Продолжает ли свое дление, несмотря на революцию, могучий поток, создавший во времени процесс русского литературного творчества — или же он прекратился? В сущности говоря, это — проблема признания литературы советского периода все же в каком–то смысле за русскую, хотя и деградированную в своих стилистических и иных качествованиях, — особенно приняв во внимание повышенные в этом смысле требования, какие предъявлял русский Ренессанс как к поэзии, так и к прозе, пока он не был оборван революцией, наводнившей бывшее русло художественного течения русской речи тем, что французы именуют style pompiste и что связано было с разными фантасмагориями, неподобиями так называемого "пролеткульта" и проч. в этом роде. Подобно тому, как кое–каким авторитетам в области науки приходилось отстаивать с опасностью для жизни права высшей математики, кристаллографии и прочих отраслей науки, необходимость существования которых отрицалась еще в шестидесятые годы прошлого века такими дикарями, как Писарев, так и "авторитетам" вроде Горького приходилось необходимость "учебы" (sic!!!) у классиков отстаивать от субъектов, того и гляди готовых стать на четвереньки — наподобие пса Шарика в романе Мих. Булгакова "Собачье сердце", где знаменитый профессор превращает пса в человека весьма сомнительного антропологического качества… но зато — несомненного марксиста по задаткам…

К счастью, в противовес разным огрызкам "Пролеткультов", "Кузниц", "Октябрей" появились "Серапионовы братья" — Замятии, Зощенко, Илья Оренбург, Бабель, Михаил Булгаков, наконец, Борис Пастернак и кое–какие величины поменьше, но все же величины. Любопытно, что среди них .общепризнанный по своему дореволюционному прошлому, хотя далеко не первоклассный Максим Горький сильно понизился в качестве и в количестве, превратившись в своеобразного "мецената" (что было далеко не безопасно в условиях чекистской действительности)… Другие общепризнанные дореволюционные величины, как Бунин, Зайцев, Ремизов и др., из которых Бунин даже стал нобелевским лауреатом, — предпочли избрать свободу и из внутренних эмигрантов превратились в эмигрантов внешних. Все это создает для дореволюционного периода русской литературы картину довольно пеструю, причудливую, с крайне прихотливой и трудно определимой морфологией…

Несомненно, однако, что непосредственной силой дарования и оригинальностью больше всех блистали Бунин, Михаил Булгаков и Пастернак. Непосредственной же силой поражающей оригинальности отличался именно Мих. Булгаков, которого, к тому же, надо отнести еще и к величайшему скандалу для революции и для марксизма — к типично "белым" по настроению и установкам писателям. Мало того: он как бы воплощает в своем творчестве, особенно в его начальной стадии ("Белая Гвардия" — "Дни Турбиных"), то вино, которым опьяняло души "белое движение", представителем которого в литературе напрасно считали трагического генерала Краснова… Талант последнего сильно отставал от его "белого энтузиазма"… Увы, искусство — вещь жестокая, беспощадная и свои повышенные требования оно предъявляет, не считаясь с героизмом и гражданско–военными доблестями… Этого очень многие не могут по сей день понять, как справа, так и слева. Однако крепколобым марксистам следует зарубить себе на носу: за время революции оба подлинных нобелевских лауреата, Бунин и Пастернак, принадлежат к эмиграции — один к внешней, другой к внутренней. Нерукопожатный же Шолохов явно получил премию для того, чтобы продемонстрировать якобы беспристрастье Нобелевского комитета… Вся эта процедура шита белыми нитками — и не требуется особых усилий ума, чтобы разгадать сей незамысловатый ребус…

Уже "Белая Гвардия" (в театральной обработке получившая наименование "Дней Турбиных") поражает какой–то особой, с трудом поддающейся описанию и определению, оккультной аурой. Последняя становится совершенно, так сказать, осязаемой, до ужаса сгущенной в "Роковых яйцах". Она достигает апогея в "Мастере и Маргарите", — и превращается, чтобы сильно в этом отношении сбавить тон, в очень удачно написанную научную утопию в "Собачьем сердце". По силе и напряженности талант Мих. Булгакова всюду стоит на очень большой высоте и, в качестве такового, то есть силы непосредственного литературного дара, — никогда не спадает, доходя в "Мастере и Маргарите" до гениальности — особенно приняв во внимание то обстоятельство, что здесь и тематика ("фаустовская"), и тип фантастики — Гоффманн, Гоголь, Эдгар По, Пушкин ("Гусар", "Пиковая дама") — принадлежат к хорошо уже известным литературным направлениям и типам творчества, где, казалось бы, трудно дать что–нибудь по–настоящему новое. Однако Мих. Булгакову удалось это сделать: он одновременно принадлежит традиции и в то же время необычайно нов. Поэтому так остро доставляемое им наслаждение. Однако сверх этого следует сказать нечто по поводу вещной осязательности его оккультной фантастики: в романе "Мастер и Маргарита" есть мощные залежи того, что можно и следует назвать гностическим мифотворчеством, равно как и психической химией и алхимией. Пользуемся этими терминами не обинуясь, ибо они уже сравнительно давно вошли в научный обиход. Гностицизм же в качестве такового не только относится ко II веку по Р. Х., но своими корнями уходит далеко в дохристианскую древность самого разнообразного происхождения… например, ассиро–вавилонского, египетского, еврейского и др.

Глубокомысленный отзыв о "Мастере и Маргарите" Я. Н. Горбова ("Возрождение", № 190) в своем роде исчерпывает чисто литературную часть этого шедевра. Однако остается еще очень много материала, особенно ввиду того, что англичане именуют "бахромными мыслями", и общей духовно–творческой и оккультной ауры этого удивительного творения. Этими перспективами мы сейчас и попытаемся воспользоваться.

Хотя литературная морфология романа "Мастер и Маргарита" достаточно выяснена Я. Н. Горбовым, однако к этому можно добавить в интересующем нас случае, что многопланность романа есть именно плюрализм планов (духовных планов), но we сюжетов (в том смысле, как нас к этому приучили романы полисюжетные — romansfleuves — Л. Толстого, Бальзака, "Черноземные поля" Евгения Маркова и др.). Многопланность Мих. Булгакова и полисюжетность классического романа мало имеют между собой общего, вернее сказать, ничего общего не имеют.

Сам сюжет или, лучше нет, сама совокупность сюжетов "Мастера и Маргариты" требует такой многопланности. Одну из очень важных тем "Мастера и Маргариты", чем, в сущности, создается полное единство, несмотря на многопланность, можно определить как стояние советской действительности на уровне гораздо более низком, чем в изобилии представленный в романе демонско–сатанологический элемент, или, если угодно, — совокупность его "элементалов", то есть всего того, что нас так ужасает и мучит в "Вие" Гоголя, в его "Страшной мести" и вообще в его так называемых "фантастических" повестях, куда надо отнести и невыносимо жуткий "Портрет". Можно сказать, что Сатана с его элементалами, врываясь в область омерзительной, небытийственной советчины, тошнотворной ее скуки, производит впечатление чего–то интересного, творческого, красочного и даже благотворного…

Советская действительность оказалась адом гораздо более адским, если так можно выразиться, чем Сатана с его элементалами. Это прежде всего по причине сверхадской скуки и серости, монструозной бездарности, проявляющейся в советчине, а еще и потому, что советчина оказывается результатом повторных падений и дальнейших отпадений, по сравнению с чем вся морфология Сатаны и его элементалов ("аггелов") кажется верхом красоты — даже в самых его уродливых представителях (например, в "Азазелло"), так что вполне понимаешь восклицание Маргариты (правда, уже ставшей ведьмой):

Милый, милый Азазелло!

Сравнительно с партийцами и чекистами он действительно и "милый", и "интересный", и с ним (или с ними) жизнь становится бесконечно интереснее, чем серое прозябание в мешке советчины, которую элементалы уничтожают, срывая трамваем башку с безбожника Михаила Берлиоза и расстреливая доносчика–шпиона и сексота барона Майгеля…

Вот здесь–то Мих. Булгаков, человек чрезвычайно образованный и даже ученый, прибегает к методу, который мы наименуем тройным сочетанием гносиса, мифотворчества и расширенного онтологического аргумента.

Чтобы не быть голословным, рассмотрим эту тематику подробнее.

В романтике Шписса и Жуковского речь идет просто о грубом обмане, грубой подделке со стороны духа зла (в повести "Двенадцать спящих дев", превратившейся в популярного "Громобоя" в народных и полуинтеллигентских массах). Никаких признаков этого у Мих. Булгакова в "Мастере и Маргарите" нет. Поразительно то, что и весь комплекс с ним соединенной "нечистой силы", или, лучше, все эти комплексы, оставаясь тем, что они есть — очень жуткими "элементалами", "гномами" (говоря языком Гоголя в "Вие") — все же обрисованы скорее симпатичными чертями… "Царство элементалов", да и само общество Сатаны, являющегося во всем мрачном величии своей персоны, могут быть и оказываются своеобразным "приютом" от абсолютно невыносимой советчины. Это все ведь существа интересные, во многом загадочные и обладающие своеобразной, если не красотой, то призывной привлекательностью, чего в советчине нет и признаков. Кроме того, Сатана и его элементалы необычайно умны, в то время как советчина вся пропитана чудовищною глупостью. Сумеречное царство Сатаны с его элементалами — "аггелами" таково, что можно понять, почему Бог их щадит, пусть до времени — и когда Сатана чинит суд и расправу над головой, т. е. над духом Берлиоза, представляющего как бы совершенный образец советского интеллигента, равно как и над советским "осведомителем" бароном Майгелем, — читатель испытывает глубочайшее и совершенно чистое, "совестливое" удовлетворение от этого выброса советчины за пределы бытия в "сферу смерти второй", "во тьму кромешную", чего им при жизни так хотелось, — они получают желанное ими и соответствующее их "философии". И совершенно естественно, хотя и неожиданно для представителей советчины, Сатана в присутствии своего сонма и царицы бала — ведьмы Маргариты, на границе двух миров, пьет за бытие. Это — одно из самых эффектных в литературном смысле и самых интересных и глубоких в метафизически–философско–богословском смысле мест романа.

Подходов к этой теме может быть два (если пренебречь третьим, ленино–ярославским, где отсутствует всякий интерес и где все дышит мертвой скукой смерти второй).

Первый подход — рационально–формальный. Этот "просветительский", канто–толстовский моралистический подход совершенно исключает молитву и, вообще, какой бы то ни было культ, а следовательно, и подлинную культуру. Скучища здесь царит "неприличнейшая".

Второй подход — мистически молитвенный и культовый, красотолюбивый, филокалийный, житийно–преподобнический (как монашеский, так и "белецкий"). Этот второй подход имеет два подвида, резко между собой различающихся.

а) Первый подвид исключает всякие "гностические" и "оккультные" темы и интересы и для него молитва и культ — факты канонического пребывания в Церкви, и пребывания в ней de jure.

б) Подход, соединенный с гностически оккультными, "глубинными" интересами (что может сочетаться с более или менее ортодоксальными переживаниями во внутрицерковной жизни, с пламенным отстаиванием ее до кровей мученических или во всяком случае с твердым и любящим пребыванием в ней и с "блюдением" ее основных принципов и исповедания се символической полноты). Св. ап. Павел, Ориген, Климент Александрийский — очень характерные представители этого течения, без которого вряд ли христианство состоялось бы как факт истории культуры и истории вообще… Это направление особенно богато творчески духовными, чудотворными и всякими иными энергиями, которыми христианство обязано своею действенностью как многоцветная Премудрость Божия, согласно св. ап. Павлу.

Всякое развитое и культурное религиозно–метафизическое мирочувствие, на основе которого процветает и плодоносит свои культурные ценности религия, может быть охарактеризовано триединством мифа, догмата и культа. Для нас здесь особенно важны миф и мифотворчество, ибо последнее совсем не есть какая–либо "выдумка", но (за редкими случаями легко изобличаемого самозванства) всегда есть высказывание по поводу тех или иных форм откровения потустороннего и его фактов.

Эти факты гностического познавательного и спасающего творчества могут иметь индивидуальное значение или групповое — общественный смысл. Тогда возникает творчество писателя в духе Михаила Булгакова, в каком–то смысле, так сказать, "частно посвященного". Возникает великий артист–творец и ему внимающая, его читающая или его слушающая аудитория. Эти факты могут иметь общечеловеческое значение и соборный смысл. Тогда возникает "религия как организованное поклонение высшим силам", — согласно общеизвестной чеканной формуле проф. кн. С. Н. Трубецкого.

"Выдумки", хлестаковское лганье в этой области невозможны и немедленно обличаются в качестве обыкновенной порочной болтовни или же в качестве патологически навязчивых образов, идей и словесных формул (патологической "вербигерации"). Эта последняя, кстати сказать, особенно характерна для того, что Карл Юнг назвал "политическим неврозом", характерна не для религии, но для борющихся с нею глупцов, безумцев, маньяков и проч. — находящихся на разных ступенях психопатологии, хотя бы в этом их и не решились изобличить те, которые боятся дразнить скопища коллективных убийц, столь характерных для революции.

Мих. Булгаков относится к числу на редкость одаренных артистических натур, основную тему которых составляет то, что можно назвать гностическим мифотворчеством. Этого типа артисты либо из себя порождают живые и самостоятельно живущие образы–духи — относящиеся большей частью к посюстороннему миру, либо, наделенные даром колдовства и чар, способны, что называется, "вызывать духов", "ворожить", "чары деять". Это — самый интересный и самый, конечно, опасный вид творчества (главным образом, литературно–поэтического). К этого типа творцам относились в прошлом Эрнст Теодор Амадей Гоффманн, Гете, Ленау, Гоголь, Случевский, Достоевский, Эдгар По и др. В XX веке к ним относятся Рильке, Федор Сологуб, отчасти Александр Блок и Валерий Брюсов, в музыке очень характерен для этого направления Александр Скрябин последнего периода и др…

В сущности, все важнейшие произведения Пушкина написаны по одному и тому же простому плану, который можно определить так: идет нормальная экзистенция идиллического типа, с более или менее светлыми, даже лучезарными перспективами — и вдруг… из какого–то темного, иногда жуткого и непонятного угла, из какой–то идущей "времен от вечной темноты" роковой силы, на эту идиллию налетает черный тлетворный вихрь, словно от какого–то пустынного "Анчара", развевает все готовящееся счастье, разбивает жизни, а то и вовсе их истребляет — и все заканчивается тоскливыми реминисценциями: то светлое как–будто бы было или могло бы быть, но вот, развеяно в прах и разбито так, что не осталось камня на камне, или же заменено чем–то другим — от чего не легче, ибо что разбито, то разбито раз навсегда… И то, что отнято, то отнято раз навсегда: такова печальная привилегия новой, в этом смысле вполне христианской эпохи с ее величественной идеей ничем не вознаградимой и не заменимой ценности личности. Да и вообще в мире подлинных реально экзистенциальных сущностей нет сущностей–экзистенций вполне тождественных и потому вполне заменимых; на этом, собственно говоря, построена и вся теория ценностей и переживания ценного: последнее или абсолютно ценно, или вовсе не имеет никакой цены, если только может быть заменено каким–либо эквивалентом или быть возвращено вместе с обращенным временем.

Все "вознаграждения", полученные Иовом Многострадальным и Праведным, равно как и "счастливый конец" (прости, Господи!) в этой дивной повести, столь же потрясающей, как и "Песнь Песней", возможны только потому, что она относится к дохристианской, и даже очень дохристианской эпохе, к прошедшему антропологическому зону, когда не знали ни свободы, ни абсолютной ценности личности, ни благовестил о вечной загробной жизни, ни, наконец, с этим связанного загробного воздаяния. Ведь, в сущности, Ветхий Завет находит свой смысл, свою вечную ("актуально вечную") "энтелехию", то есть целеположность лишь в Новом Завете, вне которого все обречено на тот онтологический нигилизм, которым, как некоей тленной, погребной и могильной сыростью, дышит "Экклезиаст". Этот тлетворный дух, как некоторое онтологическое "nihil" "Абадонны", играет, кстати сказать, очень существенную роль в "Мастере и Маргарите", куда он "пробрался" из "Братьев Карамазовых", где он тяжелым и непобедимым (или победимым лишь в уповании) грузом налег на душу Алеши и привел к тягчайшему "скандалу" почитателей старца Зосимы. В самом деле, "Кана Галилейская" лишь видится (или, что еще хуже, — привиделась во сне любимому ученику старца Зосимы), на деле же — открытое окно для прогнания в естественном порядке "тлетворного духа" от "провонявшего старца" — и злорадство автора скандала — Сатаны и "пустосвята" Ферапонта.

Нет ничего более уродующего чистую науку, чистую (феноменологическую и морфологическую) философию, чем проповеднически поучительный и практически полезный подход, или подходы. Мало того, как только богослов начинает "поучать" — можно поручиться, что от его богословской метафизики останутся, что называется, "рожки да ножки".

Нет никакого сомнения в том, что творчество Мих. Булгакова — особенно в "Мастере и Маргарите", в лучшем, что он создал, это прежде всего и после всего — художественное творчество. И тот, кто захотел бы оценивать "Мастера и Маргариту", обходя эту тему, тот миновал бы важнейшее и остался бы в лучшем случае при второстепенном, а иногда и при третьестепенном…

Однако "высокий дар небес", сплошь и рядом "осмеянный слепцами", если он действительно первоклассен, достаточно высок и глубок, изнутри самого себя вдруг начинает создавать и развивать необычайное богатство тем и их разработок, иногда отодвигающих, хотя временно, основной художественный замысел на второй план и превращающих искусство мастера в средство…

"Мастер и Маргарита", как мы уже говорили, роман многопланный. Первый план — серая, пошлая советская действительность; второй план — разверзающаяся в этом плоском плане, так сказать, по нормали к нему, метафизическая, трансцендентная бездна, которая идет в двух диаметрально противоположных направлениях подсознания и сверхсознания, — распахнутые ставни в потустороннюю действительность. Третий план — воскрешаемая римско–еврейская эпоха нарождающегося на Голгофе христианства. Четвертый — мир хаокосмоса и безумия. Соответствующие временно–пространственные планы тоже переплетаются, равно как происходит переживание, а также и обращение времени и овладение временем, говоря языком замечательного федоровца Валериана Муравьева. К сказанному добавим, что здесь переход из одного плана в другой, а также распахивание ставень в потусторонний мир, производимое средствами громадной силы искусства, происходит путем того, что можно назвать соединенной феноменологией и морфологией психопатологических состояний. Безумие и хаос играют в этом произведении очень большую роль, правда, путем парадоксальным — оформления хаоса и осмысления безумия. На это способны, кажется, только искусство и богословская метафизика, здесь (то есть в романе Мих. Булгакова) подающие друг другу руки, ибо автор весьма одарен и начитан во всех этих областях.

Внимательное чтение и должное углубление в этот необыкновенный "роман" создают такое впечатление, будто автор, хотя и пребывающий вне каких–либо нарочитостей, тенденций и вне "коротких замыканий" (особенно неприемлемых в философии и в искусстве), все же поставил своею целью показать действительность или, если угодно, осязательную, вещную реальность потустороннего мира, показать, что, вопреки насмешкам черта Достоевского, "черти с того света действительно рожки все же показывают".

Выясняется, что отрицать существование Бога, Иисуса Христа, Сатаны и его "элементалов–аггелов" невозможно, не впадая в кричащие противоречия с действительностью, а более всего — не подвергаясь жутким опасностям со стороны потусторонних сил, которые наказывают ничтожество и глупца, посылающего вызов бесконечно его превосходящим сущностям обоих противостоящих друг другу миров…

Роман, после коротенького бытового введения немного в духе и стиле Зощенко с издевкой над нелепостями советчины, начинается с очень характерного разговора крупного советского литератора, заказывающего поэту Бездомному некий печатный вздор агитационного пошло–шаблонного типа для "доказательства" того, что Христа никогда не было… Тут к ним подходит сам Сатана в виде великолепно одетого иностранного ученого и в полной издевательств и иронии беседе не только ставит литератора и поэта в совершенно глупое, школьнически беспомощное положение, но еще предсказывает скорую гибель одного и помещение в психиатрическую клинику в качестве шизофреника — другого. Все это немедленно и случается. Роман написан в саркастически издевательских тонах наподобие "Бесов" Достоевского, хотя приемы Мих. Булгакова совершенно самостоятельны и о подражании в узком смысле слова здесь не может быть и речи. Можно говорить лишь о пребывании в линии хороших литературных традиций и, вообще, о первоклассной писательской школе — с полной переработкой, так сказать "перевариванием" до конца, всего того, что у другого писателя было бы подавляющим личность писателя влиянием… Но крылья у Мих. Булгакова громадной силы и, широко расправленные, уносят его быстро, легко и изящно в желаемом направлении.

Сатана со своими элементалами, появившись в центре Триэсерии, облюбовывает квартиру Берлиоза (журналиста, которому, согласно его предсказанию, похожему на повеление, действительно оторвало голову трамваем). Эту квартиру он и делает центром, из которого исходят все его силы, вышучивающие и ставящие в невыносимое положение всех, кто приходит с ними в соприкосновение. Исключение составляет только Маргарита Николаевна и ее возлюбленный, большой писатель — гностик, пишущий роман о Понтии Пилате и Иисусе Христе, как будто вполне совпадающий с тем, что говорит оо этом личиыи свидетель этих событий — сам Сатана.

Плоский и пошлый позитивизм советчины и советского быта не может вынести ни наличия Сатаны, ни разговоров и писаний о существовании и смерти Иисуса Христа, ни наличности крупного писателя, пишущего все на ту же тему великолепный роман. Гонениями советчики доводят Мастера до безумия, а Маргариту до того, что ей только и остается что принять предложение главных элементалов Сатаны — Азазелло ("рыжего демона с клыком"), Бегемота (громадного кота без сапогов) и чрезвычайно оригинально задуманного человекоподобного демона, чуть ли не секретаря Сатаны — Коровьева… Предложение состоит в том, чтобы Маргарите Николаевне стать ведьмой, блеснув на балу у Сатаны и заслужив благосклонность "Мессира" быть осчастливленной возвращением ей из психиатрической клиники ее возлюбленного. У менее талантливого писателя Сатана мог бы превратиться во что–то вроде доброго дядюшки–самодура с неограниченными возможностями, и это даже было бы очень характерно для восстановленного быта и восстановленных нравов старой Москвы (ср. "Чертогон" Лескова). Но у Мих. Булгакова — другое дело: Сатана остается во всей своей жуткой мрачной данности владыки элементалов, повелителя смерти (Абадонны) и ада (бал Сатаны). Шутки с ним плохие. Но Маргарита, превратившаяся в ведьму (хотя и сохранившая много хороших человеческих черт), делается для него не только "своей", но еще и соединительным звеном (в хорошем смысле) между человеческим царством и царством Сатаны и элементалов, снискивает его благоволение и благодарность за согласие быть царицей на адском шабаше–бале, где происходит самоличная расправа появляющегося в конце бала Сатаны с головой и душой до конца просоветченного Берлиоза и с чекистским доносчиком бароном Майгелем, которого рыжий демон Азазелло (чрезвычайно удавшийся) и смерть–Абадонна расстреливают в качестве шпиона и кровь которого из черепа приговоренного "к смерти второй" Сатана пьет сам и заставляет пить и Маргариту… Но пьет он за жизнь, а не за смерть, — и за жизнь потустороннюю.

Бал у Сатаны и все приготовления к этому балу описаны так убедительно, что читатель перевертывает страницы с чувством, что все именно так и было и сомнений в этом не может быть никаких. Здесь Мих. Булгаков стоит на высоте Гоголя в его так называемых "фантастических" повестях и на высоте Э. Т. А. Гоффманна, которого можно назвать учителем Гоголя и Мих. Булгакова… Замечательно, что на этом балу, пародирующем потустороннюю Вечерю — нет никаких казуистов.

В защиту от распространенных упреков Мих. Булгакову в том, что у него Голгофская трагедия не соответствует евангельским текстам, следует сказать вот что. Такому большому мастеру было бы более чем странно заниматься пересказом и переделкой евангельских повествований, которые, во–первых, сами по себе непревосходимы, являя верх совершенства и безыскусственности. Не приходится говорить о том, что они повествуют о не подлежащем ни у зрению, ни повествованию, ибо тема эта сверхчеловеческая, — богочеловеческая. Автор этих строк слушал лекцию знаменитого на весь мир Адольфа Гарнака о последних главах Евангелия от Иоанна. Смысл того, что он говорил, таков: можно верить или не верить в Бога или в Божество Иисуса Христа, но так говорить и писать, как говорено и писано согласно Евангелию от Иоанна, человек не может. Пересказывать же это, значит обрекать себя на заведомый провал, соперничая с тем, что писалось, так сказать, под диктовку Духа Святого…

Мих. Булгаков избрал средний путь: путь гностико–мифотворческого повествования — по поводу услышанного и прочитанного. Это — одна из возможных в литературном отношении вариаций на темы евангельского текста, — вроде того, как возможны вариации на музыкальные темы какого–нибудь большого мастера, например, Брамса на тему Генделя, или же на свою собственную тему… Мы здесь не даром упомянули о музыке: все произведение Мих. Булгакова необычайно музыкально и звучит искренне с неподдельной убедительностью.

У этого писателя есть огромный дар писать живыми красками, он мастер "цветной истины", говоря языком Аполлона Григорьева. Динамика тоже лежит в сфере его возможностей. Все сцены полета и вообще движения, например, полеты ведьм, а также последний полет на черных адских конях, — верх совершенства. Здесь нам дается наяву пережить все то, что можно пережить только во сне.

Автор нигде не делает нажима для изображения оккультных ужасов, которыми переполнен его роман. По этому поводу можно вспомнить слова Рихарда Штрауса, что "можно писать музыку, передающую нечто отвратительное, но не надо писать отвратительной музыки". То же касается и литературы. Однако без всяких "нажимов" Мих. Булгаков соперничает с "Вием" Гоголя в сцене, где Римский засиживается в пустом покинутом всеми здании театра "Варьетэ" и его посещают оккультные тени Вареиухи, медленно и мучительно открывающего двери кабинета, а в окно показывается трупный облик главной прислужницы Мессира Воланда–Сатаны — ведьмы Геллы. Последняя в своем обычном виде — нагишом, в небольшом кружевном фартучке и с легкой наколкой на голове, в своих золотых туфельках на обнаженных ногах и со своим безукоризненным сложением — может показаться соблазнительной… Обычно она скрывает свои ужасы. В эту же ночь, когда она прилетает к окну кабинета Римского и открывает его своей гнилотрупной рукой с позеленевшими пальцами, она вся покрывается пятнами разлагающегося трупа, распространяя соответствующий запах, и это в сиянии месяца, — эффект равен гоголевским эффектам, главным образом в "Вие"… Любопытно, что когда мы ее опять видим на балу у Сатаны и за интимным ужином у него же, где присутствует и Маргарита–ведьма, Гелла даже по–своему мила. Однако автор считает необходимым напомнить ее явление в ту страшную ночь, когда Римский превратился, главным образом благодаря ее чарам, в дряхлого седого старика, — читателю все же дано почувствовать, что эта ночная летунья Гелла (Геката?) так страшна и ужасна по всем пунктам, как это и не представимо. Ибо она — живой труп.

И вес же, когда толпа дураков и чекистов вторгается в квартиру, занятую Сатаной и его служителями–элементалами, среди которых и громадный кот по прозвищу "Бегемот", чтобы арестовать нечистых духов, то вся симпатия безоговорочно на стороне этих последних, уже по той причине, что, повторяем опять и опять, они бесконечно интереснее, умнее, занятнее и вообще лучше… И когда арест не удается, красному дурачью все же и в голову не приходит, что они имеют дело с потусторонними существами, и на рожах чекистов не отражается ничего кроме тупейшего и глупейшего удивления… Они–то и есть по–настоящему "мертвые души", они умерли давно, и умерли второю смертью, в которую они немедленно перейдут, как только Абадонна снимет перед ними свои страшные очки и Азазелло пристрелит или прирежет их, выполняя этим великую миссию очищения мира от мрази и нечистоты.

Среди метафизических моментов "Мастера и Маргариты" следует отметить два ярчайших из них — веру в вечную любовь, вспыхнувшую мгновенно и никогда уже не погасающую, и чисто гераклитовское славословие огню, с которого все начинается и которым все кончается. Это несмотря на то, что зажигает его страшный рыжий демон (рыжий — как символ огня) Азазелло, родственный богу Логе германской мифологии, — но отнюдь не в порядке огня вечных адских мучений: это именно тот огонь Логоса, каким его видит Гераклит Вещий.

Главная заслуга Михаила Булгакова в том, что он указал на истинное пребывание настоящих чертей и настоящей адской мерзости совсем не там и не в таком виде, как это до сих пор было принято, — откуда масса недоразумений, заблуждений, qui pro quo, иногда смешных, иногда жутких, иногда легкомысленных, иногда тяжелых, как невыносимый груз Мессира Воланда…

В наше время уже почти нельзя и подумать серьезному и по–настоящему образованному человеку трактовать мир элементалов легкомысленно или только "литературно" и только "поэтически". Тем более, что на подмогу серьезной трактовке этой темы теперь явилась нынешняя психиатрия, для которой, например, такая странная и грозная, совершенно непреодолимая и неопределимая среда, как мир метапсихических и истерических явлений, непосредственно вводит нас в область оккультную, где господствуют эти странные и жуткие существа или полусущества, для которых, повторяем, нет имени. Достаточно хорошенько вдуматься и вчитаться в жития святых, которым постоянно приходилось иметь дело с элементалами, а иногда и с настоящими дьяволами, достаточно вдуматься и вчитаться в психиатрические труды (главным образом по истерии) таких серьезных ученых как Блейер, Брейер, Фрейд, Даршкевич, Попов, Орлов ("Man’s relations with the devil" "Отношения человека с дьяволом") и сопоставить их с известным трудом средневекового демонолога Шпренгера "Молот ведьмы", которым так легкомысленно воспользовался Пшибышевский в своей "Синагоге сатаны", чтобы убедиться в том, что густо насыщенная этой аурой созерцания иогических мистиков, предания северо–западного и юго–западного края России, деяния сибирских и других шаманов… что все это не сказки и не выдумки, а грозная действительность.

Совсем не шуткой, но погребной могильной сыростью и демонскими выкриками и явлениями потусторонних рож наполнены последние годы земной жизни Владимира Соловьева. Об этом стоило бы поговорить особо.

Знатоки науки и научные знатоки метапсихики и того, что автор этих строк именует элементалогией, как то: Попов, Орлов, о. Павел Флоренский, К. К. Случевский, рекомендуют избегать занятий, связанных с соприкосновением к оккультному миру, не произносить имен сомнительных "божеств" вроде Рудры, Шивы, его супруги богини Кали, некоторых заклинательных формул и т. п. — не по той причине, чтобы это было пустым суеверием, но именно потому, что возможна, и весьма даже, их эффикасность…

Жутка сила подсознательных оккультно–биологических энергий, особенно связанных с полом, и именно в ту его пору, когда начинается созревание организма и то, что можно назвать первоначальным накоплением сексуальных энергий Этим, быть может, и объясняется способность детей старшего возраста и подростков сосредоточивать вокруг себя (бессознательно, полусознательно) метапсихическую энергию и притягивать элемепталы.

Превосходный в своем роде (имеем в виду литературное искусство) роман блестящего писателя наших дней Владимира Набокова "Лолита", великолепно переведенный с английского языка на русский самим автором, в сущности, есть не что иное, как повесть о молодой, по возрасту полудетской ведьме и ее убийце. Сама юная ведьма, несмотря на свой двенадцатилетний возраст уже прошедшая сквозь огонь, воду и медные трубы, приняла моральное участие в убиении своей легкомысленной матери. Это целый клубок демонизма, преступлений, нечистоты и безобразий, иногда странно чарующих и в своем роде грациозных, иногда отвратительно циничных и совершенно не подходящих ни возрасту, ни внешнему обличию девочки–ведьмы.

Особенно отвратительны и невыносимо пошлы и безобразны те обстоятельства, при которых произошло первое падение Лолиты, где все похоже на то, как будто уже родившаяся полуведьмой и полублудницей Лолита стремилась как можно скорее отделаться от явно тяготившей ее девственности и для этого выбрала самого омерзительного партнера без малейших чувств к нему. Невероятная пошлость и чудовищная "опытность" Лолиты делают ее полноправной и полномощной госпожой своего старого любовника, к которому она скорее всего испытывает отвращение, в то время как он безумно в нее влюблен, хотя с самого начала искалеченной и изуродованной любовью… Да и как бы могло быть иначе при создавшихся обстоятельствах? Ибо если Лолита — стопроцентная ведьма, то ее возрастный любовник — отнюдь не черт, но очень жалкая фигура… Скорее чертом или, вернее, бесенком следует назвать омерзительного смрадного мальчишку, первого мужчину Лолиты (если здесь вообще может идти речь о "первом", а не сразу о десятом)…

Следует, кстати, сказать, что, несмотря на ведьмовство как Маргариты, так и Лолиты, между ними — непроходимая пропасть. Маргарита делается ведьмой под гнетом невыносимо печальной экзистенции, она, можно сказать, идет в пасть адову, только бы помочь тому, кого избрало ее сердце навсегда, еще прежде первого знакомства.

Эта вечная любовь, любовь жертвенная и потому удивительно чистая, и делает весь роман Мих. Булгакова, несмотря на жуткие, подчас уродливо невыносимые детали, — не только чистым в своем целом, но даже и школой чистоты, особенно, если к этому присоединить евангельские мотивы, — пусть гностически варьированные. Совсем другое, даже полярно противоположное представляет "Лолита", роман, который с "Мастером и Маргаритой" объединяет только великая сила литературного мастерства… Она–то и совершает то чудо, на которое способен только дух шедевра… а "Лолита" — в своем роде совершенно исключительный шедевр.

В "Мастере и Маргарите" одну из центральных по живописности ролей играет полукомический, но все же достаточно жуткий кот–громадище — "Бегемот", в конце являющийся с золочеными усами — удивительный образчик юмора, которым пропитан роман Мих. Булгакова. В "Лолите" кота нет, зато сама Лолита может быть названа двуногой Кошкой, блудливой и жуткой.

Темы эти чрезвычайно трудны и, повторяем, могут удасться без профанации литературы как искусства лишь на вершинах врожденного мастерства, которому вряд ли можно научиться: здесь можно только усовершенствоваться… Чтобы показать, что это действительно так, — вспомним беспомощную в смысле искусства мазню некоей особы, задавшейся сочетать очарование меланхолии с усталым разочарованием… Эта особа, очевидно, твердо себе усвоила правило, что если не иметь заметного таланта, то достаточно, раздевшись донага в подражание ведьме и усевшись верхом на громадный лакричный леденец, завести себе — тем или иным путем — двуногого кота, ласково мурлыкающего "bonsoir, tristesse", и даже читающего на эти темы лекции…

Ныне, как впрочем и всегда, настоящих дарований очень мало. Зато лакричных леденцов, саганящих на первоклассной бумаге, и подковавших себя на хорошо оплаченные гонорары котов в сапогах на амплуа критиков — сколько угодно.