоническое: он рождает и творит даймонов — демонов, свои образы; он излучает Эрос–любовь; он дает им начало и сам есть в известном смысле «начало», «принцип»; он создает своих вдохновителей и вдохновительниц и ими же вдохновляется. Сколько полубытийных ничтожеств получило благодаря гению свое истинное бытие и стали его вдохновителями, его творческим роком!
Но гений, существо богоподобное, «творец ангелов и духов», сам, кроме того, является тварным ангелоподобным «даймоническим» существом. И через творчество гения мы понимаем смелое утверждение св. Григория Нисского, что ангелы могут размножаться. Образы, творимые гением, и суть такие размножаемые ангелы — даймоны. Они имеют свое отдельное, самостоятельное бытие и «витают в воздухе». Дух гения по природе андрогин — мужеженское существо. Поэтому он творец мужских и женских духов–образов. В гении совмещены мужское божество Порос (богатство) и женское Пения (бедность). Они зачинают и рождают в нем страшного, всемогущего, противоречивого даймона — Эроса. Этот полубог есть двойник всякой гениальности. Он вдохновляется, но он же вдохновляет, т. е. вдувает дыхание жизни в творимые им образы, или же вторично рождает преждерожденных, своих полуреальных вдохновителей и вдохновительниц, страшно, демонически рождает их, иногда на погибель им и себе.
Твоей святыни не нарушит
Поэта чистая рука,
Но ненароком жизнь задушит
Иль унесет за облака.
(Тютчев)
Речь идет, конечно, о настоящих поэтах, а не о самозванных ничтожествах.
Гений, хотя существо богоподобное, «творец ангелов и духов», сам существо сотворенное, падшее и по человечеству — раздвоенное. Он родит свет и тьму по образу почвы, из которой сам возник. Это все касается и русских гениев — их в особенности, ибо на челе России лежит печать демонической гениальности преимущественно. Оттого она — не понята, непонятна и одинока — какова вообще судьба гения. Ибо гений — царь в пустыне и царь пустыни.
Гений — и гениальная Россия — стоят лицом к лицу с бездной свободы, в трагической раздвоенности света и тьмы.
Свет России отразился на Пушкине, ее тьма сосредоточилась в Гоголе. Но антитеза Пушкина и Гоголя требует своего синтеза, своей разгадки. Синтез ведь всегда есть и разгадка.
И вот, во второй половине XIX века, расцветает творчество одного из величайших гениев всех времен и народов — Федора Достоевского. Он отгадал загадку Пушкина и с ним — загадку русского призвания, русской культуры — как культуры всечеловеческой, пророческой и мессианской по преимуществу.
Но, кроме того, сам Достоевский воспринял еще тяжелую и мучительную прививку русской тьмы. Он воспринял страшное наследие Гоголя. Но не пал в изнеможении, подобно творцу «Мертвых душ», не растаял и не изошел в сладкозвучной, упоительной и ядовитой лирике подобно автору стихов о «Прекрасной Даме» А. Блоку. Но переплавил и свет Пушкина и тьму Гоголя в добела раскаленном, страстном огне своих трагических откровений. Он ушел в вечность, препоясавшись мечом великой идеи, подобно мужу.
Мучительные черно–красные тени легли на испепеленном страстью и страданиями лике Достоевского — легли вместе с отсветами того костра, в котором сгорел Гоголь со вторым томом «Мертвых душ» и Блок со своими «Двенадцатью». И это — часть всероссийского эсхатологического и апокалипсического костра, зажженного «всегдашней, неутолимой потребностью страдания».
Загадка страдания — непреодоленного у Гоголя, преодоленного у Достоевского — является также загадкой страдальческой, трагической истории России.
Страдания — обратная сторона греха, грехопадения или же его следствие. Согрешивший человек является данником страданий. Безгрешный Богочеловек сострадает и свободно берет это иго на себя. Мировая драма грехопадения, греха, порчи, связанности, одержимости грехом — вот главная тема Гоголя и Достоевского. Зло, понимаемое как грех — есть христианская философия греха. Поэтому можно сказать, что Гоголь и Достоевский — мученики и оброчники христианской мудрости по преимуществу.
Достоевский, несомненно, одной, очень важной стороной своего существа вышел из Гоголя. И основная тема у них одна: падший и страждущий человек, ставший спиною к Богу или к раю. Только у Гоголя — ужас утраченной свободы, ужас магической завороженности грехом и разложением, что видно в «Вечерах», в «Миргороде», в «Мертвых душах». У Гоголя все статично, все застыло и окаменело, словно от смертоносного взора Вия. У Достоевского наблюдается другой подход к теме греха. Тема Достоевского — мощное трагическое движение, динамика в направлении к преодолению противоречий, ужасов распада и соблазнов пессимизма. Достоевский преодолевает искушение распада и пессимизма через философию трагедии свободы и трагическую философию свободы. Поэтому у него основная тема грехопадения оборачивается как тема свободы, чего мы не видим у Гоголя. Гибель Петруся, колдуна, Хомы Брута, распад Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, разложение Хлестакова, Чичикова и др. в серое, мелкобездонное «ничто» убивает и наши души. Гибель Раскольникова, Ставрогина, Кириллова, Ивана Карамазова «светоносно для нас» — по выражению Н. А. Бердяева[14]. Эта трагедии вызывают настоящий христианский катарсис (очищение). Античная трагедия Рока заменяется здесь христианской трагедией свободы[15]. Вместе с центральной темой свободы у Достоевского выступают сопутствующие ей и с ней связанные темы последних свершений — темы эсхатологические: смерти, суда, загробного пути, вечности — что хотя и намечено у Гоголя (особенно в «Страшной мести»), — но не в таких размерах и почти без философского подхода.
Жизнь обоих — Гоголя и Достоевского — катастрофична, но по–разному. Гений вообще есть крест[16], в противоположность легкому, привольному «поживанию» талантов и талантиков. И безмерно тяжки кресты Гоголя и Достоевского. Однако Гоголь пал сломленный и раздавленный. Достоевский победил. У Гоголя — каторжный страх вечной гибели, странное, страшное влечение к безобразию, испепеленный, черный антиэрос, адские видения, приражения ведьминой природы; у Достоевского ужасы реальной каторги, тягостные, пророческие прозрения, падучая болезнь, жесточайшая внутренняя борьба с «Содомом» за «Мадонну». У обоих терзание над судьбою падшего человека, над его обезображенным ликом. Но Гоголь не мог найти жалости ни для себя, ни для падшего. Дар сострадательной любви, так же как и дар любви женской — были отняты от него. Достоевский истерзался, жалея замученного ребенка и его неискупленных слез — и вкусил от чаши женского Эроса, чтобы убедиться, сколько в ней горечи, ужасов и яду. Но безудержное, исступленное сострадание так же, как и безудержное, исступленное сладострастие одинаково катастрофичны и смертельно опасны для личности, взрывая ее изнутри.
Наконец, оба — и Гоголь и Достоевский — тяготели к положительной церковной религиозности, оба были в Церкви. Но Достоевский прошел через горнило диалектики веры и неверия, и ему открылся лик Христовой любви. Гоголь, по–видимому, не знал философской драмы, которая именуется завоеванием веры, но зато не познал и благости всепрощения Христова.
Ужасен их творческий и жизненный путь, и про обоих можно сказать словами ап. Павла: «Страшно впасть в руки Бога Живого», — и про Гоголя, пожалуй, в большей степени. В такой степени, что руки опускаются и голова никнет перед этим зрелищем ада на земле.
Одна из самых тяжелых, мучительных особенностей личной судьбы и творчества Гоголя та, что в нем черный антиэрос проклятой безлюбовной смерти (в противоположность белому Эросу благословенной любовной смерти) «одушевлял художественный аппарат почти беспредельной силы»[17] . Гарпии–вдохновительницы[18] , прилетавшие к Гоголю, не только мешали ему «есть» — вкушать от плодов мира, как мифологическому Финею, но и сами были при этом отвратительно безобразны. Гоголь вдохновлялся их безобразием и ел испорченную их погадками свою страшную пищу, ел — и горел в черном, ледяном пламени геенны.
Nellc tenebre eterne, in caldo e in gelo.
(Dante. «Inferno», III)
Была и реальная «Гарпия» — о. Матвей Ржевский, которого он, однако, сам выбрал себе в духовники и в «старцы».
Безобразие и антиэрос безобразия — это разрушители бытия, и в нем самого главного и прекрасного — личности. Поэтому трагедия Гоголя, в которой сплелись биография и объективное творчество, есть разрушение личности антиэросом безобразия. А там, где он побеждает и создает красоту — эта красота мертвая, она не одушевлена, не оживотворена Эросом, но, наоборот, заморожена и заворожена тем же антиэросом. Можно даже сказать, что формальная красота у Гоголя была мертва, а безобразие «одушевлялось». Впрочем, «красивое» и «безобразное» были у Гоголя как бы одной и той же панночкой–ведьмой из «Вия», одновременно ослепительной красавицей и омерзительной старухой.
Эта повесть о панночке (в «Вие») есть повесть о душе и творчестве самого Гоголя. «Рубины ее уст прикипали кровью к самому сердцу», — такова и магия художества самого Гоголя.
Сущность ведьмы — это голая, холодная, бесстрастная похоть. Здесь предел развращенности. Очень хорошо отметил Чехов в своей «Ариадне», что холод и развращенность идут рука об руку. Нос особенной силой показал это Достоевский на образах Свидригайлова, Ставрогина и старика Карамазова. Холод («окамененное нечувствие») означает не только отсутствие интереса к духовным ценностям, но даже отрицательный интерес к ним, т. е. войну, вражду.
Гоголь хоронил мертвецов и замораживал красоту мира, не достойного этой красоты. И сам умирал, и сам себя хоронил.
Неисповедимыми путями Провидения, попущением свыше, ведьма поднесла Гоголю чашу «холодного огня», и он мог сказать про себя:
Так, смеясь над чашей яда,
Злая ведьма шепчет мне,
Что бессмертная отрада
Есть в отравленном огне.
(Сологуб)
И вот ведьма–панночка, демоническое создание его демонического гения, выговаривает в церкви «мертвыми устами страшные слова»… они «хрипло всхлипывали, подобно клокотанию кипящей смолы»… «ветер пошел по церкви от слов»… «иконы попадали на землю». А от колдовства отца Катерины в «Страшной мести» — «вместо образов выглядывают страшные лица». Эта трансформация образов — как бы победа над ними злой силы, и вихрь, в котором прилетают гномы — адские чудовища — не только литературный прием, но какая–то страшная символическая реальность, в которой литература и жизнь неотделимы. Это символ искаженных грехом образов мира–бытия, греховная проказа бытия. На многострадального Иова тоже ведь, попустительством свыше, пришли из пустыни злые силы, вихрь и проказа.
Элифас Леви (Eliphas Levi), авторитетный знаток магии, говорит о холодном вихре, поднимающемся от черного волхования. Позитивный ученый с мировым именем Шарль Ришэ пишет в своем «Трактате о метапсихике» о ледяном дуновении перед появлением призрака. Все это предвозвестники могильного холода и «того, кто имеет державу смерти, то есть диавола».
Гоголь был заморожен ледяными вихрями из страшных подвалов и адских подполий, и сам стал «поражать змеиным ядом неразумные цветы». Он «мертвым взором посмотрел на действительность», по выражению В. В. Розанова — и она застыла в «восковые куклы». Он поразил детей, «цветы земли», и «посмеялся над теми, над кем никто не смеется», по словам того же Розанова.
И нет «Вия» страшнее духовника Гоголя, о. Матвея Ржевского, с его характерным презрением к богословию, философии и искусству. Самое страшное и горькое, что только можно себе представить, сбылось над Гоголем. К смертному одру великого страдальца под видом духовника пришел Вий.
Был, конечно, и свет, как в жизни, так и в творчестве Гоголя — об этом свидетельствуют многие места «Размышления о Божественной литургии», «Переписки», «Арабесок» и др. Но этот свет далеко не играл по силе и значительности роли антитезиса тьмы. У Гоголя в его творчестве своего рода монолог зла и тьмы. Поэтому у него не драма, не трагедия, но раскрытая пропасть гибели, смертоносная глубина, поистине «Страшная месть».
Не таков Достоевский. И хотя в переживании и в созерцании падшего, униженного и одержимого человека Достоевский исходил, главным образом, из Гоголя, но человек у него не просто черен, он раздвоен. Об этой трагической раздвоенности поведал впервые миру с небывалой силой Гете устами своего «Фауста»:
Ах, две души живут в груди моей
Друг другу чуждые — и жаждут разделенья.
В чем эта двойственность, с точки зрения трагедии христианского самосознания — показано Тютчевым:
О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Так, ты жилица двух миров,
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророчески неясный,
Как откровение духов…
Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые —
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.
Это гениальное по тонкости и потрясающее по силе стихотворение может служить эпиграфом ко всему творчеству Достоевского: бурное волнение страстей, мудрость пророческой философии и свободное стремление ко Христу. Отсюда диалектика, роман–трагедия. Но отсюда и преодоление пессимизма, выход из него. Из тьмы светит свет. Этот свет есть одновременно плод трагического катарсиса и вечное сияние Вифлеемской звезды. И полно глубокого смысла, что Н. А. Бердяев выбрал в качестве эпиграфа к своей блестящей книге о Достоевском текст Евангелия от Иоанна: «И свет во тьме светит и тьма не объяла его».
Трагическое творчество Достоевского в существе своем отражает трагедию христианства в мире. Можно сказать, что творчество автора «Братьев Карамазовых» одноименно — «тезоименито» мытарствам христианской идеи. А так как Достоевский «был до глубины русский человек и русский писатель» и «по нем можно разгадывать русскую душу»[19], — то отсюда выясняется глубинный смысл русского христианина, русского крестоношения и того, что русский человек является богоносцем или, точнее, христоносцем в совершенно особом смысле.
Теперь принято издеваться в пошло обывательском стиле над этим атрибутом русского народа и одновременно над Достоевским, будто бы не предусмотревшим того безобразия и богоборчества, до которого дойдет русский народ (он только и делал, что предусматривал это!). Все это показатель крайне поверхностного и плоского отношения к теме. Богоношение есть ужас («Я есмь огонь поядающий») — и быть христианским народом по преимуществу — значит пройти все перипетии крестных мытарств — вплоть до богооставленности и схождения во ад. Быть богоизбранным значит быть богооставленным — в этом страшная парадоксия христианской свободы. Господь Иисус Христос принес не «мир, но разделение» — и прежде всего разделение красоты и безобразия, света и тьмы и, главное — разделение свободы и рабства. Разделение это прошло не только между людьми, но и в духе одного и того же человека, в глубинах его личности, ибо личность соборна. Всякое «я» есть в то же время «мы». С явлением Христа смешение и безразличное совмещение этих начал становится невозможным. Они противостоят друг другу и приходят в состояние бурной трагической динамики и борьбы. А про тех, у кого этой борьбы огня и льда нет, кто «ни горяч, ни холоден», но «тепел», про тех Христос говорит: «извергну тебя из уст Моих», т. е. такой перестает быть христианином, или же является им в очень малой степени. Ему грозит опасность стать ничтожеством для вечности. На кого упал луч Вифлеемской звезды, тот уже успокоиться не сможет иначе, как «вечным покоем», приходящим в качестве катарсиса (очищения), после трагической борьбы до конца.
Свет Христов не только «просвещает всех», но и открывает в глубинах нашего духа страшные язвы, гноящиеся струпы, копошащихся гадов, которые без этого были бы незаметны, хотя их ужасное действие только бы безмерно возросло от этой незаметности. Самый страшный враг — это враг незаметный. Свет Христов вскрывает язвы, и он же их врачует. Но перестрадать необходимо, иначе не явится Дух Утешитель.
Христианство есть величайшая мировая идея творящего и воплощенного Логоса. Эта идея лежит в основе бытия, она есть извечное первоначало, первомудрость, творящая мир.
Новый Завет бесконечно древнее Ветхого.
Раз мы произносим: «В начале было Слово», — мы этим самым утверждаем изначальность, надмирность и премирность христианской философии. И уже после этого мы произносим: «В начале сотворил Бог небо и землю». Скрытая от замутненных грехом очей падшего человека христианская идея все же продолжает сверкать среди черной ночи «огнями ветхозаветных упований»[20], и, наконец, является миру как «Солнце Правды» — Воплощенное Слово, символизируемое идеей Вифлеемской звезды.
Эта звезда есть звезда свободы и любви. Этим идеям, проповеданным в Гефсимании и на Голгофе, противостоят черные антиидеи, — лжеидеи рабства и ненависти. Душе, свободно парящей на крыльях любви, на крыльях огнепламенеющей чистоты, противостоит ее греховный «безобраз» — копошащаяся в низинах «душа паука» с ее злостью и холодным сладострастием. В страшных страданиях от этого раздвоения пробуждается сознание и осознает свою погруженность в греховный мрак:
Пестреет мгла, блуждают очи,
Кровавый призрак в них глядит,
И тем ужасней сумрак ночи,
Чем ярче факел мой горит.
(Фет)
«Страдание — причина сознания»[21]. В этих трех словах Достоевского явлено одно из величайших открытий мировой мысли. Страдание пробуждает сознание, и в сознании возникает извечная идея свободы. Так преодолевается пессимизм.
Таковы основные идеи Достоевского. Они во множестве промежуточных вариантов, комбинаций, воплощений, перевоплощений и диалектических конфликтов составляют грандиозный сонм тех действующих лиц, которые именуются героями романов Достоевского. Достоевский, конечно, есть «национальный философ России», — совершенно верно замечает А. 3. Штейнберг в своей превосходной книге «Система свободы Достоевского». Но, кроме того, Достоевский вообще один из замечательных мыслителей всех времен и народов, притом он мыслитель вполне христианский, что случается и по сей день чрезвычайно редко, вернее сказать, до Достоевского в таких размерах вообще не встречалось. Бывают философы–христиане — и довольно часто, но христианской философии почти совсем не встречается. Дело ведь не только в том, чтобы употреблять христианскую церковную терминологию (хорошо, если это не только фразеология[22]), но чтобы поставить христианскую проблематику. Это сделал Достоевский.
Огромная заслуга Достоевского та, что он вернул философии ее достоинство, вывел ее из затхлого профессорского кабинета и показал, что она — царица и владычица мира, ибо и сам мир — лишь ее одеяние и тень. Он принял и утвердил действенную, творящую энергию идеи и повторил подвиг Платона, но на основе динамики христианской свободы. Можно было бы сказать, что Достоевский совместил гений Платона и Гегеля: восприняв от одного — созерцание идей, а от другого — их диалектическую динамику. И все это на христианской закваске — «доколе не вскисло вес».
«Связь Достоевского с Платоном гораздо глубже, чем это может показаться на первый взгляд», — говорит А. 3. Штейнберг — и совершенно прав. Идеализм, т. е. миросозерцание, утверждающее духовные мыслеобразы–идеи как мирообразующую и миродвижущую силу — есть единственное, вечное миросозерцание, вечно новое и постоянно обновляющееся. Это — «наука навеки», по выражению Фукидида.
Но и жгучие, как огонь, яркие, как солнце, мыслеобразы–идеи Достоевского — тоже «наука навеки». Устами творца «Братьев Карамазовых» Россия сказала миру свое новое вещее слово.
Этюд III. Лесков
Ныне русская литература празднует столетие со дня рождения одного из ее величайших художников — Николая Семеновича Лескова (1831—1895).
Великая радость думать о существовании такого замечательного мастера. Но и тяжкая скорбь объемлет сердце при мысли о диком и тупом непонимании, проявленном так называемой «общественностью» по отношению к автору «Очарованного странника» и «Соборян». Эта «общественность» не думает раскаиваться в своих грехах и по сей день, ибо и в наше время ее специальностью является дикий погром культуры — вандализм и иконоборчество.
Лучшей рекомендацией Н. С. Лескову служит то, что он в начале своей литературной деятельности подвергся чудовищной травле со стороны печальной памяти Писарева со всем его окружением, а в конце — был «уволен без прошения» — что называется «выгнан» — с правительственной службы.
Откуда эта неприемлемость для обоих крайних флангов «общественности»? Откуда это упорное замалчивание критикой при неудержимом росте заслуженной славы и известности?
О Лескове существует ходячее, но совершенно превратное мнение как о панегиристе духовенства и старого дореформенного застоявшегося быта. Верно то, что творец «Запечатленного ангела» направлял свои превосходный художественный аппарат главным образом в эту сторону и здесь добывал драгоценнейшие свои камни, подвергавшиеся потом чудной отделке в его несравненной гранильной мастерской. Верно и то, что Лескову претила враждебная всякому быту и творческому биологизму пошловатая искусственность революционно–нигилистического подполья.
Но в этом отвращении не было ни малейших признаков «политики» или «партии», но лишь здоровый инстинкт полноты бытия и быта. Лесков не мог принять самоущербности и самооскопленности, царствовавших в сумерках революционного лжебыта.
Если бы «обвинители» Лескова захотели выйти за пределы шаблонных фраз в духе Пыпиных, Скабичевских и tutti quanti — они должны были бы признать, что «реакционный» автор «Соборян» выписал трагический лик русского революционера с такой силой, сочувствием и проникновенностью, что повесть «Овцебык», на страницах которой совершается эта мистерия, можно с полным основанием признать антитезой «Бесов» Достоевского, самого же героя повести Лескова, по имени которого она и получила свое название, — надо утвердить как противоположность гнусного Петра Верховенского.
«Овцебык» Лескова здесь нами не случайно упомянут. Это не только одно из величайших произведений Лескова и русской литературы вообще. Здесь мы встречаемся с тем «взысканием града», которое толкало и толкает русских людей по двум диаметрально противоположным направлениям. Одни становятся благолепными и благочестивыми «камнями быта» — вроде Туберозова и Ахиллы. Другие готовят взрыв и уничтожение этого быта — это лица подобные «Овцебыку». Символично, грозно–символично то, что обе силы родились в церковной ограде и вышли из нее.
Не потому ли это случилось, что в обоих случаях трагической альтернативы люди взыскуют Града Божьего и, отталкиваясь от внешнего Вавилона, «матери блудницам и мерзостям земным», обращаются к граду внутреннему с его солнечными перезвонами и ангельским пением? Как тут не вспомнить Добролюбова, печальной памяти нигилиста Добролюбова, осквернившего русскую литературу целым потоком радикального яда. А ведь в ранней молодости Добролюбов был стыдливо и исступленно–страстно религиозен. И еще страшнее, что сыном священника был Чернышевский, ядом своего «Что делать?» отравивший всю русскую интеллигенцию.
«Разрушители» пошли от духовного корня, от алтаря, где поднимаются руки «в пренебесный и мысленный жертвенник», где сердце и ум поднимаются «горе» — к Вышнему Граду, к новому Иерусалиму.
Над этим стоит призадуматься.
Очевидно, к самым стенам Божьего града подходили подкопы сатанинской веси, из которой Господом были допущены все язвы, все беды и «стрелы изощренные» врагов.
Сам Лесков, происходивший от духовного корня, был страстно взыскующим града. И сердцем, сердцевиной его творчества был образ Нового Иерусалима, стоящего в пустыне, образ града, невидимого для обыденных очей. Град, окруженный сплетением из колючего непроницаемого терновника, обходимый диким фантастическим зверьем — таковы «отрицательные персонажи» из «пустыни» Лескова, из его бытовых дебрей.
И все же — как прекрасна эта пустыня — особенно когда в ней раздается звон колоколов Невидимого Града!
О прекрасная пустыня,
Любимая моя другиня!
Все творчество Лескова представляет удивительное фреско–иконописное мастерство, в котором реализм и фантастика, свобода и условность сплелись художественно и причудливо. Ведь на фресках можно позволить себе то, что на строгом классическом полотне, а тем более на иконной доске, вовсе неуместно. И надо иметь большое чутье, чтобы понять и различить, где тут «грифы», «змеи» и «чудища» на фресках, и где «лики» на иконах.
Творчество Лескова имеет два истока. Первый — наша православная церковная письменность с ее апокрифическим окружением. Второй исток — так называемые реалистические традиции новейшей литературы. Сблизить эти две громадины, преодолеть разделившую их со времени Петра Великого пропасть — таков был геркулесов подвиг Лескова. Для того, чтобы громоздить Пелион на Оссу, нужны были гениальные силы — и они нашлись у Лескова.
И получилось удивительнейшее сочетание, которого не знал мир. Лесков создал своеобразную школу, величайшим представителем которой является в наше время А. М. Ремизов. Есть сведение, что главный престол собора св. Софии в Константинополе был сделан из «илектрона» — сплава золота, серебра и драгоценных камней. Таким «илектроном» является причудливое и прекрасное творчество Лескова и его блестящего продолжателя — Ремизова.
Шаблонные суждения «передовой» критики — как всегда отсталой и банальной, приучили нас смотреть на Гоголя как на юмориста и на его творчество как на «видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы». Но они попались в капкан, поставленный самим же «юмористом» — это, пожалуй, единственный его «юмористический» поступок. Бедные критики!
Нет, если и говорить о «смехе сквозь слезы», об «улыбке сквозь слезы» — т. е. о настоящем юморе — так это именно у Лескова. Как тут не вспомнить о «Мелочах архиерейской жизни», о «Печерских антиках», о «Несмертельном Головане» и пр.
Чему он улыбается? о чем плачет?
Сквозь слезы улыбается он Невидимому Граду; его узрел он в глубинах русских провальных озер, бездонных омутов и страшных загадочных русских глаз… Гоголь ничему не улыбался и ничему не умилялся. Не у Гоголя «смех сквозь слезы», не у Гоголя юмор, но именно у Лескова.
Лесков — величайший русский юморист, ибо ему было с чем сравнивать свои чудища, было чему улыбаться, было чему умиляться.
Без умиления нет юмора.
И вычерчивал, вырисовывал он свое чудное зверье, выставлял в окне козла и петуха (символы гражданской и духовной власти — градоначальника и архиерея), сплетал все это на своих фресках, улыбался им, ибо знал, что перейдет его кисть к иконам, на которых радостными красками загорятся солнечные лики. «Тогда просветятся праведники, как солнце в царствии Отца».
«Новый Сион» и «Град Китеж» — о, что это за чудное сочетание! И не одно ли это? не двуединство ли это? Ведь «Китеж» — это переделка древнееврейского «Кидиш», что значит «святой».
Святой град, Новый Иерусалим, «сходящий с неба и украшенный, как невеста для жениха своего» — вот музыка Лескова. И творчество его — православное, пасхальное и софийное.
Пасхальное, да, но не без мотивов Страстной седьмицы, ибо «Пасха Воскресения» неразрывно связана с «Пасхой Распятия».
И читая последние страницы «Овцебыка», мы чувствуем, как в нашей душе поднимается и к горлу подступает горячая волна, и хочется сказать обезбоженной и денационализированнои русской молодежи слова несчастного Овцебыка, слова, обращенные им к себе — перед самоубийством:
«Васька, зачем ты подрезал крылья у своего сокола?»
… Ведь этот сокол летел прямо к Новому Иерусалиму, навстречу его Голубю, в блеске и сиянии вечного Пасхального Дня, в радости брака Агнца и его Невесты — Церкви.
Этюд IV. Чайковский, Тургенев и Толстой
Я должен освободиться от своих цепей только тогда, когда вытерплю тысячи мук, тысячи бедствий. Судьба гораздо сильнее ума.
Эсхил. «Прикованный Прометей»
Есть в русской природе и в русском характере совсем особое свойство, нигде более не встречающееся. Свойство это — безбрежная и бесконечная тоска. В значительной степени она объясняется общей тяжестью русского исторического рока, своеобразно отражающегося и преломляющегося в жизни отдельных лиц. Но все же этим она не исчерпывается. Унылая беспредельность русских просторов и своеобразная грустная красота русской природы даже тогда, когда она нарядна и пестра, — нашли свое воплощение в особенностях народной поэзии (фольклора) и музыки. За всем этим есть нечто невыразимое, некий земной или, если угодно, подземный дух.
Как определить этот дух?
Дух есть жизнь. Когда отнимается дух — тогда отлетает и жизнь (душа). Наступает великое, скорбное таинство смерти. Но и в жизни заключена отрава великой скорби. «Все болит около древа жизни» — говорит о. Сергий Булгаков[23]. И чем сильнее напряжение жизни, чем распаленнее ее жажда, чем крепче ее вино и чем больше оно опьяняет, — тем невыносимее сжигает сердце тоска жизни, тем беспредельнее печаль великого «Нечто», движущего жизнью. Утоляя жажду жизни, мы выпиваем питье, отравленное смертной тоской. После грехопадения смерть и жизнь — обе изливаются из одного и того же великого, неизреченного, таинственного источника. Так кто же, кто же он, как его зовут? или ему нет имени? или много имен? и откуда его беспредельная мощь?
Великая мудрость эллинского язычества наименовала этот источник богом Дионисом. Бог восторга, жизненного порыва оказывается страдающим и умирающим богом. И эта же самая эллинская мудрость готова отожествить его с подземным «хтоническим» богом Гадесом, имя которого так страшно и многозначительно созвучит со словом «ад». Смерть и жизнь сплелись в один узел.
Никакое живое существо не может отменить своего бытия. И не может даже в последних глубинах захотеть этого. Жажда самоубийства, порыв самоуничтожения есть в сущности обращенный против самого себя дионисический порыв. В нем содержится некое онтологическое противоречие, онтологическая безвыходность. Поэтому философский певец мрака Артур Шопенгауэр называет самоубийство «совершенно напрасным и бессмысленным поступком» («еіnе ganz vergebliche und torliche Handlung»).
Метафизическая воля к жизни неистребима; и, уничтожившись в качестве объективного явления в одном месте, она с неудержимой силой прорывается в другом, чтобы вновь повторить муку жизни и муку смерти. Но такова и эротическая любовь. Этим объясняется, почему Тютчев ставит рядом самоубийство и эротическую любовь. И дионисическая жажда жизни, и самоубийство, и эротическая любовь, — одинаково жестоки, слепы и беспощадны. В сущности говоря, нет даже убийства и смерти, а есть никогда не осуществляющаяся самоубийственная схватка жизненного порыва с самим собой. Великий трагик Древней Греции Эврипид говорит: «Кто знает, быть может, жить значит умереть, а умереть значит жить». Во всем этом есть некая страшная, неотразимая, завлекательная красота. Эту трагическую красоту можно определить словами Пушкина:
Все, что нам гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья.
Трагическая красота неразрывно связана с первоисточником всякой красоты, всякого искусства — с музыкой. Связь музыки и трагедии с большой убедительностью и волнующим пафосом показана Ницше в его знаменитой книге «Рождение трагедии из духа музыки». Здесь музыка даже оказывается связанной с основами всякого трагизма. И сама как бы есть первотрагедия. К этому сводится и философия музыки Шопенгауэра. Он считает, что музыка непосредственно выражает лежащую в основе мира волю, и потому так неотразимо и непосредственно действие ее на сердце. Действие музыки таково, ибо сердце есть метафизический центр человеческого духа.
Уже давно, однако, была отмечена несообразность атеистического учения о безликой первоволе как источнике всякого бытия. Откуда тогда явление образов и их красоты? Откуда явление принципа индивидуализации — этого главного источника страданий, согласно Шопенгауэру, следующему в данном случае буддийской доктрине? Франкфуртский отшельник прибегает для заполнения зияющего пробела в своем учении к позаимствованиям из Платонова учения об идеях. Но у самого Платона творение мира сообразно идеям неразрывно связано с творческой деятельностью творца–Демиурга.
Само собой являет свою истину и правду богословское учение о неотменимой воле Бога Творца, вызвавшего мир из загадочной бездны небытия. И вот эта объективная неотменимость воли Создателя и являет себя субъективно как жажда бытия, жажда жизни и любви[24]. Но сотворенное бытие и жизнь, и любовь заражены искажающим греховным стремлением к небытию. Бездне творческого всемогущества, всесильной воле Творца противостоит бездна тварной свободы. Ни то ни другое неотменимо. В этом источник трагедии, лежащей в основе бытия, и от нее свободен лишь Творец в своей сокровенной тайне, стоящий выше самого бытия. Однако самым тяжелым последствием греха является исчезновение из сознания твари мысли о Творце, и тогда неотменимая творческая воля переживается как тягостное сновидение жизни, как «сам себя грезящий кошмар», в пределе — ад, в котором в призрачной пустоте летают и исчезают клочья распадающейся личности, не удерживаемой более «Святым Крепким» — Логосом.
И в этом загадка мистики рока дворянской триады, представляющей дехристианизированную русскую культуру XIX века — Чайковского, Тургенева и Л. Толстого.
Их тени — это вновь возродившаяся трагедия рока. Но рок до Христа — одно, после Христа — совсем другое — и неизмеримо более ужасное.
Это — черная мистика. Ее траурные лучи в большом обилии пали на русскую душу и прорезали все слои русского народно–национального массива. Правда, русский Дионис совершенно особого типа. В нем нет острой концентрированности эллинского трагизма — он скорее напоминает безбрежный океан. Но стоит разразиться буре над этими просторами — и до самого неба вздымаются всесокрушающие валы, вдребезги летят личности, и обрывки их опускаются в черную бездну.
Попытаемся всмотреться, сколько хватит зрения, в пропасть этого кратера. Совершим «нисхождение в Мальстрем», совершим добровольное схождение в бездну, заручившись именем Христа: «Если я пойду и долиной смертной тени, не убоюсь зла, потому, что Ты со мною» (Иис. 22,4). Человек — бездна, вызван из бездны и неминуемо должен уйти в бездну — верхнюю или нижнюю. Надо учиться умирать. Жизнь истинного мудреца есть умирание, по вещему речению Платона, и, как верно замечает Шопенгауэр, «смерть есть вдохновительный гений и муза философии. Не будь смерти, вряд ли даже, пожалуй, можно было бы философствовать».
Словом «мистика» часто злоупотребляют. Под ним разумеют самое разнообразное содержание. Мистикой называют трезвенное единение души с Богом после свершения трудного аскетического пути и по освобождении тела и души от страстей. Но мистикой называют также темную бездну, водоворот этих страстей, хлыстовскую пучину, куда вовлекается человек, оторвавшийся от горнего света и потерявший как самоконтроль, так и самообладание. Приобретение высшей свободы (libcrtas major, по терминологии бл. Августина) и утрату даже низшей свободы (libertas minor) — одинаково называют мистикой.
Мы здесь предполагаем наименовать черной мистикой именно эту хаотическую бездну, ночной океан, окружающий человеческое бытие, и который захлестывает его сейчас же, как только он отходит от Логоса, и исключительно, в том или ином смысле, предается Космосу. Тогда Космос встает перед ним как рок, как неодолимая судьба (внешняя или внутренняя). Это происходит двойным путем. Либо происходит отказ от царства духа и свободы и отдача себя во власть материализма и безблагодатного проклятого труда. Это стихия германского черного «Кобольда» и скандинавского «тролля». Это стихия, завладевшая ныне капитализмом и коммунизмом. Однако космический рок может овладеть и противоположным путем — через магию прелестной «преждевременной» красоты, через лжелитургийное служение твари, через «любление твари паче Бога» — «любление»,заводящее в невылазную трясину, — хотя красота, вызванная творческим воображением, все же остается красотой, приобретением для Царства Божия. И в первом, и во втором случае является образ падшей «Софии — Ахамот» и ее «левого князя» — диавола, выражаясь языком гностиков.
Магия обоих типов возникла из возрожденской секуляризации, пошедшей двумя путями, хотя направление их оказалось одно и то же. Избавляясь от предполагаемой магии в Церкви, Возрождение привело к безбожной магии светской лжецеркви. Возрожденская секуляризация пошла: 1) путем материализма и позитивизма, путем классовой и социалистической мифологии, путем мифологической «трудовой теории ценностей» — и докатилась до социальной магии человеко – и богоненавистнического коммунизма; 2) путем черной безбожной оккультной мистики — и дошла до сатанизма и антропософии. В обоих случаях утрачивается свобода, разлагается личность, и человек растворяется в серой или черной ночи. За серой ночью первой смерти наступает черная ночь второй, вечной, эонической смерти.
Утрата свободы и завлечение в черную ночь распада личности во «второе ничто» и есть то, что можно было бы назвать «черной мистикой» — от которой напрасно думают уходить в материализм, ибо и сам материализм (кобольдизм) есть ужаснейшая и пошлейшая форма безбожной мистики. Мистика материализма связана с несвободой абсолютного властвования (владомый и властвующий —одинаково несвободны) и, следовательно, с психологией механически угнетающего, властвующего строя.
Механический гипноз властвующего насилия сбивает многоединый собор человеческих личностей в компактную массу, в «икру» раздавленных индивидуальностей («серая скотинка»). Магическую палочку властвования держали раньше короли–маги, короли–жрецы, далее — феодальное рыцарство и вышедшее из него дворянство; потом она перешла к буржуазии. Ныне ею завладевает пролетариат — «икра» решила дело самораздавливания взять в свои руки.
Картина в последнем случае получается особенно омерзительная и безобразная.
Одна из самых страшных и в то же время благородных и прекрасных форм этой мистико–оккультной властвующей несвободы является «дворянство меча» (la noblesse d’epee) — дворянство и дворянская культура, к XVIII веку окончательно обезбожившиеся и символизируемые во Франции веком Людовика XV, а у нас веком Екатерины II. Это — магическая несвобода «просвещенного абсолютизма». Он содержит в себе свободомыслящее вольтерианство, прямое безбожие и магический оккультизм, ведущий свою традицию от Возрождения. Образ графа Сен–Жермэна и трагическое изящество неотразимого, как смерть, Дон–Жуана могут в достаточной степени дать понять, какова сила этого черного очарования. Рапира Дон–Жуана — это дворянская шпага и одновременно магическая палочка гениального рационалиста–эротика. Дон–Жуан — гениальный шахматист и диалектик в игре любви. Раз партия кончена, она его более не интересует. Для всего этого нужен особый дворянский стиль. Все прочее в этом роде — грубая похоть, скотство.
Оно в такой степени ничего общего с Дон–Жуаном не имеет, как ничего общего не имеет кабацко–кавалерийская неприличная песенка с арией Моцарта «Ручку дай, ангел милый» (из его «Дон–Жуана»). Но дворянский стиль Дон–Жуана фатально соединен с дворянским вольтерианством и даже с полным безбожием и богоборчеством. А это неминуемо влечет за собой приход статуи Командора — безобразную глыбу буржуазии и пролетариата, поглощающих дворянство. Это его рок. Но все, что можно сказать о власти Дон–Жуана над женским сердцем, можно по аналогии перенести и на власть дворянства вообще… Власть дворянина в государстве и власть Дон–Жуана над женщинами — явления одного порядка. Рапира Дон–Жуана очень сродни магической палочке короля–мага и короля–жреца. Если Дон–Жуан побеждает в шахматной игре, соблазняя эротической диалектикой, то пролетариат грубо насилует. В первом случае магия внутренней оккультной несвободы, во втором — механическая внешняя несвобода. В результате — явления аналогичные — хотя дворянин–Дон–Жуан прекрасен, а пролетарий–Калибан безобразен. Внутренняя связанность женщины магией Дон–Жуана приводит к внешнему физическому подчинению. Внешняя связанность грубым физическим насилием от рук пролетария приводит и к внутренней сдаче связанного. Все это очень символично и должно быть распространено на метафизику и символику власти вообще, ибо власть и эротика внутренне связаны и могут взаимно символизировать друг друга. Рационализм шахматной диалектики и оккультная мистика связаны тесными внутренними узами. Внешне им более всего соответствует дворянский стиль XVIII века.
Представителями этой секуляризованной безбожно–мистической культуры явились корифеи нашей дворянской литературы — в большей или меньшей степени. Музыкально она себя выразила главным образом через Чайковского.
Дворянство и крестьянство — создатели великой русской культуры, в сущности говоря, представляют одно и то же. Каждый крестьянин знатен. Если король есть первый дворянин, то дворянин есть первый крестьянин. Гениальные соображения о дворянстве крестьянства высказал Освальд Шпенглер. Дионисический рок и его безбрежная тоска, разлитые в русском народно–национальном массиве, тайна русской природы и русского космоса сосредоточиваются и в дворянском творчестве. Проследить дионисический оккультизм и безбожный магизм как творческие факторы в нашей литературе — в высшей степени интересно и поучительно.
Хотя все это уже явлено у Пушкина, Гоголя и Лермонтова, но всецело владеет оно гениальной «тройкой» дворян–фаталистов и мистиков — Чайковским, Тургеневым, Львом Толстым. Каждый из них фаталист, мистик и оккультист по–своему. Но особенно это чувствуется в творчестве, судьбе и смерти Чайковского.
Трудно сразу почувствовать мистико–фатальное ядро в «Евгении Онегине» Пушкина. До того форма здесь изящно рационализована, до того ее развитие представляет великолепную шахматную игру. Но грусть Татьяны и ее ужасный сои сразу вскрывают оккультный и фаталистический фундамент романа. Его заключительный мрачный аккорд, разбитые сердца и неудавшееся счастье являются разгадкой таинственного фатума, тяготеющего над Татьяной и Онегиным. Это понял и почувствовал Чайковский: знаменательно, что музыка к «Евгению Онегину» писалась под одним и тем же настроением и в один и тот же период с фатальной Четвертой симфонией (F–moll) — первой в симфонической трилогии фатума. Еще яснее это чувствуется в «Пиковой даме» Пушкина — самом совершенном произведении русской прозы — по благороднейшей сухости стиля и художественному лаконизму, по полному отсутствию сентиментальщины и душевности. Это тоже почувствовал и понял Чайковский и дал ужасающую по глубине своей оккультной мистики музыкальную трактовку этого сюжета (нужды нет, что Модест Чайковский, брат композитора, безобразно исказил текст в своем нелепом либретто).
Лермонтов прямо дал почувствовать силу фатума в «Герое нашего времени»[25] (особенно в «Фаталисте»), а мистико–оккультную струю в геииальном неоконченном «Штоссе».
Про Гоголя и говорить не приходится — он весь в оккультной стихии.
Еще недостаточно раскрыта связь романтизма и оккультизма в связи с магией стилизации, ибо сила романтизма — это прежде всего — магия стилизации. В романтизме характерное веяние струи XVIII века, о которой речь шла выше, дает чувствовать себя через чары и колдовство своего стилизованного инобытия.
Особенно много дали здесь Тургенев и Л. Толстой с их музыкальным эквивалентом — Чайковским.
Тургенев — писатель совсем особенного свойства. Он очень много отдал сил моменту — это его прославило, правда — «моментальным» прославлением. Он написал много полупублицистических романов с довольно скоропортящейся лирикой. Из его крупных романов сохранили свою художественную мощь лишь «Дворянское гнездо» да «Рудин». Все прочие безнадежно устарели. Совсем иное дело — его мелкие вещи и стихотворения в прозе — особенно те, где выступает мистико–фатальный и оккультно–магический элемент. Эти вещи не только не устарели, но засияли новым блеском — правда, часто зловещим. Мы имеем в виду такие произведения, как «Первая любовь», «Призраки», «Сон», «Клара Милич», «Песнь торжествующей любви», «Рассказ отца Алексея», «Собака», «Стук, стук, стук…» и многие стихотворения в прозе — словом, все те вещи, которым наша радикально–общественная критика (например, Михайловский) внимала и внимает «ушами Мидаса» — выражаясь деликатно.
Тема здесь, всюду, в сущности, одна: мистическая гибель, либо отсрочка гибели ценой гибели другого существа. И всюду разлита смертельная тоска, та самая тоска, которая выделена «в чистом виде» в блестящем по форме и необычайно глубоком по содержанию рассказе «Он» Леонида Андреева. Лишение свободы, рок, гибель — и смертная тоска — все это вперемежку с магической теургией, доходящей даже до некромантии (вызывание мертвых, волхвования над мертвецами) и эктоплазмии (появления материальных призраков). И спасения от них нет, ибо не только не произносится имя Сына Божия, но Оно, как будто, окончательно забыто. Здесь нельзя не вспомнить знаменитого метапсихика Крауфорда, которым вследствие его занятий, связанных с погружением в этот мир, овладела непреодолимая тоска, закончившаяся самоубийством.
По несколько другому руслу идет фаталистическая мистика Л. Толстого. Он являет миру две фатальные силы: паническую стихию безликого космоса–природы и безликий народный «мир», безликую социальную «простонародную» стихию — ибо Толстой сам титулованный мужик и, так сказать, Пан в графьях. С безликой стихией гнома–мужичка (Кобольда?) сталкивается в своем вещем сне Анна Каренина, и ее кошмар становится в момент самоубийства действительностью. Это — гениальный символизм. Кошмар Анны Карениной — мистико–символическое и фаталистическое ядро всего романа. Это черное солнце, пронизывающее своими темными радиациями гигантские глыбы залитого светлым солнцем жизни земного реализма. Происходит встреча двух солнц — светлого и черного. И черное затмевает светлое. С безликой социальной стихией сталкивается личность Наполеона и в результате получается, так сказать, Антей навыворот — гигант от соприкосновения с землей словно линяет, теряет всю свою гениальность и силу и превращается в жалкий обсосанный огрызок с насморком. Действительно, «от великого до смешного один шаг». Но зато как великолепны и полны истинного величия Платон Каратаев и дядя Брошка в «Казаках» — оба как будто антиподы — но антиподы в смысле северного и южного полюса единого магнита. Заставьте дядю Брошку (Пана) философствовать — получится натуральная святость Каратаева и морально–богословские «штучки» самого Л. Толстого. Или еще хуже: заставьте Пана–Толстого философствовать, получится что–то вроде «баптизма».
Но у Л. Толстого — не только «баптизм». «Баптизм» у него только «штучка», а все дело в его фаталистической стихии.
В «Анне Карениной» гениально вскрыт генезис зла как выдумки, как дурной субъективной романтики. Анна все выдумала, все накликала и постепенно силы внутреннего влечения к гибели стали ее собственным внутренним роком. Ее имагинация, дурные романтические грезы вселились во Вронского — быть может, в порядке даже внушения, и превратились, действительно, в его объективную холодность. Далее они вселяются в колеса поезда и становятся материальной реальностью и внешним (объективным) роком, выраженным в страшном символическом образе ее кошмара — мужичка, работающего в железе и приговаривающего бессмысленные французские слова. В том и ужас, что мужичок, работая в железе, работает, в сущности в ней. А сам «мужичок» ничего не знает и знать не хочет, ибо это закон материальной природы, «естества чин» — τάξις τής φΰσεως. Это — гном железа (кобольд) — колеса и рельсы, паровоз и вагоны. Они об Анне ничего не знают, раздавливая ее, ибо на них в этом потемненном греховном мире опущена пелена «великого неведения» (ή μεγάλη άγνοια) Василида в противоположность софийному взаимосозна нию, взаимопроникновению и взаимолюбви в Царстве Божием, где «Бог всяческая во всем». «Il faut le battre, le broyer, le petrir…» — это бормотание «мужичка в железе» — это же есть звуки железных колес, месящих, бьющих и рвущих тело Анны. И язык их в России, так сказать, «французский», т. е. чуждый и в то же время страшно знакомый. Для философии рока — это страшный клад.
Сюда же относится смрадный и омерзительный звук пузырьков газа в сгнивающем мозгу, уловленный Достоевским в булькающем хлюпании «бобок, бобок, бобок». Это звуковой символ погасающего навеки сознания, переходящего из смерти первой, после интермедии временно возвратившегося в кошмарах мытарств сознания, — в смерть вторую и бесконечную. Самое гнусное и тягостное, что в этом «бобок, бобок, бобок» видится давно знакомая мертвецкая улыбка, мертвецкий цинизм над самим собой. Это обратная сторона прелестно–прекрасных черных глаз «Демона самоубийства» В. Брюсова. Ибо грех, смерть и диавол могут быть сосредоточены в самоубийственном и потустороннем цинизме.
Он в вечер одинокий — вспомните, —
Когда глухие сны томят,
Как врач искусный в нашей комнате,
Нам подает в стакане яд.
Он на мосту, где воды сонные
Бьют утомленно о быки,
Вздувает мысли потаенные
Мехами злобы и тоски.
В лесу, когда мы пьяны шорохом
Листвы и запахом полян,
Шесть тонких гильз с бездымным порохом
Кладет он, молча, в барабан.
А там — циничная улыбка гнилого мяса и лопающейся кожи, сползающей с костей, и бесконечное «бобок, бобок, бобок»…
Так завершилась биография и творчество величайшего представителя музыкальной культуры русского дворянства и вообще одного из величайших представителей симфонической музыки — Петра Ильича Чайковского.
По–видимому, нельзя поднимать вопроса о Чайковском (так же как и о Листе), не поднимая проблемы так называемой «программной музыки», т. е. музыки, написанной на определенный литературный, философский, живописный, вообще гетерономный (чужесторонний) музыке сюжет. Тем более, что в данном случае Чайковский как представитель дворянской культуры рассматривается в контексте с великими писателями — Тургеневым и Л. Толстым.
Проблема «программной музыки» очень сложная и в значительной степени искусственно придуманная, хотя се представители часто бывают гениальными творцами. Она связана, главным образом, с именами Шумана, Листа и знаменитой «могучей кучки» (Балакирева, Бородина, Римского–Корсакова, Мусоргского, Кюи). Выразителем их тенденции в музыкальной критике был известный В. В. Стасов. Собственно программная музыка как сознательно проводимое задание возникла на рубеже XVIII и XIX веков — веков искусственности и в то же время веков расцвета музыки. Сам Бетховен сильно содействовал распространению программных тенденций — своими многозначительными надписями, наименованиями, а иногда и целыми программами, как это мы видим, например, в его «Пасторальной симфонии».
В данном случае мы проблему программной музыки решаем в несколько иной постановке, мы берем социально–идеологический контекст и комплекс дворянской культуры и соотносим се явления. Мы, так сказать, решаем «х» Чайковского на основании уже известных нам коэффициентов Тургенева и Л. Толстого, включая сюда и ряд других писателей.
П. Чайковский прежде всего — гениальный симфонист с несомненной наклонностью к программности. У него огромная композиторская техника, и он блещет совершенством формы, как свободной (например, интродукция к «Пиковой даме» и ряд программно–симфонических поэм), так и строго симфонической (симфонии, концерты). Программность Чайковского сказывается в пристрастии к оперному симфонизму, где программа дана драмой и ее аксессуарами; сказывается она и в программно–симфонических поэмах и балетах — «Гамлет», «Манфред», «Ромео и Джульетта», «Буря», «12–й год» (увертюра), «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» — и в целом потоке фортепианных пьес с программными названиями. Сюда же относятся и многие романсы.
Это все значит, что Чайковский — гениальный литератор в звуках. В этом он очень родственен Шуману и Листу, влияние которых на него, кстати сказать, не подлежит сомнению наряду с явным влиянием французов и итальянцев. Последнее, впрочем, можно скорее назвать очаровательным музыкальным грассированием, своеобразным европеизмом русской дворянской культуры, при всем том глубоко национальной. У всех трех — Шумана, Листа и Чайковского — есть особенности, которые можно назвать очаровательными недостатками. У Шумана — милая застенчивая чувствительность, у Листа— эффектная риторика, у Чайковского — очаровательная салонность и подчас «цыганщина». Все это поверхностная расцветка, под которой скрывается бездонная глубина, недоступная скользящему по поверхности взору.
Замысел Чайковского в его центральной линии можно проследить довольно легко, сличив симфонизм его оперных сюжетов и программно–симфонических поэм с его чистым симфоническим творчеством.
Здесь мы прежде всего сталкиваемся со специфической двойственностью. Мы с наслаждением внимаем его широким и в то же время уютным кантиленам — мелодиям и густо насыщенным гармониям, поддерживающим эти кантилены. То это ширь русских просторов, то это уют и меланхолия дворянских усадеб, шорох деревьев парка и отрадная меланхолия лунных ночей. «Берега Бугуруслана, роскошные бессонные ночи и сладкая Молодая грусть» (С. Т. Аксаков).
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где, как месяц за рощей, печаль.
(Фет)
или еще, его же:
Эти звуки — бред неясный,
Томный звон струны.
Поздним летом в окна спальной
Тихо шепчет лист печальный.
Шепчет не слова,
Но под легкий шум березы,
К изголовью в царство грезы,
Никнет голова.
Невольно приходят на память эта слова гениального лирического поэта, когда слушаешь не менее гениальную «Reverie du soir» G–moll Чайковского или внимаешь его чудной ритурнели, которой начинается вступительный дуэт в «Евгении Онегине».
То ли это извечная русская тоска, выраженная в изящных формах упоительной лирики:
Как будто душа о желанном просила,
И сделали ей незаслуженно больно,
И сердце простило, но сердце застыло
И плачет, и плачет, и плачет невольно.
(К. Бальмонт)
Но вот здесь незаметный и роковой переход… Сладкие грезы, благозвучная тоска… «печаль родных просторов» — и раскрывается последняя скорбь, возникают иные звуки, — «надгробное рыдание»… прилетает ангел смерти.
В уюты парков, дворцов, гостиных и детских проникает этот страшный ангел.
И крыльями кондора веет бесшумно,
С тех крыльев незримо слетает беда.
(Эдгард По, пер. Бальмонта)
В сладкозвучную лирику врывается тысячегортанный вопль и скрежет неумолимого рока (первая часть Четвертой симфонии). Или же тихо и сумрачно рок меряет время в мелодии, «раскачивающейся подобно страшному маятнику», по чудному выражению Игоря Глебова (речь идет о главной теме 5–й симфонии E–moll).
И поднимается знакомый уже по Гоголю страшный вихрь, в паническом ужасе бегут каскады скрипичных унисонов, и разрезают их закованные в медь синкопы духовых инструментов, производящие впечатление «грандиозного содрогания» (Энгель).
— Не уйдешь!
В одноименных по тональности и по типу Четвертой симфонии и «Буре» (тоже F–moll) внешняя и внутренняя буря перекликаются и сливаются. Так же, как и в сонате «Appassionata» Бетховена (тоже F–moll).
«Не уйдешь» — эти страшные слова Тургенева можно сделать эпиграфом трилогии судьбы — к последним трем симфониям Чайковского (F–moll, E–moll и H–moll — «Патетическая»); сюда же надо присоединить и гениальный камерный набросок на ту же тему — трио A–moll «На смерть великого артиста».
Во всех трех симфониях и в трио судьба выступает в различном обличии, но всюду она настигает. И это не судьба Бетховена, где противостоящий року титан Прометей сталкивается с ним в «борьбе равных». Нет! Увы, у Чайковского — это топор палача.
В Четвертой симфонии (F–moll) судьба подстегивает своими фанфарами напуганную душу. Нахлестанная ими, она пускается в свой безнадежный полет, и в конце первой части она мечется, как Эллис, увидевшая смерть, когда, «громадная фигура на бледном коне вдруг встала и взвилась под самое небо» — чудовищные рыканья F–moll–ного аккорда tutti ff в коде (заключении) первой части.
В Пятой симфонии (E–moll) судьба выступает в обличии торжествующей любви. Страсть разгорается в лирических кантиленах второй части как достигаемое, но вечно недостижимое счастье. Тихая в начале симфонии, тема судьбы врывается в разливе эротической лирики скрежещущими громовыми диссонансами.
Весны не будет и не надо.
(А. Блок)
Наконец, в Шестой симфонии (H–moll) «судьба подползает подобно страшному чудовищу» (Гуго Риманн) — в глухом хрипении фагота на фоне едва слышной квинты струнных. И в тихую тоску, после попытки преодоления ее любовно–лирической кантиленой, врывается «резкий вопль ожога» — пронзительным диссонансом (tutti ff) в начале разработки первой части разрушаются последние мечты «невозможного счастья». Ядовитое чудовище укусило, всякое сопротивление яду бесполезно, все кончено, и мы с содроганием слушаем возвратный ход в тоне H–moll в середине первой части при переходе разработки к репризе. Кажется, ни во сне, ни на яву нельзя забыть этого ужасающего перекликания струнных и деревянных духовых инструментов с тромбонами на фоне оркестра, трепещущего в судорогах минорного аккорда. Поистине «Патетическая симфония»!..
Можно опять сладко погрустить во второй части или же поднять боевой клич в третьей — «мы еще повоюем, черт возьми!» — ничто не поможет. Яд сделал свое дело, и в четвертой части —это не изображение агонии, а сама агония — автор с мучительной медленностью погружает себя и внимающего ему — в небытие.
«Бедный Петя! Со всех сторон наступила смерть, ничего не видно кроме смерти», — так говорит про эту часть Клименко, друг композитора.
Чайковский сам стал своим роком и сам себя казнил в музыке и в жизни.
Сочетание в одно целое мотивов эротической тоски, топора судьбы и ада явлено в гениальной музыке Чайковского к пятой песне «Ада» Данте. Это — знаменитая симфоническая поэма «Франческа да Римини».
Только Лист да Чайковский осмелились достойно приблизиться к славе Флоренции, к великому Аллигиери и передать в музыке его грандиозный и мрачный пафос. Поэма начинается с музыкально–программного изображения адского вихря, который постепенно утихает, и в мелодии английского рожка звучит рассказ Франчески, насыщенный бесконечной тоской о невозвратном прошлом:
Nessun maggior dolore
Che ricordarsi del tempo felice
Nella miseria[26]
(Dante. «Inferno», V)
Неистовый взрыв страсти в воспоминании:
La bocca mi bacio tutto tremante.
Но вес заглушает вой, визг и скрежет ада, терзающего и истязующего свои жертвы. Видеть это невыносимо, и сам художник падает замертво.
Е caddi, come corpo morto cade[27]
(Dante, ibid.)
Под страшный топор судьбы и в ад коммунизма вместе с дворянской культурой пошла и вся тысячелетняя культура России, вобравшая в себя все лучшее, что было в мире. Ибо в дворянской культуре выразилась вся русская культура. Внутренний и внешний рок сплелись.
«Мужичок» недаром делал что–то в железе, приговаривая бессмысленные, но невыразимо ужасные слова: «Il faut le battre, le broyer, le petrir…»
Почему?
«Зачем ты умер, Лоренцо? Глупенький Лоренцо, зачем ты умер?
— Так нужно, Экко» (Л. Андреев. «Черные Маски»).
Там, где не принимают имени Логоса — «Святого Крепкого», там остается только любовь к року (amor fati) древних стоиков. «Ты не мог преодолеть своей судьбы, полюби же ее, тебе не остается иного выбора», — мрачным эхом на зловещую древнюю мудрость отзываются слова Ницше.
И словно из–под толстой могильной плиты раздается: «Знай, если тебе не удалась жизнь, тебе удастся смерть».
Есть обстоятельства, на которые отвечать можно только скорбью, где только беспредельная скорбь является философией.
Но ни скорбь, ни смерть (а предел скорби — смерть) сами по себе не могут быть удачными, не могут быть выходами, они — безвыходны. А самоубийство и подавно. Скорбь и смерть — это великие неудачи. Вот почему от них отшатываются с таким ужасом человеческие души. И приход страшной пары — скорби–смерти — вызывает такие слова праведного Иова:
«Ужасное, чего я ужасался, то и постигло меня; и чего я боялся, то и пришло ко мне» (Иов. 3, 25).
«До чего не хотела коснуться душа моя, то составляет отвратительную пищу мою» (Иов. 5, 7).
«Лицо мое побагровело от плача, и на веждах моих тень смерти» (Иов. 16, 16).
Но ведь страдания праведного Иова — образ страданий Богочеловека, Спасителя мира. И для нас в могильной тьме страдания–смерти загорается свет.
Есть только один вид удачного страдания и удачной смерти — это «положение души за друзей своих». Такой смертью умер Единый Безгрешный — «Подвигоположник» спасения. Такая смерть уже в себе самой содержит вечную жизнь и потому не может не быть воскресением. И Он воскрес, ибо не может не воскреснуть Самосущая Любовь, Начальница жизни.
Но это уводит нас в совершенно новые области и раскрывает залитые вечным светом горизонты. Эти горизонты выявляют метафизическую связь русской культуры с православной эсхатологией воскресения, Светлого Праздника. Это — тема преп. Серафима и Н. Ф. Федорова. «А я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию; и я во плоти моей узрю Бога» (Иов. 19,25).
Этюд V. Н. Федоров и преп. Серафим Саровский
Τι оv η φιλοσοφία, το τιμώ τατον[28]
Плотин
Повседневный опыт убеждает нас в том, что все люди умирают. Однако жизнь этих повседневных людей проходит так, как будто бы они были твердо убеждены в своем бессмертии. Странно!.. Обыденное миросозерцание обыденных людей — плоский, серенький позитивизм — превратило таинство смерти в такую же обыденщину, как купля, продажа, завтраки, обеды, ужины… В теории господствует то, что можно было бы назвать удачным термином «смертобожничества», — на практике каждый твердо убежден, что умрет только его сосед и ближний, сам же он вовеки будет тянуть свою скорбную или пошлую волынку жизни. Ужасно то чувство самодовольства, с которым живые присутствуют при смерти или провожают мертвецов: самые лучшие и благородные не могут избавиться от глухого в подсознании раздающегося голоса: «как хорошо, что он, а не я; какой молодец, — жив и здоров».
А между тем, если и можно с несомненностью назвать по имени жало смерти и указать на него, так это именно и будет тот отрыв от «общего дела жизни», который приводит к гибели оторвавшихся и к их безлюбовному самостному лжебытию. Умирают именно потому, что говорят: «как хорошо, что он, а не я». Такое выражение, такое самочувствие и есть смерть того, к кому оно приразилось. Тайна соборного бытия жизни заключается в том, что жизнь каждого находится в руках каждого. Господь говорит об этом в загадочной притче о домоправителе неправедном: «Приобретайте себе друзей богатством неправедным, чтобы они, когда обнищаете, приняли вас в вечные обители» (Лук. 16,9). Суть в том, что каждый может быть для своего ближнего такой вечной обителью во взаимности любви во Христе и каждый может изгнать и толкнуть другого на страшную дорогу, ведущую к обрыву смертной пропасти. «Всяк ненавидящий своего брата человекоубийца есть». Но равнодушие есть самая жесткая форма ненависти, личина, которую надевает на себя лицемерие.
Идея человека вечна и укоренена в свете неприступном Божественной Премудрости. Она присутствует с человечеством Христа Бога на престоле Бога Отца. Но эмпирический человек есть сущность текучая, становящаяся, она не столько в бытии, сколько в становлении. Ее бытие вечно и бессмертно, ее становление временно, смертно и преходяще. Отсюда и двойственность, противоречивое осознание человеком одновременно своей смерти и своего бессмертия. Но отсюда также и страшное противоречие в осознании всем человечеством текучести его человеческого облика. На одном полюсе — зверь «обезьяна» (бывает и похуже), на другом — Богочеловек. Не только отдельные люди умирают, умирает и погасает временами человеческий тип, отрываясь в своем злом борении и злом делании от прототипа, от образа Божия. «Приложихся к скотом несмысленным и уподобихся им». Но в лице своих лучших представителей — праведников и мудрецов — опять воскресает человеческий образ в человечестве и сияет своей богоначертанной красотой. Величайший праведник и величайший мудрец — Господь Иисус Христос — есть вместе с тем и Воскреситель растленного и павшего «горе скота» человеческого образа. В Человеке Иисусе воскрешено человечество. Но отдельные люди продолжают свое раздробленное лжебытие и умирают. Смерть людей после воскресения Христова представляет один из величайших соблазнов, о который спотыкается человечество вот уже две тысячи лет. В этом же роде соблазном является и злая, порочная жизнь христиан, принимающих благодать таинств.
Что же это такое? — Или Воскресение Христово бессильно, или благодать таинств недействительна? Или не было никогда и не будет ни Воскресения, ни благодати, и все это пустая мечта и фантазия?
Обычным ответом на такой вопрос является то, что общее воскресение приурочено к страшному суду, когда и раскроется сила Христова Воскресения и действенность благодати таинств. Конечно, это так. Но можно ли успокоиться на таком ответе? Ведь страшный суд связан с неописуемой по своим ужасам агонией мира и вечной гибелью многих. Пришествие Христово, для каждого христианина сладостное и желательное, как встреча возлюбленных, здесь превращается в грозу и смертный ужас. Так ли это должно быть? Ведь совершенная любовь изгоняет всякий страх, и если наступает «день лют» (dies іrае), то значит не было совершенной любви. А так как любовь познается по делам, то, значит, и не было дел любви. Гл. 25–я Евангелия от Матфея, раскрывающая тайну страшного суда, говорит об этом совершенно определенно и недвусмысленно. Нет христианства вне идеи свободы.
Страшный суд потому будет, что его могло бы не быть.
Священная логика любви и благость Божия приводят нас к той мысли, что и страшный суд и предшествующая ему эсхатологическая катастрофа («Апокалипсис») имеют конвенциональное, условное значение. Идея конвенциональности, условности, проходит лейтмотивом через всю Библию. Здесь мы упомянем наиболее яркие примеры. Второзаконие в 28–й главе являет одновременно путь благословения и путь проклятия, путь спасения и путь погибели. В книге пророка Ионы в 3–й главе нас потрясает и умиляет всенародно–соборное покаяние ниневитян и отмена Господом наложенного на них прещения. Пророк, вдохновленный Духом Божиим, ходил по городу и восклицал: «Еще сорок дней, — и Ниневия будет разрушена» (Иона. 3, 4). И покаяние отменило Божественный приговор — ибо Бог есть Бог милостивый, «каяйся о злобах человеческих».
Совершенно то же самое можно сказать и о конвенциональности смерти, которая ведь и связана вневременным и сверхвременным образом со страшным судом и Апокалипсисом:
Смерть потому существует, что ее могло бы не быть.
Конвенциональный характер смерти совершенно определенно раскрыт во 2–й и 3–й главах книги Бытия.
Раз конвенциональный характер смерти и эсхатологической катастрофы доказан, отсюда с необходимостью следует и другой вывод: человек есть, по замыслу Божиему о нем, существо активное, призванное к сотрудничеству, сотворчеству со своим Творцом и даже к преодолению своей тварности. Основное качество тварного совершенства есть бессмертие и неразрывно с ним связанная вечная слава. Два великих, не обинуясь скажем, два величайших русских человека говорили, — один о человеческой активности в деле стяжания вечной славы, а другой — о человеческой активности в деле бессмертия. Эти люди — преподобный Серафим Саровский и гениальный мыслитель Николай Федорович Федоров.
Преподобный Серафим Саровский — пророк вечной славы человека в Духе Святом, пророк Фаворского света.
Николай Федорович Федоров — пророк бессмертия и воскрешения, пророк соборного общего дела, в самом важном для человечества — в борьбе со смертью.
Этими двумя честными главами увенчан храм русской культуры.
Как странно, как чудесно, как отрадно, что в XIX веке прогремело благовестие о Воскресении Христовом! И в таких неслыханно прекрасных и мощных формах, как явление преп. Серафима Саровского и Николая Федоровича Федорова — тоже, несомненно, святого и праведника, во всяком случае, — при наличии сверх того философского гения.
Тот самый XIX век, который так яростно ополчился против чудесного и, прежде всего, против чуда всех чудес — Воскресения Христова — он же выдвинул и двух апостолов этой основы евангельского благовестил. Явления этих двух светил есть, несомненно, одно из исполнений обетования Христова: «Не оставлю вас сирыми, прииду к вам» (Иоанн. 14, 18); и другое Его слово: «Вот, Я посылаю к вам пророков, и мудрых, и книжников» (Матф. 23,34), — несомненно, относится сюда же.
Господь прежде Своего дня «Великого и страшного» посещает народ Свой, являя ему святых, мудрецов и праведников. Но само явление этих лиц есть уже как бы прелюдия архангельских труб последнего дня. Таковы свойства русской культуры — она наполовину объята огнем парусин (второго пришествия), огнем Боговедения, белым огнем ревности Божией, в ней горит ревность Илии Фесвитянина, дух пророка Божия, в огне вознесшегося на небо.
Раскрывается сущность русской культуры как эсхатологического благовестил о сущности человека и его дела на земле. В XVIII веке выступает гениальный Державин с откровением о человеке:
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества,
Я средоточие живущих,
Черта начальна Божества,
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю
Я царь, я раб, я червь, я Бог.
(Державин. Ода «Бог»)
Трудно поверить, чтобы из человеческой груди мог вырваться такой гром. Внимая ему, невольно повторяешь слова Иова многострадального:
«О, если бы записаны были слова мои! Если бы начертаны были они в книге, резцом железным с оловом, — на вечное время на камне вырезаны были» (Иов. 19, 23—24).
Такой книгой является многострадальная история России с ее трагическими контрастами праха и ума, царя и раба, червя и Бога. Другими словами, история России — нового Израиля, есть одна из гениальнейших глав мировой поэмы о человеке. Но истинная и подлинная сущность человеческой гениальности как раз и заключается в том, что поэма должна стать действительностью. Это и значит, что мы подходим к теме преп. Серафима Саровского и Н. Федорова.
О «черте начальной Божества», о славе духовности проповедует нам делом своей святости преп. Серафим Саровский. О «повелевании умом громам» пророчествует Н. Ф. Федоров. И тут и там раскрытие правды о едином Царствии Божием и царстве человека в богочеловеческой истине. Но XIX век раскрыл и разоблачил в человеке безбожного червя и бунтующего раба — в ужасах социальной драмы, социальной неправды, социального расслоения. В вышеприведенной строфе Державина не только прославление человека, но и слово о той бездне, которая раскрылась перед ним как путь ниспадения от Бога к царю и от раба к червю. «Червь» — ведь это не риторическое украшение и не страшное слово, а самая ужасная правда, ибо нет дна в пропасти расчеловечивания, угрожающей человеку если он остановится на пути своего восхождения к богочеловеческому идеалу и соучастия в деле Божественного творчества.
Давно уже лучшие в человечестве скорбят о язвах Церкви. Но никогда, кажется, эти язвы не были так страшны, как в новую эпоху, когда образ Божий в человеке исказился страшной печатью капиталистического рабства при попустительстве и даже одобрении эмпирической церкви в лице ее представителей — от мирян и до епископов. За это дурные христиане были наказаны ростом безбожного социализма и коммунизма, которые во имя диавола стали осуществлять то, что христиане не захотели осуществлять во имя Бога. Не менее страшным был отрыв христианства от науки и техники, как от чего–то грязного, ничтожного, или в лучшем случае — только терпимого. Преступная апатия и холод поселились в сердцах представителей церковного народа, и снова сказался роковой закон природы духовной, которая, так же как и телесная, не терпит пустоты. Наука и техника направились на дело обслуживания маммоны и безбожия. И если древняя дохристианская наука и техника целиком вышли из устремленного в свет бесконечности духа жрецов, то служители христианского культа, к величайшему позору и ужасу для человечества, стали в большинстве случаев носителями идеологии ограниченности и тьмы. Ужасны эти две язвы, но третья еще ужаснее — это мир, который был заключен христианским человечеством с страданием и смертью, как с чем–то таким, чему действительно быть надлежит — искажая истинный смысл слов Христовых, согласно которым «надлежит всему этому быть» именно вследствие негодности человека.
Разговаривая как–то с Н. Федоровым, Л. Толстой взял в руки череп и сказал, усмехнувшись: «Люблю я эту курноску»[29]. А в разговоре с Н. П. Петерсоном в апреле 1899 года Л. Толстой выразился так: «Вот я стою одною ногою в гробу и все–таки скажу, что смерть — вещь недурная»[30].
Эти слова Л. Толстого, несомненно, являются одним из самых ярких выражений того внутреннего богопротивного мира со смертью, который отравляет и искажает как эмпирическое церковное сознание, так и вполне секуляризированную безбожную культуру. Враждебное отношение Л. Толстого к науке, искусству и, что особенно замечательно, к медицине, несомненно, коренится в этой своеобразной страшной религии смертобожничества. Здесь основной корень обскурантизма. Это и вызвало необычайное противление Н. Ф. Федорова системе философско–богословских и историософских идей Л. Н. Толстого. Вот как передает А. К. Горностаев один из эпизодов этой священной войны Н. Ф. Федорова с системой идей Л. Н. Толстого.
«Мало ли глупостей написано; следовало бы все сжечь», — вырвалось у Толстого при взгляде на бесконечные книжные полки.
Федоров вспыхнул: книга была для него святыней, надгробным памятником, отпечатком жизни умершего автора, который должен быть со временем восстановлен, воскрешен и воссоздан весь по этому бледному отпечатку. " — Много я видел на своем веку глупцов, а такого еще не видал, — отвечал он на реплику Толстого и гневался на него несколько дней. Тот сконфуженно извинялся и просил прощения"[31].
Надо заметить, что Л. Н. Толстой, основным свойством которого была совершенно неслыханная гордость, встретился–таки с человеком, перед которым он почувствовал свою несостоятельность и слабость — и внутренне, так же, как, впрочем, и внешне, вынужден был склониться перед ним. Этим человеком был Н. Федоров.
Вся эта борьба друзей–врагов есть вообще трагический символ не только русской культуры, но и основного борения, происходящего в уме и в сердце всего человечества. Это "прение живота со смертью" может быть названо вообще основным лейтмотивом истории человеческого рода, основной ведущей темой культуры, и от его разрешения зависят вечные судьбы человечества. Сюда и направил свой орлиный взор Н. Ф. Федоров. Он стал решительно и бесповоротно на сторону жизни против смерти, подняв знамя Воскресения Христова и памятуя Его слова: "Дела, яже Аз творю и вы сотворите, и больше сих сотворите". Все силы человеческого ума и чувства, науки, искусства, религии, техники мобилизовал этот удивительный православный энциклопедист на борьбу с "курноской". В этом его исключительное значение, не только для России, но и для всего мира.
Всем известно, что преп. Серафим Саровский круглый год христосовался с приходившими к нему благоговейными посетителями. Федоров увидел в этом не простое религиозное приличие, но поистине новое слово и новую установку духовной жизни. Вот где источник того безграничного благоговения и любви, которые вызывал этот святой у великого мыслителя.
В своем месте мы уже говорили, что столетняя годовщина Николая Федоровича Федорова (1828—1903) прошла почти совершенно незамеченной[32]. Мы и теперь повторяем, что такое невнимание к великому мыслителю и праведнику — несомненно, один из тягчайших упреков, вписываемых историей в обвинительный акт русскому, поистине, многогрешному обществу. Любопытно, хотя и глубоко печально, что подлинно великие люди входили в общество и принимались им главным образом, темными сторонами своей личности и своего творчества, тем, что в этом творчестве было неумного, безобразного и плоского. Достаточно упомянуть, например, "Критику догматического богословия" Льва Толстого.
Но Н. Федоров никогда не был повинен ни в грехе гениального потемнения, ни в приобщении к кругу ничтожеств.
В его личности нет темного осадка, он насквозь светится, сияет, и слово его — растворено подлинной христианской солью, — оно от Логоса; и в этом много общего у Н. Федорова с преп. Серафимом. Н. Федоров, кажется, единственный русский человек (из непричисленных официально к лику святых), до конца сознававший ответственность за каждое сказанное слово. Но потому и каждое слово Федорова — драгоценность. Словом Логоса созидается мир, отпадением от него — разрушается. Мир, несомненно, разрушается развратным пустословием злых глупцов, хотя бы они и казались себе и другим большими умниками. "Благословением праведных возвышается город, а устами нечестивых разрушается" (Притчи. 11, 11).
Гниющему и гноящему пресному пустословию расхожей общественности противостоит нетленный "гений с солью" — Н. Федоров.
Антитеза эта — ярка и выпукла, она сразу бросается в глаза. Явная ложь и явная истина легко отличимы друг от друга. Гораздо труднее обстоит дело тогда, когда явной, сияющей, подобно солнцу, истине противостоит не очевидная ложь и тьма, но сумеречное серое царство частичных истин, полуистин и всякого рода относительностей, словом, того мира, где "все кошки серы". Надо быть правдивым: полуистинами и относительностями очень часто грешит и настоящая философия. Достаточно назвать Канта, Гегеля, Германа Когена (чтобы не упоминать современников), и мы поймем о ком и о чем идет речь.
Личность и учение Н. Федорова одним уже фактом своего бытия совершают как бы страшный суд над настоящей наукой, над настоящей философией. Слово Слова, исходящее от Федорова — оно проникает в бронированные твердыни владык философии и науки, рассекает, как мечом обоюдоострым, их хитросплетения, и на страшных глубинах открывает черноту и наготу — то нищенство, которое не ублажается в Нагорной проповеди (Матф. 5, 3), но осуждается в лице раба, имеющего только один талант (Матф. 25,14—30; Лук. 19, 12—26). "Один талант" — это одна голая научно–философская данность, одна теория, не излучающая действенной силы, остающаяся без претворения в дело, без плодоношения в вечность.
Две великие духовные добродетели отличают Федорова как мыслителя и ставят его в положение царя и судьи среди сонма других мыслителей. Первая добродетель — праведная жизнь — "житие". Н. Федоров, кажется, единственный философ — если не считать Сократа — с "житием", а не с биографией. Правда, элементы жития в сильной степени наличествуют в биографии Г. С. Сковороды. Последний, однако, не может быть сравниваем с Н. Федоровым ввиду полного несоответствия пропорций и типа философского творчества, — хотя оба и были по преимуществу богословами. Г. С. Сковорода был "народный мудрец", "странник" — тип, естественно свойственный русскому народно–национальному лику. Федоров был воздержанник, отшельник, труженик и ни в малой степени не этнографический курьез. Все в нем строго, величаво и полно святой благостности.
Чрезвычайно важно отметить, что Федоров едва ли не более всего действовал на своих современников личностью и житием. Именно личность и житие заставляли прислушиваться к его гениальным мыслям, являясь для них сильнейшим рупором. Таково единогласное свидетельство всех знавших его — включая сюда таких гигантов, как Вл. Соловьев, Достоевский и Л. Толстой, — равно как и многих других. "Из их согласных описаний рисуется образ человека кристальной чистоты жизни и колоссальной умственной силы"[33].
В. А. Кожевников так передает впечатление от Н. Федорова, всю жизнь, как известно, прослужившего библиотекарем Румянцевского музея в Москве: "Кто из бывших в 70–х и 80–х годах в читальном зале, а позднее в так называемой "каталожной" не помнит высокой, высохшей, слегка сгорбленной, но полной энергии фигуры этого одетого в ветхое рубище старика, в глазах которого сверкал страстный огонь целомудренной юности, этого на первый взгляд сурового облика с небольшой седеющей бородкой, с длинными редкими серебристыми кудрями, с могучим, спереди обнаженным черепом, на котором мускулы и жилы вздымались буграми, как только напрягалась его оригинальная дума и лилась его глубокомысленная и остроумная речь. Кто из имевших с ним дело не знает, как этот внушавший сначала некоторую боязнь строгий человек оказывался добродушнейшим, услужливейшим из людей, как только замечал в посетителе библиотеки или музея серьезный и живой интерес к какой бы то ни было отрасли знания, которые все были дороги и милы этому "всеведущему" так же, как и все жаждавшие просвещения"[34].
Н. Федоров "уже одною своею жизнью вносил в окружающую жизнь много доброго и поучительного"[35]. Про кого из философов можно сказать, что он обладал этим свойством в такой мере? — особенно, если речь идет о присяжных академических философах. Про кого из представителей новой философии можно сказать, что его жизнь заключалась в "самоотверженном служении ближним всеми силами и способностями"[36]? Кто из профессиональных учителей миросозерцания от софистов и до наших дней боялся денег, как "чего–то ядовитого, заразного и мерзкого"[37]? — притом, не будучи ни утопистом, ни революционером, ни социалистом.
Непрерывный труд и питание одним чаем и баранками, почти постоянное бодрствование и спанье на голых досках, хождение без верхней одежды в самые жестокие московские морозы, работа лишь урывками и по ночам при свете небольшой жестяной лампочки над своими бессмертными творениями, которые писались на разрозненных клочках бумаги, раздача своих жалких трудовых грошей (37 рублей в месяц) нуждающимся, пламенная религиозность, усердное посещение церкви для молитвенного делания и постоянная устремленность духа ввысь — это ли не праведность, это ли не житие?
Как это непохоже на житейское времяпрепровождение академических философов!
Вторая добродетель Н. Федорова — непрерывный труд над наполнением своих знаний. Подавляющая ученость возносит его на такую высоту, на которой эпитеты "профессора", "ученого" просто ничего не значат. По единогласному свидетельству, он знал содержание всех книг Румянцевского музея, которого библиотекарем он состоял. При всем том, знание содержания этого книгохранилища было для него делом, так сказать, минимальным; он постоянно пополнял свои знания, руководствуясь лишь интересами науки и ученых. Им руководила не честолюбивая претензия на энциклопедизм, но сердечная любовь ко всем сторонам знания, ко всем его проблемам. Он достиг того, что мог дать любому специалисту любую детальнейшую справку по его предмету, с относящейся сюда библиографией на всех важнейших языках. Это касалось в такой же мере знаний естественнонаучных и прикладных, как и философски–гуманитарных. Тут есть, действительно, нечто чудесное. И это чудо — Божий дар знания в ответ на дух любви великого праведника. Дух любви привлек дух знания, и мы на конкретном примере жития великого русского мыслителя воочию убеждаемся в неразрывной связи, существующей между знанием и любовью. Эта же связь является и основным действующим мотивом философских построений Н. Федорова.
Новое время и особенно наша эпоха почти совершенно утратили истинный смысл и великую глубину, заключающиеся в слове "философия" (любовь к мудрости), с превосходным синонимом, возникшим из недр германского гения; этот синоним — философия — "наука о миросозерцании" — Weltanschaungslehre. Но, к сожалению, как раз в этом синониме и наблюдается та ущербность, против которой всю жизнь боролся Федоров. Ущербность эта заключается в одностороннем теоретизме и в отсутствии установки на важнейшее и существеннейшее, что и делает философию "самым ценным" — по выражению Плотина. Именно в германском, как и вообще в европейском, понимании философии, оказались совершенно устраненными из поля зрения философов две великие неразрывно связанные между собою истины: 1) подлинное знание всегда соединено с его действенным осуществлением, с благой целью: "φιλοσοφοΰμεν μετ εύτελίαν — (мы философствуем с благою целью)", — говорит Фукидид, вкладывая изречение в уста Перикла; ибо подлинная мудрость, так или иначе не выраженная в личности и в делах ее носителя — не есть полнота мудрости; 2) чтобы созерцать мир в его последней сущности и глубине, надо его иметь в себе, надо его принять в себя, — а это доступно лишь любви; любовь же не может оставаться безучастной зрительницей страдания, вражды, разделения и смерти — в противном случае она не любовь. Знание, любовь, деятельность взаимно обусловлены.
Над этими двумя основными истинами царит их источник: верховная истина о вечной жизни и вечном блаженстве — "Кто нашел меня, тот нашел жизнь", — говорит Сама Премудрость (Притчи. 8,35). То, что не есть вечная жизнь и вечное блаженство, или то, что не ведет к ним, естественно, не может быть названо мудростью, а любовь к нему, естественно, не может быть названа философией — да и вряд ли это любовь. Скорее здесь может идти речь о лжемудровании, лжефилософии и о суетном искажающем знании, лжезнании, клевещущем на бытие и искажающем его по своему собственному неподобию. Таков, например, материализм, эвдемоническая философия, позитивизм, механический каузализм и т. п. Отсюда и суровый приговор Федорова над лжефилософией и суетным знанием: "Если предмет науки заключается в разрешении вопроса о причинах вообще, то это значит, что наука занята вопросом: "Почему сущее существует ?" — так как оба эти вопроса, очевидно, однозначущи. Вопрос же, почему сущее существует, — вопрос, очевидно, неестественный, совершенно искусственный. Но как неестественно спрашивать — почему сущее существует? — так вполне естественно спросить, — почему живущее умирает?"[38].
Эта простая и гениальная мысль Н. Федорова, может быть формулирована так: бытие есть очевидность, и лишь смерть оказывается страшной проблемой. Но разрешение этой проблемы есть одновременно и преодоление смерти, разрушение ее державы — что и есть основа христианского благовестив. Отсюда идея воскрешения как господствующий тон, "доминанта" всего философского творчества Н. Федорова. Поэтому у Федорова как бы стоит знак равенства между философией и воскрешением, так как для него воскрешение есть предел философии.
Между тем трагедия смерти есть основной факт истории. Отсюда то, что у Федорова философия истории стоит на первом плане — в чем он является национальным русским философом. Огромная разница между обычным пониманием философии истории и федоровским состоит в том, что для "московского Сократа" объект истории, т. е. прошлое, есть вместе с тем и объект воскрешения, восстановления истребленного, умершего, убитого.
"История как факт есть взаимное истребление, истребление друг друга и самих себя, ограбление или расхищение через эксплуатацию и утилизацию всей внешней природы (т. е. земли), есть, собственно, вырождение и умирание (т. е. культура[39]); история как факт есть всегда взаимное истребление, будет ли оно открытым, как во времена варварства, или же скрытым, как при цивилизации, причем жестокость делается только утонченною, а вместе и более злою"[40].
Такова история как факт. Чем же она должна быть, каковой должна быть история, рассматриваемая под углом зрения категории должного? Федоров дает на это неотразимый по силе и убедительности ответ: "История есть всегда воскрешение, а не суд, так как предмет истории не живущие, а умершие, и чтобы судить, нужно прежде воскресить, — хотя бы и не в прямом смысле, — нужно воскресить их, умерших, т. е. понесших уже высшую степень наказания, смертную казнь"[41].
Вряд ли мир видел более потрясающее и ослепительное соединение философии истории, суровой этики долга и бесконечное сострадательной агапики — христианской любви. Под этим углом зрения история превращается в действенный долг сынов по отношению к умершим отцам. У сынов остаются две возможности в выборе: или забыть своих отцов, или же помнить о них. Забвение отцов, куда относится и самая омерзительная форма этого — памфлетно–карикатурное, клеветническое воспроизведение истории, — есть деяние хамово — одновременно беспамятство и нелюбовь. Забвение отцов есть вместе с тем вражда сынов между собою и безумие — беспамятство. По сильнейшему выражению Н. Федорова, "если воспоминания не будут муками совести, то умершие явятся в виде миазмов"[42].
Мы живем в эпоху, когда хамово деяние забвения отцов сынами достигло в практике капитализма и марксизма высочайшей степени. Вместе с тем достигло своего предела памфлетно–карикатурное отношение к истории и даже сами музеи, высокий смысл которых — вечная память, стали у марксистов как бы продолжающейся смертной казнью, пыткой отошедших и издевательством над прахом отцов. Поистине, можно крикнуть этому поколению слова римского сената, обращенные в свое время к Катилине: "Hostis! Parricidal" ("Враг! Отцеубийца!").
Но может быть и другое, совершенно противоположное этому отношение сынов к умершим отцам. Его и проповедует Н. Федоров, о нем говорит Пушкин в бессмертных словах старца Пимена:
Своих царей великих поминают
За их труды, за славу, за добро,
А за грехи, за темные деянья
Спасителя смиренно умоляют.
Православная церковь заключает свой великий и глубокомысленный чин поминовения усопших соборной молитвой о том, чтобы Господь сотворил отшедшим вечную память. Великое слово с бездонно глубоким смыслом — ибо укорененность отошедших в памяти Божией есть вместе с тем и их вечная блаженная жизнь — это великолепно показано о. П. Флоренским в его "Столпе и утверждении истины". Но не надо забывать, что со времени явления Христа Божие дело неразрывно связано с человеческим. И вечной памяти Божией должно соответствовать воскрешение образов отошедших в памяти человеческой.
Отсюда рождается великая идея храма–музея и внехрамовой литургии, т. е. литургии, переставшей быть только внутрихрамовым символическим действием, но распространяющимся из храма, как из переполненной чаши, на все человечество, соединяемое братской любовью вокруг могил отцов. Так как Бог есть Бог живых, а не мертвых, и вокруг Агнца на престоле собраны и живые и отошедшие, то в пределе литургия и должна стать общим воскресением и воскрешением. В этом должна сказаться объективность Церкви, ибо между Церковью и литургией может и должен быть поставлен знак равенства, т. к. и литургия, и Церковь есть "общее дело".
Устами тайновидца апостола Иоанна Богослова днем и ночью возносится к небу молитвенный вопль и страстный призыв:
"Ей гряди, Господи Иисусе".
Но вера без дел мертва, и сила этого молитвенного вопля, этого страстного призыва в своем нарастании не может не стать святой активностью с объединением всех духовных сил навстречу грядущему во славе Богочеловеку. Пассивное ожидание Второго Пришествия есть одно из величайших заблуждений, отдаляющих Второе Пришествие и превращающих историю в дурную бесконечность бессмыслиц, пошлостей и взаимноистреблений. "С объединением же знания и действия созерцание обратится в представление того, что должно быть, т. е. в проект, в действие, бывшее при бессознательности взаимным истреблением, станет всеобщим воскрешением", — так вещает Федоров.
Все, что можно было сделать силами одного человека, чтобы явить лик истинной философии — Федоров сделал. Во второй раз человечество увидело Сократа[43], т. е. человека, за которым уже кончаются возможности тварные и начинается боготварность.
Однако явление Сократа после Христа должно быть совершенно особенным. И "московский Сократ" — образ совершенно новый, ибо таинственным голосом, звучащим в душе Сократа–христианина, было слово Логоса. "Даймоном" Федорова было учение Богочеловека.
Итак, борьба с бесплодным теоретизмом в науке и в философии, борьба с риторическим и пассивным пониманием истин христианства, — вот поле битвы, доставшееся в удел на жизненном пути Федорову. Пламенное стремление к реализации делает Федорова литургиетом в предельно глубоком смысле этого слова. Быть может, ему удалось так углубиться в реалистическую символику христианства, в его реальный "проективизм", что он, стоя на твердом основании традиционной православной литургики, являет миру скрытые в ней и до сих пор не вмещаемые возможности и сокровища.
Федоров вскрывает в православной литургике ее глубокий действенный смысл и воспитательное значение. Сокровища православной археологии и литургики перестали быть у Федорова мертвым обрядоверием, в цепи которого они были закованы, подвергаясь за это грозному осуждению Слова Божия (Исаия. 1, 13—16). Федоров расковывает литургику, закованную в цепи литургизма, косного и мертвого формалистически–законнического обрядования. Для него церковный календарь — подлежащая осуществлению школьная программа училища[44], каковым ему и надлежит быть, ибо престол Божий в храме не только жертвенник и судилище, но и училище — об этом говорят такие литургисты, как Симеон Солунский, архиеп. Вениамин Нижегородский и др. Но так как литургия есть священное общее дело (литургия λειτονργία от λειτόν έργον, и значит — "общее дело"), то с другой стороны учение Федорова связано с богословско–философским учением о единстве. Отсюда и центральная богословско–литургическая и морально–философская идея Федорова о значении основного догмата христианства, — догмата о Пресвятой Троице. Для него это учение есть откровение о совершеннейшем соборе и потому связано с идеей воскрешения и вечной жизни. Он говорит: "Божественное Существо, Которое Само в Себе показало совершеннейший образец общества, Существо, Которое есть единство самостоятельных бессмертных Личностей, в своей полноте сознающих и чувствующих неразрываемое смертью, исключающее смерть единство — такова христианская идея о Боге, т. е. это значит, что в Божественном Существе открывается то самое, что нужно человеческому роду, чтобы он стал бессмертным. Троица это Церковь бессмертных, и подобием Ей со стороны человека может быть лишь церковь воскресших. В Троице нет причины смерти и заключаются все условия бессмертия"[45].
Таким пышным цветом расцветает у Н. Федорова идея Церкви–Троицы, представляющая, несомненно, святоотеческую традицию, восходящую к св. Иларию Пиктавийскому, а может быть, и еще далее. Основной смысл богословских утверждений Федорова это то, что атрибуты пресв. Троицы "Единосущная" и "Животворящая" восходят к одному смыслу и означают в сущности одно и то же. Литургически эта центральная мысль Федорова находит свое полное подтверждение, между прочим, в том огромном символическом значении трисвещника, которое он имеет во время службы Пасхальной недели и особенно в Пасхальную ночь[46]. Этот трисвещник, который не надо смешивать с архиерейским трикирием, возжигается только в Пасхальную неделю и совершенно ясно указует на то, что воскресение из мертвых есть дело и слава всей Пресвятой Троицы, явленной в тайне Богочеловечества.
Так как отпадение от единства есть вместе с тем отпадение от реальности — тление, разрушение и смерть, — то учение Федорова, естественно, венчается учением о борьбе с нереальностью, фантомами, разъединением и тлением, т. е. со смертью — ибо смерть — царство разъединенных теней. Реально — действенно–любовный и литургический характер миросозерцания Федорова естественно и с особого рода внутренней закономерностью увенчивается учением об активном воскрешении мертвых. Это и есть как бы предел учения, его идеальное завершение и сияющий нимб. Любовь к мертвым есть любовь к отцам, к праотцам, к предкам. Литургика — отцовское предание; и когда мы с любовью произносим выражение "Отцы Церкви", то этим словом мы называем тех, кто нас породил духовно. Отсюда культ отцов, вскрытие христианской мистерии в том религиозном опыте, который проставляет достояние всех народов и на котором все народы могут объединиться. Н. Федоров призывает совершить крестный ход на могилы отцов для воззвания их из мертвых. Отсюда православное возглавление всего земного бытия Пасхой, отсюда таинственная связь с личностью и учением преп. Серафима Саровского. Величайший святой земли русской учил о животворящем Духе Божием в знамении Фаворского Света. Он учил о том, что если бы человек после крещения не грешил, то его плоть была бы подобна плоти Господа Иисуса Христа. Но Фавор есть знамение Воскресения, и его лучи — прежде страдания. Этим и объясняется, почему великий пророк Духа Святого и Фаворского Света был и пророком Воскресения.
Н. Ф. Федоров — пророк. И в этом основной смысл его явления на вершине русской культуры.
Кто такой пророк? И что такое пророческий дух?
Трудно представить себе что–либо более ложное, чем понимание пророка в качестве только ясновидца, медиума предвосхищающих будущее видений. Такая точка зрения недостаточна, в значительной степени ложна и даже кощунственна. Пророчество не есть предзрение будущего, хотя этот момент иногда и входит в пророческое служение, сопутствует ему. Это великолепно и тонко понял Пауль Тиллих — корифей современного "религиозного социализма" в Германии. Ибо в ясновидении, в предзрении будущего, есть черты сильнейшего натурализма, это явление хотя и метапсихического, но все же естественного порядка; оно может быть даже демоническим. Демонизм и натурализм великолепно уживаются вместе. И тот и другой лишены морального содержания, моральной силы и пафоса, лишены подлинно творческого дерзания и действенной, сознающей свое призвание и свою ответственность силы. Короче говоря, здесь душа, а пророчество — это дух. Ясновидец–медиум лишен свободы, лишен действия и лишен свободы действия. Он — психический автомат. И здесь нет места приложению Духу Божественного Провидения. Ибо Дух Божий это, прежде всего — творчество, свобода, творческая свобода. И пророк есть свободный глашатай судеб Божиих, глашатай, сливший свою волю с волей Божией, он — человек, узревший правду Божию и страстно желающий ее свершения, как бы оно ни было ужасно. Символ пророчества — третье прошение Молитвы Господней: — Да будет воля Твоя.
Пророк может быть, и часто бывает, активным вершителем судеб Божиих, он является их одушевленным и свободным орудием. Таковы Моисей, Судьи Израилевы, Цари Израилевы (Давид и Соломон), Илия, Даниил и др.
Огненное слово Исаии, Иеремии, Иезекииля и других пророков жгло мир и зажигало в нем иное бытие. Пророк — "иной" миру, он "инок" в самом возвышенном и таинственном смысле, да и само истинное иночество есть пророческое явление, жгущее мир и потому ненавидимое миром.
— "Если бы вы были от мира, то мир любил бы свое; а как вы не от мира, но Я избрал вас от мира, потому ненавидит вас мир" (Иоан. 15, 19).
Самое трудное призвание — пророческое. Свободно подчинить свое "малое", "слишком человеческое" "я" с его малой, почти кажущейся свободой, пойти в мир с эсхатологическим огнем на устах и в сердце, с мечом воина и — страшно выговорить — с секирой палача — это ли не ужас, это ли не мука? И Сам пророк всех пророков и исполнение голосов пророческих Господь Иисус Христос говорит: "Огонь пришел Я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся" (Лук. 12,49).
Высшую меру томления, предваряющего и сопровождающего подчинение своей свободы свободе Божественной и своего "я" "Я" Божественному, показала Гефсиманская ночь. Раскрылся пророческий ужас двух природ и двух воль в таинственной правде Богочеловечества. Эта страшная правда стоила Сыну Человеческому кровавого пота и смертной скорби. Мощный дух пророка–человека не выдерживал подчас ее томления, и на весь мир раздавалась жалоба Иова на свой жребий и проклятие себе. Гимн переходит в проклятие и проклятие в гимн. "Ты влек меня, Господи, — и я увлечен; Ты сильнее меня — и превозмог, и я каждый день в посмеянии, всякий издевается надо мной. Ибо лишь только начну говорить я, — кричу о насилии, вопию о разорении, потому что слово Господне обратилось в поношение мне и в повседневное посмеяние. И подумал я: не буду я напоминать о Нем и не буду более говорить во имя Его; но было в сердце моем, как бы горящий огонь, заключенный в костях моих, и я истомился, удерживая его, и — не мог" (Иеремия. 20, 7—9).
И эта жалоба гиганта достигает высочайшей силы и находит ужасающие выражения, далеко превышающие всякие силы человеческие.
"Господи сил! Ты испытываешь праведного и видишь внутренность и сердце. Да увижу я мщение Твое над ними, ибо Тебе я вверил дело мое. Пойте Господу, хвалите Господа, ибо Он спасет душу бедного от руки злодеев. — Проклят день, в который я родился; день, в который родила меня мать моя, да не будет благословен! Проклят человек, который принес весть отцу моему и сказал: "у тебя родился сын" и тем очень обрадовал его. И да будет с тем человеком, что с городами, которые разрушил Господь и не пожалел; да услышит он утром вопль и в полдень рыдание за то, что он не убил меня в самой утробе — так, чтобы мать моя была мне гробом, и чрево ее осталось вечно беременным. Для чего вышел я из утробы, чтобы видеть труды и скорби, и чтобы дни мои исчезли в бесславии" (Иеремия. 20, 12—18).
Поистине тягчайший жребий — жребий пророческий. И смертная горечь заключена в видении сокровенного. "Кто умножает познание, тот умножает скорбь" (Экклезиаст. 1, 18). Пророчество — несомненно, особый и притом высший род познания.
Заметить надо еще одну особенность пророческого духа — это то, что его носители могут чрезвычайно различаться по моральной ценности — от достойнейших и святейших во главе с Самим Господом Иисусом Христом — до валаамовой ослицы. Святость есть частое, но не обязательное свойство пророка. Конечно, надо провести, несмотря на это, резкую границу между святыми мужами, избранными сосудами Духа Святого, "глаголавшаго пророки", и теми, кто "неволею пророчествует". В этом смысле пророчествовать могут в определенное Богом время самые разнообразные лица, события и даже животные, стихии и неодушевленные предметы. Это и есть вечный символизм бытия жизни и творчества, "жизни как символа" (Leben als Symbol) по выражению Э. Дакэ. "Настоящее содержит прошедшее и чревато будущим" — по блестящему определению Лейбница. В определенные моменты и сроки мировой истории, которые удачно именуются религиозными социалистами "кайросом" (καιρός), — термином взятым из Нового Завета, — наступают кануны великих свершений, и раздаются пророческие глаголы. Да и сам Новый Завет есть величайший "кайрос" мировой драмы. И тогда "камни вопиют", и противники воли Божией делаются невольными исполнителями ее предначертаний. — "Днесь Каиафа неволею пророчествует". "Днесь" — это и есть "кайрос". "Неволя" — знак того, что Божия воля сбывается в символах пророческого кайроса, несмотря ни на какие ухищрения индивидуального своеволия, или, может быть, именно благодаря им. Это своеобразно являемый смысл античной "мойры" — судьбы; "мойры" — не в смысле материалистически–механического детерминизма — дурной фантазии, порожденной ограниченностью задворков философии — но в образе символического "кайроса" — судеб Божиих неисповедимых.
Поэтому неудивительно, что Достоевский назвал явление Пушкина пророческим (сам Достоевский — явление еще более пророческое). Неудивительно, что пророчеством звучало гениальное лирическое косноязычие Блока — особенно в изумительных "Двенадцати". Неудивительно, наконец, что русская революция и русский коммунизм, несмотря на все их ужасы и мерзости, — суть явления пророческого кайроса.
Здесь мы и приходим к наметившейся развязке русской драмы в лице триады ее важнейших знамений: к девятнадцатому веку мы видим три пророческих образа, самых разнообразных качеств и значений, — но одинаково, хотя и в противоположных смыслах, возвещающих о наступлении кайроса. Образы эти — ограниченный русский революционер–позитивист, мудрый книжник, посланник Христов (Матф. 23, 24) Н. Ф. Федоров и праведник, "воссиявший как солнце" (Матф. 13,43) — духоносный старец преп. Серафим Саровский. Но пророчество об одном — о страшной катастрофе, об одной из апокалипсических труб и чаш — о мировом кайросе, средоточием которого оказалась русская революция, пророческое явление коммунизма и страстотерпчество Русской Церкви. И поразительно, что венец русской культуры — русское искусство — главным образом, несравненная русская литература, собрала в себя и показала все три грани мирового кайроса нашего времени — революцию, великое делание и преображение.
О "кайросе" пророчествуют сейчас в Германии религиозные социалисты — но пророчество это оказывается сильно усеченным и ослабленным литургической безблагодатностью и безвкусицей, почти приближающейся к жалкому косноязычному мычанию баптистов.
Н. Федоров гораздо раньше и несравненно лучше поднял голос за то, что "общее дело" литургии должно быть действительно осуществлено — за неосуществление его на нас накладывается иго внешнего насильственного коммунизма. Не захотели "камкания" (древний русский термин, означающий причащение — от латинского communio, одного корня с коммунизмом), — получили "коммунию". "Не слушались отца, матери, — послушались барабанной шкуры". Не захотели внять пророческому голосу творца "Философии общего дела", призывавшему к действенному участию в Воскресении Христовом, к борьбе с последним врагом — смертью, к отвержению самого страшного из всех идолопоклонств — поклонению смерти ("смертобожничества") — покарались такой "пляской смерти", такой danse macabre на основах технического прогресса, — которой мир не видал. И такие ли еще ужасы впереди!
Наконец, преподобный Серафим Саровский сиянием лика своего и учением о стяжании Духа Святого звал к великому просветлению образа Божия в человеке. Не захотели послушаться — и вот человечество уже стоит у порога расчеловечения и превращения в ту "белоголовую бестию" (blonde Bestie), о которой говорил в свое время Ницше. Еще черты лица сохранили формальную человечность выражения, но не лучи Фаворского света льются с современного лица, а беспредельная, умопомрачительная, обезьянья пошлость; на всякие упоминания о святости оно может ответить лишь обезьяньими ужимками, которые многие готовы счесть тонкой усмешкой большого ума.
Все эти пророчества, возникшие из недр русской культуры, показывают, что русская земля есть действительно богоносная и Новый Израиль, ибо в пей живет преемственно дух Древнего Израиля — Дух Пророческий; словно Илия Елисею, бросил Древний Израиль Новому свою милоть.
И горе тем, кто не внемлет этому тройному вещанию пророческих уст Израиля Нового.
Эти уста ныне запеклись кровью — и на челе – пот великой страды, — но тем сильнее жжет огонь пророческий.
Предвечным ужасом объят,
Прекрасный лик горит любовью,
Но правдой вещею звучат
Уста, запекшиеся кровью!..
Таков образ русской культуры. Она поистине Гамаюн — птица вещая.
Профанация трагедии. (Утопия перед лицом любви и смерти)
Только безумцы могут тешить себя мыслью, что в мире и в человеческой природе все обстоит благополучно, а зло и страдание ("зло–страдание") — так, одно недоразумение. И что, в крайнем случае, виноваты какие–то театрально–теоретические злодеи. Безумие этого космологического и антропологического оптимизма — несомненно, низшего типа. Это не опьяняющая мечта "возвышающего обмана", но упорство идеологического маньяка. В интеллигентщине и в марксо–коммунизме мы имеем дело с внутренним утопическим ядром, и нам сразу же приходится перейти здесь к существу дела и столкнуться с одним характерным свойством утопизма и утопических проэктивизма и прожекторства. Свойство это — оптимизм и отрицание первородного греха с перенесением всех зол и преступлений на какого–либо козла отпущения, — который и изгоняется из новой, но, увы, вечно старой и смертельно скучной nova insula Utopia. А на предмет техники этого изгнания и учреждается организованное мучительство, воздвигаются бесчисленные эшафоты и полицейские застенки, которые наполняют мир кровью и слезами — в случае удачи и перехода всей полноты власти в руки благородных мечтателей, задумавших осчастливить все человечество сразу и всемирно. Идеология эта может быть выражена весьма кратко: абсолютный оптимизм по отношению к субъекту утопической акции и абсолютный пессимизм по отношению к "козлу отпущения".
Так карается двойной карой ересь непризнания первородного греха. Во–первых, самообнаруживается невообразимая бессмыслица основной концепции — это, так сказать, гносеологическая и эстетическая кара, — от нее страдают, к сожалению, как раз лица, не принявшие участия в утопическом коллективном самоодурманении, но стоящие в стороне, наподобие платоновского мудреца, и созерцающие это зрелище. Во–вторых, наблюдается кара страшными страданиями, физическими и моральными, на почве реальной деформации и деградации быта, по шаблону "идиотического унтера, стреляющего из пулемета" и почитающего книгопечатание. Самое невыносимое и ужасное — это унтер на службе у Платона; одна мысль об этом причиняет бесконечные страдания. Здесь философия оказывается виной мук и обеднения бытия. Посмотрим, не сможем ли мы, vice verso, получить философского же утешения, хотя бы идя путем спинозовского принципа: non ridere, non lugere — без смеха и плача — и стараясь следовать максиме Тацита: sine ira et studio — без гнева и пристрастия.
В высшей степени важно, что утописты, во главе их сам Платон, стремятся создать философскую республику, выкроенную по идеям, тоже "без смеха и слез". Комики и трагики изгоняются, радость и печаль строжайше запрещены. Но все несчастье в том, что мир без смеха и слез находится по ту сторону — это трансцендентный мир. И перенесенное оттуда по сю сторону изгнание смешного и трагического, философское запрещение смеяться и плакать приводит не к "нежной земле", образ которой с такой силой дан в знаменитом финальном мифе Федона, но к царству беспредельной и бесконечной скуки, т. е. к аду, ибо истинное имя "имущего державу смерти, сиречь диавола" — скука.
Кто знает, сколько скуки
В искусстве палача!
Не брать бы вовсе в руки
Тяжелого меча!
(Ф. Сологуб)
Конечно, лишь в упоении медового месяца победы можно удовлетворяться "козлом отпущения" в виде каких–либо обреченных застенку и плахе социальных групп. Далее выясняется, что дело не столько в людях, сколько в идеях, принципах и их психологических коррелатах, главным образом в чувствах, в сердечных переживаниях, т. е. дело не столько в социальном плане, сколько в пневмотологии и ее психологическом коррелате.
И мы опять приходим к смеху и слезам.
Шопенгауэр приводит как–то трюистическую фразу, над которой он в юности посмеялся, а в старости задумался: "Кто много смеется, тот счастлив, а кто много плачет, тот несчастлив".
Но в нашем мире диалектических противостояний и сопряжений, в нашем мире смеха и слез, комедий и трагедий — разрешить много смеяться — это, пожалуй, значит разрешить проливать обильные слезы. Поэтому благодетель рода человеческого, безгрешный бог–утопист, никак не может дозволить ни смеха, ни слез. Слез он не может разрешить, потому что решил облагодетельствовать род человеческий и еще до второго пришествия исполнить апокалипсическое пророчество, отереть "всякую слезу с очей". Правда, это отирание производится странным способом —преимущественно заушениями, зуботычинами, каленым железом, железной метлой и прочими розами. Император Николай I, величайший утопист монархической идеи, говорят даже, поручил ангельские функции отирания слез шефу жандармов Бенкендорфу, для каковой цели и вручил ему, по преданию, батистовый носовой платок снежной белизны.
Однако и смеха утопист тоже разрешить не может, ибо вместе с Платоном знает, что комедия и трагедия в глубине одно и тоже, почему запрещая одно, должен запретить и другое.
Hasse die Frohen
Freue dich nie, —
говорит утопический Альберих своему порождению, уроду Гагену, в лице всевозможных пионеров. Основной пафос властвующего утопического императива — запрещение смеха и слез, запрещение радости и страданий. Здесь, несомненно, попытка радикально преодолеть трагедию. Ибо в финале каждой подлинной, до конца пройденной трагедии нас осиявает потусторонний, трансцендентный свет и на нас нисходит Дух Утешитель. Но он же чудно–странным и непонятным образом дышит и в начале трагедии и ведет за собою, ибо как знает Бог, что подлинное утешение в мире падшем вкушается лишь на путях трагедии. Нет ничего ошибочнее, как предполагать, что трагедия есть плод стремления к страданиям. Как раз наоборот. Трагическое именно раскрывается в том, что рвутся к радости, но на путях к этой царице бытия оказывается, что истинная радость — на пути крестном[47]. Поэтому попытка утопизма преодолеть трагедию без креста приводит лишь к ее профанации и к бесконечному усугублению страданий.
Радость неразрывно связана с любовью, крест тезоименит смерти. "Козлами отпущения", отпущения в утопии оказываются любовь и смерть. Они лежат в основе трагедии, и в них слились страдание и утешение. Сопряжение радости–любви и креста–смерти есть высшая красота, увенчивающая вновь обретенную полноту бытия. Смерть попирается смертью. Но полнота бытия уже не знает роковой трещины, отделяющей добро от красоты, этику от эстетики. Поэтому можно утверждать, что утопическая война с утешительной трагической, крестной красотой и есть борьба за минимализированное, ущербленное ложным пафосом отъединенной этики полубытие. Если жизнь, по выражению Шопенгауэра, колеблется между скукой и страданием, или же, пользуясь нашей транскрипцией, между этикой (скукой) и эстетикой (страданием), то можно утверждать, что утопист выбрал скуку и этику, воздвигнув ее знамя против красоты и трагедии. Поистине, знамя революционных утопистов, как бы они ни были упоены человеческой кровью, пролитой во имя "справедливости", всегда остается серым, и чем больше крови пролито, тем серее. Какая страшная, поистине диавольская ирония: служить, и притом нередко искренне, всеми силами своей души, идее нравственности и справедливости, воодушевляться безраздельно этическим пафосом и превратить его в Молоха, на низком и злом челе которого мы читаем самую страшную из всех адских и апокалипсических надписей: скука. Любопытно, что утописты, жрецы этики, очень часто наклонны почитать так называемое нравственное учение Христа, но решительно отказываются принять трагическую красоту учения, заключающуюся в распятии и воскресении, чем и превращают само учение в царство мертвенной скуки. Отсюда посредственная война с воплощенным Логосом, Сыном Человеческим, и непосредственная война с Духом Утешителем, образом вечной красоты и вечной жизни, война с любовью–радостью. Конечно, здесь одно из величайших обессмысливаний христианства как вечной и премирной религии, ибо цель Креста — пришествие Духа Утешителя. Никакие жертвы не страшны во имя любви, красоты и вечной жизни, т. е. во имя Духа Утешителя[48], и самая маленькая жертва становится несносной и ненавистной, если она приносится во имя долга, и к тому же еще социального. Если и можно себе представить ад во всей его полноте, то это в виде вечных разговоров о долге и нравственности.
И все же постулат "мыслить до конца", представляющий трагический пафос истинной философии, требует от нас проникновения в этот странный мир, где Альберих этики проклял любовь, чтобы овладеть утопическим царством этики, которое для него все же является высшей ценностью, "золотом". Ведь мы же должны вспомнить, что Альберих проклял любовь после тщетной и унизительной погони за этой не дававшейся ему в руки Синей Птицей любви, ею униженный и оплеванный. Отвергнутая любовь и сознание своего безобразия и зажгли в нем то, что на языке современной психологии может быть названо ressentiment. Много горьких истин в этом духе вскрыто Максом Шелером, и в свете его исследований нам становится понятной внутренняя глубинная связь безбожной лаической этики и жречески–монашеской ожесточенной борьбы с красотой и эротикой. Афон и Кремль сплошь и рядом подают друг другу руки на почве ressentiment, хотя и не осознают этого. Но надо и их понять. Надо понять ад, свирепствующий в душе безобразного и отвергнутого Альбериха. Надо понять его восстание и бунт против "дев Рейна", против муз и вообще против красоты. И поднимается законный и страшный вопрос: да и подлинно ли содержится полнота любви там, где возможно отвержение по независящим от нас обстоятельствам? Не найти ли лучше утешение в том, что всецело в нашей власти — в наших делах и поступках? Ибо любовь несправедлива и нелогична, этика справедлива и логична[49]. И прекрасный образ эротической любви становится мучительной загадкой, от которой бегут в этический пафос. И это бегство философ должен понять.
Если где и оправдывается со всею полнотой блистательный парадокс Тютчева:
Мысль изреченная есть ложь, —
так это именно тогда, когда что–либо изрекается об эротической любви.
Да, это сфинкс
О, schonc Sphynx
О, Liebe!
Was soll es bedeuten
Das du vermischest
Mit dem Todesqual
All' deine Seligkeiten?
(Г. Гейне)
По–египетски сфинкс ("неб") значит блистательный, светлый, сияющий. Но греческая семасиология этого слова дает другое значение: сфинкс — душитель (σίγγω, душу).
Да, так и есть. Эротическая любовь — это "огонь, пламя, лучезарный, безбрежный свет" — поистине тайна преображенного мира, "песнь песней", раскрывшаяся в Апокалипсисе в единстве Духа и Невесты.
Но она же — душитель, губитель, низводящий души в ад. Поистине, дана ей божественная власть — возводить на небо для созерцания вечной красоты, иметь ключи жизни будущего века и отсылать проклятым в огонь вечный, где нет "устройства", где "темно, как сама тьма".
И все это без всяких оснований, или, вернее, на основании самодостаточности. Sic volo sic jubeo, stat pro ratione voluntas. Эротическая любовь не знает ни логики, ни этики, столь родственных, кстати сказать, между собою дисциплин. "Не по хорошу мил, а по милу хорош". Она — gratia gratis data. Мгновенно разрубает она гордиев узел труднейших задач, над которыми логически и этически надо было бы трудиться до скончания и по скончании века… Но как разрубает — лучше и не спрашивать. Высшая мудрость, беспредельная бессмыслица — все здесь перемешано, все сплелось, всего можно ожидать.
Философия и искусство — вот две отрасли духа и культуры, которые волею и неволею, но беспрестанно решают загадки эротической любви. Обыкновенно эротика бывает субъектом философско–артистической продукции, но в философии чаще объектом, причем объектом, не обращающим, так сказать, внимания. Можно что угодно говорить или что угодно творить, но "Иван" будет любить "Марью", а "Марья" ласкать "Ивана" — совершенно не видя, и не желая видеть, ни понимать ни рассуждений, ни творчества, даже если "Иван" великий философ, а "Марья" гениальная артистка. Для творчества приходит иное время:
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
(Пушкин)
Иван может быть последним дураком, а Марья исключительным уродом, это не мешает быть изреченному или изображенному о их любви великой мудростью и гениальной красотой. Можно быть мудрецом, равным Платону, и творить красоту, равную образам Микель–Анджело, — это нисколько не увеличивает шансов в области Эроса, он присутствует и он отсутствует совершенно независимо ни от чего.
Это объясняется, быть может, тем, что в эротическом созерцании раскрываются такие тайны и такие миры, по сравнению с которыми творчество самое великое играет роль вторичной, так сказать, реальности, ибо первичное раскрылось в самом эротическом аффекте.
Созерцание реального возлюбленного образа потрясает, умиляет и удивляет. Удивление же есть философский аффект. Быть может, здесь надо искать связь любви и философии. В самом деле, не смотрит ли из влюбленных глаз, из их сияющей глубины предвечный образ мною и только мною увиденный, узнанный и понятый?
В моей душе лежит сокровище,
И ключ доступен только мне.
(Блок)
Наша падшая, ущербная, утратившая полноту природа не вмещает полноты реальности, — отсюда мучения и одновременно восторги любви. Отсюда и странная невозможность поверить своему счастью в случае полноты обладания, которая, кстати сказать, действительно до конца вряд ли вообще возможна во времени. Ибо идеальное и есть всереальное. Вот это и есть primum movens для философии идеального–реального бытия, для их мучительной и трагической, хотя порой и неизглаголанно–блаженной диалектики[50].
Проблема эротической любви есть проблема реальности, а потому и проблема ценности. Если к этому присоединить загадку времени, играющую в Эросе первостепенную, хотя большей частью крайне трагическую и мучительную роль[51], то философия Эроса может быть этим путем поставлена как основная философская проблема, правда, чрезвычайно специфической окраски.
Эротическая любовь сметает все прочие ценности, реальности и тем более отвлеченные соображения. Попытка противостоять Эросу с помощью этики — одно из самых жалких предприятий, какие только можно себе представить… Перестаешь ценить свою и чужую жизнь, и Тристан, как в сомнабулическом трансе, бросается на меч Мелота. Это потому, что любовь в вечности, и ее услада, так же как и ее мучение, уже по ту сторону и, несомненно, "бессмертия залог". Всякая подлинная Geliebte действительно un sterbliche Geliebte. Рассудок — к тому же, всегда этический — во времени, любовь — в вечности, или, лучше сказать, из вечности. Отсюда связь самоубийства и любви.
Так как эротическая любовь занимает верховную ступень в иерархии ценностей или во всяком случае стремится ее занять, то с нею вступают в борьбу не на жизнь, а на смерть два диаметрально противоположных начала, здесь сходящиеся: монашески–аскетический лик христианства и утопический марксо–коммунизм. Каждый из них стремится изобличить злую призрачность Эроса и заменить его опьянение, его романтику своею трезвостью, своим эмпиризмом. И для того, и для другого Эрос есть прелесть, чертовщина (даймон), полубог, превратившийся и для марксо–утопистов и для аскетов в беса. Если он злой призрак, марево, то зато результат его действия в мире — трагические конфликты, злострадание и смерть представляются несомненными. К этому присоединяются еще мотивы борьбы с эротикой и со всем, что ее окружает и ею стимулируется, во имя своеобразного практицизма. Для марксо–утопистов эротика есть досадный тормоз и отвлечение на путях общего дела, коллективного строительства, реализуемой организационной идеи. Для аскетов–монахов Эрос есть абсолютно чуждое умному деланию и путям духовного восхождения и созерцания, низшая душевно–плотская стихия, насквозь пропитанная бесовской отравой, влекущей на дно адово.
В марксизме его борьба с эротикой ясна и понятна. Безобразный Альберих проклинает любовь, овладевает сокровищами мира, и вот раздается в подземелье звон мириада молотов, где пролетарии — утрачивая сами и отнимая у других личность и душу, куют силу и мощь безликому и безличному коллективу. Но в монашестве здесь получается роковой круг внутренних противоречий, ибо истоки монашества совершенно иные, и подлинная аскеза связана с видевшем умной красоты, и, стало быть, в пределе объект ее тот же, что и в эротике. Правда, надо все время иметь в виду, что эротика лишь в редчайших случаях раскрывает дверь предельного созерцания, чаще же всего в ней красота становится врагом красоты. Но, как сказал В. В. Розанов: "Великая красота делает нас равнодушным к обыкновенному, а все обыкновенно сравнительно с Иисусом". Однако и на промежуточных ступенях этой иерархии ценности и красоты возможны эти задержки, где не только le mieux est Pennemi du bien, но и обратно: хорошее или, скажем, посредственное является врагом лучшего, совершенного, и тогда Эрос становится уже действительно злой, минимализирующей и опошляющей силой, ввергающей в ад безобразия и скуки. Все это объясняется тем, что Эрос и смерть являются путем, а не целью, и открытие смысла Эроса как пути является одной из величайших заслуг Платона и значительнейших плодов его философского гения. "Пир" Платона и в еще большей степени ослепительно–прекрасный "Федр" замечательны не столько раскрытием сущности эротической любви, сколько откровением о ее генезисе, о ее рождении. Никогда не следует забывать, что Эрос может вести не только от Пении–бедности к Поросу–богатству, но и обратно, от богатства к бедности и даже совершенной погибели. И если энтузиасты эротики могут указать на образы творческой красоты, возникшие под солнцем Эроса, то Великий инквизитор утопического марксизма и мироотреченной аскезы могут указать на бесчисленные жертвы этого страшного бога, погубленные, умерщвленные без надежды воскресения. Для утопистов они вышли в тираж погашения, не принеся плода в общем деле, для аскетов они ввергнуты в бездну смерти второй и последней. И кто знает, быть может, и даже наверное, в начале всех начал, сама смерть раскрыла свое жерло на путях падшего, деградирующего Эроса.
И вот утопист марксо–коммунист и аскет–монах вступают в ожесточенную борьбу с тайной трагической сопряженной двоицы любви и смерти. Любопытно, что приемы этой борьбы по отношению к любви приблизительно одинаковы. Они сводятся к возможно далее идущей профанации и деградации любви. Марксизм для этой цели утилизирует низменный "медицинский" физиологизм и низменное фрейдианство с его профанирующими и опошляющими тенденциями. Сублимирующая романтика любви отвергается почти в полицейском порядке, и любовь превращается в такую же машинную функцию, как работа паровой машины и двигателя внутреннего сгорания. Одним словом, "без черемухи" и "луна с левой стороны". Вся романтика, весь пыл вожделеющих устремлений направлены на организационную идею, которая до конца призвана по желанию марксо–коммунистов заменить старый Эрос.
Недалеко от этой тенденции и психология монахов–аскетов. У них тоже ярко и отчетливо звучит мотив профанации. С удивительным и неподобным для монахов esprit mal tourne вещи именуются "своими именами", хотя именно эти вещи, названные будто бы своими именами, перестают быть тем, что за этими названиями скрывается. Грезы любви — это лишь "мечтание сатанино" (σατανική θαντάσια). "Пляшущая убо жена именуется любодейца диавола и невеста сатанина"[52]. Брак резко, радикально и принципиально оторван от эротики и превращен в медицинское, хотя и законное, средство от похоти (concupiscentiae remedium) и в делание детей (procreatio prolis). Перед нами, несомненно, грандиозная профанация и "изобличение" в обоих случаях[53]. Можно указать еще на третий случай, сочетающий в себе предыдущие два. Гениальный Н. Ф. Федоров, соединяющий в себе пафос организационно–технической коллективной идеи и верующего христианства, был натурой ярко антиэротической. Для него эротика была лишь признаком буржуазно–капиталистического общества, да и к тому же злым гением, провоцирующим войны, то есть массовую смерть, борьбу с которой Федоров ставил во главу своей теории. В системе идей Федорова вся эротическая энергия переключается на воскрешение отцов детьми — "дети рождают отцов", — как остроумно заметил по этому поводу Владимир Соловьев. Это эрос, так сказать, с обратным знаком, или лучше — с обратным направлением. Надо заметить, что борьба со смертью через изменение направления эротической энергии и культ предков кладет непроходимую грань между гениальной сверхутопией Федорова и плоской отцеубийственной низостью всех прочих утопий и особенно марксизма. При всем том эрос у Федорова в его обычном смысле подвергается суровому суду и осуждению.
Как понять все это? Стоим ли мы действительно перед кризисом любви, подобно тому, как мы уже давно стоим перед кризисом брака, семьи и капитализма? И, быть может, даже возможна постановка вопроса о исчерпании нашего эона эротической любви, о чем так остроумно поведала Марина Цветаева в своем стихотворении на смерть Маяковского:
Враг ты мой родной.
Никаких любовных лодок
Новых нету под луной.
Здесь мы стоим перед страшной загадкой. И во всяком случае много правды в мнении Н. А. Бердяева, что слово "любовь" испошлено до невозможности его произносить. В этом деле постарались главным образом в буржуазной Европе, которая своими печатными и непечатными романами, особенно во Франции, стремится оправдать ложную легенду о буржуазности эротики.
Другой источник трагедии — смерть — преодолевается в утопическом марксо–коммунизме тоже путем профанации. Профанация эта идет двумя путями. Первый путь — массовый террор по отношению к уже упомянутому "козлу отпущения", при котором смерть теряет, по крайней мере извне и, на первый взгляд, изнутри присущий ей, характер предельной мистериальности, предельной тайны и превращается в фабрикацию трупов. На отношении к смерти выясняется совершенный цинизм, присущий душе последовательного марксо–коммуниста. Цинизм достаточно, но не до конца выявленный в теории исторического материализма. Из всех преступных деяний марксо–коммунизма в частности и революционного террора вообще — профанация смерти, несомненно, является самым непростительным и в сем веке и в будущем. Ибо если в попрании эротики и красоты уже содержится начало хулы на Духа Святого, то попрание святыни смерти есть предельная и конечная хула на Утешителя, воскрешающего из мертвых. Второй путь профанации смерти в утопическом марксо–коммунизме и вообще в утопии связан с отвержением личности в ее метафизической тайне. Ибо смерть есть преимущественно и главным образом личная трагедия. Каждый умирает за себя, и лишь Христос — Абсолютная Личность — умер за всех. Нечувствие, отрицание, отвержение более всего профанирует и бесчестит тайну смерти. С христианской точки зрения, идея смерти соединена с идеей последнего и праведного суда. Цинизм марксо–коммунистической души вполне последовательно отвергает идею правды и справедливости, идею суда. Революционные убийства при этой установке совершаются, так сказать, раз и навсегда, причем у оставшихся и "чающих Христова утешения" последнее принципиально отнимается.
Оскомину набило нелепое, лживое и пошлое изречение: "Религия есть опиум для народа". С полным основанием можно утверждать, что утопизм вообще и марксо–коммунизм в особенности являются не только опиумом, но и настоящей анестезией превращенных в опытный матерьял человеческих существ, от которых отнято поистине богочеловеческое право с достоинством и в полноте живого бытия и полноте свободы изживать трагедию любви и смерти. К сказанному надо еще прибавить, что, осуждая утопизм за его отношение к трагедии, мы нисколько не утверждаем право на существование того строя, где с трагедией не борются. Трагедию вообще нельзя ни признавать, ни отрицать — она есть факт падшего бытия. Правда, в этом падшем бытии существует еще другая — трагедия добываемого в поте лица хлеба. Но любовь Христова, помыслившая о чаше холодной воды меньшого брата и умножавшая для него хлебы — эта любовь ответила на революционное искушение хлебами в пустыне: "Не о хлебе едином будет жив человек, но о всяком слове из уст Божиих".
Трагедия классовой борьбы и ее идеологическая надстройка — воинствующий экономизм, ложно именуемый то историческим, то "диалектическим" (sic) материализмом — всецело вкоренены в трагедию хлеба. Таким образом, в марксо–коммунизме происходит, в сущности, не столько профанирующее преодоление трагической двоицы любви–смерти, сколько ее замена бесконечно более страшной и безотрадно–погибельной трагедией и свирепостью воинствующего экономизма.
Об основах инквизиции — Чеки
Вальтер Нигг, автор великолепной книги "О еретиках" (Walter Nigg: "Das Buch der Ketzer") выдвинул очень плодотворную тему: "Заблуждение как путь к истине" (стр. 126 и сл.). Тема эта, конечно, не новая, она путеводной звездой блестит перед человечеством. Несколько в другом виде ее поставил Гете в "Фаусте": "Человек заблуждается покуда ищет" ("Es irrt dеr Mensch solang’ er strebt"). Это значит, что часто ценой истины оказывается заблуждение, так же как ценой удачи — неудача. Сюда же относится и тема падения на путях достижения святости. Все это многоединство аналогичных тем может быть сведено к знаменитой евангельской притче о пшенице и плевелах. Сюда же относится тема о прощении женщины, взятой в прелюбодеянии (Матф. 13, 24—30; Иоан. 8, 3—11). В Ветхом Завете этому соответствует гнев Божий на друзей Иова, которые как будто бы "заступаются" за Господа Бога, в то время как Иов — ропщет на Него. Тема эта, кстати сказать, никогда по–настоящему, на нужной глубине и с нужной степенью честности, не была разработана ни экзегетами, ни богословами. И это в высшей степени зловещий факт.
В сущности говоря, всю эту совокупность жгучих и очень опасных тем можно было бы синтезировать в таком вопросе: стоило ли Богу творить мир ценой его радикального падения, ценой явления того, что Кант именует радикальным злом? В применении к тематике и символике "Моцарта и Сальери" Пушкина это можно транспонировать так: стоило ли допускать (или: попускать) такого рода ужасающие злодеяния, как отравление Моцарта, двойное падение и уничтожение (духовное) Сальери, то есть его гибель как художественно–артистической и моральной личности, только для того, чтобы в мире явилась такая высшая художественная ценность, как "Реквием" того же Моцарта? Другими словами, в этой теме, со всею резкостью и в предельно трудном, может быть, неразрешимом смысле ставится проблема Провидения. Мы, кстати сказать, знаем, что у Сенеки (в "De providentia") она не удалась, несмотря на свойственный этому мыслителю блеск, а в христианстве она оказалась безмерно отягченной еще более трудной темой о свободе. Что это так, видно из церковно–литургической формулы: "грядый Господь на вольную страсть нашего ради спасения", — не говоря о том, что творение мира и его спасение — оба акта, представляющие, по существу, акт двуединый в их проблематике — отягчены не только проблемой свободы и ничто, но и проблемой творческой личности. Здесь для толкователей поистине "крест" (crux interpretum). Философ–метафизик может себя утешать тем, что это — Крест Господень, и что пав со Христом на путях непосильной борьбы с этими философско–метафизическими трудностями, мы надеемся восстать с Ним из мертвых.
К тому же Господь говорит о многом таком, чего мы ныне не можем вместить. Весьма возможно, что расшифровка этих мучительных проблем относится сюда же, хотя есть пессимисты, вроде поэта Батюшкова, полагающие, что и сама даже смерть не даст путей к разрешению этих вопросов, к которым нельзя не прийти, а прийдя, нельзя не пасть в мучительнейшей борьбе над их разрешением.
Совершенно исключительное положение христианства в ряду мировых религий состоит в том, что в нем проблема невозможной вообще теодицеи разрубается в качестве "гордиева узла" мечом креста, то есть свободным принятием Творцом мира его судьбы. Это, между прочим, значит, что если еретиков — действительных или мнимых — пытают, бесчестят и мучат в инквизиционных застенках, а потом сжигают или как–нибудь иначе умерщвляют, то Бог и Сын Божий тоже оказываются на положении еретиков и подвержены одинаковой с ними участи.
Вступая в труднейшую область свободной всесозидающей и крестоносной Любви Божественной надо все время держать в своем сердце и в своем сознании, что она не ведает исключений, не ведает категории "пасынков" и что ей так же дорог Моцарт, как и Сальери, ортодокс, так же как и гетеродокс, то есть еретик.
Только этим, быть может, объясняется самое загадочное место в финале "Легенды о Великом инквизиторе" Достоевского, именно финальный поцелуй Христа в бескровные уста жуткого старика–инквизитора, — а значит, и в уста того, кто за ним, и о котором Великий инквизитор сделал свое самое страшное и вполне обязывающее признание: "Мы не с Тобой, а с ним"…
Нам легко было бы принять заступничество Христа за сжигаемых Великим инквизитором еретиков, как легко и даже умилительно принять заступнический поцелуй Христа в уста отравленному Моцарту… Еще бы! Ведь Моцарт — свой! Он праведное и незлобивое дитя Божие и вдобавок богоподобный творец, созидающий "Реквием", то есть заупокойную мессу, в которой прославляется крестная и евхаристическая Жертва. Но нам очень трудно, собственно говоря, невозможно — принять такой же поцелуй в уста отравителя, который даже, как известно, не дал Моцарту и дописать его гениальное творение, что сделал любимый ученик Моцарта Зюссмейер; он и инструментовал великий шедевр гения–мученика. Нам поцелуй Христа в губы монструозного палача не только невозможно ни понять, ни поднять, но он предстоит пред нами как великий абсурд, невыносимый скандал и внутреннее противоречие в самом существе, в самом сердце любви Божественной.
Этого противоречия не вынес даже такой проникновенный знаток Достоевского, пожалуй, самый глубокий из его интерпретаторов, как Романо Гуардини. Он "принимает вызов" Достоевского и в своем роде "бесстрашно" утверждает, что "такого" Христа надо сжечь… Другими словами, в нем просыпается "истинный" латино–католик с чисто "спортивной" охотой за еретиками. Великий инквизитор и называет Христа "злейшим из еретиков", более других заслужившим костер. Такова схоластическая диалектика, согласно которой, по острому замечанию Н. А. Бердяева, Ангел Силсзиус, в качестве богослова–иезуита, должен сжечь самого себя — как поэта и метафизика.
Любопытно, что Сальери дает сам себе социальный заказ устранить Моцарта, ибо тот, так сказать, залетел слишком высоко и этим отменяет "нужды низкой жизни", то есть тот самый "печной горшок", который так дорог Белинскому и ему подобным до нынешних коммунистов, — отменяет в качестве херувима с херувимскими мелодиями "житейские попечения" и, конечно, за это должен поплатиться жизнью со стороны тех, которые хотя и любят "херувимские песнопения", но не до самозабвения, не до стремления улететь на небо и там остаться… Да и теперь, когда в Церкви раздается этот удивительный и в своем роде единственный гимн, все, как правило (включая, конечно, и церковнослужителей), если только это не "земные ангелы и небесные человеки", что бывает редко, просто не принимают в свое сердце всю онтологическую силу херувимского гимна, в одно ухо его впускают, в другое выпускают, и все остается "в порядке" — в скверном, пошлом, мизерном порядке, в духовном оскудении и со своего места не двигается, чтобы "возлететь во области заочны", говоря словами Пушкина… Великий поэт, хотя и бывал порой "меж детей ничтожных мира" самым ничтожным, но не отклонял "чуткого слуха" от "Божественных глаголов" и на деле показывал, что
Орлам хотя случается и ниже кур спускаться,
Но курам никогда до облак не подняться.
И подлинное, настоящее желание настоящего гения — раз скрывшись за облаками, больше никогда не спускаться… Вот этого "Великий инквизитор", иной раз умеющий читать в сердцах людей, и не может простить Моцарту и его символизирующему орлу… Ибо "Великий инквизитор", каковы бы ни были формально им исповедуемые миросозерцательные тезисы и догматы, — прежде всего и после всего явление социальное и во имя социальных интересов объявляет войну Моцарту. Отсюда и его успех: охотников подгребать горячие угли к костру "еретиков" (в чем бы ни состояла их "ересь" — мнимая или подлинная) и тем "спастись", тоже понимая спасение "социально", — великое множество. Этим и объясняется тот общеизвестный и весьма соблазнительный факт, что жертва и палач с подозрительной легкостью меняются местами, и это уже по той причине, что духовное содержание обоих, как правило, удивительно скудно… Да и, кстати сказать, в терминологическом смысле древнее понятие зависти с сюда относящимся греко–славянским термином, при серьезном подходе к нему, означает оскудение. Социально революционизирующая массы "зависть" всегда не только приводит в конце революционного процесса к величайшему и всестороннему оскудению и к поголовной нищете, но еще и к культу скудости и бедности, притом, отнюдь не аскетически подвижническому, но к принципиальной скудости как таковой, per sе, к голоду, к хождению в лохмотьях, к подозрительно–недоброжелательному отношению не только к приличному галстуку, чистой рубашке, но и к породистому скоту, к приличным чертам лица, к культурной речи, к комильфотному обхождению, к хорошим стихам, к отделанной культурной прозе, к философской и научной проблематике ради нее самой без каких бы то ни было задних мыслей о "практическом использовании"… Но хорошо известно, что наибольшее количество выгод приносят те научные и научно–философские течения, которым задние мысли о практическом использовании не закрыли горизонтов и глубоких точек зрения. Только максимум бескорыстного услаждения через углубление и расширение познания приводит к таким открытиям, которые оказываются практически полезными. И здесь евангельское правило: "Ищите Царствия Божия и Правды Его прежде всего, а остальное приложится вам", — оказывается особенно приложимым, именно, практически, с максимальными результатами. В конечном счете, бескорыстная, не ведающая зависти любовь как самоцель неожиданно открывает великие достижения для ее носителя и оказывается в пределе единственно всемогущей.
А между тем, всюду и всех подозревающая в небывалых преступлениях, соблазнах, заговорах социально–политическая точка зрения, больше всего боящаяся бескорыстного познания и творческих достижений, приводит неизбежно к культу шпионажа, подглядывания, подсматривания, к дрожанию за свою шкуру, к подавлению сердечных запросов практическим расчетом и в конечном результате к такой форме зависти, которая гораздо хуже обычной житейской индивидуальной зависти, именно, к социально–революционной зависти, к "оцеживанию комара и поглощению верблюда", к ложной утонченности, к крючкотворству… Сложилась и упрочилась легенда о надутой важности, о неулыбающейся серьезности мыслителя и человека науки — в виде хорошо известного чеховского героя — "человека в футляре", понимающего только то, что "запрещено циркуляром, исходящим от начальства", и во всяком случае не могущего примириться с тем, относительно чего нет ни прямого дозволения, ни прямого запрещения. По этой причине он не может помириться ни с жизнью, ни с творчеством, ни с каким–либо изменением и движением. Он — олицетворенный антиревизионизм, олицетворенная энтропия, и его царство есть царство окоченелых, застывших, неподвижных призраков. Он не допускает ни жизни, ни молодости. Таков, между прочим, и губернатор Лембке в "Бесах" Достоевского, который как–то весьма легко уживается с "Бесами", а они с ним. Их борьба — тоже призрачная борьба, ибо и вся революция есть царство призраков и дело несерьезное и шутовское, сколько бы при этом ни было страданий и разрушений… "Я не признаю молодежи", — вырывается у него характерное признание. Но ведь и молодежь из "Бесов" — фиктивная, поддельная молодежь, — настоящая, подлинная жизнь, которая есть всегда нарастающая энергия, умножающееся богатство, переступание "порогов" и "циркуляров", выход за пределы всего того, что "общепринято" и "дозволено", ей глубоко ненавистна…
Другой, тоже упроченный легендой образ педанта–педагога, — это человек трюизмов, допускающий разговоры только о том, что всем давно известно, и открытие давным–давно открытых "Америк". "Человек улицы" очень почитает скучных и бездарных людей, которыми подтверждается установленная им легенда о представителях ума и знания, о творчестве же он не имеет ни малейшего представления, или же, в крайнем случае, оно смутно ассоциируется в его черепной коробке с чем–то скандальным и недопустимым, "изменяющимся" и движущимся, чему быть отнюдь не должно. В еще большей степени эта "энтропичсская легенда" утвердилась у "человека улицы", у "оно" ("das man" Гейдеггера) — в отношении всего, что связано с религией и верой. Здесь, по мнению "человека улицы", особенно и с полным отсутствием всякой жалости должны быть устранены, убиты, втоптаны в землю всякие признаки жизни, творчества, изменения, красоты, ума, любви и, прежде всего, какие бы то ни было признаки трех основных ценностей, которыми отрадна и оправдана жизнь: личности, творчества и свободы.
Для "человека улицы" Бог есть что–то вроде митрополита Филарета или игуменов Фотия и Нифонта (все трое — гонители преп. Серафима) — сердитый, злой, тупой, обязательно завистливый и обязательно консервативный седой старичишка. Ангелы же вокруг него, то есть силы небесные — "корпус небесных жандармов". Так думают, за исключением немногих единиц, все люди улицы, как носящие официальный мундир революции и безбожия, так и напялившие на себя обязательный мундир реакции или, во всяком случае, держащие его про запас в нафталине, храня от моли "до лучших времен"… Человеку улицы невдомек, что созданные им легенды о революции и реакции одинаково реакционны, безжизненны, бездарны, тупы и скучны, что им воображаемый Бог решительно ничем от диавола не отличается, равно как борода Карла Маркса и придуманного Бога Саваофа — решительно одно и то же.
Так или иначе, но эта энтропическая легенда о порядке и благополучии, или лучше, о благополучии как о нетворческом неподвижном порядке, то есть о царстве сонной одури, скуки, смерти и окоченения, как раз и легла в основание той психологии, которая сделала возможной инквизицию как универсальное явление социального аперсоналистического порядка, т. е. зла.
И здесь–то в основе, в принципе, "в начале", противоположном евангельскому началу, лежит зависть Сальери, убивающего Моцарта… Убивающего–отравляющего, ибо отравление здесь — наиболее подходящий символ "начинающегося" в порядке лично индивидуальном мирового зла, а потом уже наступает социально–тоталитарное обобщение этого зла в виде Инквизиции, которую надо положительно считать наиболее адекватным символом радикального, первородного зла.
Я отнюдь не собираюсь вносить дурную упрощенность, какие–либо "психологизмы" и "социологизмы" в такой бесконечно трудный для мыслителя, для философа–метафизика и для богослова вопрос, как "начало падения" и первопричина превращения, преложения "Ангела светла" Люцифера, "носителя света" — в князя тьмы, князя века сего.
Я хочу только сказать, что наиболее адекватным, наиболее соответствующим, "корреспондирующим" символом мирового радикального зла, безусловно, надо по сей день считать такой феномен, как Инквизиция, — со всеми ее разветвлениями, преломлениями и вариантами вплоть до террора так называемой "великой" французской революции, начавшейся в 1789 г., и революции русской, начавшейся с 60–х годов прошлого столетия и дошедшей до нашего времени.
В мировой литературе ближе всего к этой теме подошли произведения таких русских писателей, как Пушкин в "Моцарте и Сальери" и Гоголь в "Портрете" и в "Страшной мести"… Это, несомненно, связано с знаменитыми и страшными словами протопопа Аввакума: "Выпросил себе диавол у Бога светлую Россию да искровянит ю"…
Сюда же относится ряд легенд, синтезированных в "Фаусте" Гете и в "Элоа" Слуневского, что, в свою очередь, коренится в тайнах книги Иова… Все это — символы, но символы вполне адекватно онтологические, подчас становящиеся вещно реальными, так сказать, "осязательными"… К числу художественных откровений на эту тему надо отнести также "Макбета" Шекспира, "Каина" Байрона, "Дон–Жуана" Алексея Толстого и ряд вариаций художника Михаила Врубеля на эту же тему падения сатаны…
Как видим, мировое искусство всегда очень искушала мысль изобразить "как все это началось", говоря языком "Элоа" К. К. Случевского… Сюда же относится и начало первой части Девятой симфонии Бетховена и начало "Золота Рейна" Вагнера… Нечеловеческая трудность здесь в том, что как начало, так и середина и вообще продолжение выглядят совершенно одинаково, словно и начала никогда и не было — как будто в подтверждение издевательских слов Шопенгауэра: "глупцы же думают, что в начале должно было что–то случиться и произойти"…
Как у Бетховена, так и у Вагнера начало трагедии совпадает с началом вообще — словно нет и быть не может у твари ни осознания свободы, ни "я", ни памяти о начале, ибо память о начале "отшибло" вместе с началом памяти о падении, — и не только у человека, но и у самого "изобретателя зла" и падения — мы застаем как князя тьмы, так и с ним мучающихся и им мучимых уже в бесплодных терзаниях беспамятства все на ту же тему — "как это могло произойти" и "почему это произошло"… И не "произошло", и не "почему". С особенной силой это изображено у Гоголя в "Вечере накануне Ивана Купалы". Когда Петрусь все же наконец вспомнил в ассоциационном порядке, увидев харю мерзостной старухи–ведьмы из "Медвежьего оврага",то эта память оказалась хуже и мучительнее всякого беспамятства и именно в этот момент "нечистый–то и припрятал Петруся"… Равным образом и в "Моцарте и Сальери" мы застаем Сальери в разгаре его бесплодных терзаний над тем, как он, благородный и справедливый, по существу, никогда не знавший зависти и всегда покорно следовавший за теми, кого он считал выше себя и светочами "в искусстве дивном", мог вдруг превратиться в презренного завистника, в котором вдруг оскудел его творческий дар или появилось сознание скудости–оскудения этого дара?
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда–нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Аналогично этому Вальтер Нигг в главе об Инквизиции своей книги, посвященной ересям (стр. 226—246), которую он красноречиво и жутко озаглавил: "Тяжелая вина христианского мира" ("Die schwerc Schuld der Christenheit"), бьется над тягостным вопросом — "как это могло случиться" и, вообще, "как и когда это могло начаться"? И прежде всего совершенно справедливо отклоняет всякие покушения минимализировать или облегчить эту вину или снять ее с плеч христианства. Нет, надо быть честным, вина эта — чудовищная и до сих пор не искупленная вина!
То же самое следует сказать и о революционной инквизиции с ее тоже неосознанной и никак не искупленной, но, наоборот, — все время умножаемой виной, в отношении которой человечество, и особенно человечество западное, держится с гнусным упорством некоторого "табу", некоторой чудовищной индульгенции: все преступления заранее прощаются, если только они произведены во имя Молоха революции.
И мы ставим себе вопрос: подобно тому как Сальери подписал смертный приговор своему потенциальному гению, легализировав свое отравление Моцарта, не подписало ли человечество себе смертного приговора, легализировав революционный грех? Не значит ли это, что человечество создало себе из революции и ныне из марксистской идеологии некую чудовищную по пустоте, ничтожеству и скучнейшей бездарности псевдоортодоксию, для защиты которой все средства хороши?
Вот, наконец, мы подошли к такой важнейшей теме, как борьба ортодоксии с гетеродоксией, а также, пожалуй, к самой важней теме о том, что самое чистое и безупречное по своей истинности учение превращается в злейшую ересь и ложь, если только оно начинает себя обосновывать и защищать такими средствами, как Инквизиция и Чека.
Это особенно становится ясным из такого дела, как процесс и казнь — сожжение несомненного "еретика", каким был Джордано Бруно (1548—1600).
Конечно, были вещи похуже, или, во всяком случае, не лучше, —например, крестовые походы против катаров, Варфоломеевская ночь, сожжение Сервета Кальвином и проч. Но в деле Бруно все сплелось в один очень показательный и символический гордиев узел, не говоря уже о том, что так же как в процессе Сократа здесь с особенной выпуклостью выступает провоцирующий и раздражающий толпу характер одаренности вообще.
Поэтому Джордано Бруно следует назвать общим типом гениальной натуры и притом натуры энциклопедической, всесторонне одаренной: помимо научно–философского гения он обладал огромным артистическим темпераментом, что соединялось у него с художественно–писательским и поэтически–ораторским огнем. К этому еще надо прибавить дар юмора, насмешки и иронии. Понятно, почему тот восторг и шум, которые он возбуждал одним фактом своего появления в обществе и на кафедре, и чрезвычайная опасность для его врагов, какую представлял его остро режущий, как бритва, язык, создавали ему, наряду с восторженными поклонниками, еще большую когорту лютых врагов и недоброжелателей. Принято считать, что он не только не интересовался богословием, но наподобие Фауста начисто его отбрасывал, считая его устарелой и пустой псевдонаукой. Это не совсем так. Уже тот факт, что он чрезвычайно интересовался новоплатонизмом, пифагореизмом, каббалой и вообще оккультными науками, показывает, что его духовный уклад и вся совокупность духовных интересов были богатой и плодотворной почвой для засева если не богословием в прямом школьном смысле, то для такого синтеза мистики и оккультизма, какой мы наблюдаем, например, у Пико делла Мирандола, Агриппы из Неттесгейма, Парацельса, Себастиана Франка, Якоба Беме и др. Результаты для конечного богословско–метафизического синтеза могли бы получиться очень значительные и творческие… Однако почти с абсолютной достоверностью можно было бы предугадать их гетеродоксийный дух для какой угодно ортодоксальной системы, с весьма опасным для Бруно финальным исходом… Ему был абсолютно невыносим затхлый школьно–монашеский дух доминиканского ордена, куда он в ранней юности поступил не то добровольно, не то его, что называется, "заперли", как это в начале средневековья случилось с монахом Готесшальком (графом Керном), родоначальником (или одним из родоначальников) теории предопределения. Человека с такой богатейшей и огненно темпераментной натурой, как Дж. Бруно, невозможно даже представить себе не только монахом, но и вообще принадлежащим к какой–либо "вероисповедной партии". Естественно, что как его характером, так и даже его внешностью были предопределены и его положение вечно кочующего беглого монаха, разъездного лектора, и его конец на костре после долговременного пребывания в когтях инквизиции, которой прежде всего был глубоко ненавистен сам его духовный и физический тип. Холодная ненавистническая змея инквизиции и монашества, католического тридентийского и неотомистского богословия могли у такого человека вызвать лишь рвотно репульсивные эмоции, как и всякое благонамеренно послушливое плюнь–кисляйство. Несправедливо было бы обвинять только одну католическую церковь в гибели Джордано Бруно. Он бы погиб в каком угодно окружении людей улицы независимо от национальности и эпохи, а также от специальности и официального положения, которое никогда не могло бы быть у него хорошим: его всегда и при каком угодно режиме погубила бы какая–нибудь "персона" или "коллектив персон", то есть та или иная форма инквизиции, без которой не обходится никакой наискромнейший коллектив, никакое собрание людей улицы. Ибо, в самом деле, не только там, где коллектив, там и инквизиция, палач и костер, но скорее всего всякий коллектив людей улицы и ими руководящих "персон" начинается с инквизиции, костра и палача, какую бы форму ни представляли эти милые вещи, назначение которых следить за тем, чтобы жизнь ничего не творила, но тлела наподобие сырой соломы или сырого навоза потихоньку да полегоньку, да не торопясь, да Богу помолясь с деревянненьким маслицем и кисло–сладкой ханжеской рожей и благочестивым помаванием главой. Ведь подобного рода официальное благочестие есть основа социального порядка где угодно — от какого–нибудь церковно–приходского совета и семинарии до марксо–коммунистической ячейки… Чрезвычайный, непоправимый вред от социального и социально–психологистического подхода к изучению психопневматических явлений и вообще всяких явлений с убедительнейшей силой и ясностью показал Н. А. Бердяев в своей нашумевшей и по заслугам известной книге "Я и мир объектов". Ее большая заслуга в том, что ее автор раскрыл и изобличил пагубные для философской и научной мысли "социологизмы" и, следовательно, социальные психологизмы — там, где на их наличность до него почти никто не обращал внимания, например, в области церковной и околоцерковной. В свое время это с обычной своей остротой и литературным блеском передал В. В. Розанов в сочинении "Около церковных стен", но это скорее великолепная литературно–художественная и артистическая сокровищница, чем научное исследование. Все же Н. А. Бердяев не коснулся в своей книге таких ужасающих язв, возникших на почве социологических и социографических данных, как Инквизиция и Чека.
Вальтер Нигг, потрясенный злокачественностью Инквизиции, требует покаянного искупления социально–церковными организациями этой чудовищной горы преступлений, прежде чем приступить к ее объективному изучению. При этом вне его поля зрения оказалась та истина, что Инквизиция и Чека суть явления общечеловеческие и общеамартологические… Также вне его поля зрения оказалась та жуткая истина, что не Инквизиция следует за ересью, но ересь за Инквизицией, равно как и не зависть следует за оскудением, но оскудение следует за завистью.
И наконец, со всем этим органически связана та несомненная истина, что не ересь есть результат отклонения с прямых путей ортодоксии каких–то злокозненных еретиков, но сама ортодоксия обязана своим существованием храбрости и мужеству творческой мысли, шествующей безбоязненно там, где вообще нет никаких путей, и творящей из ничего там, где как будто бы чему–то быть вовсе и не полагается. Чтобы была так называемая ортодоксия, во всяком случае должен быть более или менее обильный материал для отбора, где иногда "лучшее оказывается врагом хорошего", да и то далеко не всегда. Легко показать, что перед лицом инквизиторствующей ортодоксии (любой, в чем бы она ни состояла), как и перед лицом завидующего и завистливого оскудения, ретроградного хода к энтропическому небытию и пред лицом сциентичсской мысли главными еретиками оказываются Господь Бог, Творец мира из ничего, и Сын Его единородный и единосущный Ему, воплощенный Логос, Сотворец и Спаситель мира, "Им же вся быша". И к этому надо присоединить именование главной "ереси" Бога, Творца и Спасителя мира, — что Его святая воля в том, чтобы никому не погибнуть, но "всем спастись и в разум истины прийти". Только этим и можно объяснить ужасающе прекрасный, всепобедный и поистине божественный поцелуй, которым так великолепно и убедительно заканчивается "Легенда о Великом инквизиторе", которая отнюдь не легенда и не мечта, но самая настоящая, Самим Богом — Великим Еретиком воздвигнутая Его действительность против разгоряченной человекоубийственной и богоубийственной мечты, злого марева, жуткого миража, которым страдает погруженный в хаос и безумие "Великий инквизитор". Но ведь из хаоса и безумия воззван мир к своему прекрасному бытию. Великий Еретик лобызает Великого Инквизитора — и этим убивает его в качестве инквизитора.
Стилизация и стиль
I. Лесков
У русских классиков от Пушкина до Толстого как–то не ставится проблема стиля и вкуса. Это объясняется тем, что гармония замысла и выполнения, содержания и формы, превосходный язык и, наконец, органическая связь мировоззрения (философии и самого художественного произведения, понимаемого как артистический шедевр) не дают места возникновению или даже самой постановке вопроса о стиле и вкусе. Вещь хорошо известная: вопрос приходится ставить тогда, когда что–то пошатнулось, что–то плохо стоит, треснуло, словом, когда появилось внутреннее или внешнее неблагополучие.
Профессор Б. Вышеславцев как–то раз очень остроумно сказал, что каноническая проблема брака возникает тогда, когда в супружеской жизни обнаруживаются большие нелады и супруги близки к разводу. Так же, скажем мы, вопрос о технике игры на каком–нибудь инструменте и о технике музыкальной композиции ставится тогда, когда замечаются какие–либо недочеты, трудности и даже погрешности в этой области. Когда их нет, когда мы близки к совершенству, то сам вопрос отпадает.
Но вот наступает, начиная с шестидесятых годов, и еще раньше — с легкой, а лучше сказать, с нелегкой руки Белинского, господство "светлых личностей". Дурной и уродливый стиль или, в лучшем случае, отсутствие всякого стиля и вкуса стало обязательным.
Литературный рынок быстро стал походить на лавку старьевщика или на меблировку трактиров средней руки. Чехов заметил в своем "Припадке", что здесь приличная мебель или хорошие картины были бы совершенно неуместны. И действительно, для критиков вроде властителя "народнических дум" Н. К. Михайловского повесть, написанная хорошим или просто корректным языком, технически приличное стихотворение были чем–то вроде личного оскорбления. Поэтому когда появился Чехов с его культурным стилем и языком, сдержанными джентльменскими манерами и вообще с хорошим тоном в литературе — он был встречен "светлыми личностями" частью молчанием, частью улюлюканьем. Стоит только вспомнить, что писал о Чехове Н. К. Михайловский. А ведь Чехов не представляет ничего особенного именно в отношении стиля. Он только абсолютно приличен и культурен и держит себя, выражаясь фигурально, как принято держать себя в хорошем обществе.
Таким образом, противоположности сошлись, и круг хорошего, адекватного содержанию стиля — и полного отсутствия стиля — замкнулся. В силу этого, во второй половине XIX и в первой половине XX века возникает и ставится, как в теории, так и на практике, проблема хорошего вкуса, хорошего стиля и языка в качестве проблемы центральной, основной и насущной.
Очутившись у "стены Петрушек, согнувшихся над алгеброй" (выражение В. В. Розанова), судьбы русского языка и русской литературы и поэзии оказались поставленными на очередь дня. Особенно это чувствовалось в недолгие годы русской литературной весны, русского литературного и всякого иного Ренессанса. Вместе с ним возникли проблемы, которые можно назвать проблемами старого и старинного, модного и творческого. Тогда же возникло много иных с ними связанных тем научных и научно–артистических.
Кажется, первый, кто выступил с этими проблемами, был Константин Леонтьев в своей блестящей работе "Анализ, стиль и влияние". Этот гениальный этюд мог бы быть уподоблен целому залпу крупнокалиберных орудий. Но, увы! Услышать этот залп было некому, при происходившем в то время на Руси "нашествии внутреннего варварства".
Понятие "варвара" двояко. Так можно определить свежий, во всех смыслах неискушенный народ–нацию, "передвигающийся", так сказать, по "горизонтали", наводняющий страны с уже устоявшейся, или даже стареющей, разлагающейся, перезрелой культурой, этой старой культуре в конце концов подчиняющийся и создающий в синтезе с нею новую культуру с новыми творческими возможностями. Так произошло на заре западного средневековья.
Однако "варваром" может оказаться движущийся "по вертикали" элемент или совокупность элементов, действующих в том же месторазвитии и принадлежащих к дегенеративным подонкам не только той же самой нации, но иногда тех же самых ее социально ведущих слоев, только гораздо худшего качества, лишенных подлинного творческого дара, а иногда, если так можно выразиться, "агрессивно–бездарных", принципиальных врагов подлинной культуры. Нередко такой "внутренний варвар", поднимающийся со "дна" и из разных отбросов нации, в силу своих специфических свойств создает так называемую "цивилизацию", ценности количественного порядка, а иногда и порядка только отрицательного и только количественного, где, например, прогресс меряется многомиллионными тиражами сочинений дрянных авторов, напечатанных на дрянной бумаге, дурно переплетенных и снабженных безвкусными дрянными "иллюстрациями". В других случаях безвкусные авторы и никуда не годные пошлые иллюстрации издаются технически безупречно на отличной бумаге. Но во всех случаях обязательна большая количественная величина.
Как мы уже говорили, натиску воинствующего бессилья и обязательного дурного вкуса воспротивилось то движение, которое именуется русским Ренессансом конца XIX и начала XX века. Оно особенно было ярким и талантливым в эпоху между двумя революциями 1905—1917 гг.
Но первым вестником, или первой трубой, возвестившей своим серебряным звуком наступление эры хорошего стиля и вкуса, был Н. С. Лесков (Стебницкий). Этим движение сразу же себя зарекомендовало и сразу же себя поставило на недосягаемую высоту. Оно было вправе считать себя законным наследником золотого периода русской литературы. Но исторические и культурные процессы необратимы. Есть очень большая разница в явления хлюрфологии стиля и вкуса в эпоху классическую, "золотую" и в эпоху Ренессанса — "серебряную".
В эпоху "золотую" стиль и вкус рождались спонтанно и были имманентны самому творчеству и той культурной обстановке, которая их породила. Они были органически связаны с творчеством и шедевром. В этом сказалась огромная творческая сила органической эпохи, еще не разрушившей своих связей с национальной религией и национальным государством.
Совсем другое дело потом. Органическая эпоха уходила безвозвратно. Место культа национальной государственности стало мало–помалу занимать безразличное отношение к его судьбам, а то так и откровенное пораженчество, исходившее из разных мотивов и из разных общественных слоев. Национальная идея единого русского народа, "гордого Росса", "храброго Росса" стала быстро разъедаться коррозивной кислотой социального вопроса, или, вернее, социальных вопросов. Наконец, идея национально–государственной религии, "русской веры" была уже давно и в разных смыслах скомпрометирована, сначала старообрядческой трагедией, а потом — главным образом, "просветительской" критикой, "вольтерианством" и т. п. Появились и все время умножались со дня на день те настроения, которые Гоголь назвал "кощунством над святыней из–за того, что попался не весьма умный поп". Бердяев очень верно и остро заметил, что раз утраченный старый стиль православия восстановить невозможно. Процессы и здесь необратимы. Остается идти впереди, "в просвещении становиться с веком наравне". В религии и церковной проблематике это означает утончение и углубление религиозно–философской мысли, развитие церковного искусства на почве лучших образцов прошлого, — предстояла учено–творческая работа реставрационного типа, анализ мистики и явлений литургического богословия, словом — вся та работа, из которой может забить и действительно часто бьет источник обновленного живого и религиозного вдохновения. Оно сказывается не только в творчестве литургико–музыкальном, богословско–метафизическом, иконографическом, но еще и в появлении новых типов святости, чудес и проч. Для религиозно–церковной жизни настает обновленная эпоха существования. Это может быть связано и с гонением, с преследованиями всякого рода — и не обязательно только безбожной властью…
В такие эпохи начинается явление, очень важное в культурном и творческом отношении: литературно–артистическое использование колоссальных и лежащих мертвым капиталом долгие века сокровищ предания и апокрифов, как и многих других церковных и "около церковных стен" существующих материалов, мемуаров, легенд, полулегенд и т. д. Здесь искание подлинного стиля и высококачественная стилизация часто идут рука об руку. В такие эпохи появляются и со стороны правительства лозунги (вроде "Православия, Самодержавия и Народности") явно стилизационного типа. Но мы уже говорили, что в эпохи, которые можно назвать "серебряными" и где искусство построено на археологических, апокрифических и мемуарно–архивных данных, — опыты артистического стиля, какого бы высокого качества они ни были и как бы ни были талантливы их авторы, всегда соединяют стиль со стилизацией. Этот, так сказать, комбинированный вид творчества предъявляет очень высокие требования своим оценщикам и ценителям и может достигать чрезвычайно высоких степеней совершенства. Творения Н. С. Лескова тому пример.
Здесь мы еще раз убеждаемся, что высшего типа вкус и стиль в огромном большинстве случаев — если только не всегда — есть высокое деяние религии и Церкви или во всяком случае прицерковной сферы. Поэтому возрождение искусства, в данном случае — литературы, связано с восприятием сюжетов и самого стиля из этого богатейшего источника, который, отстоявшись, как старое благородное вино, только усилил и свой аромат и свою крепость, оставшись в своем религиозно–церковном составе одним и тем же.
Невозможно сделать что–либо и по–настоящему интересным, и по–настоящему глубоким, как и мастерским и стильным, хорошим по вкусу в смысле выполнения, то есть по форме, — если не соединиться самыми тесными, глубинно–интимными узами с живыми истоками нашего бытия, не только в его сущности, но и в его конкретном существовании. А это как раз и будет то, что следует назвать полнотой религиозно–бытового уклада жизни с присоединением сюда дыхания и веяния вестей из иного мира, пророчеств, предчувствий и грядущей эсхатологически–апокалипсической грозы, и "гроба тайн роковых", по выражению Пушкина.
Тут вновь и вновь выступает вечная правда М. В. Ломоносова, вещавшего о пользе книг церковных. Речь ведь здесь идет не только о бездонно глубоком, воистину вечном их содержании, которое во веки веков не исчерпается и останется столь же полным и бездонным, как и в начале — и это тогда, когда все прочее потеряет силу и, подобно "обуявшей соли", будет "выброшено людям на попрание". Здесь еще и образцы высшего стиля, высшего вкуса и художества, библейской величавости:
Служеиье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво.
Несоблюдение этого принципа привело к двум роковым для искусства, в частности, литературы и поэзии, последствиям: они лишились подлинной серьезности и по–холливудски вышутились, стали "юродством без душеспасенья и шутовством без остроты", говоря словами Тютчева; кроме того, они стали скучными, бездарными и безобразными. Бог — источник прекрасных форм; быть безбожным — это не только значит быть безобразным, это значит распространять, умножать вокруг себя безобразие.
Вся 18–я глава Откровения святого Иоанна, того самого девственника, которому именно по причине молодой чистоты его дано было увидеть Вавилонскую Блудницу во всем безобразии, во всем уродстве ее старческой греховной мерзости, есть повествование о связи убийственной пошлости так называемого мирового имперского города с духом небытия и всеми его уродствами, всем его нечестивым продажным лжеискусством.
Совершенно другой, противоположный образ дает Иоанново откровение для всего того, что связано со "славой Божией". Это прежде всего — высшая красота, поистине райская гармония, хотя и подавляюще мощная. Но слышать ее и тем более понимать могут лишь избранные и, значит, очень немногие — так же как в древности — "гармонию сфер". Впрочем, это — одна и та же гармония.
Эсхатология и апокалипсика — это вершина пророческого пафоса. Принято считать, что священство, ритуализм, как по своей природе консервативное начало, резко противостоит пророчеству. И действительно, через всю Библию и через всю историю христианства проходит эта трагическая борьба, заканчивающаяся, как правило, гонением на пророков и мученической их кончиной. Эта трагедия есть основа обличений самого Иисуса Христа незадолго до Его Страстей, каковыми обличениями в значительной степени Страсти и обусловлены. Сам Господь, как величайший пророк, был распят первосвященниками.
Однако на русской почве удивительным образом уживались оба начала: литургически–священническое и пророчески–эсхатологическое. Объясняется это просто и естественно. Русский народ, как один из самых артистических народов мира, с его непреодолимым влечением к красоте и с жизнью, вдохновляемой мечтами о красоте, переживал храм, иконы, богослужебные тексты и пение как райскую красоту, как небо, сошедшее на землю. "В храме стояще Твоея славы на небеси стояти мнихом. Богородице, дверь небесная, отверзи нам двери Твоея милости". Этот текст вседневной утрени для русской души имел значение уже сбывшегося эсхатологического пророчества, которое только надо аскетически подготовить и увидеть очищенным и просветленным взором и воспринять освященным сердцем. С этого, собственно, и начинается христианство на Руси. Согласно летописному сказанию, послы Владимира, попав на богослужение в соборе Св. Софии, переживали это как стояние на небе у Божьего Престола. Здесь как бы стирается грань между левитством и пророчеством. Сам факт богослужения есть уже акт потусторонний, в известном смысле слова — вечный. Но это совершенно соответствует и литургической символике самого Иоаннова откровения. Ведь оно есть не что иное, как мировая катастрофа, разыгрывающаяся вокруг церковного престола с находящимся на нем Агнцем "как бы закланным" и пребывающей на этом престоле "книгой за семью печатями", т. е. Евангелием. Пасхальная ночь с предшествующей Страстной неделей отмечена еще более яркими апокалипсически–эсхатологическими чертами и соответственно переживается.
Величайший русский святой преподобный Серафим Саровский есть тройственное явление красоты пасхальной, эсхатологической и пневматической. Все это — одно, и в конце концов, прежде всего и после всего, есть красота. Эта красота "активна во внутреннем духовном делании, во внутреннем духовном опыте, Богообщении, в борьбе с природой ветхого Адама. Святой Серафим Саровский был явление великого духовного мужества и великой духовной активности" (Н. А. Бердяев. "Русская религиозная идея").
Что особенно характерно для такого типа религиозности, как русское православие — это именно апокалипсически–эсхатологичсское предвосхищение не только конца истории, конца этого эона, но еще и вхождение в новый эон, в "жизнь будущего века". А отсюда неисчерпаемые богатства церковно–артистического типа, которые можно черпать полными пригоршнями для творчества новых его форм и неожиданного явления ослепительной красоты. Отсюда и огромная роль литургических и апокалипсических установок и настроений для обновленного искусства и новых его проявлений.
"Апокалипсис, откровение св. Иоанна, — говорит Н. А. Бердяев, — принадлежит к каноническим книгам Св. Писания, но он остался нераскрытым в жизни Церкви. Его боятся. В первые века христианства апокалипсические влияния были сильнее. Новые времена со своим всепобеждающим рационализмом окончательно заглушили апокалипсическое чувство, апокалипсическое христианство. Апокалипсис стал достоянием лишь немногих мистиков" (Н. А. Бердяев. "Русская религиозная идея"). Подлинно переживаемая религиозная идея не может ужиться со средним, нейтральным или вовсе безрелигиозным уровнем жизни и мирочувствия. От соединения этих двух противоположных начал, по картинному выражению проф. Б. П. Вышеславцева, происходит не "спокойно протекающая химическая реакция", но все "кончается обыкновенно взрывом".
Этот взрыв или эти взрывы могут ограничиться внутренним полем человеческой души, могут стимулировать ее творчество, открывая в нем новые ключи, гейзеры, вулканы, производя в ней землетрясения, аналогичные тем, которые производит любовная страсть с ее "грозой и вьюгой", — аналогия, освященная принятием в канон церковных книг "Песни песней" — самой пламенно эротической из всех поэм любви в самых эсхатологических ее проявлениях.
Уже давно невозможно писать о так называемой любви, не впадая в пошлятину и мелкотравчатость. Надо обладать размерами Бунина, чтобы сказать здесь что–то новое или достаточно сильное. Но и Бунин обрывается порой… Здесь можно говорить только языком символических стилизаций, да и то чрезвычайно высококачественного стиля, доступного только талантам размера Лескова или Ремизова, в крайнем случае — Андрея Белого (в "Серебряном голубе").
Но здесь "сублимация" должна быть доведена до конца, личность автора и его собственный так называемый "опыт", могущие только вредить, должны до конца уступить идее артистического шедевра, а работа писателя должна тоже до конца уподобиться работе ювелира. Бенвенуто Челлини — вот кто должен в данном случае быть "ведущим образом" артиста слова. И никаких других материалов здесь уже нельзя употреблять, кроме — выражаясь фигурально — золота, серебра и драгоценных камней, памятуя, что и автор Откровения в своей живописи, вернее в своей "лепке" и "отливке", именно употреблял только такие драгоценные материалы.
Это нисколько нс уменьшало духовно–символического значения выделанного из этих материалов артистического шедевра и его эсхатологически–трагического смысла, — скорее наоборот. К тому же золото, серебро, другие металлы, мрамор и всевозможного рода драгоценные камни, так же как и жемчуг, имеют очень большой алхимически–астрологический и символический — "герметический" смысл.
Здесь через художественные средства стиля и всей его словесной сокровищницы и аппаратуры священный писатель приходит к возможности выражать величайшие тайны судеб Божиих.
Высшие формы стилизации, какие мы наблюдаем, например, у Лескова, совсем не означают какого бы то ни было снижения, или декаданса в искусстве. Скорее наоборот. Именно у Лескова мы видим новое артистическое начинание, расцветшее необычайно пышным цветом из ростков, посеянных и взращенных впервые В. И. Далем.
Что еще очень характерно для высших форм стилизации — это ее обоснованность на знании, ее научный литературоведческий и фольклороведческий характер. В этом отношении первые краеугольные камни положил все тот же В. И. Даль своим четырехтомным "Словарем живого великорусского языка", своим собранием десяти тысяч русских пословиц и своими "Рассказами", легшими в основу того же типа произведений у Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, А. Ремизова и др. Творчество, исходящее из стиля, из стилизации или из обоих вместе, требует одновременно дара, знаний и вкуса. Всем трем требованиям Н. С. Лесков удовлетворял в превосходной степени.
Не следует преувеличивать "мозаичный" склад и "мозаичную" технику произведений Лескова. "Мозаизм" здесь употребляется ровно настолько, когда это нужно для произведения соответствующего артистического эффекта. И только. Техника Лескова настолько богата и разнообразна, что ему нет необходимости "прилепляться" к какому–нибудь одному приему артистической словописи. Лесков принадлежит к числу тех великих мастеров, которые разнообразят свои приемы соответственно почти каждой новой и мало–мальски значительной вещи.
Одна из интереснейших тем истории новой русской литературы — влияние Даля и Лескова на произведения Л. Н. Толстого последнего периода. Это можно объяснить тем, что все три принадлежали к особой литературной разновидности народнического неославянофильства. По линии идеологически–философской из этого направления в нашу эпоху вышло и евразийство.
Важно и то, что Даль, Лесков и Толстой в своих художественных произведениях (так же, впрочем, как Гончаров и Островский, и Конст. Леонтьев) никого и ничего не "обличали", но пошли по линии художественного экзистенциализма (как и Чехов в своих лучших вещах и Розанов, и Бунин). Отсюда и ярость "светлых личностей".
Принято думать, что лай Писарева и К° по поводу Лескова был исключительно вызван его будто бы "реакционными" романами "На ножах" и "Некуда" и вообще предполагаемой его "реакционностью".
Недостаток двух инкриминируемых Лескову романов — чрезмерная верность натуре, что есть слишком легкое решение артистической проблемы для такого блестящего и великого мастера. Что же касается его внутренних религиозно–метафизических подходов и оценок — которые только и интересны, ибо только они идут в глубину, — то кажется (за исключением типа Базарова в "Отцах и детях" Тургенева) никто не выразил с большей симпатией трагедию русской революционной молодежи в ее лучших представителях, чем это сделал Лесков в потрясающей по своему почти невыносимому раздирающему драматизму повести "Овцебык". Но Скабичевским и Михайловским, конечно, нужно было не это. Им подавай агитационный лубок и стенгазетную макулатуру… да стихи Курочкина и Минаева… "Овцебык" — кажется, единственный пример положительно и с внутренним глубоким проникновением представленного революционера–террориста, трагедия которого взята в народно–религиозном плане. В своем роде грандиозная по силе морального закала и жертвенности личность "Овцебыка" до конца себя отдала на дело, сомнительность которого уже с середины повести дает себя чувствовать ее герою. В конце туман для вполне прозревшего "Овцебыка" рассеивается, и он делает открытие: секулярный, только социально–политический пророк есть шут и самозванец. Служить народу, хотя бы в самом радикальном смысле, можно только от имени Евангельского благовестил. Сделав это открытие, "Овцебык" казнит сам себя и добровольно уходит из мира. Пьеса заканчивается "надгробными рыданиями" самого автора над ранней могилой великого героя, погибшего на ложном пути и за ложное дело…
Эта превосходная вещь так совершенна по форме и содержанию, что ее тоже можно было бы назвать "русской трагедией" — именем, которым, как известно, окрестил о. Сергий Булгаков "Бесы" Достоевского. Но это, так сказать, "обращение" "Бесов". Здесь, если угодно, единственная в своем роде трагедия "ангела", пошедшего неправым "бесовским" путем, не переставая быть ангелом. У Л. Н. Толстого есть такая трагедия непослушавшегося Бога и возроптавшего на Его судьбы ангела. Это — изумительная по своей внутренней убедительности мистическая повесть "Чем люди живы". И "Овцебык" Лескова, и "Чем люди живы" Толстого просто нельзя цитировать частями: надо цитировать всё — до того это совершенно и по языку, и по сюжету–теме, и по форме–выполнению.
Другая пьеса, замечательная по своей истории ("генезису"), по содержанию и по выполнению, называется "Час воли Божией". Тема и замысел здесь принадлежат Л. Н. Толстому и, кажется, частично им выполнены. Впрочем, по причине большой запутанности вопроса, касающегося литературной разработки этой народной темы, придется сказать, что оба великих писателя были ею захвачены и оба поработали над нею. Л. Н. Толстой был захвачен ее религиозно–морально–христианской стороной. Лескова увлекла художественно–поэтическая сторона "Часа воли Божией". Эта изумительная "сказка" появилась в первый раз в "Русском Обозрении" за 1890 г., № 11.
Работал над этой как будто бы "мелочью" Н. С. Лесков очень много и долго, много раз переправлял, переписывал се, и эта "миниатюра" отняла у него энергии, умственных усилий и артистического внимания больше, чем иные крупные вещи. Это объясняется тем, что и по содержанию, и по выполнению эта пьеса — одна из важнейших для автора "Соборян". В ней содержатся интимнейшие и задушевнейшие мысли и образы Лескова; в "Часе воли Божией" выявлено его мирочувствие, которое отнюдь не страдает обрядоверьем и рутиной. Как раз наоборот. "Час воли Божией" сочетает "патину" старинных сокровищ народной мудрости с острым амартологическим и бескомпромиссным чутьем социально–политической неправды.
Как и следовало ожидать, эта в известном смысле центральная тема творчества Лескова и Толстого, как и сама "сказка", разрабатывающая в строго автентических, подлинно фольклорных тонах эту тему, — не дошли до русского читателя не только в момент появления этого шедевра (конец XIX в.), но и по сей день. Поистине "спит слово острое в ушах глупца", по слову Шекспира. Но здесь, несомненно, и "лень", и "нелюбопытство", как и сознательное закрывание глаз, затыкание ушей. "Мы играли вам на свирели — и вы не плясали, мы пели вам печальные песни и вы не плакали…"
Итак, для имеющих уши слышать:
"В очень древние годы, стародавние, был в некотором незнатном царстве премудрый король по имени Доброхот. Величали его так за то, что он не любил воевать, а всем людям добра хотел".
Ничего не получилось у царя Доброхота, когда он в согласии со своим именем хотел осуществлять добро в своей стране. И жители были неважные, заматерелые в грехах, а помощники да управители — и того хуже: те просто сверх головы увязли в тине всяких неправд, да еще вдобавок очень хорошо так себя чувствовали. Словом — полное торжество всякой неправды, да еще на законном основании и "по всем преданиям старины", той старины, о которой мудрый сказал: "Хороша старина, да и Бог с ней"…
"Стал король вянуть и к гробу посунулся".
Не говоря уже о негодных советниках, и любящая жена Милолика, и мамка, мудрая чуждянка — полоняночка из чужих краев — хоть и дали мудрые советы и, что важнее всего, помогли любовью и доброжелательством, — все же последней тайны "доброхотства" и "доброделания" не раскрыли. Даже премудрые старцы древние–древние — Дубовик, Полевик и Водовик — и те только из последних сил поставили вопросы, как подобает многознающим умницам, но средств решить эти вопросы не дали, да и дать не могли — так плохо и безобразно, так грубо обошлись с ними, с этими хрупкими созданиями, нехорошие советники; да и сам король, привыкший к властвующему полицейскому грубиянству, несмотря на все свои хорошие качества, — тоже вел себя невежливо.
Вот эти коренные вопросы — великий дар народа русского всем ищущим царства Божия на земле и путей его осуществления.
"Старик Дубовик прошептал (в ответ на вопрос короля Доброхота — В. И): — Отчего на свете доброе не спорится и не ладится?
— Оттого, что люди не знают: какой час важнее всех.
Доброхот нагнулся к другому — к Полевику, и того спросил, а тот шепчет:
— Оттого, что не знают: какой человек нужнее всех.
Нагнулся Доброхот и к третьему старичку, а тот ему сказал:
— Оттого, что не знают: какое дело дороже всех" (Н. С. Лесков. Собрание сочинений, Москва, 1958 г., т. 9, стр. 16).
Привыкший к неправде властвования Доброхот–король так разгневался на то, что мудрые старцы, поставивши вопросы, не успели или не смогли — за истощением сил — дать положительные ответы на них, что поступил с нежнейшими и едва дышавшими старцами грубо, и те просто исчезли неизвестно куда. Однако беспутного, но очень талантливого, многоспособного скомороха Разлюляя поставили перед выбором — "сто рублей или сто плетей" — и отправили на край света искать мудрую девицу–отгадчицу — один из самых поэтичных образов мудрой вечно–девственной женственности не только в русской, но и в мировой литературе.
"И забыл Разлюляй про всю усталь свою, побежал шибко к девушке. И на долю свою он больше не плачется, и на радости не свистит соловьем, и не прыгает, и не лопочет варакушкой, а поет благочестный стих:
Как шел по пути слабый путничек,
А навстречу ему Сам Исус Христос.
Пробежал так Разлюляй без усталости весь и черный, и красный лес, переплыл без боязни холодную балочку, опознал и приметный калинов куст и увидел, что там в самом деле стоит хромой журавль, одна нога в лубочке увязана, а сам тихо поводит головой во все стороны, и глазами вверх на небо смотрит, и крылом шевелит, ожидает попутных товарищей. Но едва увидал журавль, что идет Разлюляй — чужой человек, вдруг закурлюкал, и замахал живым крылом, и запрыгал на здоровой ноге ко взлобочку. А там, прислонившись у дерева, стоит ветвяной шалаш, а перед тем шалашом старый пень, а на пне сидит молодая пригожая девушка, с большой русою косой, в самотканой сорочке, и прядет овечью шерсть, а лицо ее добротою все светится. Вокруг нее ходит небольшое стадо овец, а у самых ее ног приютился старый, подлезлый заяц, рваные уши мотаются, а сам лапками, как кот, умывается" (там же, стр. 27).
"Разлюляй подошел к девице не борзо, не с наскоку, а стал смотреть на нес издали, и лицо ее ему чересчур светло показалось — все добра полно и вместе разума и нет в ней ни соблазна, ни страха заботного — точно все, что для нее надобно, ею внутри себя уготовано. И вот видно ему, что встала она при его глазах с пенушка, заткнула недопряженную шерстяную куделю за веточку и пошла тихо к кустику, за которым стоял Разлюляй, тайно спрятавшись, и взяла тут из ямки мазничку дегтярную и стала мазать драный бок дикой козе, которая тут же лежала прикрыта за кустиком, так что до этого Разлюляй и не видал ее. Тут уже Разлюляй и не вытерпел — вышел он навстречу к девушке и поклонился ей по–вежливому, и заговорил с ней по–учтивому:
— Здравствуй, красная девица, до других до всех ласковая, до себя беззаботная. Я пришел к тебе из далеких стран и принес поклон от короля нашего батюшки: он меня послал к тебе за большим делом, которое для всего царства надобно.
Девица поглядела на Разлюляя чистым взором и отвечала:
— Будь и тебе здесь добро у нас. Что есть в свете "король", — не знаю я, и из каких ты людей — это мне все равно, а за каким делом ко мне пришел — не теряй время, про то дело прямо и сказывай.
Враз понял Разлюляй, что с ней кучерявых слов сыпать не надобно, и не стал он дробить пустолайкою, а повел сразу речь коротко и все начисто.
— Хорошо, что ты не задал мне дело трудное, сверх моего простого понятия, а загадал дело Божие, самое простое и легкое, на которое в прямой душе ответ ясен, как солнышко. Изволь же ты меня теперь про эту простую премудрость твою по порядку расспрашивать, а я о ней по тому же порядку тебе ответы дам.
Разлюляй говорит:
— Молви, девица: какой час важнее всех?
— Теперешний, — отвечала девица.
— А почему?
— А потому, что всякий человек только в одном теперешнем своем часе властен.
— Правда! А какой человек нужнее всех?
— Тот, с которым сейчас дело имеешь.
— Это почему?
— Это потому, что от тебя сейчас зависит, как ему ответить, чтобы он рад или печален стал.
— А какое же дело дороже всех?
— Добро, которое ты сейчас этому человеку поспешишь сделать. Если станете все жить поэтому, то все у вас заспорится и сладится. А не захотите так, то и не сладите.
— Отгадала вес! — вскричал Разлюляй и хотел сразу в обратный путь к королю бежать, но девушка его назад на минуточку вскликала и спросила:
— А чем ты, посол, уверишь пославшего, что ответ ему от меня принес, а не сам собой это выдумал?
Разлюляй почесал в голове и задумался.
— Я, — говорит, — об этом, признаться, не взгадывал.
А девица ему говорит:
— Ничего, не робей, я тебе дам для уверения его доказательство.
И научила Разлюляя девица так учредить, что когда он придет к своему королю, то чтобы сказал ему смело все, не боясь ни лихих людей и ни ста плетей, а когда скажет все, то чтобы не брал себе ста рублей, а попросил их в тот же час раздать на хлеб сиротам, да вдовам, и всей нищей братии, для которых Христос просил милосердия. И если король кроме ста рублей еще посулит или пожалует, то и того чтобы тоже ничего не взял, а сказал бы ему, что "я, мол, принес тебе светлый Божий дар — простоту разумения, так за Божий дар платы не надобно".
Отвечал Разлюляй:
— Хорошо; я так все и сделаю" (там же, стр. 29).
В изложенной только что "сказке", которую вернее было бы назвать стилизованной легендой, — словно Эльбрус и Казбек перекликаются между собою. Перекликаются же они между собою словами и образами, мыслеобразами Священного Писания обоих Заветов. Потому так интересна, полна такой соли и такого огня эта бесподобная вещь; потому она так блестяща и так равномерно хорошо распределены в ней ядро стиля и как бы "аура" тончайшей стилизации. Не представляет никакого труда показать, каких отделов и каких текстов Священного Писания касается разбираемая "сказка".
Ее центральный образ есть Премудрая Девица, не только обладающая вещим знанием, но еще мастерица и целебница — это, конечно, таинственная Хокма–Премудрость, так обозначенная и именованная в Ветхом Завете. Можно сказать, что Ветхий Завет весь насквозь пронизан излучениями этой живой, имеющей облик человеческий женственной идеи Премудрости Божией. Она изнутри и извне созидает и ткет живую ткань мироздания, она есть тайна жизни, а также того, что в старину виталисты именовали "целебной силой природы" — (Vis naturae medicata). Целые отделы Священного Писания посвящены ей целиком или частично. Достаточно назвать Притчи Соломона, Премудрости Соломона, Книгу Премудрости Иисуса Сына Сирахова, целые отделы книги Иова, многие псалмы и т. д. Что же касается трех ответов Девственницы–Премудрости, то первый из них — о необходимости использовать имеющееся в распоряжении человека время, прямо указан у св. ап. Павла:
"Итак смотрите, поступайте осторожно, не как неразумные, но как мудрые, дорожа временем, потому что дни лукавы" (Ефес. 5, 15—16).
Парадокс времени заключается в том, что прошлого уже нет, будущего еще нет, и, приняв во внимание неизвестность смертного часа, его может и не быть вовсе, лишь только настоящее в моей власти, и в настоящем, через свободу и духовную энергию, я могу творить и должен творить добро. И из такого настоящего "прямо смотрю я из времени в вечность" (А. Фет).
Второй кардинальный, основной ответ говорит о том, что "тот человек, с которым сейчас дело имеешь", есть "самый нужный человек"; третий кардинальный ответ составляет со вторым одно целое, глася, что добро есть то, "которое ты сейчас этому человеку поспеешь сделать". Не надо долго думать тому, кто хоть раз прочитал Евангелие: ясно, что здесь упомянут милосердный самарянин (Лк. 10, 25—37). Речь идет о действенной любви к ближнему, что совершенно подобно любви к Богу и от любви к Богу не может быть отделено. "Кто говорит: "я люблю Бога", а брата своего ненавидит, тот лжец; ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит?" (I Иоан. 4,20).
Равным образом и весь дух Нового Завета есть полное отрицание корысти и материальной заинтересованности, — надо бы процитировать все Священное Писание, вплоть до жуткой трагедии Иудиных сребреников, низведших предателя на дно адово, чтобы подтвердить сказанное. Разбираемое произведение в точности соответствует смыслу Нового Завета, когда утверждает, что основной признак истинствования есть полная незаинтересованность. Над всем Евангелием доминирует в этой области текст: "даром получили, даром давайте".
Этот дух полной незаинтересованности, полного бескорыстия есть также условие и подлинной красоты. Еще Шопенгауэр сказал, что "на деньгах лежит словно какое–то проклятие: всякий писатель становится плох, когда он пишет из–за денег". Грустно–ироническое замечание Пушкина:
Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать, —
указывает на некоторое лицемерие, заключающееся в том, чтобы продавать творение, зачатое в бескорыстном вдохновении. Федоров считал вообще всякий литературный и иной гонорар развратом.
О так называемом "социальном заказе" и говорить не приходится. Заказной и корыстной "истины", заказной и корыстной "правды", заказной и корыстной "красоты" не бывает.
Итак, незаинтересованность и бескорыстие — основной критерий истины, необходимо связанный с любовью, ибо только любовь "не ищет своего" (I Кор. 13, 5). Тот же, кто "ищет своего", всегда находится во вражде и с истиной, и с любовью и, следовательно, враждует с Богом, есть лжец и самозванец.
Конец "сказки–легенды" — удивительный: он изображает всю духовную, а следовательно, и историческую судьбу мира, именующего себя "христианским". И изображает в таких прозрачных символах, которые понятны и ребенку, хотя и заставят задуматься не одного мнящего себя "премудрым" и "разумным".
"С тем и отошел Разлюляй от девушки, и как она его научила, так он все и сделал: пришел он и стал говорить с королем по истине, не боясь ни дьяка, ни обещанных ему ста плетей; а потом не принял от него приобещанных ста рублей, а сказал ему слово про Божий дар разумения, за который нельзя ничьей платы брать и не надобно, потому что разумение дано нам от Господа.
Тут бояре и дьяки, и подьячие, все поднялися со свистом и с хохотом и все враз над ответами Разлюляя смеялись и старалися сбить короля, чтобы он не верил словам Разлюляевым, потому что скоморох будто сам эти слова все повыдумал. Но, однако, король Доброхот показал и свое разумение и на их научения не подался. Он сказал им:
— Вы в людях еще различать не умеете, а я вижу, что эти слова Разлюляй сам не выдумал. Если бы сам он их сложил пустолайкою, так спросил бы, чтоб дать ему приобещаиных сто рублей, а он, как я вижу, мне верный слуга: он не хочет от меня за свою службу ни креста, ни шеста, ни корысти, ни милости. Таких слуг, как он, у меня до сих пор еще не случалося. Издаю вперед повеление, чтобы по всей земле не сметь звать Разлюляя измигульником: он мне лучше всех вас старается. А вот вас бы я всех распустил от себя с большою бы радостью, да нельзя моему двору оставаться без челяди. Для того только вы мне и надобны".
Последний раздел этой сказки–легенды, выходящей своими мыслеобразами не только из глубочайших тайн бытия, но еще из того, что можно назвать Вечным Евангелием, есть изумительное по сжатости и, одновременно, по исчерпывающей силе повествование о том, как мир во второй раз пал и что из этого вышло. Показано: что мир не мог или не захотел, или и не смог, и не захотел выдержать Божественного света Христовой истины и укрылся от нее в то, что можно назвать "процедурой", ложными тонкостями, задача которых скрыть правду, а вовсе не уточнить ее; и, наконец, сюда войдет и все то, что Достоевский выразил в "Легенде о Великом инквизиторе": стремление поставить свою правду вместо правды Божией, облыжно именуя правду Божию суеверием, а свое собственное, уже подлинное суеверие не по чину именуя правдой Божией. Конечно, сюда войдет и невозможность при таком состоянии духа смотреть в глаза Божией правде: от нее действительно потемнеет в таких глазах.
"И захотел было король Доброхот править по всей этой простой, явленной ему мудрости, чтобы было в его земле добро каждому на всякий час, в теперешний, без метания очей в непроглядные отдаленности, да все ему в мысли страх, что "а ну как другие в соседних землях так не сделают? Ведь тогда одному–то мне у себя на такой манер не управиться посреди других временителей"".
Другими словами, король Доброхот обнаружил два очень важных источника падения: трусость и маловерие. Место мужества и веры заступило (помимо трусости и маловерия) еще и лжемудрование очень характерное. И трусость, и маловерие, и лжемудрование — все три — оказались на услужении того, что отцам–аскетам хорошо известно под именем "разленения". Одно из характерных и лицемерных обличий этой "лени мертвой и позорной" (по выражению А. С. Хомякова) есть ложный консерватизм, то, что Св. Писание именует "зарыванием таланта в землю".
В результате — не только продолжение бед и страданий всякого рода. К ним еще присоединяется новый тягчайший грех: сознательное отступление от уже познанной правды Божией, да еще отступление во внешне благолепных одеяниях, в окладе из дорогих материалов и при видимости почтения к этой пренебрегаемой наделе правде, которую "благолепная" кривда "мнет и душит в бесцеремонных объятиях своих", — по выражению Ю. Самарина.
Итак, король "решил, что лучше ему сидеть, как сидел, на престоле своем по–старинному, как и все временители, и держать в одной руке меч, а в другой золотое яблоко. Разлюляю же он указал, чтобы отъехать далеко от стольного города и поселиться жить навсегда там на пасеке, в теплом омшанике, и есть сотовый мед с огурцами и с репою, сколько похочется, а на базар не ходить и в село не заглядывать и у себя ввечеру за воротами не садиться на лавочке и про то, что слыхал от ласковой девушки, ни встречному, ни поперечному не рассказывать".
Другими словами, в угоду средней пошлой и общегреховной экзистенции пророк Божий не только был сослан, но случилось нечто гораздо худшее: вопреки все тому же Слову Божию: "духа не угашайте" были приняты сознательно все меры к тому, чтобы Дух был угашен, т. е. чтобы совершена была хула на Духа Божия…
"Но зато, когда стал Доброхот завещать свой престол королевичу, повелел он дьяку, чтобы списали всю эту историю без одной ошибочки золотою тростью на мехе и коже, чертами и резами, почертив строки без зализей, со брегами широкими во все стороны, и прикладать ко былым словам в стать письмена небылишные, гласные и согласные. И указал Доброхот завернуть этот список в парчу, и в камку, и в холстиночку и положить на дно в золотой ларец, и убрать в тюремный подвал под семь замков и за семью же печатями: пусть лежит там до времени, пока перейдут временители. Так это все в аккурате и сделано, и списание до сих пор лежит под печатями, а дела в королевстве все опять идут по–старинному, и все там опять не спорится, не ладится, а идет все, как было при дедах и прадедах. Не пришел еще, видно, час воли Божией.
На том старая сказка и кончена" (там же, стр. 31).
Здесь все ясно. Однако не мешает заметить, что Слово Божие и Воля Божия (что одно и то же), судьбу которых в условии человеческой греховной косности, как судьбу мученическую, изображает эта "сказка", страждет в двух противоположных направлениях: его искажают лжемистики, чтобы избавиться от требований христианской морали, и его искажают лжеморалисты, чтобы избавиться от глубин и чудес подлинной мистики, которая не по вкусу рационалистической псевдорелигии. Оба направления одинаково искажают слово Божие.
В популярно–критической литературе, наконец соизволившей в XX веке и даже в СССР (по разным причинам, только не литературным) снисходительно признать большой талант Лескова, как правило, сосредоточивают внимание на таких крупных и действительно блестящих вещах, как "Соборяне", "Леди Макбет Мценского уезда", "Запечатленный ангел", "Очарованный странник", "Железная воля", "Несмертельный Голован" и др., но только походя упоминая о небывалых истоках и интересной фабуле "Печерских антиков", "Стальной блохи", рассказов, почерпнутых из жития святых, "Пролога", разного рода апокрифических сказаний и т. д. Конечно, слов нет, "Соборяне" — роман (если только можно это назвать романом), который принадлежит к величайшим произведениям русской прозы. Притом же, по своему содержанию, по быту, по выведенным в нем персонажам и по манере их трактовки, как и по необычайной свежести и новизне стиля, это — настоящее чудо искусства. Открыто было здесь необозримое поле действительной и превосходной целины, еще не тронутой плугом художника. Такого до сих пор не могло найтись по той причине, что здесь необходимо было одновременное сочетание громадных знаний и а кого же громадного таланта. Талантами Бог русскую литературу не обидел. Но подлинных знаний той среды, за которую взялся Лесков, у других писателей или вовсе не было, или же они были односторонни, поверхностны и, как правило, сбивались на карикатуру. Сбылось желание Лескова. Тот слой русского общества, к которому применяли исключительно пародийно–искажающий метод изображения, метод в сущности бесчестный, особенно когда за него брались не художники, а публицисты, — этот слой, или, если угодно, класс, наконец нашел своего адекватного выразителя. И выяснилось, что церковная и прицерковная среда, со всем, что с ней связано, есть могучий исток великого художества и даже целых откровений, как в области словесной живописи, чудес стиля, так и в области духа.
Но Лесков, подобно Тургеневу, дал целый ряд очерков и из того мира, который мы назовем вместе с Розановым "миром неясного и нерешенного".
Заметим кстати, что так Розанов назвал проблему брака и любви. Здесь же мы применили это выражение к миру таинственных метапсихических и оккультных явлений, всегда очень занимавших большую русскую литературу, но оставшихся в пренебрежении у русской горе–критики — по соображениям, видите ли, "просвещения" и "науки". И это у жалких вечных гимназистов и студентов, прочитавших несколько тощих позитивистических и материалистических шпаргалок, а впрочем, иногда не читавших и этого. Так, например, один из основоположников русского марксизма Дебагорий–Мокриевич был уличен в том, что никогда в глаза не видел сочинений Маркса… Да и гегельянец Белинский никогда не читал Гегеля по той простой причине, что Гегель тогда не был переведен, сам же "неистовый Виссарион" не знал ни одного иностранного языка, а по–немецки не мог даже произнести фамилии своего любимого безбожника Фейербаха…
Небольшая повесть Лескова "Белый орел" названа им из приличия "фантастический рассказ". Однако сразу видно по внутренней убедительности и осязательному реализму всех решительно деталей, что здесь столь же мало "фантастичности" (в смысле ирреальности), как и в "Железной воле". В "Белом орле", пожалуй, придется упрекнуть Лескова за отсутствие специальных приемов, передающих оккультные и метапсихические реальности. В этом смысле Гоголь обладал большим разнообразием средств, но только в этом смысле. Лесков сам был натурой таинственной, разнообразной, в которой уживались разные этажи "сознания", "видений" и "ведения". Однако необычная серьезность тона в данном случае мешала Лескову разворачивать стилизационные приемы и чрезмерно обогащать свою палитру яркими красками. Вещь эта написана, если так можно выразиться, в бело–черных тонах гравюры или "рисунка пером". Лишь в некоторых местах едва–едва тронуто цветными мелками пастели, — именно едва–едва.
Подобного рода произведения можно писать двумя противоположного свойства приемами. Можно давать либо едва заметные намеки, "гомеопатические" дозы, которые, по выражению карамазовского черта у Достоевского, являются "самыми сильными". Но можно действовать и обратным приемом, перенасыщать осязательностью образы потустороннего, которые нас ушибают и даже могут вовсе сжить со света, — как в "Портрете" Гоголя роковые глаза дьявола–ростовщика "словно вырезаны из живого человека и вставлены в портрет".
Сюжет "Белого орла" довольно простой. Чиновник, родившийся себе на беду невольным медиумом и в этом смысле являющийся как бы обреченным, посылается на ревизию с обещанием награды большим орденом "Белого орла". На месте ревизии, бесчестном и нечистом, как бы уже давно притянувшем злых духов самим фактом своей бесчестной нечистоты, разыгрывается оккультная драма. Ни в чем не повинный и кристально честный чиновник, невольный медиум, почему–то оказывается оккультной причиной смерти всеми любимого и очень талантливого молодого человека. Мнимого "убийцу" покрывает всеобщая ненависть. Мать умершего молодого человека, хотя и сознает юридическую невинность мнимого убийцы, не хочет его и видеть и отказывается принять от него помощь. Те же бесчестные лица, злоупотребления которых этот ревизор приехал раскрывать, как–то понимают его оккультно–метафизическую беду и злорадствуют. Создастся такое впечатление, будто бесовский мир, которому взяточники и негодяи чрезвычайно угодили, взял их под свое покровительство и все делает, чтобы сгубить ненавистного ревизора. Одни уже явления беспричинно и безвременно умершего молодого человека своему предполагаемому, но вполне невинному "убийце" превращают жизнь последнего в ад.
Ни в чем не успевший в изобличении и наказании негодяев несчастный ревизор возвращается назад на место службы и здесь в течение ряда лет терпит оглушительные неудачи, не говоря уже о постоянных явлениях призрака. Наконец умерший почему–то сжалился над своей жертвой и не только перестал его преследовать, но исправил причиненное ему зло, явившись для этого в последний раз.
Самое замечательное в этом рассказе — как бы сочетание двух типов мытарств: прижизненных и загробных. Они переплетаются и создают жуткую и вполне адскую картину взаимной связанностью неповинного ни в чем "палача", которого можно было обвинить в "сглазе" по причине жуткой наружности, с его предполагаемой жертвой. В итоге — нечто характерное для духа тьмы и подчиненных ему духов: оклеветание невинного с целью его всеконечного погубления и превращения его бытия в посюсторонний и в потусторонний ад.
Вещь эта загадочна уже по той причине, что сам ее герой, очень хороший и честный человек, является носителем вполне страшной наружности. Последняя как бы заимствована у какого–то действительно адского существа.
Весь рассказ насыщен атмосферой того, что можно назвать "диавольской порчей". Испорчен своей наружностью и сам невольный медиум. Испорчена его жизнь. Убит очаровательный и безупречный молодой человек, и ввергнуты в безутешное горе его мать и приемная сестра. Торжествуют лишь негодяи, самые обыкновенные, чичиковско–гоголевского типа.
Вот как автор рассказа описывает наружность невольного медиума:
"… Галактион Ильич внушал ужас, смешанный с некоторым отвращением. Он в одно и то же время был типический деревенский лакей и типический живой мертвец. Длинный, худой его остов был едва обтянут сероватой кожей, непомерно высокий лоб был сух и желт, а на висках отливала бледная трупная зелень, нос широкий и короткий, как у черепа; бровей ни признака, всегда полуоткрытый рот со сверкающими длинными зубами, а глаза темные, мутные, совершенно бесцветные и в совершенно черных глубоких яминах.
Встретить его — значило испугаться.
Особенностью наружности Галактиона Ильича было то, что в молодости он был гораздо страшнее, а в старости становился лучше, так что его можно было переносить без ужаса.
Характера он был мягкого и имел доброе, чувствительное и даже, как сейчас увидим, — сентиментальное сердце.
Он любил мечтать и, как большинство дурнорожих людей, глубоко таил свои мечтания. В душе он был поэт больше чем чиновник и очень жадно любил жизнь, которою никогда во все удовольствие не пользовался.
Несчастие свое он нес на себе и знал, что оно вечно и неотступно с ним до гроба. В самом его возвышении по службе для него была глубокая чаша горечи: он подозревал, что граф Виктор Никитич держал его при себе докладчиком больше всего из тех соображений, что он производил на людей подавляющее впечатление. Галактион Ильич видел, что когда люди, ожидающие у графа приема, должны были изложить цель своего прихода, — у них мерк взор и подгибались колена… Этим Галактион Ильич много содействовал тому, что после него личная беседа с самим графом каждому была уже легка и отрадна" (Лесков, собр. соч. т. 7, М., 1958 г., стр. 9, 10).
Такой "рассказ", вернее, — факт, мог бы стать богатой поживой для множества людей, так или иначе признающих "перевоплощение" ("метемпсихоз"). Для придерживающихся этого рода точки зрения тут "все ясно": бедный Галактион Ильич в предыдущем "воплощении" совершил некие весьма предосудительные поступки, а может быть, и преступления, за которые расплачивается в настоящем своем воплощении. Опровержение этой точки зрения составляет совершенно особую тему. Скажем кратко, что она несовместима с христианским учением о незаменимом богоподобии данной личности и с ее свободой. С морфологической же точки зрения, которой придерживается автор настоящих строк, метемпсихоз, который можно было бы также назвать "метаморфозисом", невозможен по той причине, что душа есть форма тела, и иное тело означает и иную душу.
Совершенно естественно объяснение горькой участи бедного Галактиона Ильича и его фатальной наружности тем, что он так же "испорчен" духом тьмы, как и вообще все мироздание, частью которого, или его микрокосмом, является данный страдалец. Все страждут, и все более или менее испорчены; у всех судьба в том или ином смысле больная, искалеченная; только далеко не у всех это достигает спектакулярных размеров и далеко не всеми сознается их собственная беда; вроде того, как есть много жестоких и тяжелых болезней, которые обнаруживают себя уже при самом конце. Но среди "спектакулярно обездоленных" людей есть действительно такие, и наружность которых, и судьбы, и отдельные этапы жизни вызывают "страх и сострадание", подобно героям классической трагедии.
В данном случае, наружность Галактиона Ильича очень значительна, она, правда, трагична и фатальна, но не лишена своеобразного величия. И недаром в тоне и стиле Лескова чувствуется затаенная симпатия и своеобразное восхищение его обездоленным и внутренне очень значительным героем, которого он награждает весьма ответственным именованием поэта. Это слово, взятое в его высшем значении, означает натуру гениальную. Есть красивые гении, хотя их очень мало. Но "смазливых" и "хорошеньких" гениев не бывает. То, что наружность Галактиона Ильича привлекла внимание великого артиста Н. С. Лескова, показывает, что здесь за внешним физическим уродством, как у Сократа, скрывается нечто значительное и прекрасное.
С точки зрения морфологической философии, связь наружности Галактиона Ильича с его несчастьями есть нечто вполне последовательное и в известном смысле "объяснимое". Дело в том, что не только строение тела (а значит, лица и глаз — последнее в особенности) связано с характером человека, как это показано Кречмером. Если идти дальше и связать характер человека с его действиями в мире и воздействием мира на него, то выяснится в порядке чисто позитивно научном связь строения тела и лица с судьбой. Можно даже сказать, что строение тела и тип лица составляют с характером человека и его судьбой единый морфологический комплекс, где "части" и "целое" взаимно обусловливают друг друга.
И это касается не только "земной", временно–пространственной судьбы человека, того, что можно назвать морфологией временно–пространственного отрезка пути человека на земле, но также и морфологии его душевно–духовного комплекса и его эволюции либо после смерти, либо еще при жизни, когда он входит в "соприкосновение" с разного рода психо–пневматическими сущностями и формами, чем бы последние ни были в так называемом потустороннем мире и какими бы ни были их отношения к данному лицу.
Судьба есть всегда та или иная степень связанности данного человека на его путях — как посюсторонних, так и потусторонних: то, что связывает и направляет данное существо, это и есть его судьба. Потому быть объектом в руках рока есть нечто весьма унизительное, болезненное и нередко страшное, до предела ужасное. Здесь надо искать то, что именуется "адом", или "смертью и адом". Ибо смерть и ад всегда означают ту или иную степень связанности, и притом связанности черно–мистическими силами.
Эти черные мистические силы, связывающие свободу человека и превращающие его иногда в "почти автомат", можно назвать еще силами магическими. Вообще, всюду, где есть несвобода и рок, обязательно присутствует и магическая сила. Лескову в его "Белом орле" это удается показать как нельзя лучше. У человека в его ритмической смене сна и бодрствования приход сна всегда означает некоторую несвободу, некоторую скованность, даже если это так называемый здоровый сон. Но сон редко бывает здоровым. Он постоянно тревожим выплывающими из подсознания и приобретающими особые образы–формы комплексами. Иногда эта связанность достигает крайней мучительности, даже если нет явления особых образов или образы эти забыты в состоянии бодрствования, но пережитое мучительное чувство связанности никогда не забывается и продолжает как бы грозить из черных глубин подсознания. Тогда мы говорим о кошмарах. Любопытно, что этот термин употребляется также и тогда, когда наяву случается нечто особенно ужасное, являющееся как бы продолжением и реализацией, воплощением выплывающих из бездонных глубин подсознания недоброкачественных комплексов. Часто сон и бодрствование не знают границ — и вся жизнь может превратиться в сплошной кошмар. С большой проницательностью Церковь говорит о "мрачном сне греховном", не разделяя сна и бодрствования. С еще большей проницательностью отцы–аскеты и подвижники борются со сном, как вообще с царством не только физической, но и духовной тьмы, когда человек оказывается связанным по рукам и по ногам в качестве беззащитного объекта для нападения враждующих с ним магических, несомненно, черных, сил. Отсюда борьба со сном и стремление в своем бодрствовании подражать светлым духовным силам, находящимся в орбите незаходимого Божьего сияния.
Великие трагики от Эсхила до Шекспира и от Шекспира до Достоевского, Ибсена и Эдгара По не уставали показывать это взаимопроникновение областей сознания и подсознания, бодрствования и сна, состояние светлой свободы и кошмарной связанности. В нашу эпоху среди крупных писателей следует назвать нашумевшего и действительно очень интересного в этом смысле Кафку.
Мы уже указывали на господствующую роль этого рода явлений в прозе Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского. Этот элемент настолько существенен, что трудно сделать большое произведение "интересным", не введя в него этого элемента в том или ином виде. Необычайная скука, бездарность, которой отмечен советский период литературы до появления "Доктора Живаго" Б. Л. Пастернака, надо отнести за счет тщательного выхолащивания поля действующих лиц от воздействия таинственных сил белых или черных, которые собственно и составляют основу настоящего реализма.
Произведения Лескова в этом смысле, подобно всем большим явлениям художественной литературы, представляют собой как бы комья мировой светящейся материи, в которых отмечаются особенно яркие места с повышенной, так сказать, температурой. Эти моменты сгущения и составляют как раз явления сил, о которых идет речь, и борьбы этих сил: темных магических, порабощающих — и светлых ангельских, освобождающих. Большей частью эти пункты или моменты сгущения изображаются символически, за невозможностью найти для них адекватный язык. Это и есть вечный символизм большой художественной литературы. Например, в "Соборянах" такими центрами сгущения потусторонних стихий и их символического выражения являются гроза, застигшая в пути отца Туберозова, и в особенной степени прекрасная величественная картина агонии и финального освобождения души дьякона Ахиллы. Почти всегда большие писатели — и Лесков не составляет исключения — испытывают потребность как бы "раскрывать ставни" в потусторонний мир и показывать "его клочки и обрывки", пользуясь удачными выражениями Достоевского и С. Л. Франка. Тогда появляются так называемые "фантастические рассказы", которые на деле не только не фантастические, но показывают нам самое реальное, — ибо потустороннее есть самое реальное — то, что нас сковывает, и то, что нас освобождает. Рассказ "Белый орел" Лескова должен быть отнесен к этой категории "раскрытых ставень", через которые к нам проникают "клочки и обрывки из иных миров".
Знать это необходимо, ибо для каждого из нас наступит такой момент, когда не только ставни окажутся распахнутыми на короткое время, но откроются настежь врата, через которые к нам войдет "судеб посланник роковой". Забота всех подлинных философов, мудрецов, мистиков, аскетов, великих художников — так или иначе "познакомиться с картой потустороннего мира" (о. Павел Флоренский), увидеть хотя бы издали ту страну, где нам придется поселиться навсегда, увидеть ее подобно Моисею, взиравшему на обетованную землю с вершины Нево. В сущности, вся аскетика сводится к тому, чтобы эта земля оказалась действительно обетованной, а не "юдолью", не мрачной обителью безобразных теней и вечного непрекращающегося кошмара. Но для этого надлежит смотреть опасности в глаза, не закрывать малодушно глаз и не прибегать к позорному и смешному, недостойному человека трусливому отрицанию потусторонних реальностей.
II. Ремизов и Розанов
Ремизов весь ушел в музыку слова и в варьирование разных словесно–музыкальных тем и образов. В этом отношении он пошел дальше и Мельникова–Печерского, и Лескова, и даже самого Розанова. Несомненно, он предъявляет читателю большие требования. Читать его трудно, и надо по нескольку раз вчитываться и вслушиваться в искусство его словоплетения. Кроме того, есть в нем своего рода "юродство", у некоторых писателей служащее самозащитой от вторжения улицы в напуганную и исстрадавшуюся душу, которой нужны тишина святилища и покой монашеской кельи. Верно сказал Ницше: "Верь ты мне, о друг оглушительного шума, что наши самые тихие часы — самые великие".
Так как специально взятый и художественно анатомированный быт очень поддается в своем художественном изображении словоузорному плетению, то естественно, что Ремизов оказался одним из величайших русских художников быта. В этом отношении его никак нельзя даже отдаленно смешивать, например, с И. С. Шмелевым, который берет быт "кусками" и вставляет его, как бы "цитируя", в свои произведения.
Ремизов, так же как Лесков и Розанов, анатомирует быт, даже "атомизирует" его, распыляет и потом уже воссоздает в своих композициях, которые ео ipso совсем не изображения чего–то, но начала новых творимых миров. Отсюда необычайная религиозность Ремизова, так же как Розанова и Лескова. Но это совершенно особая религиозность. Она тесно связана с творчеством, и можно сказать, что эти авторы, "отложивши житейское попечение", "только поют".
Как и следовало ожидать, эти авторы — только "артисты" — должны были с особенной болью переживать удары острых углов жизни. И действительно, как только, по тем или иным причинам, дело у Ремизова доходит до "сюжета", почти всегда сюжет этот трагический, мучительно тягостный, невыносимый. В таких случаях жизнь берется у Ремизова с самой ее тяжелой и даже вовсе нелепой стороны. И это так же характерно для молодого Ремизова, одного из самых значительных фигур русского Ренессанса, как и для Ремизова, эмигрировавшего и пережившего ту самую "Взвихренную Русь", которая так безжалостно поглотила в своем "диком чреве" весь изысканный музей Ренессанса. Ремизов, пишущий до революции такие вещи, как "Крестовые сестры" или поменьше — повесть "Оля", или еще меньше — очерк "Петушок", так же как Ремизов, пишущий небольшой рассказ о Вифлеемском избиении младенцев, это все тот же Ремизов, которому так трудно переживать жизнь, что он вынужден уходить от нее в "разводы" и "переводы" своей фантастической музыки, которую, быть может, лучше всего передать "Кикиморой" Лядова, его же "Волшебным озером" и "Из Апокалипсиса"…
Тот, кто хочет знать, что такое страдальческое нутро Ремизова, пусть прочтет его небольшой рассказ о Вифлеемском избиении младенцев. Он увидит, что хотя этот большой художник и положил как будто львиную долю своего времени на хитроумное извитие словес, но все–таки главная тема его внутреннего звучания есть невыносимая "боль жизни", невозможность понять знаменитую "слезинку ребенка", для которой у него из церковно–скриптурального предания нашелся жуткий образ, вдохновивший некогда великого живописца Лукаса Кранаха. Или вот, например, повесть "Три желания". С какой силой ранит этот атомизированный быт, превратившийся в тысячи острорежущих осколков, от которых кровянятся подошвы, кровью слезятся забитые пылью глаза, которые забираются в волоса, с ненастным дождем заплывают за спину и режут в пояснице вместе с холодом намокшей одежды. Никак нельзя упрекать Ремизова в том, что стилизация и хитроумное художество закрыли от него страдания жизни, скорее наоборот. Он лечился художеством от этих самых страданий, которые были всегда ему невмоготу. Может быть, нельзя назвать его гением, но, несомненно, он был необыкновенной натурой — и получил он эту натуру как дар данайцев вместе с такой необыкновенной душевной и физической организацией, что если бы ему дана была возможность перед началом своего земного поприща увидеть себя, он наверно отказался бы от своего громадного дара, который едва заглушал стоны "униженного и оскорбленного"… Только кем? Вот страшный вопрос, который превратил блестящее искусство Ремизова в вечное русское юродство.
Таков был, конечно, и удивительный учитель Ремизова В. В. Розанов. Вот уж можно сказать, что над этой, быть может, самой замечательной литературной фигурой русского XX века надругался и насмеялся всяк, кому только не было лень, конечно, все из той же тьмочисленной братии "светлых личностей" с их окружением.
Напрасный труд! Более, чем кто–либо другой, надругался над собою сам Розанов. И после этого тщетны были бездарнейшие потуги на брань какого–нибудь Ожигова из пошлой "Киевской Мысли". Вся эта история напоминает бессильную попытку маленького буржуа посмеяться над длинным носом Сирано де Бержерака. Тот, взяв за ухо бездарного насмешника, показал ему, как следует талантливо смеяться над уродством своего ближнего и прежде всего — над самим собою.
"Удивительно противна мне моя фамилия. Всегда с таким чужим чувством подписываю В. Розанов под статьями. Хоть бы Руднев, Бугаев, что–нибудь. Или обыкновенная русская: Иванов. Иду раз по улице. Поднял голову и прочитал:
"Немецкая булочная Розанова".
Ну, так и есть: все булочники Розановы, и, следовательно, все Розановы булочники. Что таким дуракам (с такой глупой фамилией) и делать? Хуже моей фамилии только Каблуков: это уж совсем позорно. Или Стечкин (критик "Русского Вестника", подписывавшийся Стародумов): это уже совсем срам. Но вообще ужасно неприятно носить самому себе неприятные фамилии. Я думаю, Брюсов постоянно радуется своей фамилии. Поэтому
Сочинения В. Розанова
меня не манят. Даже смешно.
Стихотворения В. Розанова
совершенно нельзя вообразить. Кто будет читать такие стихи?
— Ты что делаешь, Розанов?
— Я пишу стихи.
— Дурак! Ты бы лучше пек булки.
Совершенно естественно.
Такая неестественно отвратительная фамилия дана мне в дополнение к мизерабельному виду. Сколько я гимназистом простаивал (когда ученики разойдутся из гимназии) перед большим зеркалом в коридоре — и сколько тайных слез украдкой пролил. Лицо красное. Кожа какая–то неприятная, лоснящаяся (не сухая). Волосы прямо огненного цвета (у гимназиста) и торчат кверху, но не "благородным ежом" (мужской характер), а какой–то поднимающейся волной, совсем нелепо, и как я не видал ни у кого. Помадил их, и все — не лежат. Потом домой приду и опять в зеркало (маленькое ручное): "Ну, кто такого противного полюбит?" Просто ужас брал: но меня замечательно любили товарищи, и я всегда был "коноводом" (против начальства, учителей, особенно против директора).
Но в душе я думал:
— Нет, это кончено. Женщина меня никогда не полюбит никакая. Что же остается? Уходить в себя, жить с собою для себя (не эгоистически, а духовно), для будущего. Конечно, побочным образом и как "пустяки", внешняя непривлекательность была причиною самоуглубления" ("Уединенное").
Ко всему этому окончательный комментарий:
"Цинизм от страдания… Думали ли вы когда–нибудь об этом?"
Если соединить эти очень важные и столь необыкновенно выраженные автобиографические признания с фигурой главного героя "Белого орла" (Лескова), если вспомнить этот же элемент у Ремизова, если подумать о том, что Пушкин был чрезвычайно некрасив и светская чернь даже, говоря на эту тему, как бы требовала от его жены измены с красавцем кавалергардом, если отнести сюда же мучения Л. Толстого в "Детстве и отрочестве", неприглядную физиономию Гоголя, если вспомнить, наконец, надорванно–страдальческий взгляд Лескова на портрете Серова… и еще много, много другого в этом роде, то опять и опять откроется, но уже совершенно с другой стороны, тайна иовлевых воплей и проклятий пророка Иеремии своему существованию.
Но открывается также и причина религиозности этих великих "уродов" и несчастливцев. Открывается тайна "униженных и оскорбленных" — тайна подлинного дара и обязательного надругательства над ним.
Розанов, помимо только что выраженной невыносимо тягостной стороны своей "экзистенции", тоже может казаться пришедшим к мысли и к смыслу через совершенно особый, ему только одному присущий стиль. Если гению в подлинном смысле этого слова свойственно открывать путь, по которому еще никто не ходил, и тропинку в заколдованный волшебный лес, где не ступала еще нога человеческая, если, наконец, сам автор — творец этого зачарованного леса с его жуткой темной чащей и еще никем не открытыми тайнами, — то Розанов, конечно, гениален. И ему, быть может, разрешается, как и всякому большому дару, иметь совершенно особые отношения к своему Творцу, совершенно особое "стояние" перед Ним. Розанов, конечно, философ религии. Но, приняв во внимание его литературный гений, которому свойственно приходить к новым мыслям также и через художество стиля, его следует одновременно отнести к царству русского слова и к царству русской национальной мысли.
В чем сущность стиля Розанова? Мы уже отчасти его охарастеризовали, говоря о стиле Ремизова. Один из последователей и аналитиков этого стиля, Виктор Шкловский в своем интереснейшем очерке "Ход конем" удачно применил к стилю Розанова греческое словечко "оксимерон", что означает заостренный, острый, колючий осколок. И действительно, все сочинения Розанова, независимо от их размеров — от толстых томов такого сочинения, как "Около церковных стен", и до коротеньких мыслеобразов "Уединенного" или "Опавших листьев", — все они — атомизированная словесная пыль, мельчайшие осколки какого–то чрезвычайно твердого материала.
Никакой "диалектики". Никакой даже логической последовательности. Одно и то же положение много раз утверждается и много раз отрицается. Настроение сразу пробегает через все цвета спектра, а музыка, как цевница Пана, через все созвучия. В результате же — незабываемые образы и очень верно и удачно схваченные либо решения по–новому старых тем, либо постановка таких тем, о существовании которых никто не догадывался.
Говоря языком морфологии, можно сказать, что в удивительном "хаокосмосе" Розановского творчества, где хаоса гораздо больше, чем космоса, мы наблюдаем самое трудное и самое таинственное из всего, что являют собою для философа так называемые "мировые загадки": первичное зарождение и соединение форм — морфогенезис.
В Розанове есть нечто первоначальное и в известном смысле — доумное и заумное. Это, кажется, единственный по–настоящему удавшийся футурист. В этом смысле он как–то смог символизировать "догрехопадность мира", находящегося еще в "творческом лоне", мира, еще не вышедшего из материнского чрева вечной Софии; отсюда, если можно так выразиться, "энтелехийность" Розанова: недаром он так любил и ценил Аристотеля, которого он дал мастерски комментированный перевод "Метафизики".
Этот творческий "хаос Эмпедокла" и переживание самого себя в качестве "утробного младенца" делают Розанова, очень образованного и даже (по старинному, по классическому греко–латинскому образцу) ученого писателя — диаметральной противоположностью какого бы то ни было педантизма, какой бы то ни было "официальщины". Этой стороной своего дара он может быть признан как бы "антитезой Козьмы Пруткова". А так как "Козьма Прутков" есть пародия на чиновничье государство и вообще на всякую "табель о рангах" со всеми ее отражениями и преломлениями, то понятна бессильная ярость и злоба всех "фанатиков мундира", ханжей и лицемеров против этого органически "безмундирного" человека, грешного всем, кроме ханжества и лицемерия.
Итак, Розанов есть удавшийся футурист, удавшийся Пикассо русской литературы и русской философии, равно как и русской религиозной метафизики.
Заметим кстати, что коммунистам в годы так называемого "военного коммунизма" очень хотелось быть самим футуристами. Но у них ничего кроме пошлого, бессмысленного и бессильного вздора не получилось — несмотря на сотрудничество Демьяна Бедного, Владимира Маяковского и Мейерхольда. Удача была только в разбазаривании Эрмитажа, Публичной библиотеки и в том, что Маяковский назвал "треньканьем пулями по стенам музеев", — да еще в истреблении неимоверного количества ученых, техников и мыслителей, часть которых была изгнана, и книгохранилища которых — вроде, например, библиотек Ульяницкого, О. О. Розенберга (не смешивать с нацистом Розенбергом) и богатейшего музея в замке Сангушко — истреблены. В этом смысле коммунистический футуризм удался вполне или почти вполне — вспомним еще погром имения и уничтожение библиотеки и рукописей гениального математика Ляпунова, жена которого была убита, после чего сам он застрелился.
Нет, "футуризм" В. В. Розанова был совершенно другим, как и его литературный атомизм в духе Демокрита, Анаксагора и Эмпедокла был тоже совсем другим — уже по той причине, что он был органически связан с культом Бога и любви — пола.
Характерное свойство того, что можно и должно назвать подлинным или удавшимся футуризмом, — это абсолютное владение сокровищницей и техникой прошлого. Я только тогда могу убедительно подать нечто абсолютно новое, даже такое, которое может показаться новым безобразием, пришедшим на смену старой красоты, если я этой старой красотой внутренне и внешне овладел и если эта старая красота мною внутренне и внешне владеет. Тогда я могу сказать с чистой совестью: я все это исходил вдоль и поперек; я все это знаю, я перед всем этим преклоняюсь, и, наконец, я всем этим владею и могу творить такое же. Тогда только я могу позволить себе роскошь некоторой, так сказать, литературно–эстетической "инонии", чего–то абсолютно нового, непохожего и которое может показаться ломкой, взрывом, даже "истреблением" старого… чего в действительности, конечно, нет. Просто "удавшийся футурист" как бы говорит "неудавшимся консерваторам": все, что вы делаете и что вы требуете от меня, было сказано и сделано до вас и гораздо лучше вас; и я это могу сделать несравненно лучше вас.
Чтобы пояснить сказанное, приведем конкретный пример, на этот раз по поводу неудачного футуриста и модерниста. Это один из тех бесчисленных представителей "обнаглевшей бездари" (по выражению Игоря Северянина), которые сделали вдруг открытие, что можно и должно писать, музицировать, сочинять, ляпать краски на полотно, не имея ни призвания, ни дарования. Заранее торжествуя свою победу, этот "тип" пришел со своей безграмотной цветной мазней к ныне уже покойному художнику Коровину. Художник взглянул мельком на мазню и сказал с полуулыбкой:
— Хорошо, хорошо, молодой человек… я готов поверить в вашу гениальность, но при одном условии… нарисуйте мне, пожалуйста, вот на этом клочке бумаги ухо.
Великий гений с видом лисицы, уходящей из виноградника, удалился. Конечно, он был в полной уверенности, что будь он Господом Богом, то ухо он бы поместил на месте пятки, пятку на месте уха, глаза на затылке, и все это так, что и пятка, и ухо, и затылок, и глаза напоминали бы в своем сочетании плохой салат. То же самое касается и искусства слова.
Есть хаос и хаос. Хаос первого рода это "земля невидимая и неустроенная, мрак вверху бездны и дух Божий, носящийся над водами". Это — хаос творческий и творимый, оформляемый, готовый стать космосом под воздействием слова Божия и Духа Божия и уже становящийся космосом, как бы этому ни противилась "вражья сила". Но есть хаос и второго рода. Это — "горький хаос" разрушения, смерти, гибели. Этот хаос в известном смысле обратен первому и связан с противлением воле Творца, воле Божией. Характерное свойство этого хаоса то, что он возникает всякий раз, когда тварь отвращается от Творца в силу дарованной ей формальной свободы, но видит перед собой зияющую пустоту, наполненную небытийственными призраками и, одержимая темным влечением к гибели, стремится в эту пустоту. Здесь неизреченная, вполне иррациональная тайна свободы, к которой можно подойти диалектическим путем, но которая в своем существе никакой диалектикой не познается, но связана с той или иной волевой установкой, с тем или иным "деланием" — добрым или злым. И внутренний опыт, и свидетельство от Писания говорят нам о том, что творение и разрушение идут как бы параллельно, и на всякий творческий акт Создателя мира его противник отвечает актами противления и разрушения. И это даже превратилось в своеобразный вариант закона действия и противодействия — закона, далеко выходящего по своему значению за пределы того узкого элементарно–механического смысла, который ему принято придавать. Блестящий русский богослов и мыслитель В. А. Терпавцев все свое толкование Апокалипсиса построил как своеобразную диалектику дней творения и дней разрушения, причем дни разрушения — как бы смещения и искажения, "анаморфозы" дней творения. Но воля Божия о бытии и о существовании тварного мира и вообще космоса неотменима. Возникает трагическая картина хаокосмоса.
В. В. Розанов всем существом своего подсознания, которым он жил и творил и за пределы которого редко выходил, одновременно мучительно и радостно переживал эту борьбу двух хаосов и двух воль. Он как бы сам стоял на этой границе и как Пифия свидетельствовал о том, что "слышало подвластное ухо". В качестве подлинного писателя свое творчество он переживал как музыкальное и даже считал, что "вечная музыка в душе есть секрет подлинного писательства". В этом он вполне согласовался с великим французским поэтом Верлэном, требовавшим музыки прежде всего — "de la musique avant toutе chose".
Его религиозность была тоже религиозностью, прежде всего — "музыкальной", существование и законность которой отметил Георг Зиммель. Отсюда трудность входить с Розановым в полемику. Быть может, этим объясняется, что, почти всегда к невыгоде противников Розанова, полемика с ним превращалась в сквернословие и истерику, даже если противником был такой блестящий полемист, как Владимир Соловьев. Разница была только та, что специфический литературный дар Розанова делал его всегда сильнее и остроумнее даже на почве перебранки. К тому же Розанов обладал удивительным свойством убить своего противника мимоходом и небрежно брошенным словом.
Так или иначе, но религия и Бог были для Розанова всем. И если некоторые большие художники мыслили, хотя в очень умаленном виде, вне религии, то Розанов, так же как и русский народ, вне религии просто ничто — "дрянь", по выражению славянофила И. В. Кошелева. Отсюда и то, что Розанов мог сколько угодно "еретичествовать", "бунтовать", "капризничать", даже безобразничать, как малолетнее дитя (которым он себя всегда и чувствовал), мог даже бессловесно ерзать, как неродившееся дитя в утробе матери (тоже высказанная им исповедь), но никогда не выходил за пределы церковной ограды. Это Церковь всегда чувствовала и снисходительно смотрела на все шалости "гениального полисона". Сам Розанов мог сказать о себе знаменитую фразу:
Еретичествовать могу, но еретиком не буду (haereticare potero sed haereticus non еrо).
Религиозность и жажда бессмертия превратились у Розанова как бы в органические проявления и отправления. Можно сказать, выражаясь словами св. ап. Павла, что он "в Боге двигался и существовал". В этом отношении его свидетельство по своей литературной яркости и автентической наивности, столь свойственной подлинной гениальности, в своем роде единственно.
"Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике: я заплакал: "… да вот чтобы слушать его — я хочу еще жить, а главное друг должен жить". Потом мысль: "неужели он (друг) на том свете не услышит вентилятора": и жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол".
Отсюда и вполне искренняя вражда Розанова к позитивизму, в котором ему претила еще его удивительная бесплодность. И действительно, среди великих писателей и мыслителей, артистов и духовных деятелей России нет не только ни одного позитивиста — о материалистах мы и не говорим! — но нет ни одного, который с позитивизмом, так или иначе, не враждовал бы. Послушаем высказывания Розанова на эту тему.
"… Никогда моя нога не будет на одном полу с позитивистами, никогда! Никогда! И никогда я не хочу с ними дышать воздухом одной комнаты!
… Лучше суеверие, лучше глупое, лучше черное, но с молитвой. Религия или — ничего. Это борьба и крест, посох и палица, пика и могила.
Но я верю, "святые" победят.
… Лучшие люди, каких я встречал, — нет, каких я нашел в жизни: "друг", "великая бабушка" (А. А. Руднева), "дяденька", Н. Р. Щербова, свящ. Устинский — все были религиозные люди; глубочайшие умом, Флоренский, Рцы — религиозные же. Ведь это что–нибудь да значит? Мой выбор решен.
Молитва — или ничего.
Или:
Молитва — и игра.
Молитва — и пиры.
Молитва — и танцы.
Но в сердцевине всего — молитва.
Есть "молящийся человек" — и можно все.
Нет "его" — и ничего нельзя.
Это мое credo, и да сойду я с ним в гроб".
Пафос религиозности и делал Розанова своеобразной и единственной Пифией — вещательницей мужского рода, хотя душа Розанова была в значительной мере женственной. Так как он все время себя чувствовал не только совсем малолетним ребенком и даже не родившимся еще младенцем в утробе матери, то и его переживание отеческой доброты Бога и действенной силы молитвы — не книжное, а органическое. Заметим кстати, что Розанова особенно захватывала в Ветхом Завете Псалтирь и все как бы непрекращающееся молитвословие, связанное с культом жизненных сил, непрестанных зачатии и рождении.
"Я начну великий танец молитвы. С длинными трубами, с музыкой, со всем: и все будет дозволено, потому что все будет замолено. Мы все сделаем, потому что после всего поклонимся Богу. Но не сделаем лишнего, сдержимся, никакого "карамазовского": ибо и в танцах мы будем помнить Бога и не захотим огорчить Его".
Все, что здесь было приведено, можно назвать лейтмотивом или монотемой творчества Розанова. Уберите эту монотему — и от Розанова буквально ничего не останется. Этим объясняется художественная доброкачественность и прочность розановского "футуризма" и всех его необычайностей и стилистических новшеств, которые делают его столь необыкновенным — и единственным. Также объясняется и то, что он одинаково чувствовал себя "как дома" в обычном повествовательном реалистическом стиле, который был у него чрезвычайно ярок, вкусен и прян, как, выражаясь словами Талмуда, вино с пряностями.
Выйти из этого "классического", на многие века и тысячелетия растянувшегося повествовательного стиля в тот прием и в ту технику, которые Шкловский назвал "оксимерон", т. е. стиль, распыленно атомизированный и находящийся в непрерывном движении постоянных трансформаций, варьирований и необыкновенных ракурсов одной и той же темы, одного и того же образа, — ему ничего не стоило, и было для него как бы переходом из одной комнаты в другую — все "на своей квартире", где была у него своя "домашняя церковь".
Что еще очень характерно для стиля Розанова, как "классического", так и "оксимерон", это то, что он почти никогда не развивает последовательно тему и не описывает что–нибудь последовательно (хотя если нужно, то делает и это). Он очень любит делать тему предлогом, как бы отталкиваясь от нее, чтобы бросаться во многие и трудные поэтико-философские авантюры и поиски.
Вот образчик его связной религиозно–философской прозы:
"… отчего, действительно, человеку неистребимо присуще религиозное ощущение? Отчего дикарям в Австралии и мудрому из Кенигсберга, отчего "чернокнижнику" Фаусту и русскому простому сельскому попу, равно мерещится что–то святое, божественное, чудесное, неисповедимое в мире?
Оставим "мэоны" и "единое", — скучные, как доска: откуда у нас эти слезы при виде смерти, и слезы не одного испуга; откуда у нас–то, — не у "мэона", а у нас — мечты, воображения? Откуда трепет, задумчивость при закате солнца?.. Я упомянул о великой психологической загадке: отчего смерть, — любимого, близкого, — не ушибает нас мертвым ушибом, отчего это не просто "оглобля" и "боль", а то–то и еще есть тут таинственное, и когда мы истекаем в слезах над бездыханным телом и, кажется, хотели бы умереть за дорогого и вместо дорогого — почему эта потеря, тягчайшая собственной смерти, сопутствуется каким–то другим неизъяснимым чувством, совершенно противоположным тому, что выражается словами: "ушиб", "боль", "оглобля", "скверно"? Возьмите чувство человека над гробом, отца с трупом ребенка на руках, — и сравните с равным по "ушибу" чувством человека, проигравшего в карты все состояние: вы оскорблены самим сравнением, а между тем в оскорбленности–то вашей и лежит начало очевидной тайны. Ведь случается, что "проигравшийся" — повесится, т. е. для него проигрыш хуже, тоскливее, отчаяннее смерти. Но нас оскорбляет сравнение этих двух ушибов: — и в чувстве отца есть, значит, кроме ощущения ушиба, мировой боли, раздавившего камня, и еще какая–то темная сладость, утешение, вообще что–то, являющееся нс минусом, а плюсом около нашего бытия?! Действительно, день на 5–й, на 10–й, через месяц, полгода, как потерявший ребенка, видевший чужую смерть — вырос! В нем иногда появляется бессмертная красота, которая даже передается в чертах лица! И сам он, вся душа его, — другая, и это состояние души своей, встревоженное, глубоко задумчивое, опустелое — он не променяет на состояние прежнее, сытое, полное и довольное! Вообще в печали есть особенная красота, не заместимая никакою иною, ни с какой несравнимая, что — не привходи она в мир — мир понизился бы в красоте, достоинстве: и уж если Бог есть Высшая Красота, прекраснее всех Своих тварей, то совершенно бесспорно, что вне всяческих мэонов, независимо от их теорий, это есть печальный Бог, которому чего–то недостает. Альфа морали и эстетики: а подите–ка убедите в этом богословов, которые говорят, точно отсчитывая градусы: "всеблагой, всеведущий, вседовольный", как и греки ошибались же, определяя: "счастливые боги"…"
Это все на тему о том, что "боль жизни сильнее интереса к жизни", почему "религия всегда будет одолевать философию". И это уже по той причине, что "плачущие и болезнующие, чающие Христова утешения" получают это утешение отнюдь не от "Бога философов и ученых", но от "Бога Авраама, Исаака и Иакова". И это сказал один из гениальнейших ученых и философов!
Да и сверх того, "счастливую Грецию" и ее "счастливых богов" выдумали много веков спустя плохие стилизаторы Ренессанса, создавшие этот лжемиф в пику так называемому "мрачному средневековью" — в то время как никакой "счастливой Греции" и никакого "мрачного средневековья" никогда не было… Орфей и миф о Евридике, что это — "счастливая" Греция? Миф о Коре–Персефоне — тоже "счастливая" Греция? А греческая трагедия? А вечно плачущий Одиссей, переживающий по отношению к любимой, уже умершей матери то же чувство, что Орфей к Евридике, — тоже "счастливая" Греция? Любопытно, что все эти вздоры по сей день повторяются — как будто Ницше, Роде, Фукар, Фрезер, Марио Менье и др. — сочинения и переводы которых давно уже стали классическими — никогда и не существовали…
Розанов был зачарован этой скорбной музыкой тоски по вечности, старался вникнуть в нес, или хотя бы стилистически адекватно передать се, и наконец нашел ее в "Темном Лике" Иисуса Христа и в окружающих Его "людях лунного света" — противопоставив им "солнечный лик" ветхозаветного Бога Отца, Его "людей солнца". Первые — скопцы, проклявшие радости мира, его красоту и самое его бытие, вместе с тесно связанными с ними полом и творчеством; вторые — утвердившие радости мира, его красоту, самое его бытие и метафизику и онтологию пола, которыми все это держится.
Отсюда теснейшая связь метафизики и своеобразной антитетики Розанова с проблемой пола. Идя все далее и углубляя эту тему, он дошел, через сакрализацию пола и его жизни, до своеобразного учения о так сказать натуральной святости и натуральной богоугодности семейнополовой жизни, с особенным приятием детотворения и детей. Он нисколько не отрицает существования христианского канонического брака, он только считает, что по самому своему существу акосмическое (как он думает) христианство не может положительно принять, например, такую основу подлинного брака, как влюбленность жениха и невесты, и только допускает брак, совершенно обходя вопрос о влюблении; если же требуют от христианства прямого ответа на эту тему, — считает он, — ответ не может не быть отрицательным даже в случае молчания.
Долгое время Розанов находился в невыносимом апорийном положении, и не только по причинам духовно субъективным, чувствуя себя зачарованным зараз красотою обоих несовместимых — как он думал — заветов: Ветхого и Нового. К тому же он сознавал и чувствовал, что все преимущества красоты — на стороне новозаветной: "Великая красота делает нас равнодушными к красоте обыкновенной; но все обыкновенно сравнительно с Иисусом", — говорит Розанов в "Темном лике". Ему — Розанову — жаль расстаться с солнечной красотой и с наслаждениями Ветхого Завета, которые он не устает описывать со свойственным ему, единственным в своем роде мастерством и в ему одному принадлежащем неподражаемом стиле.
Можно сказать, что, согласно идее, господствующей в обоих его книгах по "метафизике христианства" ("Темный лик" и "Люди лунного света"), Ветхий Завет — "религия Бога Отца" и "Новый Завет" — религия Бога Сына радикально противостоят друг другу именно по линии творчества.
Согласно Розанову, Ветхий Завет создаст счастливых людей солнечного света — многосемейных супругов, они продолжают род человеческий и тем исполняют первейший завет воли Божией — завет Жизни: по мысли Розанова, душа человека вселяется в его тело в момент зачатия, и здесь супруги как бы непосредственно сотрудничают с Богом — откуда и солнечность их счастья. Розанов, кстати сказать, очень любил детей, понимал их и считал, что дети — благословение Божие. Это и не удивительно: в нем самом было много детского, даже младенческого, совсем он не был "бабой", как некоторые говорят, но скорее уж "младенцем", даже "утробным младенцем". Его самосвидетельство об этом должно быть принято к сведению в самом серьезном смысле, — так сказать "психоаналитического теста". Розанов — драгоценнейший материал для психоанализа. Конечно, его гениальность психоаналитически выведена быть не может, но связь его творчества и, может быть, некоторые особенности его стиля и направленности его внимания и его литературно–мыслительских и религиозно–метафизических интересов могут быть объяснены анализом колоссальных и интереснейших "залежей" инфантилизма в его душе и в подсознании. Это все касается отношений Розанова к Ветхому Завету, к родовой стихии и к еврейству, в котором он не без основания видит некий символ "вечно женственного", чем он и объяснял вечность еврейства в истории человечества.
Совсем другое дело — "люди лунного света", так сказать, "лунатики", "иррациональная половина рода человеческого", его, если можно так выразиться, "третий пол". Это — люди, внутренне по духу (а не обязательно только по плоти) находящиеся вне половой жизни и от нее отвращающиеся. По Розанову, это, впрочем, не столько антропологическая категория, сколько категория душевно–пневматическая, и даже более пневматическая, чем душевная. Даже нормальный человек с нормальной жизнью пола может проходить через этот мир "души ночной" и подпадать под чары "лунного света", лунной вдохновляющей и романтической мечты, слово найдено: это — "вечно романтическое в человеке".
Это — состояние влюбленности, связанное с категорией "жениховства", но ни в коем случае не супружества, это не соединение, но взаимная мечта друг о друге, или даже просто мечта о чем–то неуловимом и недостижимом, словно сквозь облик предмета мечты — сквозит иной мир, потусторонний рай. Розанов с большой точностью резко противопоставляет состояние влюбленное и состояние супружеское. Первое — состояние "лунно–романтическое", второе — "солнечно–реалистическое". Между ними по качеству — пропасть. Иногда — далеко не всегда — по пути к солнцу соединяющиеся проходят через полосу "лунного света", но это отнюдь не значит, что между этими состояниями есть что–то общее. Это все–таки две различные антропологические категории, две различные экзистенции, даже две различные сущности — "эссенции", между ними — скачок, мутация. Но зато есть значительная категория — особенно значительная по своей громадной творческой одаренности, — которая этого скачка не знает, от этой мутации отвращается как от чего–то абсолютно невозможного, чудовищного, смерти подобного, как от падения в самые низины бытия. Этой антропологической категории особенно свойственно чувство греховной скверны и паническая боязнь того, что именуется падением. Чтобы хорошо понять Розанова в этом пункте, надо принять во внимание еще и то, что монашество, культ вечно–девственного есть апокалипсическая категория. "Нынешний" мир с его красотами, мир солнечный, тесно связан со стихией пола и без него немыслим. Поэтому люди лунного света — апокалипсическая категория. И творчество — грандиозное, ни с чем не сравнимое по глубине, которое несут с собой "люди лунного света", связано обязательно с миром потусторонним, с тайнами вечности и гроба.
Розанов не устает подчеркивать апокалипсичность девства и чистоты. В связи с этим он именует такие секты, как хлыстовство и, особенно, скопчество, апокалипсическими сектами и не устает подчеркивать религиозную гениальность русского мистического сектантства, нисколько не скрывая его крайней еретичиости. Страницы, посвященные Розановым этому предмету, вместе с удачными цитациями — инкрустациями фольклорического типа — принадлежат к самым его удачным.
Но так же он силен и в изображении двух величайших ветвей церковного христианства. Ему посвящено два тома "Около церковных стен", многие места обоих томов "Метафизики христианства" ("Люди лунного света" и "Темный лик") и специальная брошюра о Русской Церкви.
В этих произведениях он близок к "классической" русской прозе.
Розанов, вообще, отличный и понимающий красоту передаваемого корреспондент. Совершенно, например, неподражаема его корреспонденция о "Страстной пятнице в соборе св. Петра".
"На торжественной службе в соборе св. Петра между 4,5 и 7–ю часами, перед главным алтарем на длинных скамьях, … я насчитал до 160–и священников, каноников, прелатов, епископов. После всех вошел в красной шапочке и в длинной лиловой мантии Кардинал Рамполла. Четыре каноника несли его длинный, до двух аршин, шлейф, как это бывает с царями во время венчания. Поразительна эта особенность священнических одежд и на Западе, и на Востоке, что по покрою своему они суть типично женственные, а вовсе не мужские одежды: расширяющиеся к концу рукава, кушак — широкою лентою (никогда не бывает этого у мужчин), наконец, даже шлейф. И в самом цвете платья — что–нибудь яркое: лиловое, зеленое, голубое, красное, чего также вовсе не встречается у мужчин. Между тем, вкус к платью и к цвету выражает бессознательнейшую и очень глубокую часть души человеческой.
… С каждого лица можно было снять портрет и поместить его в книгу… Боже, как я узнал в них столь знакомые мне по нумизматике портреты Тивериев, Веспасьянов, Антонинов, Аврелиев, Неронов, Августов, Цезарей (не преувеличиваю), Понтиев, Гракхов. Коротко остриженная борода и бритый подбородок, дающий рассмотреть все строение черепа и лица, не оставляли сомнения. Я помню эти самые лица на монетах, мною собранных, мне в мельчайших чертах знакомых — … мы теперь христиане, и в христианстве так же сильны, как были сильны в язычестве".
"Аз еемь аз", — как бы и доселе говорит этот исторический Геркулес. Сила — вот отличие, вот сущность Рима.
С каждого прелата, откинув пелерину, можно было писать императора. Несмотря на присутствие кардинала, они держали себя совершенно свободно, даже впереди сидевшие мальчики… Выходя читать перед таким большим собранием, они читали смело, твердо, точно опрокидывали что–то, точно трибун Клодий, которого боялся Цицерон. … И Рампола это знает. Рампола спросит с него нужное, а ненужного не спросит…
Там есть бесконечная дисциплина, но эта дисциплина не мертвая, а живая".
Мы видели Розанова там, где он как бы скрывает свой подлинный, футуристический гений, чтобы на классическом языке говорить о классическом, о самом классическом, о вечном Риме.
Но вот теперь мы переходим к тому, чем делается Розанов, когда он хочет быть самим собой, и чем он стал в 1911—1912 гг.
Розанов был и остался очень умным человеком. Это сказалось и в его отношении к уму — что и будет переходным моментом к господству стиля "оксимерон", т. е. стиля разбросанных и намеренно хаотических мельчайших мыслеобразов, которые, когда соединяются, то всегда соединяются талантливо.
Зато порою получаются такие "необычайности", такие "монстры", что надо понять негодование педантов, "любителей тишины и хорошего поведения". И все–таки над всем здесь господствует ум, правда, сплошь и рядом действующий из–за кулис в виде "мещанина себе на уме". Вот, что говорит об уме Розанов в "Уединенном":
"Ум, положим — мещанишко, а без "третьего элемента" все–таки не проживешь.
Надо ходить в чищеных сапогах; надобно, чтоб кто–то сшил платье: Илья–пророк все–таки имел милоть, и ее сшил какой–нибудь портной.
Самое презрение к уму… мещанину имеет что–то на самом конце своем — мещанское…
Настоящее господство над умом должно быть совершенно глубоким, совершенно в себе запрятанным; это должно быть субъективной тайной".
Дальше Розанов, "запрятав глубоко свой ум" и "забронировав" свою "хитрость разума" (die List der Vernunft) наподобие Гегеля, — вначале, говорят, он и был гегельянцем, — сам намеренно ограждает тайну своего ума своим стилем.
"Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.
— Что это? — ремонт мостовой?
— Нет, это "Сочинения Розанова". И по железным рельсам несется уверенно трамвай".
Русскую радикальщину всегда необычайно раздражал в Розанове этот стиль "удавшегося футуризма". Это вполне понятно: ведь сами они страдали стилем, вернее сказать — бесстилием иеудавшегося чистописания.
То, что плохие критики и писатели называют у Розанова самообнажением и даже цинизмом, то в конце концов все–таки было таким же прикрытием самого главного, как внешние символы и знаки таинств церковных, начиная с ветхозаветного обрезания, ибо сказано: "не мечите бисера вашего перед свиньями".
Удавшееся футуристическое "разворачивание" мостовой, по которой шагали толпы радикального студенчества, погром интеллигентского "чистописания" и "гладкоговорения" отвечали самой настоятельной необходимости. Розанов явился как раз вовремя и со своей религиозно–сексуальной тематикой, и со своим футуристическим стилем "оксимерон".
В зале, где сидели надушенные дешевыми духами "вавилонской блудницы" пуритане позитивизма, атеизма и материализма, нужен был удавшийся скандал, такой, чтоб все это "общество покровительства бездарностям" разбежалось куда попало. Розанов сделал это сразу по двум направлениям: и по религиозно–философской тематике, абсолютно неприемлемой для красных и розовых пуритан, и по линии острых и едких алмазных осколков "оксимерон". Не надо преувеличивать "размягченности" и "обывательщины" Розанова. Это уже не стиль, а стилизация. Настоящий Розанов так же тверд и неподатлив, как и вообще всякий хороший стиль. И ярость многих против Розанова — это ярость мышей и крыс, которых погладила бархатная лапка гениального кота.
"Имей всегда сосредоточенное устремление, не гляди по сторонам. Это не значит: будь слеп. Глазами, пожалуй, гляди везде: но душой никогда не смотри на многое, а на одно".
Этим "одним" и была у Розанова монотема "Бог–пол".
Этой монотеме как будто бы противоречит видимость увлечения, которое Розанов испытал при виде революции 1905 года, — хотя все то, что он писал по этому поводу, было так же непонятно и противно революционерам, как все то, что писал Константин Леонтьев о консерватизме и монархии, было противно русским черносотенцам. Гений всегда одинок.
"Как я смотрю на свое "почти революционное" увлечение 190…, нет 1897—1906 гг.?
— Оно было право.
Отвратительное человека начинается с самодовольства.
И тогда самодовольны были чиновники.
Потом стали революционеры. И я возненавидел их".
Это — замечательное признание артиста, увлекающегося революцией, вроде того, например, как в 1848 году Рихард Вагнер, распропагандированный Бакуниным, бросил свою дирижерскую палочку, схватил ружье и принялся стрелять в королевские войска — отчего, конечно, ни в малой степени не стал ни Бакуниным, ни Нечаевым, ни Ткачевым.
Подлинные философы давно уже смекнули, что сущность философии заключается в ее полном самопреодолении, так же, как и талантливые техники отлично знают, что чем машина незаметнее и чем она меньше шумит, тем в большей степени выражено ее совершенство. Предел техники — полная ее незаметность. Вот почему прав Розанов, когда говорит:
"Писателю необходимо подавить в себе писателя ("писательство", литературщину). Только достигнув этого он становится писателем; не "делал", а "сделал". Вершина человеческой гениальности и пальцы, замазанные чернилами, запах типографской краски — несовместимы. Совершенно нельзя себе вообразить Будду, Сократа, Иисуса Христа "пишущими". Они — изрекают, но не пишут".
Розанов придумал еще один превосходный термин, связанный с его отрицательным отношением к "несчастной книжности", "несчастной интеллигентности". Этот термин рукописность души. Этим он объясняет и прихотливое своеобразие своего "футуристического" стиля, этим оправдывается также и тот характер саморазоблачения и самообнажения в стиле исповеди, который не раз вызывал — несомненно, лицемерное — "возмущение". Розанов писал:
""Рукописность" души, врожденная и неодолимая, отнюдь не своевольная и не приобретенная, и дала мне тон "у" (Уединенного), я думаю, совершенно новый за все века книгопечатания. Можно рассказать о себе очень позорные вещи — и все–таки рассказанное будет "печатным"; можно о себе выдумать "ужасы" — а будет все–таки "литература". Предстояло устранить это опубликование. И я, который наименее опубликовывался уже в печати, сделал еще шаг внутрь, спустился еще на ступень вниз против своей обычной "печати" (халат, штаны) — и очутился "как в бане нагишом", что мне не было вовсе трудно. Только мне и одному мне… Тут, в конце концов, та тайна (граничащая с безумием), что я сам с собой говорю: настолько постоянно и занимательно и страстно, что вообще кроме этого ничего не слышу. "Вихрь вокруг", дышит из меня и около меня, — ничего не видно, никто не видит меня, "мы с миром не знакомы"".
Этим Розанов опять со свойственной ему силой, своеобразием и художественной точностью выражает идею неповторимости личности и всего того, что с личностью связано — идею глубоко христианскую и богословскую, играющую огромную роль в христианской антропологии. Лучше сказать — могущую играть, ибо до сих пор эта тема не была разработана, а Розанов бросил ее в качестве "оксимерон". Сверх того, это также означает, что Розанов не рекомендует подражать себе, — да это и невозможно. Розанов не мог писать иначе, и не мог не писать. Согласно его мирочувствию, Богу это было нужно, и возражать здесь не приходится (все равно что возражать Самому Богу).
"В самом деле, дымящаяся головешка (часто в детстве вытаскивал из печи) — похожа на меня: ее совсем не видно, не видно щипцов, которыми ее держат.
И Господь держит меня щипцами. "Господь надымил мною в мире".
Может быть".
Тайна, которую здесь Розанов выражает, это — тайна рожденности в мир, которая есть как бы самоцель, не требующая объяснений, свидетельствующая о себе и пророчествующая о себе. Отсюда тот необычайный мистический трепет, или, если угодно, первозданный ужас, которым Розанов окружил родовой акт, соединив его непосредственно не только с волей Божией, но как бы с Самим Богом.
"Молчаливые люди и нелитературные народы и не имеют других слов к миру, как через детей. Подняв новорожденного на руки, молодая мать может сказать: "вот мой пророческий глагол"".
Этим Розанов показывает неприкосновенность метафизических прав личности и невозможность, немыслимость борьбы с нею.
"На мне и грязь хороша, потому что это — я".
Считать это "самопревозношением", "гордыней" значит обнаружить слепоту. Речь здесь ведь идет о неповторимой драгоценности всякого "я" перед лицом его Создателя и родителей, через которых Создатель действовал.
"Будет ли хорошо, если я получу влияние? Думаю —да. Неужели это иллюзия, что "понимавшие меня люди" казались мне наилучшими и наиболее интересными. Я отчетливо знаю, что это не от самолюбия. Я клал свое "да" на этих людей, любовь свою, видя, что они проникновенно чувствуют душу человеческую, мир, коров, звезды, все…
Вот такой человек "брат мне", лучший чем "я". Между тем как Струве сколько ни долдонил мне о "партиях" и что без "партийности" нет политики, я был как кирпич и он был для меня как кирпич. Таким образом "мое влияние" было бы в расширении души человеческой, в том, что "дышит всем" душа, что она "вбирает в себя все". Что душа была бы нежнее, чтобы у нее было большое ухо, большие ноздри. Я хочу, чтобы люди "все цветы нюхали"…
И — больше, в сущности, ничего не хочу:
И царства ею сокрушатся,
И всем мирам она грозит.
Если — так, то что остается человеку, что остается бедному человеку, как не нюхать цветы в поле?
Понюхал, умер, могила".
Здесь предел Ветхозаветности Розанова: он не то что не верил в Воскресение, а не переживал его, не чувствовал его. То, что он относился к Иисусу Христу, как к бесконечно печальному пепельно–серому грустному, хотя и прекраснейшему среди всего прочего, цветку — "моноцветку", связано с полной, хотя и временной, быть может, провиденциально временной слепотой Розанова к победной мощи и славе Христа, воскресшего и воцаряющегося.
О Розанове можно было сказать то, что св. ап. Павел говорил о евреях, которых Розанов так хорошо понимал, чувствовал и по–своему органически, утробно любил, любовью мужчины к женщине. Точно пелена или покрывало какое–то налегло на глаза Розанову. Это не было ни насмешкой над Воскресением, ни хулой над Воскресшим, это была какая–то детская болезнь, "слепой пункт" на глазах младенца Розанова. По Розанову можно даже изучать — приблизительно — каково отношение евреев к идее Воскресения. Это факт громадного значения. Церковь никогда за это не осуждала, ни, тем более, не анафематствовала, а только ждала.
С присущим Розанову литературным мастерством и точностью (когда он этого хочет) им дается морфологическая схема отношений Бога и индивидуального человека. "Мой Бог" — бесконечная моя интимность, бесконечная моя индивидуальность… Так что Бог
1) и моя интимность
2) и бесконечность, в коей самый мир — часть".
Идея Бога у Розанова органически связана с идеей смирения, глубочайшего самоуничижения до полного нуля, до сознания себя сором. С точки зрения Розанова вся русская литература есть борьба гордого Печорина со смиренным Максимом Максимычем. В известном смысле это борьба не только двух литературных течений, но как бы борьба двух духовных космосов, между которыми не может быть никакого компромисса, хотя, например, Максим Максимыч и безмерно унизил себя своей безответной неразделенной любовью к Печорину. Кстати сказать, драма этой неразделенной любви, так дивно описанная в "Герое нашего времени", есть нечто глубоко символическое, гораздо более серьезное, чем простая психологическая драма. Это как бы отношение смиренного "кроткого сердцем" Сына человеческого к тем гордецам и фарисеям, к которым Он пришел, которые Его сначала оттолкнули, а потом убили. Ведь Лермонтов ясно дает нам понять, что Максим Максимыч духовно убит и — ужас! — здесь на земле уже никогда больше не воскреснет, — для себя, д ля своей интимной жизни. Но красотой своей безответной жертвенности он побеждает и сметает в прах Печорина. Розанов не только всецело на стороне Максима Максимыча, но и сам себя чувствует как бы принадлежащим к тому же обществу.
Победа толстовского Платона Каратаева еще гораздо значительнее, чем принято думать: это в самом деле победа Максима Максимыча над Печориным, т. е. победа одного из двух огромных литературных течений над враждебным.
В сознании этого существует для Розанова огромная, ни с чем не сравнимая радость о Боге.
"Бог мой! вечность моя! отчего же душа моя так прыгает, когда я думаю о Тебе.
И все держит рука Твоя: что она меня держит — это я постоянно чувствую".
Только в связи с этим переживает себя Розанов в качестве мыслителя и притом настоящего мыслителя, для которого мысль есть стихия — внешняя и внутренняя.
"Я задыхаюсь в мысли. И как мне приятно жить в таком задыхании. Вот отчего жизнь моя сквозь тернии и слезы все–таки наслаждение".
Очень существенно признание Розанова в отсутствии у него "воли к жизни". Это признание может быть самое "русское" во всех "интимностях" Розанова. Здесь секрет и "непротивления" Л. Н. Толстого (которое упоминается Розановым), и неуничтожимости России и ее народа: они устойчивы и неуничтожимы через отсутствие воли к жизни, т. е. хищнического самоутверждения. Идеологическая твердость и "несклоняемость" — это совсем другое.
"Почти пропорционально отсутствию воли к жизни (к реализации) у меня было упорство воли к мечте. Даже, кажется, еще постояннее, настойчивее… Именно — "не подвинулось ни на скрупул" и не "уступило ничему".
На виду я — всесклоняемый.
В себе (субъект) — абсолютно не склоняем; "не согласуем". Какое–то "наречение".
Здесь Розанов делает большое пневматологическое открытие, заключающееся в том, что субъект, или личность, находится глубже, чем так называемая метафизическая или космогоническая воля, которая составляет любимую монотему германской философии в разных ее аспектах и разрезах, от Шопенгауэра до Людвига Клагеса.
Отсюда и другое открытие: — религиозное призвание и религиозное утверждение и самоутверждение находится где–то в бесконечных глубинах за пределами воли.
"Все–таки ни один из библеистов не рассмотрел этой особенности и странности библейского рассказа, что ведь не Авраам искал Бога, а Бог хотел Авраама. В Библии даже ясно показано, что Авраам долго уклонялся от заключения завета… Бегал, но Бог схватил его. Тогда он ответил: "Теперь я буду верен Тебе, я и потомство мое"".
Здесь опять первостепенной важности тема о настойчивости и непреклонности, неистощимости Бога в любви, что показывает онтологическое совпадение понятия Бога и понятия любви. Здесь надо искать решения столь трудной для богословов и для философов проблемы "Всемогущества".
Всемогущество Божие как–то отвечает и самоуничижению — как в самом Боге, так и в твари.
"Унижение всегда переходит через несколько дней в такое душевное сияние, с которым не сравнится ничто. Но невозможно сказать, что некоторые, и притом высочайшие, духовные просветления недостижимы без предварительной униженности; что некоторые "духовные абсолютности" так и остались навеки скрыты от тех, кто вечно торжествовал, побеждал, был наверху".
Из этого фрагмента понятно, почему Розанов, несмотря на все свои "девиации" и "еретичества", несмотря па все попытки уйти в "иудаизм", в ветхозаветность — все–таки по ядру своей личности, по самой своей субстанции оставался церковным, православным христианином, любившим духовенство и им любимым.
Отсюда Розанов и выводит необходимость креста и того, "что Он наконец захотел пострадать"…
С большой топкостью Розанов отыскивает то положительное ядро "демократии", которым это течение побеждает, опять–таки несмотря на все "девиации" и "еретичества". Отсюда же очень характерное для всей русской национальной философии утверждение правды и ее внутреннее отожествление с Богом, идея очень дерзновенная и даже дерзкая, — что как бы через правду Бог есть то, что Он есть:
"Правда выше солнца, выше неба, выше Бога: ибо если и Бог начинался бы не с правды — Он — не Бог, и небо трясина, и солнце — медная посуда".
Это утверждение правды Розанов, бросая свой обычный юродивый обывательский и футуристический стиль, производит в форме огненного исповедания души как "страсти", ибо душа есть образ Божий, образ огня и страсти.
"Душа есть страсть.
И отсюда отдаленно и высоко: "Аз есмь огнь поедающий" (Бог о Себе в Библии).
Отсюда же: талант нарастает, когда нарастает страсть. Талант есть страсть".
В связи с этим стоит опять утверждение религии как самого главного чем утверждается и подлинная, всякая подлинная талантливость.
"Знаете ли что религия есть самая важная, самая первая, самая нужная? Кто этого не знает, с тем не для чего произносить "А" споров, разговоров.
Мимо такого нужно пройти. Обойти его молчанием.
Но кто это знает? Многие ли? Вот отчего в наше время почти не о чем и не с кем говорить".
Для Розанова асексуальность мысли и мирочувствия как бы связана с внутренним безбожием. Это все по линии "ветхозаветной", с которой Розанов сойти почти никогда не мог и не хотел. Окончательно вернувшись к христианству и умирая, так сказать, в объятиях Церкви и духовенства, он ни разу не отрекся от любимого им, как "Песнь Песней", Ветхого Завета и стоял здесь твердо. Спорить здесь с Розановым, осуждать его здесь так же бесполезно, как спорить с Ветхим Заветом и осуждать его. Надо постараться понять.
"Связь пола с Богом — большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом, — выступает из того, что все а–сексуалисты обнаруживают себя а–теистами. Те самые господа, как Бокль или Спенсер, как Писарев или Белинский, о "поле" сказавшие не больше слов, чем об Аргентинской республике, и очевидно не более о нем и думавшие, в то же время до того атеистичны, как бы никогда до них и вокруг них не было никакой религии. Это буквально "некрещеные" в каком–то странном особенном смысле".
Суть "метерлинковского поворота" за 20, 30 лет заключалась в том, что очень много людей начали "смотреть в корень" не в Прутковском, а в Розановском смысле. Так должна быть понятна и звучащая футуристически нижеследующая тирада Розанова:
"Каждая моя строка есть священное писание (не в школьном и не в "употребительском" смысле) и каждая моя мысль есть священная мысль, и каждое мое слово есть священное слово.
Как вы смеете? — кричит читатель.
Ну вот и "смею", — смеюсь ему в ответ я.
Я весь "в Провидении"… Боже, до чего я это чувствую".
Следующий за этим текст как бы комментарий к предыдущему:
"Это моя душа! Это моя душа!
Несусь как ветер, не устаю как ветер.
Куда? Зачем?
И наконец:
— Что ты любишь?
— Я люблю мои ночные грезы, прошепчу я встречному ветру".
Здесь мы находимся всецело во власти музыки, той самой музыки, вне которой, по мнению Розанова, — и он совершенно прав — нет секрета подлинного писательства. Не могут быть ни настоящими писателями, ни настоящими мыслителями, ни настоящими поэтами те, которым "медведь на ухо наступил". Шопенгауэр — как будто атеист; но когда речь заходит о музыке, он моментально забывает о том, чем ему полагается быть по чину своей философии, и торжественно исповедует:
"Музыка, как Бог, проникает непосредственно в душу человека", — и сознается, что его любимые музыкальные формы — симфония и месса.
На этой артистической почве и происходит решительный разрыв Розанова с кантовой моралью. Здесь Розанов действительно в центре русского Ренессанса, который прежде всего — движение артистическое, где сама религия возникает как власть красоты. "Небрежность" — противоположный полюс "педантизма", и Розанов в этом споре артистической небрежности с придирчиво моральным педантизмом всегда на стороне "небрежности".
"…"Небрежность" — мой отрицательный пафос. Солгать — для чего надо еще "выдумывать" и "сводить,, "концы с концами", "строить", — труднее, чем "сказать то, что есть". И я просто "клал на бумагу то, что есть": что и образует мою правдивость. Она натуральная, но она не нравственная". По двум важнейшим линиям, по моральному педантизму и по вопросу пола, Розанов должен быть признан крайним антиполюсом кантианства и, в этом смысле, крайним антиполюсом германского идеализма. Он, конечно, должен быть отнесен с оговорками к русским ницшеанцам, говорим — с оговорками, потому что большинство тех, которых мода увлекла в поверхностное ницшеанство эпохи возрождения, были ничтожными псевдоэстетами и понятия не имели о религиозной трагедии глубоко веровавшего и пламенно любившего Бога Ницше.
Характерное свойство Розанова — его "биологизм", его "органичность" и в известном смысле его укорененность в черноземе жизни со стремлением расти вверх и благоухать. Отсюда признание:
"Так расту: если вам не нравится — то и не смотрите.
Поэтому мне часто же казалось (и, может быть, так и есть), что я самый правдивый и искренний писатель: хотя тут не содержится ни скрупула нравственности.
Так меня устроил Бог".
Этот свой своеобразный фатум "Божией воли во мне" и "таким меня сотворил Бог" Розанов доводит до высших степеней пафоса и силы, отбрасывая свой стиль "удавшегося футуриста" и "гениального обывателя" — ради торжественного пафоса. Розанов очень экономен в этом смысле. Но когда он прибегает к этому приему, то он звучит как труба, и действие этой трубы тем разительнее, что оно неожиданно и как бы идет в разрез с тем, чего от него ожидаешь.
"Слияние своей жизни, особенно мыслей и, главное, писания с Божеским "хочу" — было постоянно во мне, с самой юности, даже с отрочества. И отсюда, пожалуй, вытекла моя небрежность. Я потому был небрежен, что какой–то внутренний голос, какое–то непреодолимое внутреннее убеждение мне говорило, что все, что я говорю, — хочет Бог, чтобы я говорил. Не всегда это бывало в одинаковом напряжении: но иногда это убеждение, эта вера доходила до какой–то раскаленности. Я точно весь делался густой, душа делалась густою, мысли совсем приобретали особый строй и "язык сам говорил". Не всегда в таких случаях бывало перо под рукой: и тогда я выговаривал, что было на душе… Но я чувствовал, что в "выговариваемом" был такой напор силы ("густого"), что не могли бы стены выдержать… В такие минуты я чувствовал, что говорю какую–то абсолютную правду, и "под точь–в–точь таким углом наклонения", как это есть в мире, в Боге, в "истине в самой себе". Большей частью, однако, это не записалось (не было пера)".
Несомненно, были в стиле Розанова черты "гениального обывателя", по меткому выражению Н. А. Бердяева. Был также в нем и "удавшийся футурист". Но дальше начинается нечто до предела серьезное. За юродствами своего "обывательства" и "футуризма" Розанов скрыл то невыговариваемое, с чего и начинается подлинный гений… Здесь начинается область молчания — и вопрос в том, кто и как может молчать в ответ на то, о чем промолчал и Розанов.
Иннокентий Анненский и конец Периклова века России
Часы не свершили урока,
А маятник точно уснул,
Тогда распахнул я широко
Футляр их — и лиру качнул.
И, грубо лишенная мира,
Которого столько ждала,
Опять по тюрьме своей лира,
Дрожа и шатаясь, пошла…
Но вот уже ходит ровнее.
Вот найден и прежний размах
О сердце! Когда, леденея,
Ты смертный почувствуешь страх,
Найдется рука, чтобы лиру
В тебе так же тихо качнуть
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце, вернуть?
Иннокентий Анненский. "Лира часов"
"Динамитные взрывы" Достоевского и трагическая переутонченность Иннокентия Анненского — это очень жуткие многосмысленные признаки–символы конца. Настоящая гениальность, вообще, есть всегда эсхатологический символ, как и настоящий очень большой пророческий взлет. Вечная Россия с ее "Перикловым веком" как–то незаметно очутилась у последней черты — и тихо ждала той страшной руки, которая, грубо качнув ее, или, лучше, толкнув, отправит ее в бездну. Но это не была бездна мира, ибо, по выражению Н. Федорова, "умерщвление не может быть примиренным".
Мы впоследствии займемся этим. Сейчас же нас увлекает переутонченность ума и чувства на почве предельной элитности и при наличии громадного поэтически–артистического дара, — из тех, которые посещают великую культуру перед ее концом.
В начале XX века, оказавшегося столь катастрофическим и столь немилостивым в отношении к России, показала себя такая форма ее высшей элитности, с которой может идти вровень только элитность французская; чем, приблизительно в ту же эпоху и, несомненно, при аналогичных духовных веяниях, во Франции были такие величины, как Бодлер, Эредиа, Рэмбо, Верлен и др., тем по аналогии и по симметрии в России оказываются Владимир Соловьев, К. Случевский, Вячеслав Иванов, Кузмин, Иннокентий Анненский, Гумилев, Федор Сологуб. Но, пожалуй, самые утонченные — это все же К. Случевский и Иннокентий Анненский.
О чрезвычайном даровании в уровень с оригинальной тематикой К. Случевского (в значительной степени поэтического двойника Достоевского) следует поговорить особо. Здесь мы выбрали Иннокентия Анненского по той причине, что в нем с самой "модерной" элитностью сочетались громадный дар, высшая степень культуры и учености: он был один из немногих даже и в ту пору в России представителей античной греко–римской классической филологии.
Анализ творчества и общего культурного стиля Иннокентия Анненского (1856—1909) дает возможность не только поставить и разрешить в положительном смысле проблему русской элиты, но и проблему элитности вообще. Это очень важно, так как на этот счет существует множество заблуждений.
Наше дело в эмиграции, пользуясь свободой (относительной, конечно), сказать все, что мы считаем достойным о Русской Элите, об аристократии ума и таланта, а "черни" бросить "железный стих, облитый горечью и злостью" (по–лермонтовски) и по–пушкински швырнуть обожателям "печного горшка":
Подите прочь! Какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело.
Не оживит вас лиры глас!
Ибо тот, кто поклоняется печному горшку и считает "пару сапог выше Шекспира", не получит ни горшка, ни щей, ни сапог. Так всегда и без исключения бывают наказаны те, которые воюют с принципом элитности во имя принципа утилитаризма. О позоре разбазаренной Публичной библиотеки, разворованного и распроданного Эрмитажа и прочих собранных царями сокровищ мы уже не говорим.
Иннокентий Федорович Анненский — очень характерного происхождения — из той дворянско–служилой аристократии, которая была рождена "Табелью о рангах" Петра Великого и вполне себя оправдала, создав великую Российскую Империю, которую до конца сокрушить и смести не смогли даже дружные и соединенные усилия внутренних и внешних врагов, уже с середины XIX века делающих решительно все, что только возможно, для сокрушения ее бытия, се культуры, се экономического фундамента, а следовательно, и для физического уничтожения ее народа.
Отец великого поэта, ученого и мыслителя был губернатором в Сибири, где Иннокентий Федорович родился 20 августа 1856 года. Еще ребенком будущий поэт переехал вместе с семьей в Петербург, где и прожил всю свою недолгую, но очень плодотворную жизнь, будучи именно представителем, и притом весьма типичным, Петербургской культуры, которая, начиная с Пушкина, дала так много России и миру, и где столица основанной Петром Великим Империи стала ее Афинами, подарившими новой европейской культуре е(^"Периклов век" литературы и поэзии, разделяя на равных основаниях славу с Парижем.
Как и вообще заметное число детей чиновничей аристократии, Иннокентий Федорович получил среднее образование дома, и это отразилось в очень положительном смысле на его культурном облике: из него выработался "джентльмен" в самом хорошем смысле этого слова, а, увы, этого рода людьми Россия, в силу целого ряда обстоятельств, не была слишком богата и ей еще предстояло в этом отношении пройти большую и трудную школу (Ф. Ф. Зелинский был совершенно прав, требуя трудной школы и порицая школу "легкую"). Революция оборвала эту работу по формированию широких кадров русских джентльменов из широких народных слоев, для чего, однако, у русского народа были все возможности, но обязательно в великодержавном, имперском стиле. Исторические судьбы сулили иное… Они сулили России иовлево сидение на гноище после всероссийского революционного погрома. Иннокентий Федорович имел счастье не дожить до этого позора, до этого ужаса и, по–видимому, даже не отдавал себе отчета в том, что уже "близ при дверех" и палач, и людоед, и идиот (по Ипполиту Тэну). Этой антенны, столь характерной для Достоевского, в нем не было, и его дух, и без того слишком чувствительный, этим тревожим не был. Он сразу же на университетской скамье историко–филологического факультета С.-Петербургского университета почувствовал свое призвание ученого классика и в этом смысле направил и определил свою интеллектуально–духовную жизнь. По классической филологии С.-Петербургский университет обладал наилучшими традициями и положительно процветал из года в год все пышнее. Это и сделало Иннокентия Федоровича элитным человеком, особенно впоследствии, когда, как бы нехотя, он стал вслушиваться в скорбные напевы его навещавшей музы. По окончании Университета он делается преподавателем классических языков в средних учебных заведениях и на Высших женских курсах. Киев издавна, с того уже времени, когда он лег на великом пути "из варяг в греки", "меридианально" объединял север и юг русской культуры. И было совершенно естественно именно в общерусском культурном смысле, что в 1890 г. великий будущий ученый и поэт получил назначение на пост директора Коллегии Павла Галагана — в одном из лучших (если не самом лучшем) из закрытых учебных заведений "Матери городов русских". Автор этих строк, воспитывавшийся одно время в Киевской первой гимназии, находившейся в непосредственном соседстве с Коллегией Павла Галагана (выходившей на Фундуклесвскую улицу, в то время как Киевская первая гимназия выходила на Бибиковский бульвар), помнит великолепно это немного чопорное привилегированное училище и его подтянутых и всегда отлично одетых учеников, от которых требовалось очень много как в смысле образования и воспитания, так и с точки зрения поддержания чести этого учебного заведения. Классические языки там преподавались с тою же тщательностью, как и во второй Киевской гимназии и в Киевском университете. Иннокентий Федорович, другими словами, не испытал никакой резкой перемены в духовной атмосфере. Зато в смысле климатическом — очень, и это послужило, несомненно, ему на пользу, приняв во внимание его хрупкое здоровье и чрезвычайную во всех смыслах чувствительность.
В 1893 г. его переводят директором 8–й гимназии в Петербург, а в 1896 г. — директором гимназии в Царское Село. В 1906 г. он получает повышение и делается инспектором С. — Петербургского учебного округа, в каковой должности и пребывает до самой смерти, совмещая ее с преподаванием греческой литературы на Высших женских историко–литературных курсах Бестужева, очень хорошо поставленных как в специальном, так и в общекультурном смысле. Преподавание по своей специальности у Иннокентия Анненского было соединено с монументальным предприятием, превратившимся в дело его жизни, приняв во внимание ее кратковременность. Это дело, которое ему удалось довести до конца, — полный перевод трагедий Эврипида. Когда объединяются в одном лице такая блестящая филологическая ученость первоклассного эллиниста и огромный литературно–поэтический дар, то следует ожидать блестящих результатов. Поклонники ученого поэта и его ученики и ученицы, очень его любившие, несмотря на его наружную сухость и несколько чопорную "подтянутость", не обманулись. Результаты превзошли всякие ожидания. Но увы! — с изданием вышло гораздо хуже. В другой стране, где варварская антиклассическая революционная нигилистическая пропаганда не пустила столь глубоких корней, такой труд был бы издан мгновенно, был бы немедленно раскуплен, прочитан, произвел бы шум и влияние. Но это была Россия уже наполовину отравленная нигилистическим пойлом, это была страна, где "Богдановы" мечтали о полном искоренении высшей культуры и насаждении профессионального образования в духе самого сниженного американизма, по возможности без высшей математики, и где стремились искоренить всякую интеллигентность (в хорошем смысле слова) и заменить ее "куриным миросозерцанием и проплеванной душой". При этой напиравшей волне одичания, предводители которого сидели по разным заграницам и получали содержание от иностранных генеральных штабов, контрразведок и министерств, в стране, где предателям и пораженцам кланялись как национальным героям, а настоящих национальных героев волочили в грязи и убивали (как это случилось с П. А. Столыпиным), в стране, где студенты занимались не наукой, но забастовками, как можно было вызвать духов высшей культуры и читателей Эврипида?
Тут были убеждены, что задача искусства — наставление социально–политическому "благонравию", — конечно, в "левом" духе, — и что никогда нельзя быть достаточно левым — чем левее, тем лучше. Брат Иннокентия Н. Ф. Анненский, как и его жена, известная в свое время писательница для детей, были именно такого "направления". И остается удивляться, что сам Иннокентий Федорович уцелел для науки и для искусства, то есть для поэзии.
В духовной жизни Иннокентия Федоровича до конца дней боролись за преобладание ученый с поэтом — причем в молодости преобладал ученый, позже — поэт, особенно после того, как поэтом была найдена его собственная и увлекшая его со всемогущей силой дорога. В молодости же он пишет бесчисленное множество ученых статей, рецензий и заметок на свои любимые темы классической филологии. Самостоятельная чисто литературная продукция начинается у Иннокентия Федоровича с драматических произведений при явном влиянии античных мотивов — и это делает их драгоценным вкладом в художественную литературу русского Возрождения. В 1901 году появляется в печати трагедия "Меланиппа–Философ", а в 1902 — трагедия "Иксион". И лишь в 1904 г. выходит составивший ему сразу у знатоков имя знаменитый сборник "Тихие песни". К этому сборнику приложено собрание переводов (с французского) под общим заглавием — тоже античного характера — "Ник. Т–о", т. е. "Никто". Этим именем, как известно, назвал себя Одиссей в пещере циклопа Полифема, чем привел в великое замешательство гнусного монстра и таким образом спасся сам и выручил из беды большинство своих товарищей.
В 1906 г. в сборнике "Северная речь" выходит в свет его третья античная трагедия "Лаодамия". В том же году русская литература осчастливлена новинкой, которая могла бы, не случись революции, означать "начало конца" направленству в критике, — именно, выходит первый том его гениальных критических опытов под характерным ярким заглавием "Книга отражений" (впоследствии вышла еще вторая книга "Отражений"). В следующем 1907 г. выходит в свет первый том его переводов трагедий Эврипида.
Конечно, и трагедии Иннокентия Анненского, и его стихи (в сборниках "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец"), равно как и два сборника "Отражений" могли найти компетентный отзвук только в таких элитных органах, как начавший выходить в 1909 г. "Аполлон", вызвавший зубовный скрежет всероссийских "левацких" помойниц вроде "Киевской Мысли" и проч., которые не замедлили оскалить свои зубы и на поэзию Иннокентия Анненского.
Вспомним попутно, что не было мало–мальски значительного явления в русской литературе, поэзии и философии, которое не было бы обругано и оболгано самым подлым образом в гнусной "Киевской Мысли" — и это с такой безошибочной точностью и верностью в выборе мишени, что вне всякого сомнения засевшие там гады (вроде Антида Отто — Льва Троцкого) отлично отдавали себе отчет в подлинных размерах травимых ими авторов и в ценности их произведений. Sapienti sat!
В 1909 г. выходит вторая книга "Отражений", и на страницах "Аполлона" появляются достойные оценки творчества Иннокентия Анненского. Но в том же 1909 году великий русский мастер скоропостижно и — мы смело произносим здесь это предположение — подозрительно скоропостижно умирает на ступеньках Царскосельского вокзала. От будущих чекистов, геноцидных убийц можно ожидать чего угодно и в отношении кого угодно.
Теперь нет никакого сомнения в том, что Иннокентий Федорович был самым замечательным представителем и увенчанием русского Ренессанса, самым утонченным явлением элитности не только русской, но и общеевропейской. И будь знаком такой носитель французской элитности, как Поль Валери, с творениями и общим обликом Иннокентия Федоровича — он, по всей вероятности, нашел бы еще более лестные слова и выражения для русского "Периклова века", чем те, которые он нашел и которые сами по себе уже достаточно лестны.
С большим опозданием и посмертно выходит лучшая трагедия Иннокентия Анненского "Фемира–Кифарэд" (1913) — всего сто нумерованных экземпляров! Но дело тут не в количестве… Трагедия была поставлена в 1917 г. в Московском Камерном театре, оценена компетентными лицами по достоинству и — настоящее чудо! — стала широко извсстной. Наконец, в 1923 г., в период НЭПа и его относительной свободы, удалось проскочить изданию "Посмертных стихов Иннокентия Анненского" с предисловием В. Кривича (псевдоним сына Иннокентия Федоровича). Это были стихи типа и склада вошедших в сборники "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец". Как характерно, что, раненная "октябрем" как бы смертельно, русская культура продолжала дышать ароматами самой изысканной поэзии века…
Понятие "элитности" одно из самых трудных для ясного и отчетливого определения. Скорее всего, здесь подходит конкретный пример, а сверх того и отрицательный ("апофатический") прием, то есть перечисление того, что не может считаться признаком элитности. Ясно одно: одаренность еще не означает элитности. Такие поэты, например, как Владимир Маяковский, Есенин, Клюев и др. в этом роде, несомненно, одарены. Однако понятие "элитности" к ним неприменимо. К Маяковскому неприменимо оно уже по причине его грубости и толстокожести. Разве что коснулся он этого заветного царства в момент самоубийства, которым многое искупил в своих преступлениях по разрушению русской культуры и содействию чекистам.
Дар, и притом очень значительный, — это conditio sine qua non элитности, условие необходимое, но недостаточное. К этому мы присоединим совершенно особые качества, одно из которых определимо в порядке положительном. Другое определяется в порядке отрицательном, оно "апофатично".
Первое мы назовем "утонченностью". Второе — "необходимостью для немногих". В обоих случаях, обоими качествами, отрицаются начисто улица и толпа.
Такого рода поэтов у нас наберется немного, но все же они есть. И среди них имена очень громкие, существующие уже с начала XIX века. О Пушкине и Лермонтове здесь не говорим ввиду того, что они — "вне разряда", хотя подчеркнуто элитных элементов у них немало.
Несомненно, сплошь элитными окажутся Батюшков, Баратынский, Фет, Тютчев, Случевский, Вл. Соловьев, в значительной степени Гумилев, Кузмин и, наконец, такие "короли элитности", как Вячеслав Иванов и всех их увенчивающий Иннокентий Анненский. В музыке к нему больше всего подойдет Скрябин, в живописи — Врубель и Чурлянис, в философско–богословской метафизике о. Павел Флоренский (Н. А. Бердяев, явно недолюбливавший элиту, сам себя из нее выключил и хотя был в данном случае, может быть, и неправ, но не нам совершать вопреки его воле посмертное насилие над большим русским мыслителем).
Характерна также "элитность" Анненского в одном ее типичном (главным образом именно для него) признаке — в том, что можно назвать "малописанием", в количественной неплодовитости. Очень характерны полосы его недолгой жизни, когда он ничего не писал (в смысле стихов). — Трудно сказать, было ли здесь заглушение артиста ученым, было ли отвращение от субъективных лирических излияний со стремлением закрыться, так сказать, от самого себя, была ли это чрезмерная критическая добросовестность и требовательность великого артиста… Скорее всего, что порадели все эти качества — и, несомненно, к выгоде для духовного портрета Иннокентия Федоровича.
Не может быть и речи ни о каком упадочничестве Иннокентия Анненского в смысле качества его продукции, которая первоклассна и весьма прочна, возвышаясь, заметим мы здесь и подчеркнем, над веяниями моды, хотя он и ни в коем смысле не отстал, но скорее всех опередил, будучи в этом отчасти сроден Гумилеву. Оба эти поэта имеют счастливый жребий выглядеть всегда новыми и передовыми. Таково уж свойство того, что можно назвать "абсолютной первосортностью" и "стоянием на высоте".
Этим свойством, между прочим, обладали Фет и Тютчев, особенно последний. В то время как для таких больших величин, как Андрей Белый, Брюсов, Блок, Бальмонт, не говоря уже о "меньших богах", настала история и далеко не всегда в особенно лестном смысле этого слова. Не коснулась история пока еще и, несомненно, элитного Федора Сологуба.
Сам Иннокентий Федорович как–то обмолвился, что основными и вечными стимулами поэзии надо признать Любовь, Смерть и Родину. Хорошо сказано и еще лучше узрено… С такими стимулами, если они хорошо проведены и выявлены, с должным мастерством осуществлены, можно не бояться суда истории, тем более, что Любовь и Смерть по самому своему существу не только "вечные темы", но еще лучше сказать о них, что они — темы вечности и сама вечность в ее конкретной тематике и иконографии или, если угодно, в ее морфологии и феноменологии.
Родину и русский пейзаж, правда, в особой, ему одному свойственной установке большого мастера, Иннокентий Анненский чувствовал, переживал, жаждал и выявлял так, как это бывало лишь в редчайшие и лучшие моменты русского искусства вообще. По этой причине ему удалось одно парадоксальное "чудо творчества". Он, не выходя на улицу и не покидая своей "башни из слоновой кости", дал несколько образчиков народной русской тематики и даже простонародной фольклорности, близкой к частушке, — и с каким недосягаемым совершенством! К этому надо еще отнести нечто соединенное с размышлениями о сущности своего искусства, что сделало Иннокентия Анненского не только первоклассным, но и не имеющим себе равного критиком. Причина тому — сочетание в нем глубокого и громадного ума с мастерством в оформлении мыслей. Мы здесь говорим о его двух "Книгах отражений". Но увы, ни учеников у него не было в этой области, ни брать с него пример оказалось некому: наступало безвременье отвратительного, мелкотравчатого, плоского ничтожества, даже и не подозревающего о существовании критических опытов Иннокентия Анненского.
В первый раз за все время существования литературоведения Иннокентий Анненский применил к анализу таких крупных, величайших творений, как "Преступление и наказание" Достоевского, метод соединенной феноменологии и морфологии, что сочеталось у него с графическим изображением духовной динамики идей, чем обусловливается сама структура и эстетика произведения. Конечно, это замысел вполне естественный и идущий к делу, но много ли в наше время людей, сочетающих здравую естественность, логическую отчетливость и подлинное глубокомыслие?
Это глубокомыслие в соединении с красотой и вкусом сказывается уже в выборе заглавий стихотворений — единственных в своем роде.
Мы откроем демонстрацию лучших образчиков поэзии Иннокентия Анненского тем, что можно было бы назвать "видением софийного существа поэзии". Это — одна из лучших песен русского Парнаса:
ПОЭЗИЯ
Над высью пламенной Синая
Любить туман Ее лучей,
Молиться Ей, Ее не зная,
Тем безнадежно горячей,
Но из лазури фимиама,
От лилий праздного венца,
Бежать… презрев гордыню храма
И славословие жреца,
Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаяньи святынь,
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь.
Если бы кто–нибудь захотел положить это дивное стихотворение на музыку, то ему пришлось бы очутиться перед проблемой жуткой трудности — синтеза церковно–ладовой музыки с восточными хроматизмами, — своего рода музыкальная "квадратура круга". В поэзии великий мастер русской стихотворной речи, однако, блестяще решил эту задачу.
Следует еще остановиться на игре с поэтической техникой, где автор дает понять, как посвященным, так и непосвященным в труднейшее искусство стихотворной речи (ибо написать хороший сонет труднее, чем написать хорошую сонату), — что такое настоящее искусство стихотворной композиции — "изысканность русской медлительной речи". Сонет этот носит странное, но вполне мотивированное заглавие "Перебой ритма":
Как ни гулок, ни живуч — Ям —
б, утомлен и он, затих
Сред мерцаний золотых
Уступив иным созвучьям.
То–то вдруг по голым сучьям
Прозы утра, град шутих,
На листы веленьем щучьим
За стихом поскачет стих.
Узнаю вас, близкий рампе
Друг крылатый эпиграмм, Пэ —
она третьего размер.
Вы играли уж при мер —
цаньи утра бледной лампе
Танцы нежные Химер.
К этой же категории стихотворных решений труднейших поэтических задач относится и изумительный по своей ажурной технике и по своему необычайно нежному, аристократическому остроумию сонет под вполне техническим названием "Пэон второй — пэон четвертый".
Из этого стихотворения, кстати сказать, видна громадная польза, какую может извлечь для отечественной музы тот, кто совершенствует се на образчиках античной поэзии, — подобно тому, как в свое время пользу для изощренной техники стихосложения и игры звуками и мыслями извлек из французской поэзии Пушкин. Впрочем, Иннокентий Анненский был блестящим знатоком не только поэзии античной, но и поэзии французского "Парнаса" и "Проклятых": оба отступили назад, чтобы лучше прыгнуть вперед.
ПЭОН ВТОРОЙ — ПЭОН ЧЕТВЕРТЫЙ
На службу Лести иль Мечты
Равно готовые консорты,
Назвать вас вы, назвать вас ты,
Пэон второй — пэон четвертый?
Как на монетах, ваши стерты
Когда–то светлые черты,
И строки мшистые плиты
Глазурью льете вы на торты.
Вы — сине–призрачных высот
В колодце снимок помертвелый,
Вы — блок пивной осатанелый,
Вы тот посыльный в Новый год,
Что орхидеи нам несет,
Дыша в башлык обледенелый.
Этот сонет — настоящее тройное чудо стихотворной техники: размера, инструментовки и нежно разнообразной игры цветов.
В игру элитных мастеров — как и всюду — обязательно впутывается смерть и оставляет за собой не только право голоса, но и последнее слово. У Иннокентия Анненского таких "последних слов" немало…
У ГРОБА
В квартире прибрано. Белеют зеркала.
Как конь попоною, одет рояль забытый:
На консультации вчера здесь Смерть была
И дверь после себя оставила открытой.
Давно с календаря не обрывались дни,
Но тикают еще часы с его комода,
А из угла глядит, свидетель агоний,
С рожком для синих губ подушка кислорода.
В недоумении открыл я мертвеца…
Сказать, что это я весь этот ужас тела…
Иль Тайна бытия уж населить успела
Приют покинутый всем чуждого лица?
К числу "тайн гроба роковых" относится это таинственное население "приюта всем чуждого лица". Вряд ли еще с такой остротой ставили проблему загробного бытия метафизик и богослов, как это сделал гениальный поэт–мыслитель. Одна из самых больших горечей экзистенции — это страх смерти, ибо смерть ведь принадлежит к составу экзистенции. И с какой силой это выражено у автора "Иксиона"!
ПЕРЕД ПАНИХИДОЙ
Два дня здесь шепчут: прям и нем,
Все тот же гость в дому,
И вянут космы хризантем
В удушливом дыму.
Гляжу и мыслю: мир ему,
Но нам–то, нам–то всем,
Иль люк в ту смрадную тюрьму
Захлопнулся совсем?
"Ах! Что мертвец! Но дочь, вдова…"
Слова, слова, слова.
Лишь Ужас в белых зеркалах
Здесь молит и поет
И с поясным поклоном Страх
Нам свечи раздает…
Вполне удалось решение труднейшей в смысловом отношении задачи изобразить тот поворот бытия–небытия, где "ирония имеет тот же смысл, что пафос" — по выражению Ибсена в последнем акте "Пер Гюнта". И где "дважды два — нуль" — по жуткому слову В. В. Розанова, тоже мастера элиты, и какого!
ЗИМНИИ СОН
Вот газеты свежий нумер,
Объявленье в черной раме:
Несомненно, что я умер,
И, увы! не в мелодраме.
Шаг родных так осторожен,
Будто все еще я болен,
Я ж могу ли быть доволен,
С тюфяка на стол положен?
День и ночь пойдут Давиды,
Да священники в енотах,
Да рыданья панихиды
В позументах и камлотах.
А в лицо мне лить саженным
Копоть велено кандилам,
Да в молчаньи напряженном
Лязгать дьякону кадилом.
Если что–нибудь осталось
От того, что было мною,
Этот ужас, эту жалость
Вы обвейте пеленою.
В чистом поле до рассвета
Свиток белый схороните…
А покуда… удалите
Хоть басов из кабинета.
Гениальная пьеса начинается и кончается гробовым юмором — тоже одной из непременных составных частей ужаса экзистенции, где даже и в серьезности не дано свершиться таинству, — до того опошлена жизнь. "Зимний сон" поражает своей искренностью и честностью: никакой риторики, никаких сделок с "персонами" хотя бы в собственном лице. Если бы те ничтожества литературно–поэтической критики, что хлопочут о "реализме", имели смелость заглянуть в этот реализм…
Но вот и образ такого нежного, воздушного, эфирно–неуловимого надгробного рыдания, какое никогда никакому музыканту и в голову не приходило, кроме разве Скрябина.
НЕВОЗМОЖНО
Есть слова — их дыханье, что цвет,
Так же нежно и бело–тревожно,
Но меж них пи печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.
Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.
Но лишь в белом венце хризантем,
Перед первой угрозой забвенья
Этих вэ, этих зэ, этих эм
Различать я сумел дуновенья.
И, запомнив, невестой в саду,
Как в апреле тебя разубрали, —
У забитой калитки я жду,
Позвонить к сторожам не пора ли.
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно — невозможно.
Музыка этих "гражданских" панихид так проникновенно прекрасна и нежна, что кажется, се нельзя не услышать. Однако ж, подите! — не услышали. Но кто не хочет слушать шепотов вечности, будет вынужден в "день гнева" — Dies ігае — внимать ее громам.
Приведенное стихотворение — это дивное сочетание тем любви и смерти… и кажется, тема любви здесь пересиливает тему смерти. Однако у Иннокентия Анненского обе темы дают характерный и типично русский синтез ужасающей тоски, на дне которой адские видения и кошмары. И всюду господствует та музыка невозможности, которая присутствует в глубине эротики независимо от того, "счастливая" ли она или "несчастливая".
Кажется, по трагизму образов и по необычайной музыкальности Иннокентий Анненский достиг предельных результатов в пьесе "Смычок и струны", где сугубая напевность достигнута самим качеством, звучностью образов — в прямом и непосредственном смысле слова. А музыку здесь мог бы написать разве творец Тристана, или творец "Экстаза". Или, может быть, творец "Колыбельной" в "Жар–Птице"?
СМЫЧОК И СТРУНЫ
Какой тяжелый, темный бред!
Как эти выси мутно–лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!
Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых…
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто–то взял и кто–то слил их.
"О, как давно! Сквозь эту тьму
Скажи одно: ты та ли, та ли?"
И струны ластились к нему
Звеня, но, ластясь, трепетали.
"Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно?.."
И скрипка отвечала "да",
Но сердцу скрипки было больно.
Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
Но человек не погасил
До утра свеч… И струны пели…
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.
Собственно, в этой единственной в мировой поэзии пьесе три темы: чистая музыка, музыка как любовь и любовь как музыка. И все эти три темы, составляя волшебное единство, просвечивают одна сквозь другую…
Та же сложность тематики, а также и то, что можно назвать "взаимным символизмом", вонзается в нашу душу нестерпимой тоской в "Старой шарманке". Здесь и могучее пробуждение северной весны в ее ратоборстве с не желающей ей уступать заполярной зимой, здесь и трагизм поздней, вернее, запоздалой любви, здесь и вечная тема неразрывности эроса и страдания. Опять трагическая триада.
СТАРАЯ ШАРМАНКА
Небо нас совсем свело с ума:
То огнем, то снегом нас слепило,
И, ощерясь, зверем отступила
За апрель упрямая зима.
Чуть на миг сомлеет в забытьи —
Уж опять на брови шлем надвинут,
И под наст ушедшие ручьи,
Не допев, умолкнут и застынут.
Но забыто прошлое давно,
Шумен сад, а камень бел и гулок,
И глядит раскрытое окно,
Как весна одела закоулок.
Лишь шарманку старую знобит,
И она в закатном мленьи мая
Все никак не смелет злых обид,
Цепкий вал кружа и нажимая.
И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что ни к чему работа,
Что обида старости растет
На шипах от муки поворота.
Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?..
В "Старой шарманке" поражает находчивая новизна и одновременно знакомостъ образов и напевов. У Чайковского в его великолепном "Детском альбоме" есть незабываемый по пронзительной тоскливости образ старой шарманки, у Шуберта — тоже. Но в поэзии такого роскошного богатства и новизны извлеченных из старой и знакомой темы, да еще так и в таком обилии и с такой яркостью, еще никто не открывал.
И в давно по всем направлениям использованный мотив баркароллы внес этот единственный в своем роде поэт дивную напевность и великую тоску недостижимого, невозможного — опять! — в любви — совершенно независимо от того, "разделена" ли она или нет (тема эта, как слишком банальная, не существует для Иннокентия Анненского).
Нам уже приходилось говорить о том, что у него, как в отношении заглавий пьес, так и в отношении их формы и содержания все необыкновенно. Нет ни одного общего места, ни одной, не то что общеупотребительной, но и вообще даже неизбежной метафоры, рифмы или эффекта. Нет и того, что в поэзии и музыке можно назвать заполнением пустот, "рамилиссажем", без чего не обходится ни один композитор, ни один поэт, как бы крупен он ни был и какими бы творческими и новаторскими силами не обладал. В этом смысле Иннокентий Анненский был и по сей день остается явлением совершенно единственным в своем роде. С ним может, пожалуй, сравниться только его подготовивший К. Случевский. Последнего заметил и выдвинул такой же необыкновенный, как он, — Достоевский.
Начиная с заглавий циклов и отдельных пьес — как это вес полно изящества и вкуса! Даже сама изысканность и переутонченность звучит "тем, что нужно". Именно так, а никак не иначе, — "only this and nothing more", хочется сказать по поводу каждой пьесы Иннокентия Анненского. И то же самое следует сказать о его переводах, как с древнегреческого, так и с новых языков, особенно с французского, который он чувствовал и понимал, как мало кто, и для перевода с которого находил всегда необходимые, всегда новые, необыкновенные слова и звукосочетания.
Возвращаемся к заглавиям:
"Двойник", "Среди нахлынувших воспоминаний", "Трактир жизни"
Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,
Тот же гам и тот же чад…
Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар,
На губах — отрава злости,
В сердце — скуки перегар…
Ночь давно снега одела,
Но уйти ты не спешишь;
Как в кошмаре, то и дело:
"Алкоголь или гашиш?"
А в сенях, поди, не жарко:
Там, поднявши воротник,
У плывущего огарка
Счеты сводит гробовщик.
"Первый фортепианный сонет", "Еще один", "С четырех сторон чаши".
Нежным баловнем мамаши
То большиться, то шалить…
И рассеянно из чаши
Пену пить, а влагу лить…
Удались — что ему не удавалось? — Иннокентию Анненскому черные кошмары и оборотничество любви, ее бредовые деформации, ее бесовская изнанка. Одна из пьес этого рода, необычайно оригинальная по своему стоящему на границе народности и даже простонародности напеву, все же поражает своею утонченностью. Она словно вышла из оперы Мусоргского или Римского–Корсакова. Другая вся пропитана русским ведьмарством и эротической лживостью.
НЕБО ЗВЕЗДАМИ В ТУМАНЕ
Небо звездами в тумане не расцветится,
Робкий вечер их сегодня не зажег…
Только томные по окнам елки светятся,
Да, кружася, заметает нас снежок.
Мех ресниц твоих пушинки закидавшие
Не дают тебе в глаза мои смотреть,
Сами слезы, только слезы не сжигавшие,
Сами звезды, но уставшие гореть…
Это их любви безумною обидою
Против воли твои звезды залиты…
И мучительно снежинкам я завидую,
Потому что ими плачешь ты…
Но далее начинается уже настоящая бесовщина, где явь и сон, кошмар и действительность неразличимы.
МИЛАЯ
"Милая, милая, где ж ты была
Ночью в такую метелицу?"
"Горю и ночью дорога светла,
К дедке ходила на мельницу".
"Милая, милая, я не пойму
Речи с слезами притворными.
С чем же ты ночью ходила к нему?"
"С чем я ходила? Да с зернами".
"Милая, милая, зерна–то чьи ж?
Жига я нынче не кашивал".
"Зерна–то чьи, говоришь? Да твои ж…
Впрочем, хозяин не спрашивал…"
"Милая, милая, где же мука?
Куль–то, что был под передником?"
"У колеса, где вода глубока…
Лысый сегодня с наследником…"
Вся пьеса в простонародных тонах жуткого диалога, кончающегося тем, что можно назвать радостью цинического бесстыдства, — и тем не менее, как это все тонко и извилисто, язвительно, — действительно, как "змея подколодная"… И чувствуется ритм нарастающей неизбежно кровавой катастрофы, хотя автор и не ставит точек на "і", и ничего не договаривает…
Однако там, где этого требует искусство, он и договаривает, и ставит точки на "і" — ибо все уже вступает в стадию потусторонних видений и кошмарной бесовщины, на которую эротика так таровата.
КОШМАРЫ
"Вы ждете? Вы в волненьи? Это бред.
Вы отворять ему идете? Нет!
Поймите! К вам стучится сумасшедший,
Бог знает где и с кем всю ночь проведший,
Оборванный, и речь его дика,
И камешков полна его рука;
Того гляди — другую опростает,
Вас листьями сухими закидает,
Иль целовать задумает, и слез
Останутся следы в смятеньи кос,
Коли от губ удастся скрыть лицо вам,
Смущенным и мучительно пунцовым.
Послушайте!.. Я только вас пугал:
Тот далеко, он умер… Я солгал!
И жалобы, и шепоты, и стуки —
Все это "шелест крови", голос муки…
Которую мы терпим, я ли, вы ли…
Иль вихри в плен попались и завыли?
Да нет же! Вы спокойны… Лишь у губ
Змеится что–то бледное… Я глуп…
Свиданье здесь назначено другому…
Все понял я теперь: испуг, истому
И влажный блеск таимых вами глаз".
Стучат? Идут? Она приподнялась.
Гляжу — фитиль у фонаря спустила,
Он розовый… Вот косы отпустила.
Взвились и пали косы… Вот ко мне
Идет… И мы в огне, в одном огне…
Вот руки обвились и увлекают,
А волосы и колют, и ласкают…
Так вот он, ум мужчины, тот гордец,
Не стоящий ни пламенных сердец,
Ни влажного и розового зноя!
И вдруг я весь стал существо иное…
Постель… Свеча горит. На грустный тон
Лепечет дождь… Я спал и видел сон.
Все это значит, что в страсти сон и явь так же неразличимы, как и в безумии… поэтому не напрасно и не в риторическом трансе говорят о безумной любви. Замечательное свойство приведенного стихотворения, или, если угодно, эротической поэмы, то, что в нем сон и явь так слиты, что было бы напрасным трудом даже в психоанализе их разделить.
В великолепных "Квадратных окошках" сквозит оборотничество женщины и уход мужчины в аскезу — ради любви и во имя любви… Но это, конечно, не та любовь, о которой говорит св. ап. Павел, и не та аскеза, о которой принято думать, что она спасает… Что это все "не то", ясно из жуткого "виева" видения в церкви. Все это невыносимо ужасно — за этим начинается уже "Вий"… Да и не удивительно: ведь "Вий" — это жгущий до ада преисподнего пламень нечестивой и нечистой эротики. Но чтобы выразить это в искусстве нужны силы и дарования размеров Гоголя, Гойи и — Иннокентия Анненского.
КВАДРАТНЫЕ ОКОШКИ
О, дали лунно–талые,
О, темно–снежный путь,
Болит душа усталая
И не дает уснуть.
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой
Квадратными окошками
Беседую с луной.
Смиренно дума–странница
Сложила два крыла,
Но не мольбой туманится
Покой ее чела.
"Ты помнишь тиховейные
Те вешние утра,
И как ее кисейная
Тонка была чадра.
Ты помнишь сребролистую
Из мальвовых полос,
Как ты чадру душистую
Не смел ей снять с волос?
И как, тоской измученный,
Так и не знал потом —
Узлом ли были скручены
Они или жгутом?"
"Молчи, воспоминание,
О грудь моя, не ной!
Она была желаннее
Мне тайной и луной.
За чару ж серебристую
Тюльпанов на фате
Я сто обеден выстою,
Я изнурюсь в посте!"
"А знаешь ли, что тут она?"
"Возможно ль, столько лет?"
"Гляди — фатой окутана…
Узнал ты узкий след?
Так страстно неразгадана
В чадре живой, как дым,
Она на волнах ладана
Над куколем твоим".
"Она… да только с рожками,
С трясучей бородой —
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой…".
Это, конечно, вариант на тему из "Вия" (главным образом из него), но также из "Пропавшей грамоты", из "Заколдованного места", из "Ночи накануне Ивана Купалы" и "Ночи перед Рождеством", — отчасти и на "Ночь на Лысой горе" Мусоргского и Римского–Корсакова, и более Римского–Корсакова, чем Мусоргского. Как определить эти чары, несомненно, нечистые и пагубные, к которым можно присоединить ужасы "Пиковой дамы" Чайковского — Пушкина? Литургическая письменность знает такую терминологию, как "любовь сатанина" и "сатанинские фантазии", в которых содержится некая жуткая псевдореальность, связанная с тем, что можно назвать "сублимацией навыворот", где эротическая энергетика "либидо" идет не "возгоняясь", не "этеризируясь" и не "очищаясь" для того, чтобы стать подлинно ангельским видением, но наоборот — отягчается, омрачается, опускается вниз в инфранижние этажи души, зараженной тонким грехом "глубин сатанинских", и где работает инфернальная алхимия старости, перерабатывающей грех в уродство и мерзость "курноски" — смерти, к которой наблюдается нечестивое влечение. Это нечестивое влечение, скрывающееся за направленным вниз либидо, Фрейд назвал "влечением к смерти" (которое, так сказать, переряживается в эротику), Федоров же назвал "ересью смертобожничества" и военно–политическим развратом, лежащим в основе промышленного инфернализма. Не лучше его (а может, и хуже) оказался бес (ведьма "с трясучей бородой") фабрично–заводского антиэротизма (или смертоносного "эроса навыворот") в коллективистических комплексах. Тут и там человеческая личность и человеческая красота Божественного образа обезображены до неузнаваемости "либидо–курноской"… И "пост", и "обедни", о которых здесь говорится с такой силой, все это жесточайшие формы того, что Церковь именует "прелестью"…
Все это — темы средневековых шабашей, преследуемых инквизицией, где преследующие хуже преследуемых. Прав был проф. С. Л. Франк, говоря, что римско–католическая церковь так долго и усердно преследовала сатану, что сама осатанела — "и бысть сия лесть горше первыя"… Этого элемента нет, или почти нет в античности и в ее реминисценциях, так хорошо звучащих у Иннокентия Анненского, у Вячеслава Иванова, у Ф. Ф. Зелинского и других русских "классиков". Ею дореволюционная власть и хотела отгородиться от "чертей" — радикальных студентов и "ведьм" — радикальных курсисток ("курсучек" Нечкиных тож), из которых в таком изобилии потом рекрутировались чекисты. Но борьба была неравная, и оставалось только умолкнуть и по возможности благолепно опуститься на дно, — конечно, не "горьковское"…
Я НА ДНЕ
Я на дне, я печальный обломок,
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелых стеклянных потемок
Нет путей никому, никуда…
Помню небо, зигзаги полета,
Белый мрамор, под ним водоем,
Помню дым из струи водомета,
Весь изнизанный синим огнем…
Если ж верить тем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
Прекрасная, печальная напевность этого лирического шедевра положительно не имеет себе равного в новой русской поэзии и перед его красотой "аки дым" исчезают лучшие лирические пьесы Брюсова, Бальмонта, Блока, Белого, и русский Периклов век поет себе в лице Иннокентия Анненского непревзойденную, да и вряд ли могущую быть превзойденной эпитафию. Эта "эпитафия к русскому Периклову веку" сама по себе уже — целая тема.
На этом мы могли бы остановиться, если бы не считали своим литературно–критическим долгом напомнить о еще двух сторонах "нерукотворного памятника", воздвигнутого гениальным Петербургским классиком. Речь идет о том, что можно назвать поэзией железной дороги, ныне уже уходящей в прошлое, но еще совсем недавно составлявшей один из специфических шармов русского пейзажа с его "усталой нежностью", и о частушечных городских и вообще простонародных и полупростонародных мотивах у Иннокентия Анненского. Их у него не много количественно, но качественно они должны быть признаны стоящими на предельной высоте.
Итак — железная дорога.
ВНЕЗАПНЫЙ СНЕГ
Снегов немую черноту
Прожгло два глаза из тумана,
И дым остался на лету
Горящим золотом фонтана.
Я знаю — пышущий дракон,
Весь занесен пушистым снегом,
Сейчас порвет мятежным бегом
Завороженной дали сон.
А с ним, усталые рабы,
Обречены холодной яме,
Влачатся тяжкие фобы,
Скрипя и лязгая цепями.
Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Среди кошмара дум и дрем
Проходит Полночь по вагонам,
Она — как призрачный монах,
И чем ее дозоры глуше,
Тем больше чада в черных снах
И затеканий, и удуший;
Тем больше слов, как бы не слов,
Тем отвратительней дыханье,
И запрокинутых голов
В подушках красных колыханье.
Как вор, наметивший карман,
Она тиха, пока мы живы,
Лишь молча точит свой дурман
Да тушит черные наплывы.
А снизу стук, а сбоку гул,
Да все бесцельней, безымянней…
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований!
Хаос полусушествований!
Но тает ночь… И, дряхл и сед,
Еще вчера Закат осенний,
Приподнимается Рассвет
С одра его томившей Тени.
Забывшим за ночь свой недуг
В глаза опять глядит терзанье,
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.
Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень,
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.
Это гораздо больше, чем осенне–зимний железнодорожный кошмар на фоне печального русского пейзажа: это — принявшая железнодорожные формы адская мерзость человеческой экзистенции… Непревзойденная же точность и отточенная пригнанность образов и совершенство выражений, уместность и своевременность для каждого данного момента в движении стиха, эпитетов и звуковой инструментации, вообще формальное совершенство стихотворной техники лишь помогают выявлению того неименуемого "нечто", которое, несомненно, в усиленной степени — ив какой! — будет преследовать человека в мировых пространствах, ибо для человека уже началось его коллективное мытарство… коллективный ад того, что можно назвать "машиной времени" — употребляя выражение Уэльса.
Эту же тему экзистенциальных мытарств во времени и в пространстве мы имеем в пьесе
ЛУННАЯ НОЧЬ В ИСХОДЕ ЗИМЫ
Мы на полустанке,
Мы забыты ночью,
Тихой лунной ночью
На лесной полянке…
Бред — или воочью
Мы на полустанке
И забыты ночью?
Далеко зашел ты,
Паровик усталый!
Доски бледно–желты,
Серебристо–желты,
И налип на шпалы
Иней мертво–талый.
Уж туда ль зашел ты,
Паровик усталый?
Тишь то в лунном свете,
Или только греза
Эти тени, эти
Вздохи паровоза?
И, осеребренный
Месяцем жемчужным,
Этот длинный, черный
Сторож станционный
С фонарем ненужным
На тени узорной?
Динь–динь–динь — и мимо,
Мимо грезы этой,
Так невозвратимо,
Так непоправимо
До конца не спетой,
И звенящей где–то
Еле ощутимо.
Образы техники, все время совершенствующейся и текущей, — проходят… Но формы совершенной стихотворной техники не пройдут. И если, вопреки желанью коммунистов, интернационалистов, пораженцев, эсперантистов, всех этих "Аптекманов" и прочих "преобразователей" русского языка, последнему все же суждено существовать, а страна не окончательно станет на четвереньки (или на колени — что одно и то же) перед Марксо–Ленино–Сталино–Энгельсо–Маоцзетунгом, — последующие поколения будут удивляться тому, что величайший поэт XX века был кинут в тень… Впрочем, Россия — и, кажется, только она — долго держала Тютчева в ранге "хрестоматийного поэта", упиваясь зато Надсоном и Апухтиным… Да и теперь, что пишут иной раз об Иннокентии Анненском? И часто ли произносят имя величайшего русского поэта и критика XX века на уроках и лекциях русского языка и литературы под всеми широтами?
Для сверхэлитного Иннокентия Анненского так называемый "народный жанр" был, конечно, "задворками поэзии". Но и эти "задворки" были им возведены в перл создания, — все с той же непостижимо совершенной и как будто непринужденной техникой, неслыханной, невиданной, ибо здесь — раскраска, да какая!
ШАРИКИ ДЕТСКИЕ
Шарики, шарики!
Шарики детские!
Деньги отецкие!
Покупайте, сударики, шарики!
Эй, лисья шуба, коли есть лишни,
Не пожалей пятишни:
Запущу под самое нёбо —
Два часа потом глазей, да в оба!
Хорошо ведь, говорят, на воле…
Чирикнуть, ваше степенство, что ли?
Прикажете для общего восторгу,
Три семьдесят пять — без торгу!
Ужели ж менее
За освободительное движение?
Что? Пасуешь?..
Эй, тетка, который торгуешь?
Мал?
Извините, какого поймал…
Бывает,
Другой и вырастает,
А наш Тит
Так себя понимает,
Что брюхо не растит,
А все по верхам глядит
От больших от дум!..
Ты который торгуешь?
Да не мни, не кум!
Наблудишь — не надуешь…
Шарики детски,
Красны, лиловы,
Очень дешевы!
Шарики детски!
Эй, воротник, говоришь по–немецки?
Так бери десять штук по парам,
Остальные даром…
Жалко, по–немецки слабенек…,
А не то — уговор лучше денег!
Пожалте, старичок!
Как вы — чок в чок,
Вот этот пузатенький,
Желтоватенький
И на сердце с Катенькой
Цена не цена —
Всего пятак,
Да разве еще четвертак,
А прибавишь гривенник для братства —
Бери с гербом государства!
Шарики детски, шарики!
Вам, сударики, шарики!
А нам бы, сударики, на шкалики!..
Плывя по низу, наш поэт умудрялся вполне сливаться с душой несчастного оборванца–босяка, у которого не осталось в жизни ровно ничего, — и здесь тайна той общерусской тоски, которая взрастила странную, всем нам близкую и всем невыносимо тягостную пьесу, озаглавленную так:
ПЕСНИ С ДЕКОРАЦИЕЙ ГАРМОННЫЕ ВЗДОХИ
Фруктовник. Догорающий костер среди туманной ночи под осень. Усохшая яблоня. Оборванец на деревяшке перебирает лады старой гармоники. В шалашеша соломе разложены яблоки.
Под яблонькой, под вишнею
Всю ночь горят огни —
Бывало, выпьешь лишнее,
А только ни–ни–ни.
Под яблонькой кудрявою
Прощались мы с тобой —
С японскою державою
Предполагался бой.
С тех нор семь лет я плаваю
На шапке "Громобой", —
А вы остались павою,
И хвост у вас трубой…
Как получу, мол, пенцию,
В Артуре стану бой,
Не то, так в резиденцию
Закатимся с тобой…
Зачем скосили с травушкой
Цветочек голубой?
А ты с худою славушкой
Ушедши за гульбой?
Ой, яблонька, ой, грушенька,
Ой, сахарный миндаль, —
Пропала наша душенька,
Ды вышла нам медаль!
На яблоньке, на вишеньке
Нет гусспи числа…
Ты стала хуже нищенки
И скоро померла.
Поела вместе с листвием
Та гусснь белый цвет…
Хоть нам и все единственно,
Конца японцу нет.
Ой, реченька желты–пески,
Куплись в тебе другой…
А мы уж, значит, к выписке…
С простреленной ногой…
Под яблонькой, под вишнею
Сиди да волком вой…
И рад бы выпить лишнее
Да лих карман с дырой.
Эта пьеса, как и другая, с характерным заглавием "Без конца и без начала" (с подзаголовком "Колыбельная"), и еще небольшая, но очень яркая, под заглавием весьма многозначительным "Доля" и с подзаголовком "Кулачишка", — совсем не "экзотика" великого техника, который в пределах своей стихотворной специальности может поставить себе и решить какую угодно метрико–просодическую или стилистическую задачу. Нет, дело тут посерьезнее. Дело здесь идет в конечном счете о совершенно особых и глубоко трагических судьбах русского народа, к которому, конечно, чувствует себя принадлежащим и автор "Фемиры–Кифарэа". Судьбы эти ужасны и, за исключением нескольких "счастливчиков" — как правило, без ума, без таланта, с "отсутствием всякого присутствия", — вес волочат каторжную лямку самой жуткой из всех мыслимых экзистенций, с безысходным исходом в смертную тоску, которой, как и "японцу" в пьесе (символ бесчисленных врагов русского народа внутренних и внешних), конца нет, как нет конца и волчьему вою, символу этой убийственной тоски. Но этого мало, появляется какая–нибудь плоская мерзость из какого–нибудь пошлого листка и начинает поносить Чайковского за то, что он не посвистывает в своей Шестой симфонии на манер парижского сутенера. И добро бы это писал только какой–нибудь развязный журналист. Нет, подобного рода вещи писал и Монтескье, "гуманист", заявивший сентенциозно, что бесчувственность "московита" такова, что "с него с живого надо содрать кожу, чтобы он что–нибудь почувствовал".
Все это и тому подобное, от времен средневековых и чуть ли не до нашего, всякого рода издевательство над русской литературой и музыкой, особенно над Чайковским, Достоевским и др., всегда в конце концов связано с клеветнической идейкой о неспособности русских страдать.
А между тем чрезвычайная чувствительность русских именно в этом смысле — одно из характернейших свойств этого народа. И если Алексей Константинович Толстой писал о себе:
С моей души сняты покровы,
Живая ткань ее обнажена,
И каждое к ней жизни прикасанье
Есть злая боль и лютое терзанье,
— то это свойство поэта надо распространить на весь народ. И, поистине, история этого народа есть непрекращающееся "Хожденье по мукам", что нисколько не зависит от степени земного или материального устройства и благополучия русского человека… Помимо понятия "судьбы" (выражения скорее книжно–литературного) существует другое выражение — доля, столько же принятое в литературе и в каждодневном языке, как и в языке простонародном, и имеющее обязательно горький привкус.
Один из самых страдальческих и "трудных" типов Достоевского, Рогожин, друг–соперник князя Мышкина, — богач, миллионер, всесильный денежный туз. Его состояние нисколько не облегчает его скорбной "доли" — скорее, наоборот, безмерно отягчает ее, ставя его в исключительно трудное и мучительное положение. То же придется сказать и о великодержавной мощи России.
ДОЛЯ
("Кулачишка")
Цвести средь немолчного ада
То грузных, то гулких шагов
И стонущих блоков и чада,
И стука бильярдных шаров.
Любиться, пока полосою
Кровавой не вспыхнул восток,
Часочек, покуда с косою
Не сладился белый платок…
Скормить Помыканьям и Злобам
И сердце, и силы до тла —
Чтоб дочь за глазетовым гробом,
Горбатая, с зонтиком шла…
"Гора родила мышь". Таков был и лейтмотив философии истории Гоголя. В самом деле, чем другим, как "помыканьями и злобами", были те мерзкие "салюты", которыми многогрешный народ русский встречал в лице радикальной критики, хотя бы в "Киевской Мысли", такого блестящего мастера и ученого, как Иннокентий Анненский, — с повторением этих самоубийственных мерзостей всюду и на каждом шагу?
Но уйти во внутреннюю пустыню, в глубины сердца и духа всегда возможно. Великое значение поэтов, подобных Иннокентию Анненскому (а их очень немного), — это значение "вечных спутников" (хорошее выражение, найденное Д. С. Мережковским), населяющих внутреннюю пустыню достойными образами и обучающих одиночеству…
Прощаясь здесь с автором "Лиры часов", мы вспоминаем слова такого же, как он, элитного человека — Бориса Садовского:
Не нам от века ждать награды,
Мы дышим сном былых веков,
Сияньем Рима и Эллады,
Блаженством пушкинских стихов.
Придет пора, падут святыни,
Богов низвергнут дикари,
Но нашим внукам мы в пустыне
Поставим те же алтари.
Вячеслав Иванов[54]
Вячеслав Иванович Иванов, которого Л. И. Шестов недаром прозвал "великолепным", намекая на красу Флоренции Лоренцо Великолепного, — несомненно, краса и великолепие русского Ренессанса и русской классической филологии, славистики и литературоведения, гениальный друг гениальных двух ученых и мыслителей — Фаддея Францевича Зелинского, профессора С. — Петербургского университета, и о. Павла Флоренского, профессора Московской Духовной академии и Московского университета. Это, можно сказать, целый "Пир", сияющее духовное солнце: тут и досократики, тут Сократ с Платоном, тут пифагорейцы, неопифагорейцы и неоплатоники, тут и дивное духовное солнце Достоевского в окружении меньших светил.
Вячеслав Иванов прежде всего один из величайших русских поэтов по культуре и по бесподобному мастерству и звучанию стиха и его инструментовке, автор несравненного сборника "Cor ardens", которым, кажется, нельзя вдоволь начитаться. Но сверх того он блестящий филолог, классик, совершенно свободно говоривший и писавший по–латыни и по–древнегречески, не говоря уже о том, что он был знаток античной культуры и превосходный славист, не знавший себе равного. Но еще не все: Вячеслав Иванов был поистине великий мыслитель, писавший несравненные метафизические исследования и украсивший соответствующую литературу многими томами работ, где глубина и новизна мысли и проникновения в суть дела услаждают читателя потоком еще неизведанных духовных наслаждений, ибо тут что ни строка, то откровение, новая мысль, новые перспективы, а главное — изложенные на бесподобном русском языке, на каком еще, кажется, никто не писал. Можно удивляться только тому, что проф. В. В. Зеньковский в своей "Истории русской философии" не только не уделил ни одной строки этому гениальному человеку, но даже просто не упомянул о нем. Случай, увы, не редкий в летописях истории русской культуры.
Но с тем большим благоговением и сознанием исполненного долга мы здесь воздаем по заслугам великому мастеру, ученому и мистику–мыслителю и надеемся, что настоящий отзыв о первом томе полного собрания его сочинений будет только началом. Настоящий том представляет в полном смысле слова сокровищницу духовно–ювелирного дела. Он содержит: 1) великолепное введение; 2) повесть о младенчестве великого мастера; 3) повесть о Светомире–Царевиче; 4) "Кормчие звезды"; 5) "Поэт и чернь"; 6) "Ницше и Дионис"; 7) "Копье Афины"; 8) "Прозрачность"; 9) "Символика эстетических начал"; 10) "Кризис индивидуализма". От одного этого оглавления начинает сердце биться сильнее и всем существом овладевает жгучая и одновременно радостная жажда чтения, возникает предвкушение предстоящих духовных наслаждений, предчувствие взлетов "во области заочны".
В. И. Иванов (1866—1949) увидел свои дни в первопрестольной столице России Москве и был типичным сыном московской утонченнейшей культуры. Окончив гимназию и университет (в Москве) и сначала учась на историко–филологическом факультете у известного проф. П. Виноградова (впоследствии профессора Оксфордского университета), он впоследствии перешел в Берлинский университет к знаменитому проф. Моммзену, под руководством которого блестяще и до последних глубин изучил классическую филологию и древнюю историю. Докторская диссертация была им написана по–латыни ("De socictatibus vcctigalina populi Romani") — об обществах откупщиков в Древнем Риме. Труд этот произвел весьма благоприятное и сильное впечатление своей эрудицией, культурой и великолепным классическим латинским языком, на котором он был написан. Даже сухость темы лишь оттенила благородство стиля и высокую дисциплину умственного труда.
Однако подобного рода тем В. И. Иванов больше уже не касался — иные темы, иные духовные установки и измерения религиозно–матафизического и религиозно–философского типа на основе художественной их обработки овладели всем существом великого маэстро. Сюда, конечно, надо отнести истолкование этой тематики и ее глубинные взятые в специфически эротическом смысле, так сказать, выноса за скобку мужески–женской любви и общности вкусов и установок, но еще и богословско–метафизических и философских манер вникания в сущность вещей. Перед Вл. Соловьевым Вяч. Иванов не только преклонялся (как одно время перед ним преклонялся Константин Леонтьев), но готов был считать великого русского философа–метафизика и поэта святым и праведником. Эту оценку гениального ученика следует, во всяком случае, принять во внимание, ибо тут с Вяч. Ивановым готов сходиться и В. В. Розанов, несмотря на ссоры и временные расхождения.
Гете и Фридрих Ницше были те из западных гениев, влияние которых Вяч. Иванов испытал, по–видимому, в наибольшей степени. Ярко выраженное поэтическое дарование символического типа сделало его одно время вершиной русского символизма. Это — знаменитый в свое время сборник стихов под заглавием "Кормчие звезды". Кстати сказать, в нем было, действительно, нечто звездно–символическое или, если угодно, астрологическое и даже роковое. Так же, как и у Фридриха Ницше, его любимой историософской и культурно–исторической темой было сопоставление Аполлона и Диониса, причем главной темой его был древний фракийский бог Дионис, где сочетаются эллинизм и славянизм. Его первым шедевром в этом направлении, сразу составившим ему имя и сделавшим эту тему модной — в известном смысле навсегда, как и "Рождение трагедии из духа музыки" Ф. Ницше, — была гениальная и блестящая книга "Эллинская религия страдающего бога". С этих пор синтез языческого дионисизма и христианской религии Креста стал неизбежным (то, о чем в свое время мечтал Бетховен, обдумывая свою Десятую симфонию, так и оставшуюся нереализованной).
Вскорости Вячеслав Иванов стал, и в известном смысле остается, центральным солнцем русского символизма и передовой поэтики со включением эллино–римских мотивов в изобилии. Посещение "сред" Вяч. Иванова, собиравших на его "башне", как не без основания была прозвана его квартира в Петербурге, превратилось в своего рода культурническое и литературно–символическое и поэтическое паломничество. Это было настоящее половодье, весенний, воистину дионисический разлив новорожденной РУССКОЙ ЭЛИТЫ, в сущности созданной или, если угодно, порожденной из духовных недр этого удивительного, незабвенного человека. По своему духовному типу, по манере писать, говорить и преподавать к нему как будто бы ближе всех подходил Иннокентий Анненский, такой же, как и Вячеслав Иванов, превосходный классик–филолог. Вяч. Иванов и был профессором эллинистики, эллинских древностей и греческой литературы на Высших женских курсах, хотя сравнительно короткое время (1910—1912).
После заграничного путешествия (1912—1913) Вяч. Иванов поселяется окончательно в Москве, где его и застает революция, которой он сочувствовать не мог. Подобно Иннокентию Анненскому, переведшему Эврипида, Вяч. Иванов перевел превосходными стихами трагедии Эсхила. Вообще сравнительный, параллельный анализ творческой и переводческой деятельности Иннокентия Анненского и Вячеслава Иванова напрашивается сам собою, и давно уже пора его предпринять. С 1920 по 1924 г. Вяч. Иванов был профессором классической филологии во вновь основанном университете в Баку. Там же ему удалось опубликовать одну из своих лучших книг: "Дионис и прадионисийство". В 1924 г. начинается страннический, изгнаннический период жизни, как и для огромного большинства русской элиты. Как и следовало ожидать, местом своей новой родины он избрал Италию, куда переселяется в 1924 г.
В 1931 г. появился французский перевод знаменитой диалогической книги "Переписка из двух углов", где было напечатано его открытое письмо к Du Bos, где он объясняет свой переход в римско–католическое вероисповедание, совершившийся при весьма торжественной обстановке в 1926 г. в соборе св. Петра в Риме. Профессорствовал по кафедре литературоведения в Павии (1926—1934), а потом был до конца жизни профессором в Pontificium Collegium Russicum, где преподавал также и автор этих строк. Умер в 1949 г.
Приходится удивляться, что такого превосходного классика–эллиниста не сделали ученым "тузом" именно по классической филологии. Автор этих строк догадывается, почему это случилось, но предпочитает о своей догадке умолчать, ибо "ходить бывает скользко — по камешкам иным".
Однако Вячеслав Иванов не только не скользит ни по каким камням, но еще, при первом случае, вовсе отделяется от земли в восторгах религиозно–эротического экстаза и летит все выше и выше, открывая себе такие горизонты, которых еще никто не открывал. Его товарищем по полету был о. Павел Флоренский, которого духовное дерзание тоже не знало ни пределов, ни удержу. Недаром один из гениальных своих очерков, полный историко–филологических ухищрений и грандиозной античной эрудиции, он посвятил Вяч. Иванову.
Для того, чтобы хорошо разобраться в каждом из этих столь родственных друг другу авторов и с пользой для мстафизико–мистического познания горнего мира провести их сравнительный анализ, необходимо усвоить себе одну терминологическую деталь, которая, впрочем, не деталь, но нечто первостепенной важности, без чего и психоанализ религии Карла Юнга не мог бы состояться. Эта терминологическая деталь есть различие и, порой, противостояние "animа" (душа) и "animus" (дух). Для Вяч. Иванова "душа" означает пассивно–женственную сторону, а термин "дух" — действенно–активную сторону человеческой личности как образа и подобия Божия. Но вместе с тем это как два заряда колоссального напряжения: один — положительный электрический, другой — отрицательный электрический, готовые ежемгновенно произвести яркую молнию — одновременно животворящую и смертоносную, источник которой — божественный эрос, производящий "динамитные взрывы" (по выражению Н. А. Бердяева, толкующего эрос Достоевского), и произвести то "землетрясение души" (по выражению Генриха Гейне), без которого не только нет и быть не может творчества, но нет и быть не может жизни, в настоящем смысле этого слова. Это словно та "ракета", о которой с такой силой и энергией говорит увлекаемый ее подъемом–полетом гениальный кудесник Фет:
Лечу на смерть вослед мечте.
Знать, мой удел — лелеять грезы,
И там со вздохом в высоте
Рассыпать огненные слезы.
Это и есть великая тема взаимоотношения экстаза и религии, тема, которой всю жизнь горел Вячеслав Иванов. По этому поводу великий мыслитель–поэт возвышенно любомудрствует: "Если дистанция между Богом и человеком остается после этого грозового соприкосновения исумаленной, то их взаимоотношение становится после этого качественно чем–то иным, чем–то, что древние италики называли словом "религия" (что, собственно, означает связь, соединение, даже вновь восстановление когда–то существовавшей, потом порванной связи)". Как тут не вспомнить блестящее метафизическое созерцание Мартина Бубера в его "Я и Ты". "Присутствует новый элемент как зародышевый зачаток того, к чему позднейшая созерцательность стремится под именем "unio mystica" (мистическое единение, чему Карл Юнг посвятил свои лучшие три тома и о чем мы впоследствии будем говорить). Отныне богословской рефлексии дана возможность истолковывать слово "religio" в более духовном смысле, выводя его из слова "religare". Тут не мешает вспомнить великолепный том прот. проф. Николая Боголюбова "Философия религии", украшение некогда Киевского университета.
С каким–то умилительным внутренним жаром говорит по этому поводу Вяч. Иванов: "Религия становится более интимной, когда человек научается говорить "Ты" тому, присутствие чего он ощутил в собственной груди — будь то как внезапное посещение, будь то как постоянное пребывание, которое его древний предок со священным трепетом почитал в Царе и провидце".
Совершенно особое случается с тем человеком, который одержим этим экстазом (его можно еще назвать "трансом", согласно проф. Б. П. Вышеславцеву, который здесь видел исток и причину "трансцензуса", исхода в совершенно иные миры. Сюда же относится, несомненно, и то "божественное безумие", о котором говорит Платон — воистину божественный).
С удивительной энергией и великим углублением в сущность темы говорит тут Вяч. Иванов. В этом пункте (и в ряде других) Вяч. Иванов подкрепляет себя Анри Бремоном. Находит он мощную опору и в уже цитированном Карле Юнге.
При своеобразии сожительства "духа" и "души", и о всех его неровностях и кризисах, которые, оставляя в стороне соответствующие намеки в мистической литературе, подслушали и разгласили не только поэты, как Поль Клодель (впервые рассказавший притчу о "душе" и "духе"), но и ученые, как К. Юнг, — вряд ли удивит допущение, что экстатические состояния, предполагающие повышенную восприимчивость, надо рассматривать как действие женского начала нашего духовно–душевного существа. Ведь и в оргиастических культах элементы экстаза представлены главным образом женщиной. "В такие мгновения, — говорит Вяч. Иванов, — anima, по–видимому, убегает от опеки мужского "я", а последнее погружается в некоторого рода самозабвение. Тогда она блуждает, подобно Психее–сказке; она похожа и на Менаду, в диком безумии призывающую Диониса" (стр. 184).
Здесь Вяч. Иванов сближает античные мифы с библейскими сказаниями во внутренне весьма правдоподобном синтезе. "Как Ева восстает из тела Адама во время его сна, так подлинная жизнь anima пробуждается, лишь когда заглох огонь очага наших целесообразно и рассудительно действующих регулирующих и сдерживающих душевных сил" (стр. 184). Далее нечто весьма важное: "Развивающееся в ней тогда сомнамбулическое влечение решительно берет верх над сознательной частью нашего существа и вызывает параличи или летаргию animus’a, и тем она начинает уже совсем походить на бешеных мужеубийц мифа. Ибо если в большинстве мифологии нельзя не подметить отражение обрядов, то это еще в большей мере относится к психологии, обосновывающей миф".
Кажется, еще ни разу не было среди мыслителей о религии и ее философов такого, который бы подошел с такой глубиной и серьезностью к основному морфологическому и литургическому ядру религии, как Вячеслав Иванов. И действительно, если, как нами было уже давно показано, религия есть триединство мифа, догмата и культа, то миф и культ являются действенной иконографией религии (ее активная иконография), а догмат — ее философией и метафизикой. Вячеслав Иванов как раз вскрыл глубинным анализом своим идеологический или идеократический момент в связи мифа и литургически–обрядового, мистериального действа неорелйгии, как акта, реализующего догмат, и обратно — догмат, как реализующий мифо–иконологическую действенность или действительность. Насколько можно сделать это человеку — гению Вячеслава Иванова при содействии его необычайного литературно–поэтического дара удалось прозреть в существо религии, хотя это не значит, что в ней не осталось вовсе тайных, неосвещенных углов. Как раз наоборот! И мы твердо убеждены в том, что дальнейшие анализы творчества Вяч. Иванова — как художественные, так и философско–метафизические, историософские и культурно–исторические — готовят читателю не один, а много сюрпризов, духовных драгоценностей, еще не усвоенных, но которые остается лишь усвоить, освоить и подвергнуть дальнейшей углубленной и пристальной разработке.
Вчера во мгле неслись титаны
На приступ молнийных бойниц,
И широко сшибались станы
Раскатом громких колесниц;
А ныне, сил избыток знойный
Пролив на тризне летних бурь,
Улыбкой Осени спокойной
Яснеет хладная лазурь.
Она пришла с своей кошницей,
Пора свершительных отрад,
И златотканой багряницей
Наш убирает виноград.
И долго Север снежной тучей
Благих небес не омрачит,
И пламень юности летучий
Земля, сокрыв, не расточит.
И дней незрелых цвет увядший
На пире пурпурном забвен;
И первый лист любезен падший,
И первый плод благословен.
В лице Вячеслава Иванова русская метафизическая поэзия дала наследника Пушкину и Тютчеву с их красотой осенних чар полновесного злато–багряного увядания. Но также в лице "Копье Афины" русская культура стала наследницей греко–римских классиков. Вот чем сверкает "Копье Афины" в руках Вячеслава Иванова:
"Ошибочно думают о новых исканиях в области художественного творчества те, которые объединяют их в понятии малого искусства, изначала и по существу рассчитанного на постижение немногих, в противоположность искусству большому, обращенному к толпе. Как между отдельными стадиями эпохи этих исканий и отдельными ее представителями, так и в самом понятии малого искусства необходимы точные различения. Большого, всенародного искусства нет для современного человека, — быть может, потому, что нет самого современного человека, как сущего, то есть достигшего некоторого статического типа бытия; есть тип динамический, потенциальный и текучий, всецело принадлежащий потоку возникновения, генезиса, становления. Между тем большое, или всенародное, искусство нам было доселе известно только как отражение народного бытия в смысле статического момента в процессе эволюции, — как творческое истолкование уже созданного, как творчество вторичное. В нем художник — не зачинатель, а завершитель; орган непосредственного народного самосознания, он не имеет иной задачи, кроме раскрытия самоутверждения народного, когда это самоутверждение, в определенном цикле развития, уже закончилось и доколе оно еще не разложилось". — "Потому эпохи истинного большого искусства при высоком уровне народной культуры так редки и так кратковечны; зато монументальное бессмертие обеспечено его произведениям, часто вис прямой зависимости от гения отцов их. Ибо когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее отзвуки в соборной душе изменившихся поколений; да и самый язык соборной души всегда существенно один, как голоса стихий — гул горного обвала, рев водопада или набат морского прибоя". — "Статический и соборный характер эпох делает их по преимуществу эпохами стиля, который обычно напечатлевается на памятниках вполне самостоятельного и в себе завершенного зодчества и определяет в сфере повседневной жизни единство форм художества домашнего, чему примером может служить искусство древнейшей утвари и античных ваз строгого образца" (стр. 728).
Этими "бронзольвами" самого великого мастера Вячеслава Ивановича Иванова заканчиваем мы здесь наш скромный очерк о нем.
Валерий Брюсов. Великий мастер русского Возрождения
Странным образом — основательной работы о такой крупной фигуре "Русского Парнаса" как Валерий Брюсов еще не появлялось, — если не считать недавно выпущенной у "Editeurs Reunis" небольшой книжечки покойного и по заслугам популярного (в хорошем смысле этого слова) проф. К. В. Мочульского "Валерий Брюсов", с предисловием проф. В. В. Вейдле. Книги К. В. Мочульского, который сам заслуживает монографии, берешь в руки с приятным чувством, зная заранее, что будет высоко культурно, тонко, талантливо. Конечно, и на этот раз ожидание не обмануло, или, вернее, не совсем обмануло. Но приходится именно по этой причине сказать: все–таки могло бы быть и лучше, особенно для такого автора. Вопрос о силе и размерах дарования Валерия Брюсова поставлен как–то "углом", слишком осторожно. Этого следует избегать в такой и без того трудной и двусмысленной теме, как тема Валерия Брюсова, который, несомненно, был и по размерам дара и, еще более, по учености и культуре, так сказать, "гран–мэтром" как русского Ренессанса, так и серебряного века русской поэзии — и это несмотря на то, что имеются мастера более его даровитые (Федор Сологуб, Случсвский, Иннокентий Анненский и, конечно, Александр Блок).
Книга К. Мочульского производит впечатление некоторой недоделанности, даже черновика, наброска, к которому автор предполагал, быть может, вернуться впоследствии. За К. Мочульского тему додумал и договорил проф. Вейдле в духе довольно распространенного и пошедшего от Ю. И. Айхенвальда мнения о некоторой, так сказать, органической недаровитости, вернее, малодаровитости Валерия Брюсова, и даже о том, что автор "Демона самоубийства" и "Хвалы человеку" — будто бы "преодоленная бездарность". Это ходячее словечко буквально не воспроизводится проф. В. В. Вейдле, но так, в сущности, у него получается само собой.
Однако основанный на песке парадокс "о преодоленной бездарности" Валерия Брюсова устоять не может, ибо настоящая бездарность, вроде стишков Надсона и писаний "светлых личностей", даже столь популярного по сей день (главным образом в эмиграции) Апухтина никогда и никакими средствами, включая сюда и широкую известность, преодолена быть не может — подобно цвету глаз, или природным чертам лица. Мнение же, что свою мнимую бездарность Валерий Брюсов якобы преодолел наукой и культурой, а также тщательным изучением техники стихосложения, что он чудесным образом оказался "мэтром", перед которым трепетали многочисленные ученики (преимущественно молодежь и, особенно, женщины), тоже стоит не многого. И это по той, совершенно ясной причине, что подлинная культура и подлинная техника от дара отделены быть не могут. И если бы это было так и эксперимент этого рода удался Валерию Брюсову, то он был бы единственным примером (не считая, быть может, Демосфена) не только в истории искусства, но и вообще ценностей культуры; и в качестве такого исключения за всю историю человечества, должен был бы быть признан величайшим гением, создавшим себя из ничего. Одним словом, куда ни поворачивай, но с мнимой "бездарностью" Валерия Брюсова что–то не получается… И напрасно К. Мочульский на странице 32 своего труда именует рецензию Владимира Соловьева "убийственной". Несмотря на весь свой громадный дар, то, что в данной конъюнктуре говорит о Брюсове Влад. Соловьев, есть простое зубоскальство буренинского типа — более всего опасное для самого Владимира Соловьева, одного из важнейших родоначальников такого многоликого явления как русский символизм. Несомненно, последний пришелся не по вкусу русским обывателям и человеку улицы, воспитавшимся на Апухтине, на Надсоне и, что уже совсем позорно, на беспомощном стихоплетстве "светлых личностей".
Формально говоря, Валерий Брюсов, может быть, и не должен был печатать многое из своих ученических опытов и даже целых сборников, вроде например Chef d’ceuvre. На весах современности, в музейном порядке К. Мочульский, может быть, и прав.
Но не надо забывать, что эти первые опыты начинающего Брюсова нам бесконечно дороги, ибо это младенец Геркулес шевелился в колыбели и расправлял свои рученки.
Как они ни слабы, эти первые опыты, но это были опыты на ином пути.
Неуверенным языком начинающий Валерий Брюсов, будущий великий Мэтр, лепетал заклинания о возвращении в мир русской поэзии ее "золотого века", готовясь чистить авгиевы конюшни от "гражданственного" сора и навоза. Вот почему нам так дороги его первые опыты и навсегда останутся дороги. Впрочем, крупинки подлинного золота там уже можно найти — и они уже и не так редки.
Уступая заклинаниям будущего Мэтра, Золотой век, ушедший в неприступную высь, поколебал небеса и сошел с них на короткое время, но в виде уже "Серебряного века".
"Периклов век" никогда не повторялся в Элладе, не повторился он и у нас. Но сравнительно с сором и навозом Курочкиных и Минаевых, с неприличными бумажками "Русского Богатства", "Киевской Мысли" и прочего неудобьсказуемого… и серебро века, начатого Валерием Брюсовым, выглядело как настоящее чудо.
Хотя Пушкин в своем остром "Послании к другу стихотворцу" и даст иронический совет
В холодных песенках любовью не пылай, —
но в данном случае, то есть в атмосфере истерических и истероневрастенических психологизмов, которыми "светлые личности" загадили все кругом, — мраморно–бронзовый холод артистических шедевров есть качество высоко положительное.
Заступаясь за Брюсова, К. Мочульский возражает Вл. Соловьеву в том смысле, что "алогичностью словосочетаний, катакрезой и существительным эпитетом не исчерпывалась символическая поэзия. В ней была музыка, которой упорно не хотел слышать первый русский символист Владимир Соловьев" (К. Мочульский, "Валерий Брюсов", стр. 34). Это очень ядовито и одновременно лестно для Владимира Соловьева.
Книга стихов, в которой Валерий Брюсов выступает в качестве пионера иного измерения в литературе и поэзии, носит по тому времени вызывающий заголовок Chef d’ceuvre.
Это была уже настоящая антирсволюционная крамола и означало ни более ни менее как то, что отселе в поле литературно–поэтического мировоззрения и критических оценок входит исключительно артистическое качество и интерес (в глубоком смысле слова), то есть что право суда и оценки отнимается от партийного подполья и журналистов–крикунов и переходит к артистам, специалистам не только по эстетике, но и по знанию ремесла. Ведь для огромного большинства писак–стихоплетов знание ремесла и его техники не только не считалось обязательным, но просто даже наглухо было забыто само существование ремесла и специальности. Эти краснотоварищи только болтали о труде, сами же имели о нем настолько смутное представление, что недоучившийся вечный студент считался единственно призванным судить о таких трудных и требовавших тончайшей культуры сюжетах, как литература, поэзия, философия…
Валерий Брюсов первый потребовал от поэтов, писателей, а тем болсс от претендующих на ранг литературного критика, — знания своего ремесла и общей культурности и показал это на собственном примере, превратившись с молодых лет в настоящего ученого.
Не прав К. Мочульский, когда именует сборник "Chef d’ceuvre" литературно беспомощным. Там уже есть и мастерство. Но К. Мочульский совершенно прав, говоря, что в "Chef d’ceuvre" указаны новые пути, открыты новые возможности (стр. 41).
Беспомощный писатель или поэт не могут ни указывать новые пути, ни открывать новые возможности. Но в течение всей своей жизни (даже став академиком уже открытого нового мира) Валерий Брюсов не переставал открывать и изобретать — и в этом его непреходящее значение.
Принято было в свое время упрекать его в том, что он с первых же своих публикаций широко раскрыл двери аморализму, эстетизму, демонизму, экзотизму и еще многому другому, на что как пишущий, так и читающий обыватель, выросший на Апухтине, Надсоне, Курочкине, Минаеве, Буренине и проч., поглядывал косо и с опаскою, а то и с явным недоброжелательством.
Приняв во внимание чрезвычайно высокую степень книжно–кабинетной учености Валерия Брюсова и его интенсивно урбанистические вкусы, и слабую чувствительность к красотам природы, влечение ко всему носящему печать искусственности, выделанности, чрезмерной переутонченности, цивилизованности крайних степеней западничества, своеобразного гуманитарного позитивизма и общую врожденную холодность темперамента, парадоксально у него соединявшегося с переутонченным любострастием, можно сказать, что все его творчество было связано либо с культивированием этих его свойств, частью унаследованных, частью благоприобретенных, либо с борьбой с ними и с их преодолением. Так, например, его великолепная пастораль "Песня крысолова" ("Я на дудочке играю…") связана с явным преодолением его холодности к природе, как бы прямым насилием, совершенным над этим холодом. "Песня крысолова" (музыку к которой написал С. В. Рахманинов) показывает, каких блестящих результатов можно достигнуть упорной работой над трудным словесным материалом. Здесь артист вышел победителем по всей линии. Далеко не наивный Валерий Брюсов здесь предстает в образе наивном и искреннем — настоящее чудо полной трансформации художника наложением маски, как бы плотно приросшей к природному лику артиста, ничего общего с этой маской не имеющего.
До конца этого искусственно–промышленного стиля Валерию Брюсову преодолеть (за редкими и непоказательными исключениями) так и не удалось. Он навсегда остался для нас певцом искусственной технократической цивилизации и цивилизованной переутонченности, ее своеобразным артистом–неоакадемиком. Его бронза, если так можно выразиться, слишком скоро застывала, да и мраморы его всегда были холодны как лед. Этот утонченный неогиперакадемизм в этом случае сыграл с ним дурную шутку: Валерий Брюсов, так же как впоследствии Игорь Стравинский (на которого, впрочем, он никак не похож), очень скоро потерял прелесть юной новизны и превратился в великого магната своего искусства и неоакадемика. Свой период подкупающей молодой новизны у Валерия Брюсова был, но длился он очень недолго. С этим тяжелым для него явлением как в жизни, так и в творчестве он пытался бороться, но далеко не всегда успешно, а чаще всего — безуспешно.
Конечно, и "светлые личности" тоже ведь созданы большим имперским городом, они его произведения, и без большого города имперского типа им бы никогда не видать света. Все это так. Но верно также и то, что "светлые личности" — это продукты самоотравления городской цивилизации, ее токсины, несущие гибель как ей, так и деревне. Все это Брюсов великолепно сознавал и выразил в своих дифирамбах городу, ибо если и было что–либо на свете, что он страстно и всем сердцем любил и к чему влекся всем своим существом, так это был большой город современного типа со всеми его излучениями и флюидами. Мало того, он чувствовал себя как бы порождением этих флюидов и излучений. Это — полная противоположность, резкая антитеза как Л. Толстому, так и И. А. Бунину.
В этом смысле два стихотворения: "Дифирамб городу" и "Хвала человеку" (а человек для Брюсова — это прежде всего строитель городов и городской цивилизации) вполне искренни, и, действительно, в них поэт вполне открывает свою душу (как, впрочем, "Демон самоубийства", метафизически связанный с двумя этими грандиозными стихотворениями), и все три соединяют свои "атомные лучи" в великолепном, полном апокалипсически–эсхатологической динамики "Коне бледном". Впрочем, раньше всех этого типа настроения выразили Шопен (Вторая соната, Полонез фа диез минор) и Эдгар По. Достоевский и Киркегоор тоже были пророками урбанистической эсхатологии, но это уже по совершенно другой линии. Кроме того, оба видели и чувствовали перст Божий. Сомнительно, чтобы его видел и чувствовал (кроме как разве в "Коне бледном") органически безбожный, как и современный "Вавилон", певец последнего — Валерий Брюсов. А хвала его человеку — это хвала человеку–богу или, если угодно, по Достоевскому — человекобогу, которому, в конечном счете, предстоит выбор для решения своей судьбы: нож, стакан с ядом, волны над бездной, пуля в лоб… Но "Хвала человеку" все же выдержана в титанически–оптимистических тонах прославления сверхчеловека, хотя это имя и не произнесено… Не произнесено, да, но повсюду чувствуется, ибо и Ницше — человек современной городской цивилизации, и его Заратустра отдает себя городу. Здесь, как и в великолепном обращении "К юношам", очень много грандиозного любования, но нет ни любви, ни жалости, какие мы, например, видим у Достоевского в "Сне смешного человека", который ведь тоже — эсхатологическое пророчество на городской почве и вряд ли возможно помимо нее. Кроме того, вполне равнодушный к проблеме Бога Валерий Брюсов, органический атеист (чего он никогда не мог, да и не старался преодолеть) не мог быть и пророком в пушкинском смысле слова. В "Коне бледном" апокалипсическое видение грядущей катастрофы взято в плане эстетическом. И Валерий Брюсов вполне был искренен, когда возглашал:
Быть может, все в жизни есть средство
Для звучно певучих стихов.
Итак — дифирамб городу:
Царя властительно над долом,
Огни вонзая в небосклон,
Ты труб фабричных частоколом
Неумолимо окружен.
Стальной, кирпичный и стеклянный,
Сетями проволок обвит,
Ты — чарователь неустанный,
Ты — не слабеющий магнит.
Драконом, хищным и бескрылым,
Засев — ты стережешь года.
А по твоим железным жилам
Струится газ, бежит вода.
Твоя безмерная утроба
Веков добычей не сыта, —
В ней неумолчно ропщет Злоба,
В ней грозно стонет Нищета.
Ты, хитроумный, ты, упрямый,
Дворцы из золота воздвиг,
Поставил праздничные храмы
Для женщин, для картин, для книг;
Но сам скликаешь, непокорный,
На штурм своих дворцов — орду,
И шлешь вождей на митинг черный:
Безумье, Гордость и Нужду.
И в ночь, когда в хрустальных залах
Хохочет огненный Разврат,
И нежно пенится в бокалах
Мгновений сладострастных яд, —
Ты гнешь рабов угрюмых спины,
Чтоб, исступленны и легки,
Ротационные машины
Ковали острые клинки.
Коварный змей с волшебным взглядом!
В порыве ярости слепой,
Ты нож, с своим смертельным ядом,
Сам поднимаешь над собой.
Это великолепно отделанное, звучное и глубокомысленное стихотворение появилось в 1907 году — в период "Венка", в пору полного расцвета этого изумительного дара, усовершенствованного трудом мастера и глубокомыслием ученого философа — как и за год до этого написанная грандиозно–космически–планетарная "Хвала человеку". Внутренняя связь обеих пьес не подлежит никакому сомнению и в своей жуткой гармонии бросается в глаза, вторгается в уши, то как раскаты отдаленной грозы, вещающей пришествие сверхчеловека, то как оглушительный треск падающей молнии — все того же сверхчеловека. Здесь поистине Валерий Брюсов идет в паре с Ницше, ненавистником всякого коллективизма и всех форм социализма. Да и появились эти произведения после того, как революция 1905 г., поднятая "светлыми личностями" между прочим с тою целью, чтобы сделать появление подобных стихов навсегда невозможным, была придавлена (но, к сожалению, не раздавлена):
Царь раздавить змеи не сумел,
И прижатая, стала наш идол —
по замечательному выражению Иннокентия Анненского, который тоже мог существовать и творить свободно по той причине, что красная змея все же была на десятилетие с лишним придавлена.
По поводу "Хвалы человеку" следует заметить, что русский Ренессанс был тесно связан с необычайно возросшим интересом к Ницше и со стихийным влечением к нему. Афоризмы из "Заратустры" буквально висели в воздухе. Антропологический экстаз, как раз и выразившийся в "Хвале человеку", был типично персоналистического характера. Под духовно–артистическим воздействием Московского Художественного театра был привит вкус к гению Ибсена, которого можно положительно назвать певцом персонализма и громителем коллектива. Не надо забывать, что и для Ибсена, и для Ницше революционно–социалистический коллектив был гнездом "тарантулов", черным позором человечества, чем–то совершенно противопоставленным человеку и сверхчеловеку, прославленному Брюсовым. Но ничем другим как "небольшим подобием человека" (выражаясь по–гоголевски) нельзя и назвать шигалевскую "теплую компанию". Брюсов был лишен прямого религиозного чувства, подобно тому как сеть люди, совершенно лишенные прямого музыкального чувства (таким был, например, Владимир Соловьев). Но артистическое любование сверхчеловеческими элементами в человеке, преклонение перед процессом и результатами творчества, словом весь комплекс антропологических установок и переживаний замещал у Валерия Брюсова ту пустоту, которая могла бы образоваться у него от отсутствия прямого переживания бытия и везде присутствия Божия. Это необходимо понять, и к этому мы еще вернемся, тем более, что "Русское Возрождение" было в значительной степени насыщено подобного рода переживаниями и взошло на дрожжах того, что можно назвать "священным антропологизмом".
ХВАЛА ЧЕЛОВЕКУ
Молодой моряк вселенной,
Мира древний дровосек,
Неуклонный, неизменный,
Будь прославлен, Человек!
По глухим тропам столетий
Ты проходишь с топором,
Целишь луком, ставишь сети,
Торжествуешь над врагом!
Камни, ветер, воду, пламя
Ты смирил своей уздой,
Взвил ликующее знамя
Прямо в купол голубой.
Вечно властен, вечно молод,
В странах Сумрака и Льда
Петь заставил вещий молот,
Залил блеском города.
Сквозь пустыню и над бездной
Ты провел свои пути,
Чтоб нервущейся, железной
Нитью землю оплести.
В древних, вольных Океанах,
Где играли лишь киты,
На стальных левиафанах
Пробежал державно ты.
Змея, жалившего жадно
С неба выступы дубов,
Изловил ты беспощадно,
Неустанный зверолов,
И шипя под хрупким шаром,
И в стекле согнут в дугу
Он теперь, покорный чарам,
Светит хитрому врагу.
Царь несытый и упрямый
Четырех подлунных царств,
Не стыдясь ты роешь ямы,
Множишь тысячи коварств, —
Но, отважный, со стихией
После бьешься с грудью грудь,
Чтоб еще над новой выей
Петлю рабства захлестнуть.
Верю, дерзкий! ты поставишь
По земле ряды ветрил.
Ты по прихоти направишь
Бег планеты меж светил, —
И насельники вселенной,
Те, чей путь ты пересек,
Повторят припев священный:
Будь прославлен, Человек!.
"Байрон, гордости поэт" еще в первую половину XIX века утешал человечество "песнями высоко поднятой головы" (выражение В. Н. Ильина). Это были вместе с тем и песни молодости, ибо ничто так не унижает человека как старость, болезнь и смерть, да еще нечто гораздо худшее всех троих — безумие. Недаром сказал все тот же поклонник Байрона Пушкин:
Не дай мне Бог сойти с ума.
Нет, лучше посох и сума!
Что гордость Валерия Брюсова правомерная, оправданная гордость, это видно из его третьего "Дифирамба", посвященного прославлению юности. Его можно назвать еще славой, сложенной в честь Адама Первозданного:
Мне все равно, друзья ль вы мне, враги ли,
И вам я мил иль ненавистен вам,
Но знаю, — вы томились и любили,
Вы душу предавали тайным снам;
Живой мечтой вы жаждете свободы,
Вы вериге в безумную любовь,
В вас жизнь бушует, как морские воды,
В вас, как прибой, стучит по жилам кровь;
Ваш зорок глаз, и ваши легки ноги,
И дерзость подвига волнует вас,
Вы не боитесь, — ищете тревоги,
Не страшен, — сладок вам опасный час;
И вы за то мне близки и мне милы,
Как стеблю тонкому мила земля:
В вас, в вашей воле черпаю я силы,
Любуясь вами, ваш огонь деля.
Вы — мой прообраз. Юности крылатой
Я, в вашем облике, молюсь всегда.
Вы то, что вечно, дорого и свято,
Вы — миру жизнь несущая вода.
Хочу лишь одного — быть вам подобным
Теперь и после: легким и живым!
Как волны океанские свободным,
Взносящимся в лазурь, как светлый дым.
Как вы, в себя я полон вещей веры,
Как вам, судьба пост и мне: живи!
Хочу всего, без грани и без меры,
Опасных битв и роковой любви!
Как перед вами, предо мной — открытый,
В безвестное ведущий, темный путь!
Лечу вперед изогнутой орбитой —
В безвестностях пространства потонуть!
Кем буду завтра, нынче я не знаю,
Быть может, два–три слова милых уст
Вновь предо мной врата раскроют к раю,
Быть может, мир вдруг станет мертв и пуст.
Таким живу, таким пребуду вечно, —
В моих, быть может, чуждых вам стихах,
Всегда любуясь дерзостью беспечной
В неугасимых молодых зрачках!
Эти стихи написаны в 1914 г., во всех смыслах на перевале: накануне первой мировой войны и в ту пору, когда жизненный путь великого мастера склонялся под гору — и перед ним в туманной дали начали обрисовываться грозные контуры "Острова мертвых", а за ним — полная неизвестности даль. Ведь роковой порог Валерий Брюсов мыслил в образах своего диалога живого Орфея с мертвой Эвридикой — и это в лучшем случае. Другой рубеж мог мерещиться в черных одеяниях "Демона самоубийства", куда включались и роковые вопрошания Гамлета… Ведь демон самоубийства тоже — юношеский образ, это образ "пленительный". Да и самоубийство — типично юношеская трагедия, так же, впрочем, как и сама трагедия, есть юношеское искусство. Трагедия и, в частности, трагедия самоубийства, бывает, как правило, не от недостатка, но от избытка сил:
И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений,
Самоубийство и любовь?
(Тютчев)
"Демон самоубийства" — один из лучших шедевров Валерия Брюсова, написанный в тот же период вновь переживаемой "юности крылатой", в мае 1910 г., показывает нам воочию, как можно верить демонам, давать себя искушать ими — и в то же время не верить в Бога. Валерий Брюсов был именно таким. Вот он, этот жуткий демон.
Своей улыбкой странно–длительной,
Глубокой тенью черных глаз
Он часто, юноша пленительный,
Обворожает, скорбных, нас.
В ночном кафе, где электрический
Свет обличает и томит,
Он речью, дьявольски–логической,
Вскрывает в жизни нашей стыд.
Он в вечер одинокий — вспомните, —
Когда глухие сны томят,
Как врач искусный в нашей комнате,
Нам подает в стакане яд.
Он в темный час, когда, как оводы,
Жужжат мечты про боль и ложь,
Нам шепчет роковые доводы
И в руки всовывает нож.
Он на мосту, где воды сонные
Бьют утомленно о быки,
Вздувает мысли потаенные
Мехами злобы и тоски.
В лесу, когда мы пьяны шорохом
Листвы и запахом полян,
Шесть тонких гильз с бездымным порохом
Кладет он, молча, в барабан.
Он верный друг, он — принца датского
Твердит бессмертный монолог
С упорностью участья братского,
Спокойно–нежен, тих и строг.
В его улыбке, странно–длительной,
В глубокой тени черных глаз
Есть омут тайны соблазнительной,
Властительно влекущий нас…
Это колдовское стихотворение можно назвать также соблазном индивидуального и искусственного апокалипсиса, соблазном легкой реализации под маской вполне уважительных предлогов того, что можно назвать предельным своеволием и, притом, не обязательно богословско–метафизичсским, как в богоборческом самоубийстве Кириллова (в "Бесах" Достоевского)… Здесь — соблазны иные, соблазны тем более жуткие, что перед нами ангел губитель, принявший облик ангела хранителя… со всем арсеналом соблазнов того, что теперь на основе данных психоанализа следует назвать эротикой смерти, или эротическим влечением к смерти и небытию: либидинозность "демона самоубийства" бросается в глаза, тем более, что и пол этого образа какой–то неопределенный: мужчине он может показаться с чертами женственными, а женщине с чертами мужчины… Одно только можно сказать наверняка — что образ этот может явиться только на фоне ада городской цивилизации — даже тогда, когда "демон самоубийства" уводит свою жертву за ее пределы для того, чтобы вдунуть ему пулю в его бледный замученный мозг в музыке лесной тишины… Короткое эхо, ответившее на негромкий выстрел среди этого рая… и все кончено, вкушение от плода запретного древа свершилось…
Надо быть чудовищно каменносердечным, чтобы не чувствовать и не сознавать, что "чужая" смерть — это моя смерть и смерть не только моя, но и всего человечества и даже всего космоса, что это — эсхатологическая катастрофа. Сознавал ли это сугубый европеец — и все же русский — Валерий Брюсов? Он был слишком умен, чтобы этого не сознавать, но и слишком эгоцентричен и каменносердечен, чтобы позволить себе хотя бы в плане чистого искусства, скажем, в эстетическом плане, эту дорого стоящую для безбожного сердца роскошь понять чужую смерть и чужие муки, чужую агонию, как свою собственную… Как он вышел из этой апории, да и вышел ли он из нее вообще?
Да, вышел, но в плане того, что можно назвать эстетической жутью Апокалипсиса.,. А уже пусть тот, кому попадутся строки "Коня бледного", великолепные, сильные строки, разберется, касаются ли они и его?.. И его народа, если он не русский…
Заметим, что ко времени начала русского символизма и Русского Возрождения тема апокалипсиса стала все более и более овладевать умами русской элиты, сближая ее в этом отношении с народными русскими толщами, всегда дышавшими апокалипсическим воздухом — особенно со времени старообрядческой катастрофы XVII века и ей предшествовавшей смуты. Ведь и эту смуту весь русский народ сверху и донизу воспринял в значительной мере в духе апокалипсического надрыва, испуга и недоумения. Вряд ли когда–либо были на Руси большие народные движения или катастрофы, которые народ не воспринимал бы в духе эсхатологическом… И Валерий Брюсов показал себя истинным сыном своего народа, когда писал своего "Коня бледного"… Если не конец мира, то во всяком случае конец России надвигался… Это ничего, что история России "полипериодична", что она несколько раз гибла и воскресала в ином обличии и на ином месторазвитии, хотя все в пределах колоссальной евразийской равнины от Балтийского моря до Тихого океана, — от этого ужасы ею переживаемые и муки смертной агонии не облегчались, скорее наоборот, отягчались, превращаясь в квалифицированную смертную казнь. И это — словно в суд и осуждение тем глупцам и слепцам, подчас образовывавшими целые нации, которые завидовали размерам России, не желая замечать, что ее большие размеры означают ее большой крест и большие мучения и решительно ничего другого, что родиться русским означало родиться обреченным. Да, Россия страна пророков и артистов, страна великих гениев, но разве от этого легче?
В центре Иоаннова Апокалипсиса стоит суд над градом неправды, большим мировым городом, переполненным беззакониями… Другими словами, эсхатология и апокалипсика вообще и органически связаны с городской цивилизацией. Великолепно в этой, быть может, лучшей пьесе Валерия Брюсова то, что в ней изображена жизнь большого города вечером — и вдруг в эту нормальную "трехмерную" (а если взять план времени по Минковскому, то "четырехмерную") жизнь вторгается не то иное существо, не то сама эта жизнь поворачивается к нам совершенно иным качеством, иным ликом, иным измерением — под углом Божьего Суда, который как бы имманентен "Вавилонской Блуднице"…
КОНЬ БЛЕДНЫЙ
I
И се конь блед и сидящий на нем, имя ему Смерть
Откровение. VI, 8
Улица была — как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили.
Был неисчерпаем яростный людской ноток.
Вывески, вертясь, сверкали переменным оком,
С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;
В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
Выкрики газетчиков и щелканье бичей.
Лили свет безжалостный прикованные луны,
Луны, сотворенные владыками естеств.
В этом свете, в этом гуле — души были юны,
Души опьяневших, пьяных городом существ.
II
И внезапно — в эту бурю, в этот адский шепот,
В этот, воплотившийся в земные формы бред,
Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот, Заглушая гулы, говор, грохоты карет.
Показался с поворота всадник огнеликий,
Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах,
В воздухе еще дрожали — отголоски, крики,
Но мгновенье было — трепет, взоры были — страх!
Был у всадника в руках развитый, длинный свиток, Огненные буквы возвещали имя: Смерть…
Полосами яркими, как пряжей пышных ниток,
В высоте над улицей вдруг разгорелась твердь.
III
И в великом ужасе, скрывая лица, — люди
То бессмысленно взывали: "Горе! С нами Бог!"
То, упав на мостовую, бились в общей груде.
Звери морды прятали, в смятеньи, между ног.
Только женщина, пришедшая сюда для сбыта
Красоты своей, — в восторге бросилась к коню,
Плача целовала лошадиные копыта,
Руки простирала к огневеющему дню.
Да еще безумный, убежавший из больницы,
Выскочил, растерзанный, пронзительно крича:
"Люди! Вы ль не узнаете Божией десницы!
Сгибнет четверть вас — от мора, глада и меча!"
IV
Но восторг и ужас длились — краткое мгновенье.
Через миг в толпе смятенной не стоял никто:
Набежало с улиц смежных новое движенье,
Было все обычным светом ярко залито.
И никто не мог ответить в буре многошумной,
Было ль то виденье свыше или сон пустой.
Только женщина из зал веселья да безумный
Все стремили руки за исчезнувшей мечтой.
Но и их решительно людские волны смыли,
Как слова ненужные из позабытых строк.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
Эта великолепная и словно созданная для музыкальной иллюстрации словопоэма кажется как бы заключением, эпилогом к приведенным выше стихам. Да и близка она к совершенству по яркости образов и великолепной игре красок и ритмов.
Великолепное знание классических языков и детальное знакомство с античной мифологией и литературой легли у Валерия Брюсова в основу многочисленных разработок античных сюжетов, получивших у него плоть, кровь и обновленную жизнь, — хотя есть у него на этих путях и срывы. Но зато и достижения очень велики. В числе блистательных удач на этом пути следует подчеркнуть "Орфея и Эвридику", "Дедала и Икара" и "Одиссея", а также ряд других в этом роде оживленных для нашей эпохи античных образов.
Столь часто использованный во всех родах искусства мотив Орфея и Эвридики все же звучит у Брюсова по–новому, и притом зловеще по–новому.
Орфей
Слышу, слышу шаг твой нежный,
Шаг твой слышу за собой,
Мы идем тропой мятежной,
К жизни мертвенной тропой.
Эвридика
Ты — ведешь, мне — быть покорной,
Я должна идти, должна…
Но на взорах — облак черный,
Черной смерти пелена.
Орфей
Выше! выше! Все ступени,
К звукам, к свету, к солнцу вновь!
Там со взоров стают тени,
Там, где ждет моя любовь!
Эвридика
Я не смею, я не смею,
Мой супруг, мой друг, мой браг!
Я лишь легкой тенью вею,
Ты лишь тень ведешь назад.
Орфей
Верь мне! верь мне! у порога
Встретишь ты, как я, весну!
Я, заклявший лирой — бога,
Песней жизнь в тебя вдохну!
Эвридика
Ах, что значат все напевы
Знавшим тайну тишины!
Что весна, — кто видел севы
Асфоделевой страны!
Орфей
Вспомни, вспомни! луг зеленый,
Радость песен, радость пляск!
Вспомни, в ночи — потаенный
Сладко жгучий ужас ласк!
Эвридика
Сердце — мертво, грудь — недвижна,
Что вручу объятью я?
Помню сны, — но непостижна,
Друг мой бедный, речь твоя.
Орфей
Ты не помнишь! ты забыла!
Ах, я помню каждый миг!
Нет, не смажет и могила
Затемнить во мне твой лик.
Эвридика
Помню счастье, друг мой бедный,
И любовь, как тихий сон…
Но во тьме, во тьме бесследной
Бледный лик твой затемнен…
Орфей
— Так смотри! — И смотрит дико,
Вспять, во мрак пустой, Орфей.
— Эвридика, Эвридика! —
Стонут отзвуки теней.
Эта дивная по музыке и по ритму пьеса написана в 1904 г., в период, напрасно им объявленный закатом символизма, в который он будто бы никогда не верил. Диво "Орфея и Эвридики" Валерия Брюсова в том, что в этом произведении слились и символизм, и отзвуки античной музы, и строгий академизм в самом хорошем смысле этого слова. Те заветные "две строчки" в истории литературы, о которых мечтал оправданный в своем честолюбии поэт–Мэтр, — он написал в "Орфее и Эвридике"… Но написал они нечто другое, столь жуткое и безнадежное, столь адекватное молчаливым таинствам Эреба, "тайнам тишины" и "Асфоделевой страны" вечного мрака и забвения, что если бы у русских безбожников была хоть капля вкуса, если бы в их груди было сердце, а не бес лукавый, посланец "ада всесмехливого", они бы Валерия Брюсова избрали своим шефом, а его "Орфея и Эвридику" — своим художественным знаменем. Но этого никогда не будет, ибо больше всего ненавидят они подлинную красоту, даже если она как будто и несет — пусть временно — их черное знамя. Этого и быть не может, ибо мертвая Эвридика и заклинающий ее чарами своего искусства Орфей живут вовеки, даже в тот роковой миг, когда хтоническая змея укусила избранницу Орфея. Мертвая для потаенного и сладко жгучего ужаса ласк, она вечно живет в красоте и в вечной памяти этой софийной красоты. А это значит, что время пробуждения все же наступит и чары державы смерти и властвующего над ней, чары "Асфоделевой страны" рассыпятся под дыханием вечной весны, "несрочной весны" — ныне и теперь господствующей в чарах красоты и искусства. Ведь подлинное искусство всегда литургично и теургично!
Быть может, так полюбился Валерию Брюсову античный мир, что сам он был готов кланяться его мраморам и бронзам, готов был вместе с Орфеем идти в царство теней вызывать возлюбленную тень, чтобы повторить то, чему повторяться не должно, ибо впереди актуальная, а не дурная бесконечность повторений и перевоплощений. Таинства этого мира символизировались автономной литургикой, автономной теургией, через которые он дышал воздухом актуальной вечности, но, не веривший и, по–видимому, веры даже не жаждавший — откуда и его великая меланхолия, и великий холод — символ великой печали. А, кажется, нет ничего более печального, чем Древняя Греция с ее культом мертвых и странствующих душ, с ее жутким призраком Гекаты, как это хорошо показано Эрвином Родэ. В литургику и в теургию превратил Валерий Брюсов и сладострастье, которое для него было вместе с творческим актом артиста тоже предельным понятием и эсхатологическим символом. Впрочем, отличает человека от зверя именно то, что для него — поскольку он человек — тайна страсти есть великая, непонятная и не подлежащая расшифрованию тайна, Mysterium magnum. Ведь Еву извел из существа Адама и ее к нему привел Бог. И кто посмеет здесь нарушить эту тайну профанацией — не рискуя немедленно и тут же лишиться образа Божия? Два великолепных стихотворения вещают нам об этой тайне: одно — в духе античных реминисценций ("Одиссей") и другое — в символическом образе "застенка". "Одиссей" замечателен еще и тем, что в нем с артистической четкостью и красотой передано то, что можно назвать "неисцелимой психотравмой"…
ОДИССЕЙ
Певцами всей земли прославлен
Я, хитроумный Одиссей,
Но дух мой темен и отравлен,
И в памяти гнездится змей.
Я помню день — как щит лазурный,
И зелень вод, и белость пен,
Когда стремил нас ветр безбурный
К нагому острову сирен.
Их угадав на камне плоском
И различив прибрежный гул, —
В руках согретым, мягким воском
Я слух товарищей замкнул.
Себя же к мачте корабельной
Я дал покорно привязать,
Чтоб песни лирной и свирельной
Соблазн опасный испытать.
И все мечта предугадала!
Когда в тиши морских пустынь,
Вонзая сладостные жала,
Песнь раздалась полубогинь,
Вдруг уязвленный мукой страстной
С одной мечтой — спешить на зов,
Из тесных уз рвался напрасно
Я, доброволец меж рабов.
И наш корабль пронесся мимо,
Сирены скрылись вдалеке,
Их чар избег я невредимо…
Но нет конца моей тоске!
Зачем я был спокойно–мудрым,
Провидел тайны вод седых,
Не вышел к девам темнокудрым
И не погиб в объятьях их!
Чтоб вновь изведать той отравы,
Вернуть событий колесо,
Я отдал бы и гимны славы,
И честь, и ложе Калипсо!
Чувство острой тоски по невозвратному, раскаяние по несодеянном сладчайшем грехе, — вся гамма переживаний этого рода мало характерна для Валерия Брюсова. И с тем большей силой искренность этого тоскливого напева врезывается в душу, что он поется от имени хитроумного и не ведающего страха воина–царя. История Одиссея и сирен кажется волшебным сном, выявляющим бездонные тайны подсознания. Сюда же относится и подсознательная жажда полета, тесно связанная, как это показано психоанализом, с жаждой ласк "темнокудрых дев", вещих соблазнительниц.
Превосходная транскрипция мифа о Дедале и Икаре немногим уступает предыдущей пьесе. Однако метафизическое содержание песни о Дедале и Икаре есть свобода в символе разрешения уз тяготения.
Дедал
Мой сын! мой сын! будь осторожен,
Спокойней крылья напрягай,
Под ветром путь наш ненадежен,
Сырых туманов избегай.
Икар
Отец! ты дал душе свободу,
Ты узы тела разрешил,
Что ж медлим? выше! к небосводу!
До вечной области светил!
Дедал
Мой сын! Мы вырвались из плена,
Но пристань наша далека:
Под нами — гривистая пена,
Над нами реют облака…
Икар
Отец! Что облака! Что море!
Удел наш — воля мощных птиц:
Взлетать на радостном просторе,
Метаться в далях без границ!
Дедал
Мой сын! Лети за мною следом,
И верь в мой зоркий, зрелый ум.
Мне одному над морем ведом
Воздушный путь до белых Кум.
Икар
Отец! К чему теперь дороги!
Спеши насытить счастьем грудь!
Вторично не позволят боги
До сфер небесных досягнуть!
Дедал
Мой сын! Не я ль убор пернатый
Сам прикрепил к плечам твоим!
Взлетим мы дважды, и трикраты,
И сколько раз ни захотим!
Икар
Отец! Сдержать Порыв нет силы!
Я опьянел! я глух! я слеп!
Взлетаю ввысь, как вглубь могилы,
Бросаюсь к солнцу, как в Эреб!
Дедал
Мой сын! мой сын! Лети срединой!
Меж первым небом и землей…
Но он — над стаей журавлиной,
Но он — в пучине золотой!
О юноша! презрев земное,
К орбите солнца взнесся ты.
Но крылья растопились в зное,
И в море, вечно голубое,
Безумец рухнул с высоты.
Здесь не только через древний миф возродилась вечная мечта человечества о победе над силой тяготения и о полетах "по своей глупой воле", говоря языком "Записок из подполья" Достоевского; говоря космическим языком Гераклита, — "путь вверх есть путь вниз" и "Дионис и Гадес — один и тот же бог" — и есть согласно древнеегипетской религии "солнце мертвых". Оба — Дедал и Икар — оказались правы перед лицом вечной апофатической истины — или оба неправы? Но юное, безумное упоение жизнью Икара — источник его трагического падения — не может не вызывать в нас не только восхищения, но и желания следовать его пути, ибо если его путь к солнцу есть путь в Эреб, то и обратно, путь в Эреб есть путь к солнцу, и смерть попирается смертию. Тайну этого во всей се полноте открыло роду человеческому христианство… Однако, словно пелена, черная пелена неверия налегла на очи Валерия Брюсова и помешала ему рассмотреть эту тайну, разобраться в ее "волшебной теме"…
В заключение следует отметить, что поэт по призванию Валерий Брюсов открыл, естественно, в поэзии новые "пути и перепутья", по которым еще ни один русский поэт не ходил.
Новые "пути и перепутья" открыл Валерий Брюсов и в прозе, заинтересовавшись сам и заинтересовав своих читателей и почитателей такими сюжетами и формами, о которых не могло быть и речи в атмосфере так называемого "реализма", где жить и работать можно только надев своеобразный "скафандер" — по меткому словечку В. Ф. Ходасевича. Первый, кто заговорил о таком "скафандере", был Пушкин, поистине вещий — в "Поэте и черни", столь обозлившем Белинского. На Западе "скафандером" было "олимпийство" Гете, на которое огрызнулся все тот же Белинский.
В сущности, этим же путем холодного и недоступного "мэтра" пошел Валерий Брюсов. У него даже есть своеобразное завещание, сохранившее всю свою силу и для нашего времени, а в свое время имевшее успех скандала.
ПОЭТУ
Ты должен быть гордым, как знамя;
Ты должен быть острым, как меч;
Как Данту, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь.
Всего будь холодный свидетель,
На все устремляя свой взор.
Да будет твоя добродетель —
Готовность взойти на костер.
Быть может, все в жизни есть средство
Для ярко–певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.
В минуты любовных объятий
К бесстрастью себя приневоль,
И в час беспощадных распятий
Прославь исступленную боль.
В снах утра и в бездне вечерней
Лови, что шепнет тебе Рок,
И помни: от века из терний
Поэта заветный венок.
Это стихотворение–завещание дышит бессмертной силой ума и холодного вдохновения и принадлежит к числу тех "бронзольвов",которыми мэтр "Путей и перепутий" и "Венка" навсегда вписал свое имя в анналы русского и мирового искусства. А служение Советам, до которого он опустился в печальном и позорном конце своей жизни, вместе со шприцем морфиомана, — это уже тема совершенно особая и нас в плане поставленной здесь тематики не интересующая.
Андрей Белый и псевдонаучная легенда о связи гения и помешательства
Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880—1933) не был ни гением — хотя он, несомненно, был натурой гениальной, — не был он, конечно, и помешанным — хотя комплексов, и, вообще говоря, патологии в нем был непочатый угол, а здоровье его нравственного чувства, наличность в нем совестливости могут быть подвержены сильному сомнению. Был он, подобно многочисленной категории душевно больных, человеком очень опасным, с которым лучше всего было не иметь дела, и от которого в любой момент можно было ожидать чего угодно. Он, можно сказать, был насыщен хлестаковщиной и ноздревщиной — правда, самого высокого качества, — и с кем он ближе всего сходился, тому больше всех, как правило, и насаливал. И все же, скорее к нему подходило определение бесноватого и одержимого, чем безумного. Ответственным же он был за свои поступки и проступки вполне — и потому мог быть с полным основанием назван "личностью нерукопожатной", после беседы с которым хотелось принять ванну, служить молебен с экзорцизмом, просить прощения у Бога и людей и т. п. Можно смело сказать, что степень его одаренности равнялась степени его деформированности.
Очень тревожно то обстоятельство, что он был одной из характернейших и в своем роде одной из самых блестящих и интересных фигур русского Ренессанса между двумя революциями. Этим обстоятельством духовное здоровье и онтологическая прочность и доброкачественность самого Ренессанса оказываются взятыми под сомнение. Конечно, и в Ренессансе общеевропейском, особенно в итальянском и французском, было много темного, даже бесовского, что вызвало к бытию страдальческую фигуру "Ночи" Микель–Анджело с его всем известной надписью, великолепно переведенной Тютчевым на русский язык:
Молчи! Прошу тебя, не смей меня будить
О в этот век жестокий и преступный!
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Отрадней спать, отрадней камнем быть.
Заискивание, обесчещивание, улюлюканье — вот как можно определить отношение Андрея Белого к Родине и к людям — и это сменялось с калейдоскопической и совершенно немотивированной быстротой и без всяких разумно определяемых оснований, совсем как у некоторой категории безумных, хотя, повторяем, безумцем в настоящем смысле он не был, знал, что делает и как делает, и еще лучше того знал, "где раки зимуют".
Впрочем, таких лиц среди так называемых "пишущих" всегда было достаточное количество, и представители этого мира различались между собой не столько моральными качествами, сколько степенью одаренности. Обе войны и революции (коммунистическая и нацистская) только послужили крепкими реактивами, способствовавшими особенно яркому выявлению подобного рода физиономий.
Даже никогда, по видимому, с Андреем Белым крупно не ссорившийся Ходасевич в сущности не знал, как обходиться с этим полумистическим полушутом гороховым и ходил в своем "Некрополе" вокруг да около Андрея Белого "как кот возле горячего самовара" (острота А. В. Карташева), а в заключении объявил: "По некоторым причинам я не могу сейчас рассказывать о Белом все, что о нем знаю и думаю"… Вряд ли этот "эллипсис" можно считать комплиментом для "Котика Летаева"… Не думаю, чтобы и боготворители Рудольфа Штейнера очень много выиграли от пол у приставшего к ним полуученого, полуфилософа и полуантропософа…
Не много выиграл и отец Андрея Белого, профессор Московского университета, настоящий большой ученый мирового калибра и настоящий философ–лейбницианец, оттого, что в истории новейшей русской литературы люди беззаботные по части точной науки вычитают, что он — Николай Васильевич Бугаев, друг и почитатель Чайковского, — оказался сверх того и отцом полунанятого полуатеиста и настоящего кощунника полубольшевика… Но и большевикам полубольшевики тоже не на руку…
Известно, что дары наследуются не от отцов, но от матерей. От матери Борис Николаевич унаследовал скоро преходящую, "линючую" красоту и взбалмошный истерический, совершенно невыносимый характер. Но от отца, кажется, ничего не унаследовал, ибо и ученость Андрея Белого была не настоящей, но какой–то поддельной, полумошеннической, натасканной из словарей (например, из "Философского словаря" Рудольфа Эйслера), да и вообще отовсюду, куда заглядывали его бегающие полу бесстыжие глаза, как правило — всегда из вторых и третьих рук, но никогда не из прямого чтения и изучения предмета, отчего он считал себя освобожденным на правах "гениальности", — так же, как в силу обладания этой полумифической полу гениальностью он считал себя избавленным от скучной обязанности быть порядочным человеком и рукопожатной личностью. Одним словом, Андрею Белому как нельзя более подходили слова щедринского Степки Балбеса (из "Господ Головлевых"):
"Гнездилась в нем проклятая талантливость и всему мешала"…
Но настоящего дерзания, настоящего творческого громождения Пелиона на Оссу в нем никогда не наблюдалось, да и быть никогда не могло: он был нагл и дерзок, но никогда не силен (и тем более — не "атлетичен"), никогда не дерзновенен… Да и то единственное, на чем он выезжал и что его всегда большей частью вывозило, — интуитивная догадка — скорее походило на какое–то "чревовещание", а не на настоящую глубинную интуицию… О настоящей глубине у Андрея Белого не может быть и речи — он ее не хотел, панически боялся ее и гнал ее от себя вместе со всякой мыслью о Боге, и все кончилось тем, что Бог оставил Андрея Белого вместе с подлинной глубинной интуицией, да и с очень значительной частью разума, превратив автора "Серебряного голубя" в бесноватого мизолога (ненавистника Логоса), о чем тот, впрочем, весьма мало скорбел — уже по той простой причине, что, подобно многим истерикам, был самовлюблен до последней степени и, в сущности, всю свою жизнь, начиная с первых проблесков сознания, любил только самого себя, был тем, что можно назвать в терминах Юнга болезненно интровертированным типом, интересующимся только самим собою и теми "импрессиями", которые мир "не я" производил на него. Он, выражаясь образно, вращался вокруг самого себя, иногда с головокружительной и комической быстротой, вызывавшей порою недобрую жуть.
Запущенный куда–то как попало,
Жужжит, бежит, торопится волчок.
Этого типа запущенные волчки начинают петь и гудеть, забавляя детей, а подчас и взрослых. Дети ничего не поймут в Андрее Белом. Несмотря на то, что в детстве он, говорят, был очаровательно красивым ребенком — "вундеркиндом", детской души, по–видимому, в нем было столько же, сколько в Викторе Чернове; оба были "левыми эсерами", но все же разница была та, что Андрей Белый был близким к гениальности поэтом, писателем и мыслителем об искусстве слова, — Чернов же даже говорил, словно хрюкал, и брюхо у него было из семи овчин сшито, в то время как Андрей Белый был очень музыкален и "хореографичен"; может быть, ему вообще следовало родиться музыкантом или танцором. И все же, он, автор "Симфоний", "Кубка мятелей" (ср. Блока), "Золота в лазури", "Петербурга", "Серебряного голубя", "Москвы под ударом", "Котика Летаева", "Символизма", "Арабесок" и еще многого другого, очутился в компании "русских" народников, да еще левых эсеров, с каким–нибудь "Минором", требовавшим в пребездарнейших "Путях освобождения" (может быть "путях порабощения" — на деле ведь вышло именно так) еще летом 1917 года запретить исполнение Глинки, — который написал, видите ли, крамольную с точки зрения бомбистов оперу "Жизнь за Царя"… Да, как в этой компании очутился "Котик Летаев"?
Конечно, у артистов, особенно в наше время, далеко не всегда все обстоит благополучно по части как ума, так и сердца; конечно, Андрей Белый, тяжелый истерик, нравственно помешанный и стоявший все время на грани настоящего "классического" помешательства, не всегда мог разбираться в том, чего, собственно, ему хочется и куда его тянет, — а судьба действительно бросила его на жуткое перепутье с ведьмами и чертями и дала ему глотнуть до дна "Кубок мятелей", не без ядовитой и таинственной, трудноопределимой приправы… Все это так. Но есть и нечто вполне определимое и жуткое в своей несомненности.
О чем гудит "запущенный куда–то как попало" "волчок", и о чем воет "Кубок мятелей" у Котика Летаева?.. Прислушаемся!
Довольно! Не жди, не надейся,
Рассейся, мой бедный народ.
В пространстве пади и разбейся,
За годом мучительный год.
Туда, где смертей и болезней
Лихая прошла колея, —
Исчезни в пространстве, исчезни,
Россия, Россия моя!
Стихи превосходны, звучны, хорошо инструментованы, под ними распишется любой классик… Но не этого, конечно, было нужно "торжествующим свиньям" — в стихах они столько же смыслят, сколько и в апельсинах. "Торжествующим свиньям" и их поросятам нужно не "как" ("das Wie") — это всегда полагается в искусстве, — но "что" ("das Was"). А "что" — здесь вполне конкретное, отчетливое, определенное и никаких "расшифровок" (по Ясперсу, или по какому–нибудь другому экзистенциалисту) не требующее, ибо вопреки безграмотной "новой орфографии" здесь все точки на "і" поставлены.
Речь идет о том, чтобы силой поэтических заклятий, здесь обращающихся в настоящее "чернокнижие", начисто рассеять, то есть, в конце концов, уничтожить (по–сталински! например, "раскулачиванием") Русский Народ, а следовательно, уничтожить и Россию.
Это называется стопроцентное выполнение и даже перевыполнение программы русской революций, как ее задумали в 1917 г. и уже раньше народники и большевики. Это должно было с логической последовательностью осуществиться за свержением Монархии и убиением Монарха — здесь все нераздельные части программы, по которым, кажется, между русскими "левыми" раскола никогда не бывало. Но эта тема очень важная, требующая особой трактовки, равно как и тема участья поэтического чернокнижия в деле вызова "легиона бесов", которых задача — превратить сначала русский народ в стадо бешеных (и глупых, и трусливых) свиней, а потом отправить их на чекистскую бойню…
Достоевский в "Братьях Карамазовых" поставил со всею отчетливостью, на какую только был способен этот гигантский ум, вопрос о цене билета для "входа в гармонию". Обнаружилось, что цена такого билета бывает в предельно важных случаях — "не по карману"… Поэтому и здесь позволительно спросить — по карману ли России и русскому народу, которым, как никак, Котик Летаев обязан своим существованием (как и многие другие наклонные к чернокнижию русские поэты, артисты и мыслители) — по карману ли русским женщинам и детям и, например, такого рода строителям (настоящим!) русской культуры, каким был отец Бориса Николаевича, — покупать ценой собственной жизни пару другую звучных стихов? Этот вопрос можно было в свое время поставить и другим этого калибра поэтам — также и в эмиграции — щадим их память…
Чернокнижное заклятие, ведь, не что иное, как молитва, обращенная к бесу и "анггелам его"… Как в свое время остро заметил проф. кн. Н. С. Трубецкой, молитвы бывают разные и всякая молитва может быть услышана, только вопрос — кем? О молитвах Богу в стане русского "Ренессанса" мы что–то слышим мало, а сказать по правде — совсем ничего не слышим. Зато молитв бесу — прямых и косвенных — хоть отбавляй… Очевидно, не молиться — невозможно и остается повторить вопрос кн. Н. С. Трубецкого — "кому молиться"? Хорошо по этому поводу сказал проф. Ф. Ф. Зелинский: "Где нет богов — там реют привидения". Не оттого ли, что природа духовная, в еще большей степени чем природа материальная, "не терпит пустоты"? И мы именно за долгие годы бесовской революции успели в этом слишком убедиться.
Андрей Белый походил на тех ярко расцвеченных мух и других блистающих всеми цветами радуги тропических тварей, которых, однако, с неодолимой силой тянет на мерзость и смрад… И уже по одному этому он не мог не быть в компании с безбожниками, бомбистами, чекистами, извращенцами… Конечно, многие произведения Андрея Белого доставляют по сей день очень большое и прямо жгучее наслаждение. Но мы давно уже (мы — человечество) знаем, из книги поострее книг Белого — из Иоаннова Откровения, что после съедения некоторых писаний переживается невыносимая горечь и отвращение во всем существе нашем — как бы ни были эти писания сладостны и жгуче пряны для нашей гортани… Есть много наслаждений, которые обходятся слишком дорого… Эпикур советовал такие наслаждения, которые длительны, остры и не вредят здоровью. Этому условию удовлетворяют только духовные наслаждения. Наслаждения, доставляемые стихами и прозой, и мыслью очень многих "возрожденцев" (включая и Белого), несомненно, остры. Но уже их длительность остается под сомнением. Что же касается вреда — то тут вопроса и ставить не приходится. Они не только очень вредят, но не могут не вредить, ибо исходят из поврежденной души и, что особенно тягостно, — из поврежденного сердца, неспособного любить… Впрочем, "любовь" ныне как и не в столь далеко ушедшие от нас времена Андрея Белого понимается по–разному, да и оттенков здесь столько же, сколько субъектов и объектов любви…
Таким бесконечным числом оттенков сверкает роман Андрея Белого "Серебряный голубь". Его можно было бы назвать гениальным, если бы не крайняя изломанность и вычурность стиля и не языковое манерничание, которое мешает его блестящему автору сделаться великим мастером стиля — а в подобного рода произведениях, и в наше время более чем когда–либо, вопрос хорошего стиля делается насущным в искусстве.
Роман "Серебряный голубь" мог бы быть назван, если угодно, народно–национальной эпопеей, если бы автор опять–таки не выдвигал так, не "выпячивал" так свою манеру. Кроме того, здесь Андрей Белый взялся за тему, где у него имеются два опаснейших соперника: Мельников–Печерский и Лесков. Изучение среды и опыт личного общения с народом в самых скрытых и труднодоступных слоях его этнографического массива и его экзистенции Андрей Белый заменил интуицией — и из этого видно, как велик был его дар, особенно приняв во внимание трудность такой темы, как русское хлыстовство и корни русского "дионисизма".
Построение этого шедевра и единственного в своем роде явления в лоне большого русского романа — чрезвычайно сложно и прихотливо. Но благодаря царящему в романе так сказать монотематизму (роман вообще очень музыкален) и "проведению", тоже весьма аналогичному проведению в симфониях и симфонических поэмах, "Серебряный голубь", — несомненно, явление новое, в нем форма романа двинута вперед и очень усовершенствована. В этом смысле Андрей Белый навсегда вошел в историю русской литературы. Оба романа и оба тома теоретических статей Андрея Белого ("Символизм" и "Арабески"), несмотря на все их недочеты, вызванные трудностями духовного уклада их автора, таинственными нитями связаны с глубинными пропастями и кавернами русского духа; поэтому невозможно писать "Историю русской философии" выключая творчество и духовный мир Андрея Белого. Ему здесь, может быть, придется занять место ниже своего блестящего отца, Николая Васильевича Бугаева — русского лейбницианца и блестящего математика — но все же свое место в истории если не русской философии в узком смысле, то во всяком случае русского миросозерцания и русской литературы Андрей Белый держит крепко, и отнять это право у него невозможно.
Кроме того, Андрей Белый имел особый дар, свойственный лишь избранным натурам, — "видеть на печатную сажень под землею", как выражается русский народ. Другими словами, он видел то, чего другие не видят, и останавливался там и в тех местах, мимо которых, как правило, обычные люди, даже очень интеллигентные и образованные, проходят равнодушно.
Сюда надо отнести, помимо разного рода намеков на метапсихику в обоих романах и особенно в "Серебряном голубе", много разных вопросов и тем, касающихся метафизики языка и его музыки. В этом отношении особенно много дает его небольшая книжечка под заглавием "Глоссолалия". В ней Андрей Белый в XX веке и в секулярном плане проводит очень важную тему, до сих пор не решенную комментаторами посланий св. ап. Павла.
Дело в том, что в состоянии высших и напряженных форм экстаза, главным образом религиозно–мистического, как у язычников, так и у христиан наблюдается совершенно особый феномен, названный самим св. ап. Павлом "глоссолалией", а св. ап. Марком образным выражением "будут говорить новыми языками" (Марк. 16, 7). Обычно принято под этим разуметь относительно естественный феномен глаголания на языках существующих, но до данного момента неизвестных тому, кто внезапно и чудесным образом заговорил на них. Однако есть, несомненно, и другой феномен, к которому собственно и относится термин "глоссолалия" — это глаголание на языках абсолютно новых, которые можно и должно при особых обстоятельствах назвать не только человеческими, но и ангельскими (I Кор. 13, 1).
Это особые языковые феномены для выражения идей, чувств и переживаний, которые недоступны обычной членораздельной речи.
Возможно, что пришедшие в экстаз или энтузиастический восторг лица даже сочетают в своей речи как обычный человеческий язык, так и ангельскую глоссолалию. Об этом говорит только что процитированное І–е послание к Коринфянам и то место "Деяний Апостольских", где люди плоские, плотские ("гилики") издеваются над пришедшими в экстаз:
"А иные насмехаясь говорили: они напились сладкого вина" (Деян. 2,13).
Совершенно ясно, что речь идет здесь о непонимании и, может быть, неприятии и нежелании принять то, для чего нужно отверзие особого слуха, приспособленного для слушания тех глаголов, "их же не леть человеку глаголати".
И еще:
"Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно. Но духовный судит обо всем, а о нем судить никто не может" (1 Кор. 2,14—15).
Всем известно, что даже обычный, так называемый технический язык, например, науки, философии и богословия, математики и проч., людям ему не выучившимся может показаться не только чем–то неподобным, но даже и стоящим на грани безумия. Но и обратно — для людей долго живших в атмосфере так сказать "ниже здравого смысла", например, в атмосфере тоталитаристического безумия, человек здоровый и трезвый может показаться безумным и неподобным. После откровений Тарсиса всем должно быть ясно, о чем тут идет речь.
Когда возникает какая–нибудь новая отрасль в науке или философии, или когда какому–нибудь некомпетентному, но гордому и самоуверенному лицу (хотя бы и скрывающему свою гордыню под личиной смиреннолукавствия) приходится слышать то, о чем он никогда не слыхал — будь это вещь старая как мир (например, учение о Хохме–Софии, Премудрости Божией), такие лица чувствуют себя глубоко уязвленными в своей гордыне (пусть смиреннолукавой) и начинают поносить якобы "новое" учение и взваливать на плечи тех, кто им осмеливается интересоваться, нивесть какие обвинения, хотя сами тут же впадают в уже настоящие заблуждения и лжеучения. Это, несомненно, то же самое, что случилось с глоссолалией времен апостольских, которую св. ап. Павел по вдохновению свыше счел нужным взять под свою защиту.
Тема эта чрезвычайно трудна, не только по той причине, что людей с подлинно духовными дарами и подлинно духовной утонченностью чрезвычайно мало, но и еще по той причине, что слишком много таких, которые считают себя "духовными" на том лишь основании, что стараются не есть мяса по средам и пятницам и не слишком засматриваться в специфическом смысле…
Не надо при этом забывать, что глоссолалия и особенно символическая глоссолалия есть неизменный спутник настоящего искусства слова. С этим и связана главная и бессмертная заслуга Андрея Белого как в теоретическом плане, так и в плане художественных реализаций.
На этих путях Андрей Белый нашел единомышленников в лице прежде всего такого гиганта, как Отец Павел Флоренский, а затем такого крупного ученого, как проф. Н. Коновалов, автор интересующей нас в данном случае книги "Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве" (М., 1909).
Несомненно, это, так сказать, та "дочленораздельно–речевая" подпочва, из которой возник язык и в которой действует преимущественно и со всею мощью элемент, или, вернее, элементы дионисического порядка, потом уже оформляемые логико–членораздельной силой творящего Логоса (творение всегда есть оформление, разрушение же начинается с искажения, уродования, деформации, уничтожения и попрания формы и смысла).
Стихия Андрея Белого по преимуществу дионисическая, если угодно — по симпатиям и по бессознательным и подсознательным стихийным влечениям исключительно дионисическая, которая в русских условиях, а тем более в условиях имперско–церковных, в условиях соединенных творческих оформляющих сил трона и алтаря превращается в атеизм и анархию, в разрушительный танец, сопровождаемый нечленораздельными примитивно–глоссолалическими воплями, — тем, чему св. ап. Павел не покровительствовал, ибо его слова о "тайне беззакония в действии" и о "взятии удерживающего" — что и случилось в России — уже явно относятся к плану господства зверя и лжепророка. А к этому Андрея Белого тянуло с неотразимою силою. Это и легло в основу его близких к гениальности, хотя мрачной и зловещей, обоих романов — особенно "Серебряного голубя".
Этот последний и словно в дополнение к нему написанный теоретический очерк о глоссолалии хочется перечитывать постоянно — верный признак очень большого дарования…
Заметим тут кстати, что когда мы говорим "почти гениальные" или "стоящие на границе гениальности" романы и теоретические очерки, мы этим "почти" не уменьшаем силы громадного дара Андрея Белого. Мы только хотим сказать, что в его натуре было нечто такое, что мешало ему творить и мыслить доделывая мыслительскую и художественную работу до конца, — и это в особенной степени в области мысли и теоретической работы, где его небрежность подчас возмутительна и превращается в прямое издевательство, как над ничего не смыслящей в этой "материи" большой публикой, так и над компетентным и понаторевшим в деле специалистом…
В стихах и в прозе, то есть в прямом художестве, ему эта небрежность и этот беспорядочный "пифизм" обычна сходил с рук, потому что его природная артистическая одаренность брала в лоб порою самые большие трудности, и он из них выходил победителем — а "победителя не судят" (хотя библейские пророки только и делали, что судили победителей). Но и здесь ему не всегда и не все сходило с рук: на одном дионисизме, пифизме и сивиллиных вещаниях не всегда выедешь, — даже если находиться с этого типа богами и богинями в отношениях "запросто", этого далеко не всегда достаточно, не говоря уже о том, что "пифии" и "сивиллы", как существа женского порядка, весьма наклонны к изменам. Поэтому всецело доверяться им в художественно конструктивной работе никак нельзя. Вообще "Моцарт–гуляка праздный" существует только в завистливом воображении пушкинского Сальери. Если Моцарт
В час отдохновенья
Подъемля потное чело
иной раз попляшет с красоткой или хлебнет лишнее, это совсем еще не значит, что у него только и дела, что плясать и пить… Как раз наоборот. И остается удивляться, что такой ветреный человек, как Андрей Белый, такой по природе дурно–рассеянный автор мог вообще что–то сделать, и притом не малое и навсегда оставшееся в истории как русского искусства, так и русской мысли…
Роман "Серебряный голубь" прежде всего преследует и в общем удачно разрешает многопланную языковую задачу. В романе каждый класс и каждый представитель класса или клана говорит свойственным ему языком, а сверх того на романе в целом лежит яркий отпечаток языкового гения самого автора и притом — для данного случая ad hoc. Андрей Белый, как этого и следует ожидать от него, в языке — протеевиден. Далее очень удачна многопланность и сочетание судеб действующих лиц. Русская безымянная и безликая народно–хлыстовская стихия, как удав с раскрытой пастью, ждет жертв и именно из высшего, даже более чем высшего — из элитного общества: молодой ученый, античный филолог Дарьяльский и его прекрасная, грациозная и очень духовная невеста Катя — самого лучшего общества. Дарьяльский любит Катю высшего типа страстным чувством, в котором соединились культурные отборы, фильтруемые веками, и Катя отвечает ему такой же всесторонней взаимностью… Однако, жена столяра–хлыста Елена, рябая, грубая и некрасивая, с поразительной легкостью, подчиняясь "социальному заказу" хлыстовского "корабля", отбирает Дарьяльского у Кати и в сущности уничтожает его и ее. Дарьяльский же кроме этой победы над ним должен претерпеть еще две другие: его, утонченнейшего греко–римского филолога, как будто по роду специальности не могущего иметь с "народом" ничего общего, опрощают, а потом, за "негодностью", убивают — да еще и как!
— Это я его собственной палкой, — говорит его палач, медник Сухоруков, скручивая цыгарку… Выясняется, что так называемый "народ", вопреки вздорным народническим фантазиям, от искушений и испарений которых не устояли такие грандиозные натуры, как Достоевский, Толстой и славянофилы с Герценом, —этот самый "народ" умеет при случае обернуться бесовским убийцей и безбожником–пошляком — такой "мертвой душой", какой и у Гоголя поискать… Не блещущий честностью Андрей Белый оказывается здесь, как первоклассный художник, вполне честным и не щадит темных красок для изображения так называемого "народа", вернее, эти густые и зловещие тени у него в порядке живописания и повествования получаются сами собою — а это и есть первейший признак настоящего большого дара. Однако карикатурно–клеветнических и потому все же антихудожественных приемов в живописании духовенства и так называемых "кулаков" Андрей Белый не избежал, да и не мог избежать по свойству своей личности — об этом приходится горько сожалеть по причине порчи такого шедевра. Зато некоторые побочные лица — товарищ Дарьяльского, его друг астролог, бабушка Кати — все это фигуры, выписанные твердой и уверенной рукой и отнюдь не в порядке того "модернизма", который кичится тем, что не умеет написать ушей, носа или глаз… Поистине —
Чем хвалится безумец!
Тут нельзя не вспомнить и басни о "Лисице и винограде", и знаменитого места в "Маске" А. П. Чехова:
— А вы, господин Жестяков, трезвенник потому только, что вам выпить не на что?
Впрочем, мы живем во время, когда и умеющие рисовать и писать художники вынуждены ломать свой дар и создавать уродливые и бессмысленные анаморфозы только потому, что за это хорошо платят… Но Андрей Белый писать умел, и если у него получались порой пусть и не анаморфозы, но злые карикатуры, так это не от недостатка техники, но скорее от ее чрезмерного избытка…
И если верить "Петербургу", то русский человек — бунтовщик и злодей, а если верить "Серебряному голубю", то русский человек — прелестник и тоже злодей… Впрочем, даже если в обоих случаях от злодея не уйти, то все же выводы или, вернее, вывод напрашивается или "вытанцовывается" сам собой. Если на одном полюсе провозглашается (в сборнике "После разлуки"):
Новая дорога в Назарет:
Бога нет! —
то на другом полюсе обязательно получится "ледяная пустыня, и по ней ходит лихой человек". Это нам уже известно из Достоевского, хорошо показавшего, что бывает на противоположном полюсе безбожия: бывает бесчеловечие, то есть в конце концов злодейство.
Мы не знаем, спроста или неспроста Андрей Белый упорно подчеркивает безбожие и нигилизм палача–медника Сухорукова в "Серебряном голубе"… Вряд ли спроста: у Андрея Белого спроста ничего не делается… Небрежно — да, и сколько угодно! Но только не "спроста".
Но и мы неспроста намекнули на то, что интересующий нас автор не столько пишет свои произведения — художественные и теоретико–философские, — сколько их "вытанцовывает"… Танцевать Андрей Белый любил, умел, много проводил времени за танцами, и это, в условиях окружавшей его специфической ауры, даже не было простым времяпрепровождением… Создается такое впечатление, будто "времен от вечной темноты" суждено было случиться роковой ошибке: предназначенную к балету душу первоклассного танцора "воплотили" в тело знаменитого писателя…
и получился Андрей Белый, который пишет как танцует и танцует как пишет…
Конечно, злой язык мог бы брякнуть — не танцор и не писатель, "ни то, ни се, а черт знает что" (по Гоголю). Но в том–то и дело, что получалось совсем не "черт знает что", а на проверку и в общей сложности нечто весьма значительное… Только это весьма значительное явление надо уметь читать, расшифровывая и перекладывая на иной язык иного искусства… Их, собственно, два — пение и танец, притом некий священно–ритуальный танец некоего неизвестного нам, и, быть может, тоже всплывшего "времен от вечной темноты" языческого обряда, нашедшего, наконец, для себя некое новое оформление в лице опьяненного танцем и глоссолалией сына математика–философа и красавицы, раскрывшегося как гениальная натура блестящего писателя и поэта…
Это все догадки о темном языке тьмы прошедших веков, доведших нас до нынешнего "положения вещей", попытки расшифровать "парки бабье лепетанье". Это лепетанье иной раз оборачивается для нас "перлом созданья", иной раз ликами и рожами безумных дел и мнений. Среди этих безумных мнений одно из самых безумных то, что творческий гений, воплощающий себя в созданиях палитры, резца, лиры и проч., может выйти из обиталища безумных, самый характерный признак которых тот, что они не только сами ничего дать не могут, но, будучи чадами и жертвами тьмы и разрушения, всюду поселяют тьму, населенную чудовищными призраками, и разрушают все, что попадется им под руку.
Из того, что у так называемого "среднего человека" нет подходящего мерила и подходящего языка, чтобы выразить сверхразумное и безумное, — из этого не следует выводить, что сверхразумное и безумное надо смешивать. И хорошо еще, если это смешение делается не с злобной целью деградировать "то, что велико, и то, что прекрасно", а по недоразумению и по неведению, по невозможности найти язык для того, что гораздо выше "среднего", и для того, что гораздо ниже его.
Андрей Белый — удивительный человек, исключительная натура, которой суждено вмещать и то, что гораздо выше обыкновенного, и то, что гораздо ниже его. Весьма возможно, что его взвихренные танцы, как идеологически художественные, так и хореографического порядка, вытекли даже из одного источника. Если принять догму единства личности, а тем более личности творческой, то иначе себе и представить нельзя. Однако сейчас же по выходе на дневную поверхность этот вначале как будто единый или во всяком случае смешанный и неразличимый поток лавы, извергаемый "огнедышащей творческой личностью", сейчас же разделяется и происходит то отделение металлов от шлаков, которое хорошо известно всем металлургам… Это есть тот же самый процесс, который неоднократно упоминается в Св. Писании Нового Завета под символом отсеивания зерна от шелухи. Шелуху ("клиппот") каббалистическая письменность склонна даже низводить до степени бесовщины и бесовских сил… Однако разделение и отсеивание не только необходимо, но даже и обязательно происходит, начинаясь еще в земной жизни, продолжаясь по ту сторону, пока не свершится "правда". Последние основания и последние результаты этой правды нам неизвестны. Но именно существование таких людей, как Андрей Белый свидетельствует в пользу того,