У русских классиков от Пушкина до Толстого как–то не ставится проблема стиля и вкуса. Это объясняется тем, что гармония замысла и выполнения, содержания и формы, превосходный язык и, наконец, органическая связь мировоззрения (философии и самого художественного произведения, понимаемого как артистический шедевр) не дают места возникновению или даже самой постановке вопроса о стиле и вкусе. Вещь хорошо известная: вопрос приходится ставить тогда, когда что–то пошатнулось, что–то плохо стоит, треснуло, словом, когда появилось внутреннее или внешнее неблагополучие.

Профессор Б. Вышеславцев как–то раз очень остроумно сказал, что каноническая проблема брака возникает тогда, когда в супружеской жизни обнаруживаются большие нелады и супруги близки к разводу. Так же, скажем мы, вопрос о технике игры на каком–нибудь инструменте и о технике музыкальной композиции ставится тогда, когда замечаются какие–либо недочеты, трудности и даже погрешности в этой области. Когда их нет, когда мы близки к совершенству, то сам вопрос отпадает.

Но вот наступает, начиная с шестидесятых годов, и еще раньше — с легкой, а лучше сказать, с нелегкой руки Белинского, господство "светлых личностей". Дурной и уродливый стиль или, в лучшем случае, отсутствие всякого стиля и вкуса стало обязательным.

Литературный рынок быстро стал походить на лавку старьевщика или на меблировку трактиров средней руки. Чехов заметил в своем "Припадке", что здесь приличная мебель или хорошие картины были бы совершенно неуместны. И действительно, для критиков вроде властителя "народнических дум" Н. К. Михайловского повесть, написанная хорошим или просто корректным языком, технически приличное стихотворение были чем–то вроде личного оскорбления. Поэтому когда появился Чехов с его культурным стилем и языком, сдержанными джентльменскими манерами и вообще с хорошим тоном в литературе — он был встречен "светлыми личностями" частью молчанием, частью улюлюканьем. Стоит только вспомнить, что писал о Чехове Н. К. Михайловский. А ведь Чехов не представляет ничего особенного именно в отношении стиля. Он только абсолютно приличен и культурен и держит себя, выражаясь фигурально, как принято держать себя в хорошем обществе.

Таким образом, противоположности сошлись, и круг хорошего, адекватного содержанию стиля — и полного отсутствия стиля — замкнулся. В силу этого, во второй половине XIX и в первой половине XX века возникает и ставится, как в теории, так и на практике, проблема хорошего вкуса, хорошего стиля и языка в качестве проблемы центральной, основной и насущной.

Очутившись у "стены Петрушек, согнувшихся над алгеброй" (выражение В. В. Розанова), судьбы русского языка и русской литературы и поэзии оказались поставленными на очередь дня. Особенно это чувствовалось в недолгие годы русской литературной весны, русского литературного и всякого иного Ренессанса. Вместе с ним возникли проблемы, которые можно назвать проблемами старого и старинного, модного и творческого. Тогда же возникло много иных с ними связанных тем научных и научно–артистических.

Кажется, первый, кто выступил с этими проблемами, был Константин Леонтьев в своей блестящей работе "Анализ, стиль и влияние". Этот гениальный этюд мог бы быть уподоблен целому залпу крупнокалиберных орудий. Но, увы! Услышать этот залп было некому, при происходившем в то время на Руси "нашествии внутреннего варварства".

Понятие "варвара" двояко. Так можно определить свежий, во всех смыслах неискушенный народ–нацию, "передвигающийся", так сказать, по "горизонтали", наводняющий страны с уже устоявшейся, или даже стареющей, разлагающейся, перезрелой культурой, этой старой культуре в конце концов подчиняющийся и создающий в синтезе с нею новую культуру с новыми творческими возможностями. Так произошло на заре западного средневековья.

Однако "варваром" может оказаться движущийся "по вертикали" элемент или совокупность элементов, действующих в том же месторазвитии и принадлежащих к дегенеративным подонкам не только той же самой нации, но иногда тех же самых ее социально ведущих слоев, только гораздо худшего качества, лишенных подлинного творческого дара, а иногда, если так можно выразиться, "агрессивно–бездарных", принципиальных врагов подлинной культуры. Нередко такой "внутренний варвар", поднимающийся со "дна" и из разных отбросов нации, в силу своих специфических свойств создает так называемую "цивилизацию", ценности количественного порядка, а иногда и порядка только отрицательного и только количественного, где, например, прогресс меряется многомиллионными тиражами сочинений дрянных авторов, напечатанных на дрянной бумаге, дурно переплетенных и снабженных безвкусными дрянными "иллюстрациями". В других случаях безвкусные авторы и никуда не годные пошлые иллюстрации издаются технически безупречно на отличной бумаге. Но во всех случаях обязательна большая количественная величина.

Как мы уже говорили, натиску воинствующего бессилья и обязательного дурного вкуса воспротивилось то движение, которое именуется русским Ренессансом конца XIX и начала XX века. Оно особенно было ярким и талантливым в эпоху между двумя революциями 1905—1917 гг.

Но первым вестником, или первой трубой, возвестившей своим серебряным звуком наступление эры хорошего стиля и вкуса, был Н. С. Лесков (Стебницкий). Этим движение сразу же себя зарекомендовало и сразу же себя поставило на недосягаемую высоту. Оно было вправе считать себя законным наследником золотого периода русской литературы. Но исторические и культурные процессы необратимы. Есть очень большая разница в явления хлюрфологии стиля и вкуса в эпоху классическую, "золотую" и в эпоху Ренессанса — "серебряную".

В эпоху "золотую" стиль и вкус рождались спонтанно и были имманентны самому творчеству и той культурной обстановке, которая их породила. Они были органически связаны с творчеством и шедевром. В этом сказалась огромная творческая сила органической эпохи, еще не разрушившей своих связей с национальной религией и национальным государством.

Совсем другое дело потом. Органическая эпоха уходила безвозвратно. Место культа национальной государственности стало мало–помалу занимать безразличное отношение к его судьбам, а то так и откровенное пораженчество, исходившее из разных мотивов и из разных общественных слоев. Национальная идея единого русского народа, "гордого Росса", "храброго Росса" стала быстро разъедаться коррозивной кислотой социального вопроса, или, вернее, социальных вопросов. Наконец, идея национально–государственной религии, "русской веры" была уже давно и в разных смыслах скомпрометирована, сначала старообрядческой трагедией, а потом — главным образом, "просветительской" критикой, "вольтерианством" и т. п. Появились и все время умножались со дня на день те настроения, которые Гоголь назвал "кощунством над святыней из–за того, что попался не весьма умный поп". Бердяев очень верно и остро заметил, что раз утраченный старый стиль православия восстановить невозможно. Процессы и здесь необратимы. Остается идти впереди, "в просвещении становиться с веком наравне". В религии и церковной проблематике это означает утончение и углубление религиозно–философской мысли, развитие церковного искусства на почве лучших образцов прошлого, — предстояла учено–творческая работа реставрационного типа, анализ мистики и явлений литургического богословия, словом — вся та работа, из которой может забить и действительно часто бьет источник обновленного живого и религиозного вдохновения. Оно сказывается не только в творчестве литургико–музыкальном, богословско–метафизическом, иконографическом, но еще и в появлении новых типов святости, чудес и проч. Для религиозно–церковной жизни настает обновленная эпоха существования. Это может быть связано и с гонением, с преследованиями всякого рода — и не обязательно только безбожной властью…

В такие эпохи начинается явление, очень важное в культурном и творческом отношении: литературно–артистическое использование колоссальных и лежащих мертвым капиталом долгие века сокровищ предания и апокрифов, как и многих других церковных и "около церковных стен" существующих материалов, мемуаров, легенд, полулегенд и т. д. Здесь искание подлинного стиля и высококачественная стилизация часто идут рука об руку. В такие эпохи появляются и со стороны правительства лозунги (вроде "Православия, Самодержавия и Народности") явно стилизационного типа. Но мы уже говорили, что в эпохи, которые можно назвать "серебряными" и где искусство построено на археологических, апокрифических и мемуарно–архивных данных, — опыты артистического стиля, какого бы высокого качества они ни были и как бы ни были талантливы их авторы, всегда соединяют стиль со стилизацией. Этот, так сказать, комбинированный вид творчества предъявляет очень высокие требования своим оценщикам и ценителям и может достигать чрезвычайно высоких степеней совершенства. Творения Н. С. Лескова тому пример.

Здесь мы еще раз убеждаемся, что высшего типа вкус и стиль в огромном большинстве случаев — если только не всегда — есть высокое деяние религии и Церкви или во всяком случае прицерковной сферы. Поэтому возрождение искусства, в данном случае — литературы, связано с восприятием сюжетов и самого стиля из этого богатейшего источника, который, отстоявшись, как старое благородное вино, только усилил и свой аромат и свою крепость, оставшись в своем религиозно–церковном составе одним и тем же.

Невозможно сделать что–либо и по–настоящему интересным, и по–настоящему глубоким, как и мастерским и стильным, хорошим по вкусу в смысле выполнения, то есть по форме, — если не соединиться самыми тесными, глубинно–интимными узами с живыми истоками нашего бытия, не только в его сущности, но и в его конкретном существовании. А это как раз и будет то, что следует назвать полнотой религиозно–бытового уклада жизни с присоединением сюда дыхания и веяния вестей из иного мира, пророчеств, предчувствий и грядущей эсхатологически–апокалипсической грозы, и "гроба тайн роковых", по выражению Пушкина.

Тут вновь и вновь выступает вечная правда М. В. Ломоносова, вещавшего о пользе книг церковных. Речь ведь здесь идет не только о бездонно глубоком, воистину вечном их содержании, которое во веки веков не исчерпается и останется столь же полным и бездонным, как и в начале — и это тогда, когда все прочее потеряет силу и, подобно "обуявшей соли", будет "выброшено людям на попрание". Здесь еще и образцы высшего стиля, высшего вкуса и художества, библейской величавости:

Несоблюдение этого принципа привело к двум роковым для искусства, в частности, литературы и поэзии, последствиям: они лишились подлинной серьезности и по–холливудски вышутились, стали "юродством без душеспасенья и шутовством без остроты", говоря словами Тютчева; кроме того, они стали скучными, бездарными и безобразными. Бог — источник прекрасных форм; быть безбожным — это не только значит быть безобразным, это значит распространять, умножать вокруг себя безобразие.

Вся 18–я глава Откровения святого Иоанна, того самого девственника, которому именно по причине молодой чистоты его дано было увидеть Вавилонскую Блудницу во всем безобразии, во всем уродстве ее старческой греховной мерзости, есть повествование о связи убийственной пошлости так называемого мирового имперского города с духом небытия и всеми его уродствами, всем его нечестивым продажным лжеискусством.

Совершенно другой, противоположный образ дает Иоанново откровение для всего того, что связано со "славой Божией". Это прежде всего — высшая красота, поистине райская гармония, хотя и подавляюще мощная. Но слышать ее и тем более понимать могут лишь избранные и, значит, очень немногие — так же как в древности — "гармонию сфер". Впрочем, это — одна и та же гармония.

Эсхатология и апокалипсика — это вершина пророческого пафоса. Принято считать, что священство, ритуализм, как по своей природе консервативное начало, резко противостоит пророчеству. И действительно, через всю Библию и через всю историю христианства проходит эта трагическая борьба, заканчивающаяся, как правило, гонением на пророков и мученической их кончиной. Эта трагедия есть основа обличений самого Иисуса Христа незадолго до Его Страстей, каковыми обличениями в значительной степени Страсти и обусловлены. Сам Господь, как величайший пророк, был распят первосвященниками.

Однако на русской почве удивительным образом уживались оба начала: литургически–священническое и пророчески–эсхатологическое. Объясняется это просто и естественно. Русский народ, как один из самых артистических народов мира, с его непреодолимым влечением к красоте и с жизнью, вдохновляемой мечтами о красоте, переживал храм, иконы, богослужебные тексты и пение как райскую красоту, как небо, сошедшее на землю. "В храме стояще Твоея славы на небеси стояти мнихом. Богородице, дверь небесная, отверзи нам двери Твоея милости". Этот текст вседневной утрени для русской души имел значение уже сбывшегося эсхатологического пророчества, которое только надо аскетически подготовить и увидеть очищенным и просветленным взором и воспринять освященным сердцем. С этого, собственно, и начинается христианство на Руси. Согласно летописному сказанию, послы Владимира, попав на богослужение в соборе Св. Софии, переживали это как стояние на небе у Божьего Престола. Здесь как бы стирается грань между левитством и пророчеством. Сам факт богослужения есть уже акт потусторонний, в известном смысле слова — вечный. Но это совершенно соответствует и литургической символике самого Иоаннова откровения. Ведь оно есть не что иное, как мировая катастрофа, разыгрывающаяся вокруг церковного престола с находящимся на нем Агнцем "как бы закланным" и пребывающей на этом престоле "книгой за семью печатями", т. е. Евангелием. Пасхальная ночь с предшествующей Страстной неделей отмечена еще более яркими апокалипсически–эсхатологическими чертами и соответственно переживается.

Величайший русский святой преподобный Серафим Саровский есть тройственное явление красоты пасхальной, эсхатологической и пневматической. Все это — одно, и в конце концов, прежде всего и после всего, есть красота. Эта красота "активна во внутреннем духовном делании, во внутреннем духовном опыте, Богообщении, в борьбе с природой ветхого Адама. Святой Серафим Саровский был явление великого духовного мужества и великой духовной активности" (Н. А. Бердяев. "Русская религиозная идея").

Что особенно характерно для такого типа религиозности, как русское православие — это именно апокалипсически–эсхатологичсское предвосхищение не только конца истории, конца этого эона, но еще и вхождение в новый эон, в "жизнь будущего века". А отсюда неисчерпаемые богатства церковно–артистического типа, которые можно черпать полными пригоршнями для творчества новых его форм и неожиданного явления ослепительной красоты. Отсюда и огромная роль литургических и апокалипсических установок и настроений для обновленного искусства и новых его проявлений.

"Апокалипсис, откровение св. Иоанна, — говорит Н. А. Бердяев, — принадлежит к каноническим книгам Св. Писания, но он остался нераскрытым в жизни Церкви. Его боятся. В первые века христианства апокалипсические влияния были сильнее. Новые времена со своим всепобеждающим рационализмом окончательно заглушили апокалипсическое чувство, апокалипсическое христианство. Апокалипсис стал достоянием лишь немногих мистиков" (Н. А. Бердяев. "Русская религиозная идея"). Подлинно переживаемая религиозная идея не может ужиться со средним, нейтральным или вовсе безрелигиозным уровнем жизни и мирочувствия. От соединения этих двух противоположных начал, по картинному выражению проф. Б. П. Вышеславцева, происходит не "спокойно протекающая химическая реакция", но все "кончается обыкновенно взрывом".

Этот взрыв или эти взрывы могут ограничиться внутренним полем человеческой души, могут стимулировать ее творчество, открывая в нем новые ключи, гейзеры, вулканы, производя в ней землетрясения, аналогичные тем, которые производит любовная страсть с ее "грозой и вьюгой", — аналогия, освященная принятием в канон церковных книг "Песни песней" — самой пламенно эротической из всех поэм любви в самых эсхатологических ее проявлениях.

Уже давно невозможно писать о так называемой любви, не впадая в пошлятину и мелкотравчатость. Надо обладать размерами Бунина, чтобы сказать здесь что–то новое или достаточно сильное. Но и Бунин обрывается порой… Здесь можно говорить только языком символических стилизаций, да и то чрезвычайно высококачественного стиля, доступного только талантам размера Лескова или Ремизова, в крайнем случае — Андрея Белого (в "Серебряном голубе").

Но здесь "сублимация" должна быть доведена до конца, личность автора и его собственный так называемый "опыт", могущие только вредить, должны до конца уступить идее артистического шедевра, а работа писателя должна тоже до конца уподобиться работе ювелира. Бенвенуто Челлини — вот кто должен в данном случае быть "ведущим образом" артиста слова. И никаких других материалов здесь уже нельзя употреблять, кроме — выражаясь фигурально — золота, серебра и драгоценных камней, памятуя, что и автор Откровения в своей живописи, вернее в своей "лепке" и "отливке", именно употреблял только такие драгоценные материалы.

Это нисколько нс уменьшало духовно–символического значения выделанного из этих материалов артистического шедевра и его эсхатологически–трагического смысла, — скорее наоборот. К тому же золото, серебро, другие металлы, мрамор и всевозможного рода драгоценные камни, так же как и жемчуг, имеют очень большой алхимически–астрологический и символический — "герметический" смысл.

Здесь через художественные средства стиля и всей его словесной сокровищницы и аппаратуры священный писатель приходит к возможности выражать величайшие тайны судеб Божиих.

Высшие формы стилизации, какие мы наблюдаем, например, у Лескова, совсем не означают какого бы то ни было снижения, или декаданса в искусстве. Скорее наоборот. Именно у Лескова мы видим новое артистическое начинание, расцветшее необычайно пышным цветом из ростков, посеянных и взращенных впервые В. И. Далем.

Что еще очень характерно для высших форм стилизации — это ее обоснованность на знании, ее научный литературоведческий и фольклороведческий характер. В этом отношении первые краеугольные камни положил все тот же В. И. Даль своим четырехтомным "Словарем живого великорусского языка", своим собранием десяти тысяч русских пословиц и своими "Рассказами", легшими в основу того же типа произведений у Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, А. Ремизова и др. Творчество, исходящее из стиля, из стилизации или из обоих вместе, требует одновременно дара, знаний и вкуса. Всем трем требованиям Н. С. Лесков удовлетворял в превосходной степени.

Не следует преувеличивать "мозаичный" склад и "мозаичную" технику произведений Лескова. "Мозаизм" здесь употребляется ровно настолько, когда это нужно для произведения соответствующего артистического эффекта. И только. Техника Лескова настолько богата и разнообразна, что ему нет необходимости "прилепляться" к какому–нибудь одному приему артистической словописи. Лесков принадлежит к числу тех великих мастеров, которые разнообразят свои приемы соответственно почти каждой новой и мало–мальски значительной вещи.

Одна из интереснейших тем истории новой русской литературы — влияние Даля и Лескова на произведения Л. Н. Толстого последнего периода. Это можно объяснить тем, что все три принадлежали к особой литературной разновидности народнического неославянофильства. По линии идеологически–философской из этого направления в нашу эпоху вышло и евразийство.

Важно и то, что Даль, Лесков и Толстой в своих художественных произведениях (так же, впрочем, как Гончаров и Островский, и Конст. Леонтьев) никого и ничего не "обличали", но пошли по линии художественного экзистенциализма (как и Чехов в своих лучших вещах и Розанов, и Бунин). Отсюда и ярость "светлых личностей".

Принято думать, что лай Писарева и К° по поводу Лескова был исключительно вызван его будто бы "реакционными" романами "На ножах" и "Некуда" и вообще предполагаемой его "реакционностью".

Недостаток двух инкриминируемых Лескову романов — чрезмерная верность натуре, что есть слишком легкое решение артистической проблемы для такого блестящего и великого мастера. Что же касается его внутренних религиозно–метафизических подходов и оценок — которые только и интересны, ибо только они идут в глубину, — то кажется (за исключением типа Базарова в "Отцах и детях" Тургенева) никто не выразил с большей симпатией трагедию русской революционной молодежи в ее лучших представителях, чем это сделал Лесков в потрясающей по своему почти невыносимому раздирающему драматизму повести "Овцебык". Но Скабичевским и Михайловским, конечно, нужно было не это. Им подавай агитационный лубок и стенгазетную макулатуру… да стихи Курочкина и Минаева… "Овцебык" — кажется, единственный пример положительно и с внутренним глубоким проникновением представленного революционера–террориста, трагедия которого взята в народно–религиозном плане. В своем роде грандиозная по силе морального закала и жертвенности личность "Овцебыка" до конца себя отдала на дело, сомнительность которого уже с середины повести дает себя чувствовать ее герою. В конце туман для вполне прозревшего "Овцебыка" рассеивается, и он делает открытие: секулярный, только социально–политический пророк есть шут и самозванец. Служить народу, хотя бы в самом радикальном смысле, можно только от имени Евангельского благовестил. Сделав это открытие, "Овцебык" казнит сам себя и добровольно уходит из мира. Пьеса заканчивается "надгробными рыданиями" самого автора над ранней могилой великого героя, погибшего на ложном пути и за ложное дело…

Эта превосходная вещь так совершенна по форме и содержанию, что ее тоже можно было бы назвать "русской трагедией" — именем, которым, как известно, окрестил о. Сергий Булгаков "Бесы" Достоевского. Но это, так сказать, "обращение" "Бесов". Здесь, если угодно, единственная в своем роде трагедия "ангела", пошедшего неправым "бесовским" путем, не переставая быть ангелом. У Л. Н. Толстого есть такая трагедия непослушавшегося Бога и возроптавшего на Его судьбы ангела. Это — изумительная по своей внутренней убедительности мистическая повесть "Чем люди живы". И "Овцебык" Лескова, и "Чем люди живы" Толстого просто нельзя цитировать частями: надо цитировать всё — до того это совершенно и по языку, и по сюжету–теме, и по форме–выполнению.

Другая пьеса, замечательная по своей истории ("генезису"), по содержанию и по выполнению, называется "Час воли Божией". Тема и замысел здесь принадлежат Л. Н. Толстому и, кажется, частично им выполнены. Впрочем, по причине большой запутанности вопроса, касающегося литературной разработки этой народной темы, придется сказать, что оба великих писателя были ею захвачены и оба поработали над нею. Л. Н. Толстой был захвачен ее религиозно–морально–христианской стороной. Лескова увлекла художественно–поэтическая сторона "Часа воли Божией". Эта изумительная "сказка" появилась в первый раз в "Русском Обозрении" за 1890 г., № 11.

Работал над этой как будто бы "мелочью" Н. С. Лесков очень много и долго, много раз переправлял, переписывал се, и эта "миниатюра" отняла у него энергии, умственных усилий и артистического внимания больше, чем иные крупные вещи. Это объясняется тем, что и по содержанию, и по выполнению эта пьеса — одна из важнейших для автора "Соборян". В ней содержатся интимнейшие и задушевнейшие мысли и образы Лескова; в "Часе воли Божией" выявлено его мирочувствие, которое отнюдь не страдает обрядоверьем и рутиной. Как раз наоборот. "Час воли Божией" сочетает "патину" старинных сокровищ народной мудрости с острым амартологическим и бескомпромиссным чутьем социально–политической неправды.

Как и следовало ожидать, эта в известном смысле центральная тема творчества Лескова и Толстого, как и сама "сказка", разрабатывающая в строго автентических, подлинно фольклорных тонах эту тему, — не дошли до русского читателя не только в момент появления этого шедевра (конец XIX в.), но и по сей день. Поистине "спит слово острое в ушах глупца", по слову Шекспира. Но здесь, несомненно, и "лень", и "нелюбопытство", как и сознательное закрывание глаз, затыкание ушей. "Мы играли вам на свирели — и вы не плясали, мы пели вам печальные песни и вы не плакали…"

Итак, для имеющих уши слышать:

"В очень древние годы, стародавние, был в некотором незнатном царстве премудрый король по имени Доброхот. Величали его так за то, что он не любил воевать, а всем людям добра хотел".

Ничего не получилось у царя Доброхота, когда он в согласии со своим именем хотел осуществлять добро в своей стране. И жители были неважные, заматерелые в грехах, а помощники да управители — и того хуже: те просто сверх головы увязли в тине всяких неправд, да еще вдобавок очень хорошо так себя чувствовали. Словом — полное торжество всякой неправды, да еще на законном основании и "по всем преданиям старины", той старины, о которой мудрый сказал: "Хороша старина, да и Бог с ней"…

"Стал король вянуть и к гробу посунулся".

Не говоря уже о негодных советниках, и любящая жена Милолика, и мамка, мудрая чуждянка — полоняночка из чужих краев — хоть и дали мудрые советы и, что важнее всего, помогли любовью и доброжелательством, — все же последней тайны "доброхотства" и "доброделания" не раскрыли. Даже премудрые старцы древние–древние — Дубовик, Полевик и Водовик — и те только из последних сил поставили вопросы, как подобает многознающим умницам, но средств решить эти вопросы не дали, да и дать не могли — так плохо и безобразно, так грубо обошлись с ними, с этими хрупкими созданиями, нехорошие советники; да и сам король, привыкший к властвующему полицейскому грубиянству, несмотря на все свои хорошие качества, — тоже вел себя невежливо.

Вот эти коренные вопросы — великий дар народа русского всем ищущим царства Божия на земле и путей его осуществления.

"Старик Дубовик прошептал (в ответ на вопрос короля Доброхота — В. И): — Отчего на свете доброе не спорится и не ладится?

— Оттого, что люди не знают: какой час важнее всех.

Доброхот нагнулся к другому — к Полевику, и того спросил, а тот шепчет:

— Оттого, что не знают: какой человек нужнее всех.

Нагнулся Доброхот и к третьему старичку, а тот ему сказал:

— Оттого, что не знают: какое дело дороже всех" (Н. С. Лесков. Собрание сочинений, Москва, 1958 г., т. 9, стр. 16).

Привыкший к неправде властвования Доброхот–король так разгневался на то, что мудрые старцы, поставивши вопросы, не успели или не смогли — за истощением сил — дать положительные ответы на них, что поступил с нежнейшими и едва дышавшими старцами грубо, и те просто исчезли неизвестно куда. Однако беспутного, но очень талантливого, многоспособного скомороха Разлюляя поставили перед выбором — "сто рублей или сто плетей" — и отправили на край света искать мудрую девицу–отгадчицу — один из самых поэтичных образов мудрой вечно–девственной женственности не только в русской, но и в мировой литературе.

"И забыл Разлюляй про всю усталь свою, побежал шибко к девушке. И на долю свою он больше не плачется, и на радости не свистит соловьем, и не прыгает, и не лопочет варакушкой, а поет благочестный стих:

Пробежал так Разлюляй без усталости весь и черный, и красный лес, переплыл без боязни холодную балочку, опознал и приметный калинов куст и увидел, что там в самом деле стоит хромой журавль, одна нога в лубочке увязана, а сам тихо поводит головой во все стороны, и глазами вверх на небо смотрит, и крылом шевелит, ожидает попутных товарищей. Но едва увидал журавль, что идет Разлюляй — чужой человек, вдруг закурлюкал, и замахал живым крылом, и запрыгал на здоровой ноге ко взлобочку. А там, прислонившись у дерева, стоит ветвяной шалаш, а перед тем шалашом старый пень, а на пне сидит молодая пригожая девушка, с большой русою косой, в самотканой сорочке, и прядет овечью шерсть, а лицо ее добротою все светится. Вокруг нее ходит небольшое стадо овец, а у самых ее ног приютился старый, подлезлый заяц, рваные уши мотаются, а сам лапками, как кот, умывается" (там же, стр. 27).

"Разлюляй подошел к девице не борзо, не с наскоку, а стал смотреть на нес издали, и лицо ее ему чересчур светло показалось — все добра полно и вместе разума и нет в ней ни соблазна, ни страха заботного — точно все, что для нее надобно, ею внутри себя уготовано. И вот видно ему, что встала она при его глазах с пенушка, заткнула недопряженную шерстяную куделю за веточку и пошла тихо к кустику, за которым стоял Разлюляй, тайно спрятавшись, и взяла тут из ямки мазничку дегтярную и стала мазать драный бок дикой козе, которая тут же лежала прикрыта за кустиком, так что до этого Разлюляй и не видал ее. Тут уже Разлюляй и не вытерпел — вышел он навстречу к девушке и поклонился ей по–вежливому, и заговорил с ней по–учтивому:

— Здравствуй, красная девица, до других до всех ласковая, до себя беззаботная. Я пришел к тебе из далеких стран и принес поклон от короля нашего батюшки: он меня послал к тебе за большим делом, которое для всего царства надобно.

Девица поглядела на Разлюляя чистым взором и отвечала:

— Будь и тебе здесь добро у нас. Что есть в свете "король", — не знаю я, и из каких ты людей — это мне все равно, а за каким делом ко мне пришел — не теряй время, про то дело прямо и сказывай.

Враз понял Разлюляй, что с ней кучерявых слов сыпать не надобно, и не стал он дробить пустолайкою, а повел сразу речь коротко и все начисто.

— Хорошо, что ты не задал мне дело трудное, сверх моего простого понятия, а загадал дело Божие, самое простое и легкое, на которое в прямой душе ответ ясен, как солнышко. Изволь же ты меня теперь про эту простую премудрость твою по порядку расспрашивать, а я о ней по тому же порядку тебе ответы дам.

Разлюляй говорит:

— Молви, девица: какой час важнее всех?

— Теперешний, — отвечала девица.

— А почему?

— А потому, что всякий человек только в одном теперешнем своем часе властен.

— Правда! А какой человек нужнее всех?

— Тот, с которым сейчас дело имеешь.

— Это почему?

— Это потому, что от тебя сейчас зависит, как ему ответить, чтобы он рад или печален стал.

— А какое же дело дороже всех?

— Добро, которое ты сейчас этому человеку поспешишь сделать. Если станете все жить поэтому, то все у вас заспорится и сладится. А не захотите так, то и не сладите.

— Отгадала вес! — вскричал Разлюляй и хотел сразу в обратный путь к королю бежать, но девушка его назад на минуточку вскликала и спросила:

— А чем ты, посол, уверишь пославшего, что ответ ему от меня принес, а не сам собой это выдумал?

Разлюляй почесал в голове и задумался.

— Я, — говорит, — об этом, признаться, не взгадывал.

А девица ему говорит:

— Ничего, не робей, я тебе дам для уверения его доказательство.

И научила Разлюляя девица так учредить, что когда он придет к своему королю, то чтобы сказал ему смело все, не боясь ни лихих людей и ни ста плетей, а когда скажет все, то чтобы не брал себе ста рублей, а попросил их в тот же час раздать на хлеб сиротам, да вдовам, и всей нищей братии, для которых Христос просил милосердия. И если король кроме ста рублей еще посулит или пожалует, то и того чтобы тоже ничего не взял, а сказал бы ему, что "я, мол, принес тебе светлый Божий дар — простоту разумения, так за Божий дар платы не надобно".

Отвечал Разлюляй:

— Хорошо; я так все и сделаю" (там же, стр. 29).

В изложенной только что "сказке", которую вернее было бы назвать стилизованной легендой, — словно Эльбрус и Казбек перекликаются между собою. Перекликаются же они между собою словами и образами, мыслеобразами Священного Писания обоих Заветов. Потому так интересна, полна такой соли и такого огня эта бесподобная вещь; потому она так блестяща и так равномерно хорошо распределены в ней ядро стиля и как бы "аура" тончайшей стилизации. Не представляет никакого труда показать, каких отделов и каких текстов Священного Писания касается разбираемая "сказка".

Ее центральный образ есть Премудрая Девица, не только обладающая вещим знанием, но еще мастерица и целебница — это, конечно, таинственная Хокма–Премудрость, так обозначенная и именованная в Ветхом Завете. Можно сказать, что Ветхий Завет весь насквозь пронизан излучениями этой живой, имеющей облик человеческий женственной идеи Премудрости Божией. Она изнутри и извне созидает и ткет живую ткань мироздания, она есть тайна жизни, а также того, что в старину виталисты именовали "целебной силой природы" — (Vis naturae medicata). Целые отделы Священного Писания посвящены ей целиком или частично. Достаточно назвать Притчи Соломона, Премудрости Соломона, Книгу Премудрости Иисуса Сына Сирахова, целые отделы книги Иова, многие псалмы и т. д. Что же касается трех ответов Девственницы–Премудрости, то первый из них — о необходимости использовать имеющееся в распоряжении человека время, прямо указан у св. ап. Павла:

"Итак смотрите, поступайте осторожно, не как неразумные, но как мудрые, дорожа временем, потому что дни лукавы" (Ефес. 5, 15—16).

Парадокс времени заключается в том, что прошлого уже нет, будущего еще нет, и, приняв во внимание неизвестность смертного часа, его может и не быть вовсе, лишь только настоящее в моей власти, и в настоящем, через свободу и духовную энергию, я могу творить и должен творить добро. И из такого настоящего "прямо смотрю я из времени в вечность" (А. Фет).

Второй кардинальный, основной ответ говорит о том, что "тот человек, с которым сейчас дело имеешь", есть "самый нужный человек"; третий кардинальный ответ составляет со вторым одно целое, глася, что добро есть то, "которое ты сейчас этому человеку поспеешь сделать". Не надо долго думать тому, кто хоть раз прочитал Евангелие: ясно, что здесь упомянут милосердный самарянин (Лк. 10, 25—37). Речь идет о действенной любви к ближнему, что совершенно подобно любви к Богу и от любви к Богу не может быть отделено. "Кто говорит: "я люблю Бога", а брата своего ненавидит, тот лжец; ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит?" (I Иоан. 4,20).

Равным образом и весь дух Нового Завета есть полное отрицание корысти и материальной заинтересованности, — надо бы процитировать все Священное Писание, вплоть до жуткой трагедии Иудиных сребреников, низведших предателя на дно адово, чтобы подтвердить сказанное. Разбираемое произведение в точности соответствует смыслу Нового Завета, когда утверждает, что основной признак истинствования есть полная незаинтересованность. Над всем Евангелием доминирует в этой области текст: "даром получили, даром давайте".

Этот дух полной незаинтересованности, полного бескорыстия есть также условие и подлинной красоты. Еще Шопенгауэр сказал, что "на деньгах лежит словно какое–то проклятие: всякий писатель становится плох, когда он пишет из–за денег". Грустно–ироническое замечание Пушкина:

указывает на некоторое лицемерие, заключающееся в том, чтобы продавать творение, зачатое в бескорыстном вдохновении. Федоров считал вообще всякий литературный и иной гонорар развратом.

О так называемом "социальном заказе" и говорить не приходится. Заказной и корыстной "истины", заказной и корыстной "правды", заказной и корыстной "красоты" не бывает.

Итак, незаинтересованность и бескорыстие — основной критерий истины, необходимо связанный с любовью, ибо только любовь "не ищет своего" (I Кор. 13, 5). Тот же, кто "ищет своего", всегда находится во вражде и с истиной, и с любовью и, следовательно, враждует с Богом, есть лжец и самозванец.

Конец "сказки–легенды" — удивительный: он изображает всю духовную, а следовательно, и историческую судьбу мира, именующего себя "христианским". И изображает в таких прозрачных символах, которые понятны и ребенку, хотя и заставят задуматься не одного мнящего себя "премудрым" и "разумным".

"С тем и отошел Разлюляй от девушки, и как она его научила, так он все и сделал: пришел он и стал говорить с королем по истине, не боясь ни дьяка, ни обещанных ему ста плетей; а потом не принял от него приобещанных ста рублей, а сказал ему слово про Божий дар разумения, за который нельзя ничьей платы брать и не надобно, потому что разумение дано нам от Господа.

Тут бояре и дьяки, и подьячие, все поднялися со свистом и с хохотом и все враз над ответами Разлюляя смеялись и старалися сбить короля, чтобы он не верил словам Разлюляевым, потому что скоморох будто сам эти слова все повыдумал. Но, однако, король Доброхот показал и свое разумение и на их научения не подался. Он сказал им:

— Вы в людях еще различать не умеете, а я вижу, что эти слова Разлюляй сам не выдумал. Если бы сам он их сложил пустолайкою, так спросил бы, чтоб дать ему приобещаиных сто рублей, а он, как я вижу, мне верный слуга: он не хочет от меня за свою службу ни креста, ни шеста, ни корысти, ни милости. Таких слуг, как он, у меня до сих пор еще не случалося. Издаю вперед повеление, чтобы по всей земле не сметь звать Разлюляя измигульником: он мне лучше всех вас старается. А вот вас бы я всех распустил от себя с большою бы радостью, да нельзя моему двору оставаться без челяди. Для того только вы мне и надобны".

Последний раздел этой сказки–легенды, выходящей своими мыслеобразами не только из глубочайших тайн бытия, но еще из того, что можно назвать Вечным Евангелием, есть изумительное по сжатости и, одновременно, по исчерпывающей силе повествование о том, как мир во второй раз пал и что из этого вышло. Показано: что мир не мог или не захотел, или и не смог, и не захотел выдержать Божественного света Христовой истины и укрылся от нее в то, что можно назвать "процедурой", ложными тонкостями, задача которых скрыть правду, а вовсе не уточнить ее; и, наконец, сюда войдет и все то, что Достоевский выразил в "Легенде о Великом инквизиторе": стремление поставить свою правду вместо правды Божией, облыжно именуя правду Божию суеверием, а свое собственное, уже подлинное суеверие не по чину именуя правдой Божией. Конечно, сюда войдет и невозможность при таком состоянии духа смотреть в глаза Божией правде: от нее действительно потемнеет в таких глазах.

"И захотел было король Доброхот править по всей этой простой, явленной ему мудрости, чтобы было в его земле добро каждому на всякий час, в теперешний, без метания очей в непроглядные отдаленности, да все ему в мысли страх, что "а ну как другие в соседних землях так не сделают? Ведь тогда одному–то мне у себя на такой манер не управиться посреди других временителей"".

Другими словами, король Доброхот обнаружил два очень важных источника падения: трусость и маловерие. Место мужества и веры заступило (помимо трусости и маловерия) еще и лжемудрование очень характерное. И трусость, и маловерие, и лжемудрование — все три — оказались на услужении того, что отцам–аскетам хорошо известно под именем "разленения". Одно из характерных и лицемерных обличий этой "лени мертвой и позорной" (по выражению А. С. Хомякова) есть ложный консерватизм, то, что Св. Писание именует "зарыванием таланта в землю".

В результате — не только продолжение бед и страданий всякого рода. К ним еще присоединяется новый тягчайший грех: сознательное отступление от уже познанной правды Божией, да еще отступление во внешне благолепных одеяниях, в окладе из дорогих материалов и при видимости почтения к этой пренебрегаемой наделе правде, которую "благолепная" кривда "мнет и душит в бесцеремонных объятиях своих", — по выражению Ю. Самарина.

Итак, король "решил, что лучше ему сидеть, как сидел, на престоле своем по–старинному, как и все временители, и держать в одной руке меч, а в другой золотое яблоко. Разлюляю же он указал, чтобы отъехать далеко от стольного города и поселиться жить навсегда там на пасеке, в теплом омшанике, и есть сотовый мед с огурцами и с репою, сколько похочется, а на базар не ходить и в село не заглядывать и у себя ввечеру за воротами не садиться на лавочке и про то, что слыхал от ласковой девушки, ни встречному, ни поперечному не рассказывать".

Другими словами, в угоду средней пошлой и общегреховной экзистенции пророк Божий не только был сослан, но случилось нечто гораздо худшее: вопреки все тому же Слову Божию: "духа не угашайте" были приняты сознательно все меры к тому, чтобы Дух был угашен, т. е. чтобы совершена была хула на Духа Божия…

"Но зато, когда стал Доброхот завещать свой престол королевичу, повелел он дьяку, чтобы списали всю эту историю без одной ошибочки золотою тростью на мехе и коже, чертами и резами, почертив строки без зализей, со брегами широкими во все стороны, и прикладать ко былым словам в стать письмена небылишные, гласные и согласные. И указал Доброхот завернуть этот список в парчу, и в камку, и в холстиночку и положить на дно в золотой ларец, и убрать в тюремный подвал под семь замков и за семью же печатями: пусть лежит там до времени, пока перейдут временители. Так это все в аккурате и сделано, и списание до сих пор лежит под печатями, а дела в королевстве все опять идут по–старинному, и все там опять не спорится, не ладится, а идет все, как было при дедах и прадедах. Не пришел еще, видно, час воли Божией.

На том старая сказка и кончена" (там же, стр. 31).

Здесь все ясно. Однако не мешает заметить, что Слово Божие и Воля Божия (что одно и то же), судьбу которых в условии человеческой греховной косности, как судьбу мученическую, изображает эта "сказка", страждет в двух противоположных направлениях: его искажают лжемистики, чтобы избавиться от требований христианской морали, и его искажают лжеморалисты, чтобы избавиться от глубин и чудес подлинной мистики, которая не по вкусу рационалистической псевдорелигии. Оба направления одинаково искажают слово Божие.

В популярно–критической литературе, наконец соизволившей в XX веке и даже в СССР (по разным причинам, только не литературным) снисходительно признать большой талант Лескова, как правило, сосредоточивают внимание на таких крупных и действительно блестящих вещах, как "Соборяне", "Леди Макбет Мценского уезда", "Запечатленный ангел", "Очарованный странник", "Железная воля", "Несмертельный Голован" и др., но только походя упоминая о небывалых истоках и интересной фабуле "Печерских антиков", "Стальной блохи", рассказов, почерпнутых из жития святых, "Пролога", разного рода апокрифических сказаний и т. д. Конечно, слов нет, "Соборяне" — роман (если только можно это назвать романом), который принадлежит к величайшим произведениям русской прозы. Притом же, по своему содержанию, по быту, по выведенным в нем персонажам и по манере их трактовки, как и по необычайной свежести и новизне стиля, это — настоящее чудо искусства. Открыто было здесь необозримое поле действительной и превосходной целины, еще не тронутой плугом художника. Такого до сих пор не могло найтись по той причине, что здесь необходимо было одновременное сочетание громадных знаний и а кого же громадного таланта. Талантами Бог русскую литературу не обидел. Но подлинных знаний той среды, за которую взялся Лесков, у других писателей или вовсе не было, или же они были односторонни, поверхностны и, как правило, сбивались на карикатуру. Сбылось желание Лескова. Тот слой русского общества, к которому применяли исключительно пародийно–искажающий метод изображения, метод в сущности бесчестный, особенно когда за него брались не художники, а публицисты, — этот слой, или, если угодно, класс, наконец нашел своего адекватного выразителя. И выяснилось, что церковная и прицерковная среда, со всем, что с ней связано, есть могучий исток великого художества и даже целых откровений, как в области словесной живописи, чудес стиля, так и в области духа.

Но Лесков, подобно Тургеневу, дал целый ряд очерков и из того мира, который мы назовем вместе с Розановым "миром неясного и нерешенного".

Заметим кстати, что так Розанов назвал проблему брака и любви. Здесь же мы применили это выражение к миру таинственных метапсихических и оккультных явлений, всегда очень занимавших большую русскую литературу, но оставшихся в пренебрежении у русской горе–критики — по соображениям, видите ли, "просвещения" и "науки". И это у жалких вечных гимназистов и студентов, прочитавших несколько тощих позитивистических и материалистических шпаргалок, а впрочем, иногда не читавших и этого. Так, например, один из основоположников русского марксизма Дебагорий–Мокриевич был уличен в том, что никогда в глаза не видел сочинений Маркса… Да и гегельянец Белинский никогда не читал Гегеля по той простой причине, что Гегель тогда не был переведен, сам же "неистовый Виссарион" не знал ни одного иностранного языка, а по–немецки не мог даже произнести фамилии своего любимого безбожника Фейербаха…

Небольшая повесть Лескова "Белый орел" названа им из приличия "фантастический рассказ". Однако сразу видно по внутренней убедительности и осязательному реализму всех решительно деталей, что здесь столь же мало "фантастичности" (в смысле ирреальности), как и в "Железной воле". В "Белом орле", пожалуй, придется упрекнуть Лескова за отсутствие специальных приемов, передающих оккультные и метапсихические реальности. В этом смысле Гоголь обладал большим разнообразием средств, но только в этом смысле. Лесков сам был натурой таинственной, разнообразной, в которой уживались разные этажи "сознания", "видений" и "ведения". Однако необычная серьезность тона в данном случае мешала Лескову разворачивать стилизационные приемы и чрезмерно обогащать свою палитру яркими красками. Вещь эта написана, если так можно выразиться, в бело–черных тонах гравюры или "рисунка пером". Лишь в некоторых местах едва–едва тронуто цветными мелками пастели, — именно едва–едва.

Подобного рода произведения можно писать двумя противоположного свойства приемами. Можно давать либо едва заметные намеки, "гомеопатические" дозы, которые, по выражению карамазовского черта у Достоевского, являются "самыми сильными". Но можно действовать и обратным приемом, перенасыщать осязательностью образы потустороннего, которые нас ушибают и даже могут вовсе сжить со света, — как в "Портрете" Гоголя роковые глаза дьявола–ростовщика "словно вырезаны из живого человека и вставлены в портрет".

Сюжет "Белого орла" довольно простой. Чиновник, родившийся себе на беду невольным медиумом и в этом смысле являющийся как бы обреченным, посылается на ревизию с обещанием награды большим орденом "Белого орла". На месте ревизии, бесчестном и нечистом, как бы уже давно притянувшем злых духов самим фактом своей бесчестной нечистоты, разыгрывается оккультная драма. Ни в чем не повинный и кристально честный чиновник, невольный медиум, почему–то оказывается оккультной причиной смерти всеми любимого и очень талантливого молодого человека. Мнимого "убийцу" покрывает всеобщая ненависть. Мать умершего молодого человека, хотя и сознает юридическую невинность мнимого убийцы, не хочет его и видеть и отказывается принять от него помощь. Те же бесчестные лица, злоупотребления которых этот ревизор приехал раскрывать, как–то понимают его оккультно–метафизическую беду и злорадствуют. Создастся такое впечатление, будто бесовский мир, которому взяточники и негодяи чрезвычайно угодили, взял их под свое покровительство и все делает, чтобы сгубить ненавистного ревизора. Одни уже явления беспричинно и безвременно умершего молодого человека своему предполагаемому, но вполне невинному "убийце" превращают жизнь последнего в ад.

Ни в чем не успевший в изобличении и наказании негодяев несчастный ревизор возвращается назад на место службы и здесь в течение ряда лет терпит оглушительные неудачи, не говоря уже о постоянных явлениях призрака. Наконец умерший почему–то сжалился над своей жертвой и не только перестал его преследовать, но исправил причиненное ему зло, явившись для этого в последний раз.

Самое замечательное в этом рассказе — как бы сочетание двух типов мытарств: прижизненных и загробных. Они переплетаются и создают жуткую и вполне адскую картину взаимной связанностью неповинного ни в чем "палача", которого можно было обвинить в "сглазе" по причине жуткой наружности, с его предполагаемой жертвой. В итоге — нечто характерное для духа тьмы и подчиненных ему духов: оклеветание невинного с целью его всеконечного погубления и превращения его бытия в посюсторонний и в потусторонний ад.

Вещь эта загадочна уже по той причине, что сам ее герой, очень хороший и честный человек, является носителем вполне страшной наружности. Последняя как бы заимствована у какого–то действительно адского существа.

Весь рассказ насыщен атмосферой того, что можно назвать "диавольской порчей". Испорчен своей наружностью и сам невольный медиум. Испорчена его жизнь. Убит очаровательный и безупречный молодой человек, и ввергнуты в безутешное горе его мать и приемная сестра. Торжествуют лишь негодяи, самые обыкновенные, чичиковско–гоголевского типа.

Вот как автор рассказа описывает наружность невольного медиума:

"… Галактион Ильич внушал ужас, смешанный с некоторым отвращением. Он в одно и то же время был типический деревенский лакей и типический живой мертвец. Длинный, худой его остов был едва обтянут сероватой кожей, непомерно высокий лоб был сух и желт, а на висках отливала бледная трупная зелень, нос широкий и короткий, как у черепа; бровей ни признака, всегда полуоткрытый рот со сверкающими длинными зубами, а глаза темные, мутные, совершенно бесцветные и в совершенно черных глубоких яминах.

Встретить его — значило испугаться.

Особенностью наружности Галактиона Ильича было то, что в молодости он был гораздо страшнее, а в старости становился лучше, так что его можно было переносить без ужаса.

Характера он был мягкого и имел доброе, чувствительное и даже, как сейчас увидим, — сентиментальное сердце.

Он любил мечтать и, как большинство дурнорожих людей, глубоко таил свои мечтания. В душе он был поэт больше чем чиновник и очень жадно любил жизнь, которою никогда во все удовольствие не пользовался.

Несчастие свое он нес на себе и знал, что оно вечно и неотступно с ним до гроба. В самом его возвышении по службе для него была глубокая чаша горечи: он подозревал, что граф Виктор Никитич держал его при себе докладчиком больше всего из тех соображений, что он производил на людей подавляющее впечатление. Галактион Ильич видел, что когда люди, ожидающие у графа приема, должны были изложить цель своего прихода, — у них мерк взор и подгибались колена… Этим Галактион Ильич много содействовал тому, что после него личная беседа с самим графом каждому была уже легка и отрадна" (Лесков, собр. соч. т. 7, М., 1958 г., стр. 9, 10).

Такой "рассказ", вернее, — факт, мог бы стать богатой поживой для множества людей, так или иначе признающих "перевоплощение" ("метемпсихоз"). Для придерживающихся этого рода точки зрения тут "все ясно": бедный Галактион Ильич в предыдущем "воплощении" совершил некие весьма предосудительные поступки, а может быть, и преступления, за которые расплачивается в настоящем своем воплощении. Опровержение этой точки зрения составляет совершенно особую тему. Скажем кратко, что она несовместима с христианским учением о незаменимом богоподобии данной личности и с ее свободой. С морфологической же точки зрения, которой придерживается автор настоящих строк, метемпсихоз, который можно было бы также назвать "метаморфозисом", невозможен по той причине, что душа есть форма тела, и иное тело означает и иную душу.

Совершенно естественно объяснение горькой участи бедного Галактиона Ильича и его фатальной наружности тем, что он так же "испорчен" духом тьмы, как и вообще все мироздание, частью которого, или его микрокосмом, является данный страдалец. Все страждут, и все более или менее испорчены; у всех судьба в том или ином смысле больная, искалеченная; только далеко не у всех это достигает спектакулярных размеров и далеко не всеми сознается их собственная беда; вроде того, как есть много жестоких и тяжелых болезней, которые обнаруживают себя уже при самом конце. Но среди "спектакулярно обездоленных" людей есть действительно такие, и наружность которых, и судьбы, и отдельные этапы жизни вызывают "страх и сострадание", подобно героям классической трагедии.

В данном случае, наружность Галактиона Ильича очень значительна, она, правда, трагична и фатальна, но не лишена своеобразного величия. И недаром в тоне и стиле Лескова чувствуется затаенная симпатия и своеобразное восхищение его обездоленным и внутренне очень значительным героем, которого он награждает весьма ответственным именованием поэта. Это слово, взятое в его высшем значении, означает натуру гениальную. Есть красивые гении, хотя их очень мало. Но "смазливых" и "хорошеньких" гениев не бывает. То, что наружность Галактиона Ильича привлекла внимание великого артиста Н. С. Лескова, показывает, что здесь за внешним физическим уродством, как у Сократа, скрывается нечто значительное и прекрасное.

С точки зрения морфологической философии, связь наружности Галактиона Ильича с его несчастьями есть нечто вполне последовательное и в известном смысле "объяснимое". Дело в том, что не только строение тела (а значит, лица и глаз — последнее в особенности) связано с характером человека, как это показано Кречмером. Если идти дальше и связать характер человека с его действиями в мире и воздействием мира на него, то выяснится в порядке чисто позитивно научном связь строения тела и лица с судьбой. Можно даже сказать, что строение тела и тип лица составляют с характером человека и его судьбой единый морфологический комплекс, где "части" и "целое" взаимно обусловливают друг друга.

И это касается не только "земной", временно–пространственной судьбы человека, того, что можно назвать морфологией временно–пространственного отрезка пути человека на земле, но также и морфологии его душевно–духовного комплекса и его эволюции либо после смерти, либо еще при жизни, когда он входит в "соприкосновение" с разного рода психо–пневматическими сущностями и формами, чем бы последние ни были в так называемом потустороннем мире и какими бы ни были их отношения к данному лицу.

Судьба есть всегда та или иная степень связанности данного человека на его путях — как посюсторонних, так и потусторонних: то, что связывает и направляет данное существо, это и есть его судьба. Потому быть объектом в руках рока есть нечто весьма унизительное, болезненное и нередко страшное, до предела ужасное. Здесь надо искать то, что именуется "адом", или "смертью и адом". Ибо смерть и ад всегда означают ту или иную степень связанности, и притом связанности черно–мистическими силами.

Эти черные мистические силы, связывающие свободу человека и превращающие его иногда в "почти автомат", можно назвать еще силами магическими. Вообще, всюду, где есть несвобода и рок, обязательно присутствует и магическая сила. Лескову в его "Белом орле" это удается показать как нельзя лучше. У человека в его ритмической смене сна и бодрствования приход сна всегда означает некоторую несвободу, некоторую скованность, даже если это так называемый здоровый сон. Но сон редко бывает здоровым. Он постоянно тревожим выплывающими из подсознания и приобретающими особые образы–формы комплексами. Иногда эта связанность достигает крайней мучительности, даже если нет явления особых образов или образы эти забыты в состоянии бодрствования, но пережитое мучительное чувство связанности никогда не забывается и продолжает как бы грозить из черных глубин подсознания. Тогда мы говорим о кошмарах. Любопытно, что этот термин употребляется также и тогда, когда наяву случается нечто особенно ужасное, являющееся как бы продолжением и реализацией, воплощением выплывающих из бездонных глубин подсознания недоброкачественных комплексов. Часто сон и бодрствование не знают границ — и вся жизнь может превратиться в сплошной кошмар. С большой проницательностью Церковь говорит о "мрачном сне греховном", не разделяя сна и бодрствования. С еще большей проницательностью отцы–аскеты и подвижники борются со сном, как вообще с царством не только физической, но и духовной тьмы, когда человек оказывается связанным по рукам и по ногам в качестве беззащитного объекта для нападения враждующих с ним магических, несомненно, черных, сил. Отсюда борьба со сном и стремление в своем бодрствовании подражать светлым духовным силам, находящимся в орбите незаходимого Божьего сияния.

Великие трагики от Эсхила до Шекспира и от Шекспира до Достоевского, Ибсена и Эдгара По не уставали показывать это взаимопроникновение областей сознания и подсознания, бодрствования и сна, состояние светлой свободы и кошмарной связанности. В нашу эпоху среди крупных писателей следует назвать нашумевшего и действительно очень интересного в этом смысле Кафку.

Мы уже указывали на господствующую роль этого рода явлений в прозе Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского. Этот элемент настолько существенен, что трудно сделать большое произведение "интересным", не введя в него этого элемента в том или ином виде. Необычайная скука, бездарность, которой отмечен советский период литературы до появления "Доктора Живаго" Б. Л. Пастернака, надо отнести за счет тщательного выхолащивания поля действующих лиц от воздействия таинственных сил белых или черных, которые собственно и составляют основу настоящего реализма.

Произведения Лескова в этом смысле, подобно всем большим явлениям художественной литературы, представляют собой как бы комья мировой светящейся материи, в которых отмечаются особенно яркие места с повышенной, так сказать, температурой. Эти моменты сгущения и составляют как раз явления сил, о которых идет речь, и борьбы этих сил: темных магических, порабощающих — и светлых ангельских, освобождающих. Большей частью эти пункты или моменты сгущения изображаются символически, за невозможностью найти для них адекватный язык. Это и есть вечный символизм большой художественной литературы. Например, в "Соборянах" такими центрами сгущения потусторонних стихий и их символического выражения являются гроза, застигшая в пути отца Туберозова, и в особенной степени прекрасная величественная картина агонии и финального освобождения души дьякона Ахиллы. Почти всегда большие писатели — и Лесков не составляет исключения — испытывают потребность как бы "раскрывать ставни" в потусторонний мир и показывать "его клочки и обрывки", пользуясь удачными выражениями Достоевского и С. Л. Франка. Тогда появляются так называемые "фантастические рассказы", которые на деле не только не фантастические, но показывают нам самое реальное, — ибо потустороннее есть самое реальное — то, что нас сковывает, и то, что нас освобождает. Рассказ "Белый орел" Лескова должен быть отнесен к этой категории "раскрытых ставень", через которые к нам проникают "клочки и обрывки из иных миров".

Знать это необходимо, ибо для каждого из нас наступит такой момент, когда не только ставни окажутся распахнутыми на короткое время, но откроются настежь врата, через которые к нам войдет "судеб посланник роковой". Забота всех подлинных философов, мудрецов, мистиков, аскетов, великих художников — так или иначе "познакомиться с картой потустороннего мира" (о. Павел Флоренский), увидеть хотя бы издали ту страну, где нам придется поселиться навсегда, увидеть ее подобно Моисею, взиравшему на обетованную землю с вершины Нево. В сущности, вся аскетика сводится к тому, чтобы эта земля оказалась действительно обетованной, а не "юдолью", не мрачной обителью безобразных теней и вечного непрекращающегося кошмара. Но для этого надлежит смотреть опасности в глаза, не закрывать малодушно глаз и не прибегать к позорному и смешному, недостойному человека трусливому отрицанию потусторонних реальностей.