Странным образом — основательной работы о такой крупной фигуре "Русского Парнаса" как Валерий Брюсов еще не появлялось, — если не считать недавно выпущенной у "Editeurs Reunis" небольшой книжечки покойного и по заслугам популярного (в хорошем смысле этого слова) проф. К. В. Мочульского "Валерий Брюсов", с предисловием проф. В. В. Вейдле. Книги К. В. Мочульского, который сам заслуживает монографии, берешь в руки с приятным чувством, зная заранее, что будет высоко культурно, тонко, талантливо. Конечно, и на этот раз ожидание не обмануло, или, вернее, не совсем обмануло. Но приходится именно по этой причине сказать: все–таки могло бы быть и лучше, особенно для такого автора. Вопрос о силе и размерах дарования Валерия Брюсова поставлен как–то "углом", слишком осторожно. Этого следует избегать в такой и без того трудной и двусмысленной теме, как тема Валерия Брюсова, который, несомненно, был и по размерам дара и, еще более, по учености и культуре, так сказать, "гран–мэтром" как русского Ренессанса, так и серебряного века русской поэзии — и это несмотря на то, что имеются мастера более его даровитые (Федор Сологуб, Случсвский, Иннокентий Анненский и, конечно, Александр Блок).

Книга К. Мочульского производит впечатление некоторой недоделанности, даже черновика, наброска, к которому автор предполагал, быть может, вернуться впоследствии. За К. Мочульского тему додумал и договорил проф. Вейдле в духе довольно распространенного и пошедшего от Ю. И. Айхенвальда мнения о некоторой, так сказать, органической недаровитости, вернее, малодаровитости Валерия Брюсова, и даже о том, что автор "Демона самоубийства" и "Хвалы человеку" — будто бы "преодоленная бездарность". Это ходячее словечко буквально не воспроизводится проф. В. В. Вейдле, но так, в сущности, у него получается само собой.

Однако основанный на песке парадокс "о преодоленной бездарности" Валерия Брюсова устоять не может, ибо настоящая бездарность, вроде стишков Надсона и писаний "светлых личностей", даже столь популярного по сей день (главным образом в эмиграции) Апухтина никогда и никакими средствами, включая сюда и широкую известность, преодолена быть не может — подобно цвету глаз, или природным чертам лица. Мнение же, что свою мнимую бездарность Валерий Брюсов якобы преодолел наукой и культурой, а также тщательным изучением техники стихосложения, что он чудесным образом оказался "мэтром", перед которым трепетали многочисленные ученики (преимущественно молодежь и, особенно, женщины), тоже стоит не многого. И это по той, совершенно ясной причине, что подлинная культура и подлинная техника от дара отделены быть не могут. И если бы это было так и эксперимент этого рода удался Валерию Брюсову, то он был бы единственным примером (не считая, быть может, Демосфена) не только в истории искусства, но и вообще ценностей культуры; и в качестве такого исключения за всю историю человечества, должен был бы быть признан величайшим гением, создавшим себя из ничего. Одним словом, куда ни поворачивай, но с мнимой "бездарностью" Валерия Брюсова что–то не получается… И напрасно К. Мочульский на странице 32 своего труда именует рецензию Владимира Соловьева "убийственной". Несмотря на весь свой громадный дар, то, что в данной конъюнктуре говорит о Брюсове Влад. Соловьев, есть простое зубоскальство буренинского типа — более всего опасное для самого Владимира Соловьева, одного из важнейших родоначальников такого многоликого явления как русский символизм. Несомненно, последний пришелся не по вкусу русским обывателям и человеку улицы, воспитавшимся на Апухтине, на Надсоне и, что уже совсем позорно, на беспомощном стихоплетстве "светлых личностей".

Формально говоря, Валерий Брюсов, может быть, и не должен был печатать многое из своих ученических опытов и даже целых сборников, вроде например Chef d’ceuvre. На весах современности, в музейном порядке К. Мочульский, может быть, и прав.

Но не надо забывать, что эти первые опыты начинающего Брюсова нам бесконечно дороги, ибо это младенец Геркулес шевелился в колыбели и расправлял свои рученки.

Как они ни слабы, эти первые опыты, но это были опыты на ином пути.

Неуверенным языком начинающий Валерий Брюсов, будущий великий Мэтр, лепетал заклинания о возвращении в мир русской поэзии ее "золотого века", готовясь чистить авгиевы конюшни от "гражданственного" сора и навоза. Вот почему нам так дороги его первые опыты и навсегда останутся дороги. Впрочем, крупинки подлинного золота там уже можно найти — и они уже и не так редки.

Уступая заклинаниям будущего Мэтра, Золотой век, ушедший в неприступную высь, поколебал небеса и сошел с них на короткое время, но в виде уже "Серебряного века".

"Периклов век" никогда не повторялся в Элладе, не повторился он и у нас. Но сравнительно с сором и навозом Курочкиных и Минаевых, с неприличными бумажками "Русского Богатства", "Киевской Мысли" и прочего неудобьсказуемого… и серебро века, начатого Валерием Брюсовым, выглядело как настоящее чудо.

Хотя Пушкин в своем остром "Послании к другу стихотворцу" и даст иронический совет

но в данном случае, то есть в атмосфере истерических и истероневрастенических психологизмов, которыми "светлые личности" загадили все кругом, — мраморно–бронзовый холод артистических шедевров есть качество высоко положительное.

Заступаясь за Брюсова, К. Мочульский возражает Вл. Соловьеву в том смысле, что "алогичностью словосочетаний, катакрезой и существительным эпитетом не исчерпывалась символическая поэзия. В ней была музыка, которой упорно не хотел слышать первый русский символист Владимир Соловьев" (К. Мочульский, "Валерий Брюсов", стр. 34). Это очень ядовито и одновременно лестно для Владимира Соловьева.

Книга стихов, в которой Валерий Брюсов выступает в качестве пионера иного измерения в литературе и поэзии, носит по тому времени вызывающий заголовок Chef d’ceuvre.

Это была уже настоящая антирсволюционная крамола и означало ни более ни менее как то, что отселе в поле литературно–поэтического мировоззрения и критических оценок входит исключительно артистическое качество и интерес (в глубоком смысле слова), то есть что право суда и оценки отнимается от партийного подполья и журналистов–крикунов и переходит к артистам, специалистам не только по эстетике, но и по знанию ремесла. Ведь для огромного большинства писак–стихоплетов знание ремесла и его техники не только не считалось обязательным, но просто даже наглухо было забыто само существование ремесла и специальности. Эти краснотоварищи только болтали о труде, сами же имели о нем настолько смутное представление, что недоучившийся вечный студент считался единственно призванным судить о таких трудных и требовавших тончайшей культуры сюжетах, как литература, поэзия, философия…

Валерий Брюсов первый потребовал от поэтов, писателей, а тем болсс от претендующих на ранг литературного критика, — знания своего ремесла и общей культурности и показал это на собственном примере, превратившись с молодых лет в настоящего ученого.

Не прав К. Мочульский, когда именует сборник "Chef d’ceuvre" литературно беспомощным. Там уже есть и мастерство. Но К. Мочульский совершенно прав, говоря, что в "Chef d’ceuvre" указаны новые пути, открыты новые возможности (стр. 41).

Беспомощный писатель или поэт не могут ни указывать новые пути, ни открывать новые возможности. Но в течение всей своей жизни (даже став академиком уже открытого нового мира) Валерий Брюсов не переставал открывать и изобретать — и в этом его непреходящее значение.

Принято было в свое время упрекать его в том, что он с первых же своих публикаций широко раскрыл двери аморализму, эстетизму, демонизму, экзотизму и еще многому другому, на что как пишущий, так и читающий обыватель, выросший на Апухтине, Надсоне, Курочкине, Минаеве, Буренине и проч., поглядывал косо и с опаскою, а то и с явным недоброжелательством.

Приняв во внимание чрезвычайно высокую степень книжно–кабинетной учености Валерия Брюсова и его интенсивно урбанистические вкусы, и слабую чувствительность к красотам природы, влечение ко всему носящему печать искусственности, выделанности, чрезмерной переутонченности, цивилизованности крайних степеней западничества, своеобразного гуманитарного позитивизма и общую врожденную холодность темперамента, парадоксально у него соединявшегося с переутонченным любострастием, можно сказать, что все его творчество было связано либо с культивированием этих его свойств, частью унаследованных, частью благоприобретенных, либо с борьбой с ними и с их преодолением. Так, например, его великолепная пастораль "Песня крысолова" ("Я на дудочке играю…") связана с явным преодолением его холодности к природе, как бы прямым насилием, совершенным над этим холодом. "Песня крысолова" (музыку к которой написал С. В. Рахманинов) показывает, каких блестящих результатов можно достигнуть упорной работой над трудным словесным материалом. Здесь артист вышел победителем по всей линии. Далеко не наивный Валерий Брюсов здесь предстает в образе наивном и искреннем — настоящее чудо полной трансформации художника наложением маски, как бы плотно приросшей к природному лику артиста, ничего общего с этой маской не имеющего.

До конца этого искусственно–промышленного стиля Валерию Брюсову преодолеть (за редкими и непоказательными исключениями) так и не удалось. Он навсегда остался для нас певцом искусственной технократической цивилизации и цивилизованной переутонченности, ее своеобразным артистом–неоакадемиком. Его бронза, если так можно выразиться, слишком скоро застывала, да и мраморы его всегда были холодны как лед. Этот утонченный неогиперакадемизм в этом случае сыграл с ним дурную шутку: Валерий Брюсов, так же как впоследствии Игорь Стравинский (на которого, впрочем, он никак не похож), очень скоро потерял прелесть юной новизны и превратился в великого магната своего искусства и неоакадемика. Свой период подкупающей молодой новизны у Валерия Брюсова был, но длился он очень недолго. С этим тяжелым для него явлением как в жизни, так и в творчестве он пытался бороться, но далеко не всегда успешно, а чаще всего — безуспешно.

Конечно, и "светлые личности" тоже ведь созданы большим имперским городом, они его произведения, и без большого города имперского типа им бы никогда не видать света. Все это так. Но верно также и то, что "светлые личности" — это продукты самоотравления городской цивилизации, ее токсины, несущие гибель как ей, так и деревне. Все это Брюсов великолепно сознавал и выразил в своих дифирамбах городу, ибо если и было что–либо на свете, что он страстно и всем сердцем любил и к чему влекся всем своим существом, так это был большой город современного типа со всеми его излучениями и флюидами. Мало того, он чувствовал себя как бы порождением этих флюидов и излучений. Это — полная противоположность, резкая антитеза как Л. Толстому, так и И. А. Бунину.

В этом смысле два стихотворения: "Дифирамб городу" и "Хвала человеку" (а человек для Брюсова — это прежде всего строитель городов и городской цивилизации) вполне искренни, и, действительно, в них поэт вполне открывает свою душу (как, впрочем, "Демон самоубийства", метафизически связанный с двумя этими грандиозными стихотворениями), и все три соединяют свои "атомные лучи" в великолепном, полном апокалипсически–эсхатологической динамики "Коне бледном". Впрочем, раньше всех этого типа настроения выразили Шопен (Вторая соната, Полонез фа диез минор) и Эдгар По. Достоевский и Киркегоор тоже были пророками урбанистической эсхатологии, но это уже по совершенно другой линии. Кроме того, оба видели и чувствовали перст Божий. Сомнительно, чтобы его видел и чувствовал (кроме как разве в "Коне бледном") органически безбожный, как и современный "Вавилон", певец последнего — Валерий Брюсов. А хвала его человеку — это хвала человеку–богу или, если угодно, по Достоевскому — человекобогу, которому, в конечном счете, предстоит выбор для решения своей судьбы: нож, стакан с ядом, волны над бездной, пуля в лоб… Но "Хвала человеку" все же выдержана в титанически–оптимистических тонах прославления сверхчеловека, хотя это имя и не произнесено… Не произнесено, да, но повсюду чувствуется, ибо и Ницше — человек современной городской цивилизации, и его Заратустра отдает себя городу. Здесь, как и в великолепном обращении "К юношам", очень много грандиозного любования, но нет ни любви, ни жалости, какие мы, например, видим у Достоевского в "Сне смешного человека", который ведь тоже — эсхатологическое пророчество на городской почве и вряд ли возможно помимо нее. Кроме того, вполне равнодушный к проблеме Бога Валерий Брюсов, органический атеист (чего он никогда не мог, да и не старался преодолеть) не мог быть и пророком в пушкинском смысле слова. В "Коне бледном" апокалипсическое видение грядущей катастрофы взято в плане эстетическом. И Валерий Брюсов вполне был искренен, когда возглашал:

Итак — дифирамб городу:

Это великолепно отделанное, звучное и глубокомысленное стихотворение появилось в 1907 году — в период "Венка", в пору полного расцвета этого изумительного дара, усовершенствованного трудом мастера и глубокомыслием ученого философа — как и за год до этого написанная грандиозно–космически–планетарная "Хвала человеку". Внутренняя связь обеих пьес не подлежит никакому сомнению и в своей жуткой гармонии бросается в глаза, вторгается в уши, то как раскаты отдаленной грозы, вещающей пришествие сверхчеловека, то как оглушительный треск падающей молнии — все того же сверхчеловека. Здесь поистине Валерий Брюсов идет в паре с Ницше, ненавистником всякого коллективизма и всех форм социализма. Да и появились эти произведения после того, как революция 1905 г., поднятая "светлыми личностями" между прочим с тою целью, чтобы сделать появление подобных стихов навсегда невозможным, была придавлена (но, к сожалению, не раздавлена):

по замечательному выражению Иннокентия Анненского, который тоже мог существовать и творить свободно по той причине, что красная змея все же была на десятилетие с лишним придавлена.

По поводу "Хвалы человеку" следует заметить, что русский Ренессанс был тесно связан с необычайно возросшим интересом к Ницше и со стихийным влечением к нему. Афоризмы из "Заратустры" буквально висели в воздухе. Антропологический экстаз, как раз и выразившийся в "Хвале человеку", был типично персоналистического характера. Под духовно–артистическим воздействием Московского Художественного театра был привит вкус к гению Ибсена, которого можно положительно назвать певцом персонализма и громителем коллектива. Не надо забывать, что и для Ибсена, и для Ницше революционно–социалистический коллектив был гнездом "тарантулов", черным позором человечества, чем–то совершенно противопоставленным человеку и сверхчеловеку, прославленному Брюсовым. Но ничем другим как "небольшим подобием человека" (выражаясь по–гоголевски) нельзя и назвать шигалевскую "теплую компанию". Брюсов был лишен прямого религиозного чувства, подобно тому как сеть люди, совершенно лишенные прямого музыкального чувства (таким был, например, Владимир Соловьев). Но артистическое любование сверхчеловеческими элементами в человеке, преклонение перед процессом и результатами творчества, словом весь комплекс антропологических установок и переживаний замещал у Валерия Брюсова ту пустоту, которая могла бы образоваться у него от отсутствия прямого переживания бытия и везде присутствия Божия. Это необходимо понять, и к этому мы еще вернемся, тем более, что "Русское Возрождение" было в значительной степени насыщено подобного рода переживаниями и взошло на дрожжах того, что можно назвать "священным антропологизмом".

"Байрон, гордости поэт" еще в первую половину XIX века утешал человечество "песнями высоко поднятой головы" (выражение В. Н. Ильина). Это были вместе с тем и песни молодости, ибо ничто так не унижает человека как старость, болезнь и смерть, да еще нечто гораздо худшее всех троих — безумие. Недаром сказал все тот же поклонник Байрона Пушкин:

Что гордость Валерия Брюсова правомерная, оправданная гордость, это видно из его третьего "Дифирамба", посвященного прославлению юности. Его можно назвать еще славой, сложенной в честь Адама Первозданного:

Эти стихи написаны в 1914 г., во всех смыслах на перевале: накануне первой мировой войны и в ту пору, когда жизненный путь великого мастера склонялся под гору — и перед ним в туманной дали начали обрисовываться грозные контуры "Острова мертвых", а за ним — полная неизвестности даль. Ведь роковой порог Валерий Брюсов мыслил в образах своего диалога живого Орфея с мертвой Эвридикой — и это в лучшем случае. Другой рубеж мог мерещиться в черных одеяниях "Демона самоубийства", куда включались и роковые вопрошания Гамлета… Ведь демон самоубийства тоже — юношеский образ, это образ "пленительный". Да и самоубийство — типично юношеская трагедия, так же, впрочем, как и сама трагедия, есть юношеское искусство. Трагедия и, в частности, трагедия самоубийства, бывает, как правило, не от недостатка, но от избытка сил:

"Демон самоубийства" — один из лучших шедевров Валерия Брюсова, написанный в тот же период вновь переживаемой "юности крылатой", в мае 1910 г., показывает нам воочию, как можно верить демонам, давать себя искушать ими — и в то же время не верить в Бога. Валерий Брюсов был именно таким. Вот он, этот жуткий демон.

Это колдовское стихотворение можно назвать также соблазном индивидуального и искусственного апокалипсиса, соблазном легкой реализации под маской вполне уважительных предлогов того, что можно назвать предельным своеволием и, притом, не обязательно богословско–метафизичсским, как в богоборческом самоубийстве Кириллова (в "Бесах" Достоевского)… Здесь — соблазны иные, соблазны тем более жуткие, что перед нами ангел губитель, принявший облик ангела хранителя… со всем арсеналом соблазнов того, что теперь на основе данных психоанализа следует назвать эротикой смерти, или эротическим влечением к смерти и небытию: либидинозность "демона самоубийства" бросается в глаза, тем более, что и пол этого образа какой–то неопределенный: мужчине он может показаться с чертами женственными, а женщине с чертами мужчины… Одно только можно сказать наверняка — что образ этот может явиться только на фоне ада городской цивилизации — даже тогда, когда "демон самоубийства" уводит свою жертву за ее пределы для того, чтобы вдунуть ему пулю в его бледный замученный мозг в музыке лесной тишины… Короткое эхо, ответившее на негромкий выстрел среди этого рая… и все кончено, вкушение от плода запретного древа свершилось…

Надо быть чудовищно каменносердечным, чтобы не чувствовать и не сознавать, что "чужая" смерть — это моя смерть и смерть не только моя, но и всего человечества и даже всего космоса, что это — эсхатологическая катастрофа. Сознавал ли это сугубый европеец — и все же русский — Валерий Брюсов? Он был слишком умен, чтобы этого не сознавать, но и слишком эгоцентричен и каменносердечен, чтобы позволить себе хотя бы в плане чистого искусства, скажем, в эстетическом плане, эту дорого стоящую для безбожного сердца роскошь понять чужую смерть и чужие муки, чужую агонию, как свою собственную… Как он вышел из этой апории, да и вышел ли он из нее вообще?

Да, вышел, но в плане того, что можно назвать эстетической жутью Апокалипсиса.,. А уже пусть тот, кому попадутся строки "Коня бледного", великолепные, сильные строки, разберется, касаются ли они и его?.. И его народа, если он не русский…

Заметим, что ко времени начала русского символизма и Русского Возрождения тема апокалипсиса стала все более и более овладевать умами русской элиты, сближая ее в этом отношении с народными русскими толщами, всегда дышавшими апокалипсическим воздухом — особенно со времени старообрядческой катастрофы XVII века и ей предшествовавшей смуты. Ведь и эту смуту весь русский народ сверху и донизу воспринял в значительной мере в духе апокалипсического надрыва, испуга и недоумения. Вряд ли когда–либо были на Руси большие народные движения или катастрофы, которые народ не воспринимал бы в духе эсхатологическом… И Валерий Брюсов показал себя истинным сыном своего народа, когда писал своего "Коня бледного"… Если не конец мира, то во всяком случае конец России надвигался… Это ничего, что история России "полипериодична", что она несколько раз гибла и воскресала в ином обличии и на ином месторазвитии, хотя все в пределах колоссальной евразийской равнины от Балтийского моря до Тихого океана, — от этого ужасы ею переживаемые и муки смертной агонии не облегчались, скорее наоборот, отягчались, превращаясь в квалифицированную смертную казнь. И это — словно в суд и осуждение тем глупцам и слепцам, подчас образовывавшими целые нации, которые завидовали размерам России, не желая замечать, что ее большие размеры означают ее большой крест и большие мучения и решительно ничего другого, что родиться русским означало родиться обреченным. Да, Россия страна пророков и артистов, страна великих гениев, но разве от этого легче?

В центре Иоаннова Апокалипсиса стоит суд над градом неправды, большим мировым городом, переполненным беззакониями… Другими словами, эсхатология и апокалипсика вообще и органически связаны с городской цивилизацией. Великолепно в этой, быть может, лучшей пьесе Валерия Брюсова то, что в ней изображена жизнь большого города вечером — и вдруг в эту нормальную "трехмерную" (а если взять план времени по Минковскому, то "четырехмерную") жизнь вторгается не то иное существо, не то сама эта жизнь поворачивается к нам совершенно иным качеством, иным ликом, иным измерением — под углом Божьего Суда, который как бы имманентен "Вавилонской Блуднице"…

Эта великолепная и словно созданная для музыкальной иллюстрации словопоэма кажется как бы заключением, эпилогом к приведенным выше стихам. Да и близка она к совершенству по яркости образов и великолепной игре красок и ритмов.

Великолепное знание классических языков и детальное знакомство с античной мифологией и литературой легли у Валерия Брюсова в основу многочисленных разработок античных сюжетов, получивших у него плоть, кровь и обновленную жизнь, — хотя есть у него на этих путях и срывы. Но зато и достижения очень велики. В числе блистательных удач на этом пути следует подчеркнуть "Орфея и Эвридику", "Дедала и Икара" и "Одиссея", а также ряд других в этом роде оживленных для нашей эпохи античных образов.

Столь часто использованный во всех родах искусства мотив Орфея и Эвридики все же звучит у Брюсова по–новому, и притом зловеще по–новому.

Эта дивная по музыке и по ритму пьеса написана в 1904 г., в период, напрасно им объявленный закатом символизма, в который он будто бы никогда не верил. Диво "Орфея и Эвридики" Валерия Брюсова в том, что в этом произведении слились и символизм, и отзвуки античной музы, и строгий академизм в самом хорошем смысле этого слова. Те заветные "две строчки" в истории литературы, о которых мечтал оправданный в своем честолюбии поэт–Мэтр, — он написал в "Орфее и Эвридике"… Но написал они нечто другое, столь жуткое и безнадежное, столь адекватное молчаливым таинствам Эреба, "тайнам тишины" и "Асфоделевой страны" вечного мрака и забвения, что если бы у русских безбожников была хоть капля вкуса, если бы в их груди было сердце, а не бес лукавый, посланец "ада всесмехливого", они бы Валерия Брюсова избрали своим шефом, а его "Орфея и Эвридику" — своим художественным знаменем. Но этого никогда не будет, ибо больше всего ненавидят они подлинную красоту, даже если она как будто и несет — пусть временно — их черное знамя. Этого и быть не может, ибо мертвая Эвридика и заклинающий ее чарами своего искусства Орфей живут вовеки, даже в тот роковой миг, когда хтоническая змея укусила избранницу Орфея. Мертвая для потаенного и сладко жгучего ужаса ласк, она вечно живет в красоте и в вечной памяти этой софийной красоты. А это значит, что время пробуждения все же наступит и чары державы смерти и властвующего над ней, чары "Асфоделевой страны" рассыпятся под дыханием вечной весны, "несрочной весны" — ныне и теперь господствующей в чарах красоты и искусства. Ведь подлинное искусство всегда литургично и теургично!

Быть может, так полюбился Валерию Брюсову античный мир, что сам он был готов кланяться его мраморам и бронзам, готов был вместе с Орфеем идти в царство теней вызывать возлюбленную тень, чтобы повторить то, чему повторяться не должно, ибо впереди актуальная, а не дурная бесконечность повторений и перевоплощений. Таинства этого мира символизировались автономной литургикой, автономной теургией, через которые он дышал воздухом актуальной вечности, но, не веривший и, по–видимому, веры даже не жаждавший — откуда и его великая меланхолия, и великий холод — символ великой печали. А, кажется, нет ничего более печального, чем Древняя Греция с ее культом мертвых и странствующих душ, с ее жутким призраком Гекаты, как это хорошо показано Эрвином Родэ. В литургику и в теургию превратил Валерий Брюсов и сладострастье, которое для него было вместе с творческим актом артиста тоже предельным понятием и эсхатологическим символом. Впрочем, отличает человека от зверя именно то, что для него — поскольку он человек — тайна страсти есть великая, непонятная и не подлежащая расшифрованию тайна, Mysterium magnum. Ведь Еву извел из существа Адама и ее к нему привел Бог. И кто посмеет здесь нарушить эту тайну профанацией — не рискуя немедленно и тут же лишиться образа Божия? Два великолепных стихотворения вещают нам об этой тайне: одно — в духе античных реминисценций ("Одиссей") и другое — в символическом образе "застенка". "Одиссей" замечателен еще и тем, что в нем с артистической четкостью и красотой передано то, что можно назвать "неисцелимой психотравмой"…

Чувство острой тоски по невозвратному, раскаяние по несодеянном сладчайшем грехе, — вся гамма переживаний этого рода мало характерна для Валерия Брюсова. И с тем большей силой искренность этого тоскливого напева врезывается в душу, что он поется от имени хитроумного и не ведающего страха воина–царя. История Одиссея и сирен кажется волшебным сном, выявляющим бездонные тайны подсознания. Сюда же относится и подсознательная жажда полета, тесно связанная, как это показано психоанализом, с жаждой ласк "темнокудрых дев", вещих соблазнительниц.

Превосходная транскрипция мифа о Дедале и Икаре немногим уступает предыдущей пьесе. Однако метафизическое содержание песни о Дедале и Икаре есть свобода в символе разрешения уз тяготения.

Здесь не только через древний миф возродилась вечная мечта человечества о победе над силой тяготения и о полетах "по своей глупой воле", говоря языком "Записок из подполья" Достоевского; говоря космическим языком Гераклита, — "путь вверх есть путь вниз" и "Дионис и Гадес — один и тот же бог" — и есть согласно древнеегипетской религии "солнце мертвых". Оба — Дедал и Икар — оказались правы перед лицом вечной апофатической истины — или оба неправы? Но юное, безумное упоение жизнью Икара — источник его трагического падения — не может не вызывать в нас не только восхищения, но и желания следовать его пути, ибо если его путь к солнцу есть путь в Эреб, то и обратно, путь в Эреб есть путь к солнцу, и смерть попирается смертию. Тайну этого во всей се полноте открыло роду человеческому христианство… Однако, словно пелена, черная пелена неверия налегла на очи Валерия Брюсова и помешала ему рассмотреть эту тайну, разобраться в ее "волшебной теме"…

В заключение следует отметить, что поэт по призванию Валерий Брюсов открыл, естественно, в поэзии новые "пути и перепутья", по которым еще ни один русский поэт не ходил.

Новые "пути и перепутья" открыл Валерий Брюсов и в прозе, заинтересовавшись сам и заинтересовав своих читателей и почитателей такими сюжетами и формами, о которых не могло быть и речи в атмосфере так называемого "реализма", где жить и работать можно только надев своеобразный "скафандер" — по меткому словечку В. Ф. Ходасевича. Первый, кто заговорил о таком "скафандере", был Пушкин, поистине вещий — в "Поэте и черни", столь обозлившем Белинского. На Западе "скафандером" было "олимпийство" Гете, на которое огрызнулся все тот же Белинский.

В сущности, этим же путем холодного и недоступного "мэтра" пошел Валерий Брюсов. У него даже есть своеобразное завещание, сохранившее всю свою силу и для нашего времени, а в свое время имевшее успех скандала.

Это стихотворение–завещание дышит бессмертной силой ума и холодного вдохновения и принадлежит к числу тех "бронзольвов",которыми мэтр "Путей и перепутий" и "Венка" навсегда вписал свое имя в анналы русского и мирового искусства. А служение Советам, до которого он опустился в печальном и позорном конце своей жизни, вместе со шприцем морфиомана, — это уже тема совершенно особая и нас в плане поставленной здесь тематики не интересующая.