"Динамитные взрывы" Достоевского и трагическая переутонченность Иннокентия Анненского — это очень жуткие многосмысленные признаки–символы конца. Настоящая гениальность, вообще, есть всегда эсхатологический символ, как и настоящий очень большой пророческий взлет. Вечная Россия с ее "Перикловым веком" как–то незаметно очутилась у последней черты — и тихо ждала той страшной руки, которая, грубо качнув ее, или, лучше, толкнув, отправит ее в бездну. Но это не была бездна мира, ибо, по выражению Н. Федорова, "умерщвление не может быть примиренным".

Мы впоследствии займемся этим. Сейчас же нас увлекает переутонченность ума и чувства на почве предельной элитности и при наличии громадного поэтически–артистического дара, — из тех, которые посещают великую культуру перед ее концом.

В начале XX века, оказавшегося столь катастрофическим и столь немилостивым в отношении к России, показала себя такая форма ее высшей элитности, с которой может идти вровень только элитность французская; чем, приблизительно в ту же эпоху и, несомненно, при аналогичных духовных веяниях, во Франции были такие величины, как Бодлер, Эредиа, Рэмбо, Верлен и др., тем по аналогии и по симметрии в России оказываются Владимир Соловьев, К. Случевский, Вячеслав Иванов, Кузмин, Иннокентий Анненский, Гумилев, Федор Сологуб. Но, пожалуй, самые утонченные — это все же К. Случевский и Иннокентий Анненский.

О чрезвычайном даровании в уровень с оригинальной тематикой К. Случевского (в значительной степени поэтического двойника Достоевского) следует поговорить особо. Здесь мы выбрали Иннокентия Анненского по той причине, что в нем с самой "модерной" элитностью сочетались громадный дар, высшая степень культуры и учености: он был один из немногих даже и в ту пору в России представителей античной греко–римской классической филологии.

Анализ творчества и общего культурного стиля Иннокентия Анненского (1856—1909) дает возможность не только поставить и разрешить в положительном смысле проблему русской элиты, но и проблему элитности вообще. Это очень важно, так как на этот счет существует множество заблуждений.

Наше дело в эмиграции, пользуясь свободой (относительной, конечно), сказать все, что мы считаем достойным о Русской Элите, об аристократии ума и таланта, а "черни" бросить "железный стих, облитый горечью и злостью" (по–лермонтовски) и по–пушкински швырнуть обожателям "печного горшка":

Ибо тот, кто поклоняется печному горшку и считает "пару сапог выше Шекспира", не получит ни горшка, ни щей, ни сапог. Так всегда и без исключения бывают наказаны те, которые воюют с принципом элитности во имя принципа утилитаризма. О позоре разбазаренной Публичной библиотеки, разворованного и распроданного Эрмитажа и прочих собранных царями сокровищ мы уже не говорим.

Иннокентий Федорович Анненский — очень характерного происхождения — из той дворянско–служилой аристократии, которая была рождена "Табелью о рангах" Петра Великого и вполне себя оправдала, создав великую Российскую Империю, которую до конца сокрушить и смести не смогли даже дружные и соединенные усилия внутренних и внешних врагов, уже с середины XIX века делающих решительно все, что только возможно, для сокрушения ее бытия, се культуры, се экономического фундамента, а следовательно, и для физического уничтожения ее народа.

Отец великого поэта, ученого и мыслителя был губернатором в Сибири, где Иннокентий Федорович родился 20 августа 1856 года. Еще ребенком будущий поэт переехал вместе с семьей в Петербург, где и прожил всю свою недолгую, но очень плодотворную жизнь, будучи именно представителем, и притом весьма типичным, Петербургской культуры, которая, начиная с Пушкина, дала так много России и миру, и где столица основанной Петром Великим Империи стала ее Афинами, подарившими новой европейской культуре е(^"Периклов век" литературы и поэзии, разделяя на равных основаниях славу с Парижем.

Как и вообще заметное число детей чиновничей аристократии, Иннокентий Федорович получил среднее образование дома, и это отразилось в очень положительном смысле на его культурном облике: из него выработался "джентльмен" в самом хорошем смысле этого слова, а, увы, этого рода людьми Россия, в силу целого ряда обстоятельств, не была слишком богата и ей еще предстояло в этом отношении пройти большую и трудную школу (Ф. Ф. Зелинский был совершенно прав, требуя трудной школы и порицая школу "легкую"). Революция оборвала эту работу по формированию широких кадров русских джентльменов из широких народных слоев, для чего, однако, у русского народа были все возможности, но обязательно в великодержавном, имперском стиле. Исторические судьбы сулили иное… Они сулили России иовлево сидение на гноище после всероссийского революционного погрома. Иннокентий Федорович имел счастье не дожить до этого позора, до этого ужаса и, по–видимому, даже не отдавал себе отчета в том, что уже "близ при дверех" и палач, и людоед, и идиот (по Ипполиту Тэну). Этой антенны, столь характерной для Достоевского, в нем не было, и его дух, и без того слишком чувствительный, этим тревожим не был. Он сразу же на университетской скамье историко–филологического факультета С.-Петербургского университета почувствовал свое призвание ученого классика и в этом смысле направил и определил свою интеллектуально–духовную жизнь. По классической филологии С.-Петербургский университет обладал наилучшими традициями и положительно процветал из года в год все пышнее. Это и сделало Иннокентия Федоровича элитным человеком, особенно впоследствии, когда, как бы нехотя, он стал вслушиваться в скорбные напевы его навещавшей музы. По окончании Университета он делается преподавателем классических языков в средних учебных заведениях и на Высших женских курсах. Киев издавна, с того уже времени, когда он лег на великом пути "из варяг в греки", "меридианально" объединял север и юг русской культуры. И было совершенно естественно именно в общерусском культурном смысле, что в 1890 г. великий будущий ученый и поэт получил назначение на пост директора Коллегии Павла Галагана — в одном из лучших (если не самом лучшем) из закрытых учебных заведений "Матери городов русских". Автор этих строк, воспитывавшийся одно время в Киевской первой гимназии, находившейся в непосредственном соседстве с Коллегией Павла Галагана (выходившей на Фундуклесвскую улицу, в то время как Киевская первая гимназия выходила на Бибиковский бульвар), помнит великолепно это немного чопорное привилегированное училище и его подтянутых и всегда отлично одетых учеников, от которых требовалось очень много как в смысле образования и воспитания, так и с точки зрения поддержания чести этого учебного заведения. Классические языки там преподавались с тою же тщательностью, как и во второй Киевской гимназии и в Киевском университете. Иннокентий Федорович, другими словами, не испытал никакой резкой перемены в духовной атмосфере. Зато в смысле климатическом — очень, и это послужило, несомненно, ему на пользу, приняв во внимание его хрупкое здоровье и чрезвычайную во всех смыслах чувствительность.

В 1893 г. его переводят директором 8–й гимназии в Петербург, а в 1896 г. — директором гимназии в Царское Село. В 1906 г. он получает повышение и делается инспектором С. — Петербургского учебного округа, в каковой должности и пребывает до самой смерти, совмещая ее с преподаванием греческой литературы на Высших женских историко–литературных курсах Бестужева, очень хорошо поставленных как в специальном, так и в общекультурном смысле. Преподавание по своей специальности у Иннокентия Анненского было соединено с монументальным предприятием, превратившимся в дело его жизни, приняв во внимание ее кратковременность. Это дело, которое ему удалось довести до конца, — полный перевод трагедий Эврипида. Когда объединяются в одном лице такая блестящая филологическая ученость первоклассного эллиниста и огромный литературно–поэтический дар, то следует ожидать блестящих результатов. Поклонники ученого поэта и его ученики и ученицы, очень его любившие, несмотря на его наружную сухость и несколько чопорную "подтянутость", не обманулись. Результаты превзошли всякие ожидания. Но увы! — с изданием вышло гораздо хуже. В другой стране, где варварская антиклассическая революционная нигилистическая пропаганда не пустила столь глубоких корней, такой труд был бы издан мгновенно, был бы немедленно раскуплен, прочитан, произвел бы шум и влияние. Но это была Россия уже наполовину отравленная нигилистическим пойлом, это была страна, где "Богдановы" мечтали о полном искоренении высшей культуры и насаждении профессионального образования в духе самого сниженного американизма, по возможности без высшей математики, и где стремились искоренить всякую интеллигентность (в хорошем смысле слова) и заменить ее "куриным миросозерцанием и проплеванной душой". При этой напиравшей волне одичания, предводители которого сидели по разным заграницам и получали содержание от иностранных генеральных штабов, контрразведок и министерств, в стране, где предателям и пораженцам кланялись как национальным героям, а настоящих национальных героев волочили в грязи и убивали (как это случилось с П. А. Столыпиным), в стране, где студенты занимались не наукой, но забастовками, как можно было вызвать духов высшей культуры и читателей Эврипида?

Тут были убеждены, что задача искусства — наставление социально–политическому "благонравию", — конечно, в "левом" духе, — и что никогда нельзя быть достаточно левым — чем левее, тем лучше. Брат Иннокентия Н. Ф. Анненский, как и его жена, известная в свое время писательница для детей, были именно такого "направления". И остается удивляться, что сам Иннокентий Федорович уцелел для науки и для искусства, то есть для поэзии.

В духовной жизни Иннокентия Федоровича до конца дней боролись за преобладание ученый с поэтом — причем в молодости преобладал ученый, позже — поэт, особенно после того, как поэтом была найдена его собственная и увлекшая его со всемогущей силой дорога. В молодости же он пишет бесчисленное множество ученых статей, рецензий и заметок на свои любимые темы классической филологии. Самостоятельная чисто литературная продукция начинается у Иннокентия Федоровича с драматических произведений при явном влиянии античных мотивов — и это делает их драгоценным вкладом в художественную литературу русского Возрождения. В 1901 году появляется в печати трагедия "Меланиппа–Философ", а в 1902 — трагедия "Иксион". И лишь в 1904 г. выходит составивший ему сразу у знатоков имя знаменитый сборник "Тихие песни". К этому сборнику приложено собрание переводов (с французского) под общим заглавием — тоже античного характера — "Ник. Т–о", т. е. "Никто". Этим именем, как известно, назвал себя Одиссей в пещере циклопа Полифема, чем привел в великое замешательство гнусного монстра и таким образом спасся сам и выручил из беды большинство своих товарищей.

В 1906 г. в сборнике "Северная речь" выходит в свет его третья античная трагедия "Лаодамия". В том же году русская литература осчастливлена новинкой, которая могла бы, не случись революции, означать "начало конца" направленству в критике, — именно, выходит первый том его гениальных критических опытов под характерным ярким заглавием "Книга отражений" (впоследствии вышла еще вторая книга "Отражений"). В следующем 1907 г. выходит в свет первый том его переводов трагедий Эврипида.

Конечно, и трагедии Иннокентия Анненского, и его стихи (в сборниках "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец"), равно как и два сборника "Отражений" могли найти компетентный отзвук только в таких элитных органах, как начавший выходить в 1909 г. "Аполлон", вызвавший зубовный скрежет всероссийских "левацких" помойниц вроде "Киевской Мысли" и проч., которые не замедлили оскалить свои зубы и на поэзию Иннокентия Анненского.

Вспомним попутно, что не было мало–мальски значительного явления в русской литературе, поэзии и философии, которое не было бы обругано и оболгано самым подлым образом в гнусной "Киевской Мысли" — и это с такой безошибочной точностью и верностью в выборе мишени, что вне всякого сомнения засевшие там гады (вроде Антида Отто — Льва Троцкого) отлично отдавали себе отчет в подлинных размерах травимых ими авторов и в ценности их произведений. Sapienti sat!

В 1909 г. выходит вторая книга "Отражений", и на страницах "Аполлона" появляются достойные оценки творчества Иннокентия Анненского. Но в том же 1909 году великий русский мастер скоропостижно и — мы смело произносим здесь это предположение — подозрительно скоропостижно умирает на ступеньках Царскосельского вокзала. От будущих чекистов, геноцидных убийц можно ожидать чего угодно и в отношении кого угодно.

Теперь нет никакого сомнения в том, что Иннокентий Федорович был самым замечательным представителем и увенчанием русского Ренессанса, самым утонченным явлением элитности не только русской, но и общеевропейской. И будь знаком такой носитель французской элитности, как Поль Валери, с творениями и общим обликом Иннокентия Федоровича — он, по всей вероятности, нашел бы еще более лестные слова и выражения для русского "Периклова века", чем те, которые он нашел и которые сами по себе уже достаточно лестны.

С большим опозданием и посмертно выходит лучшая трагедия Иннокентия Анненского "Фемира–Кифарэд" (1913) — всего сто нумерованных экземпляров! Но дело тут не в количестве… Трагедия была поставлена в 1917 г. в Московском Камерном театре, оценена компетентными лицами по достоинству и — настоящее чудо! — стала широко извсстной. Наконец, в 1923 г., в период НЭПа и его относительной свободы, удалось проскочить изданию "Посмертных стихов Иннокентия Анненского" с предисловием В. Кривича (псевдоним сына Иннокентия Федоровича). Это были стихи типа и склада вошедших в сборники "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец". Как характерно, что, раненная "октябрем" как бы смертельно, русская культура продолжала дышать ароматами самой изысканной поэзии века…

Понятие "элитности" одно из самых трудных для ясного и отчетливого определения. Скорее всего, здесь подходит конкретный пример, а сверх того и отрицательный ("апофатический") прием, то есть перечисление того, что не может считаться признаком элитности. Ясно одно: одаренность еще не означает элитности. Такие поэты, например, как Владимир Маяковский, Есенин, Клюев и др. в этом роде, несомненно, одарены. Однако понятие "элитности" к ним неприменимо. К Маяковскому неприменимо оно уже по причине его грубости и толстокожести. Разве что коснулся он этого заветного царства в момент самоубийства, которым многое искупил в своих преступлениях по разрушению русской культуры и содействию чекистам.

Дар, и притом очень значительный, — это conditio sine qua non элитности, условие необходимое, но недостаточное. К этому мы присоединим совершенно особые качества, одно из которых определимо в порядке положительном. Другое определяется в порядке отрицательном, оно "апофатично".

Первое мы назовем "утонченностью". Второе — "необходимостью для немногих". В обоих случаях, обоими качествами, отрицаются начисто улица и толпа.

Такого рода поэтов у нас наберется немного, но все же они есть. И среди них имена очень громкие, существующие уже с начала XIX века. О Пушкине и Лермонтове здесь не говорим ввиду того, что они — "вне разряда", хотя подчеркнуто элитных элементов у них немало.

Несомненно, сплошь элитными окажутся Батюшков, Баратынский, Фет, Тютчев, Случевский, Вл. Соловьев, в значительной степени Гумилев, Кузмин и, наконец, такие "короли элитности", как Вячеслав Иванов и всех их увенчивающий Иннокентий Анненский. В музыке к нему больше всего подойдет Скрябин, в живописи — Врубель и Чурлянис, в философско–богословской метафизике о. Павел Флоренский (Н. А. Бердяев, явно недолюбливавший элиту, сам себя из нее выключил и хотя был в данном случае, может быть, и неправ, но не нам совершать вопреки его воле посмертное насилие над большим русским мыслителем).

Характерна также "элитность" Анненского в одном ее типичном (главным образом именно для него) признаке — в том, что можно назвать "малописанием", в количественной неплодовитости. Очень характерны полосы его недолгой жизни, когда он ничего не писал (в смысле стихов). — Трудно сказать, было ли здесь заглушение артиста ученым, было ли отвращение от субъективных лирических излияний со стремлением закрыться, так сказать, от самого себя, была ли это чрезмерная критическая добросовестность и требовательность великого артиста… Скорее всего, что порадели все эти качества — и, несомненно, к выгоде для духовного портрета Иннокентия Федоровича.

Не может быть и речи ни о каком упадочничестве Иннокентия Анненского в смысле качества его продукции, которая первоклассна и весьма прочна, возвышаясь, заметим мы здесь и подчеркнем, над веяниями моды, хотя он и ни в коем смысле не отстал, но скорее всех опередил, будучи в этом отчасти сроден Гумилеву. Оба эти поэта имеют счастливый жребий выглядеть всегда новыми и передовыми. Таково уж свойство того, что можно назвать "абсолютной первосортностью" и "стоянием на высоте".

Этим свойством, между прочим, обладали Фет и Тютчев, особенно последний. В то время как для таких больших величин, как Андрей Белый, Брюсов, Блок, Бальмонт, не говоря уже о "меньших богах", настала история и далеко не всегда в особенно лестном смысле этого слова. Не коснулась история пока еще и, несомненно, элитного Федора Сологуба.

Сам Иннокентий Федорович как–то обмолвился, что основными и вечными стимулами поэзии надо признать Любовь, Смерть и Родину. Хорошо сказано и еще лучше узрено… С такими стимулами, если они хорошо проведены и выявлены, с должным мастерством осуществлены, можно не бояться суда истории, тем более, что Любовь и Смерть по самому своему существу не только "вечные темы", но еще лучше сказать о них, что они — темы вечности и сама вечность в ее конкретной тематике и иконографии или, если угодно, в ее морфологии и феноменологии.

Родину и русский пейзаж, правда, в особой, ему одному свойственной установке большого мастера, Иннокентий Анненский чувствовал, переживал, жаждал и выявлял так, как это бывало лишь в редчайшие и лучшие моменты русского искусства вообще. По этой причине ему удалось одно парадоксальное "чудо творчества". Он, не выходя на улицу и не покидая своей "башни из слоновой кости", дал несколько образчиков народной русской тематики и даже простонародной фольклорности, близкой к частушке, — и с каким недосягаемым совершенством! К этому надо еще отнести нечто соединенное с размышлениями о сущности своего искусства, что сделало Иннокентия Анненского не только первоклассным, но и не имеющим себе равного критиком. Причина тому — сочетание в нем глубокого и громадного ума с мастерством в оформлении мыслей. Мы здесь говорим о его двух "Книгах отражений". Но увы, ни учеников у него не было в этой области, ни брать с него пример оказалось некому: наступало безвременье отвратительного, мелкотравчатого, плоского ничтожества, даже и не подозревающего о существовании критических опытов Иннокентия Анненского.

В первый раз за все время существования литературоведения Иннокентий Анненский применил к анализу таких крупных, величайших творений, как "Преступление и наказание" Достоевского, метод соединенной феноменологии и морфологии, что сочеталось у него с графическим изображением духовной динамики идей, чем обусловливается сама структура и эстетика произведения. Конечно, это замысел вполне естественный и идущий к делу, но много ли в наше время людей, сочетающих здравую естественность, логическую отчетливость и подлинное глубокомыслие?

Это глубокомыслие в соединении с красотой и вкусом сказывается уже в выборе заглавий стихотворений — единственных в своем роде.

Мы откроем демонстрацию лучших образчиков поэзии Иннокентия Анненского тем, что можно было бы назвать "видением софийного существа поэзии". Это — одна из лучших песен русского Парнаса:

Если бы кто–нибудь захотел положить это дивное стихотворение на музыку, то ему пришлось бы очутиться перед проблемой жуткой трудности — синтеза церковно–ладовой музыки с восточными хроматизмами, — своего рода музыкальная "квадратура круга". В поэзии великий мастер русской стихотворной речи, однако, блестяще решил эту задачу.

Следует еще остановиться на игре с поэтической техникой, где автор дает понять, как посвященным, так и непосвященным в труднейшее искусство стихотворной речи (ибо написать хороший сонет труднее, чем написать хорошую сонату), — что такое настоящее искусство стихотворной композиции — "изысканность русской медлительной речи". Сонет этот носит странное, но вполне мотивированное заглавие "Перебой ритма":

К этой же категории стихотворных решений труднейших поэтических задач относится и изумительный по своей ажурной технике и по своему необычайно нежному, аристократическому остроумию сонет под вполне техническим названием "Пэон второй — пэон четвертый".

Из этого стихотворения, кстати сказать, видна громадная польза, какую может извлечь для отечественной музы тот, кто совершенствует се на образчиках античной поэзии, — подобно тому, как в свое время пользу для изощренной техники стихосложения и игры звуками и мыслями извлек из французской поэзии Пушкин. Впрочем, Иннокентий Анненский был блестящим знатоком не только поэзии античной, но и поэзии французского "Парнаса" и "Проклятых": оба отступили назад, чтобы лучше прыгнуть вперед.

Этот сонет — настоящее тройное чудо стихотворной техники: размера, инструментовки и нежно разнообразной игры цветов.

В игру элитных мастеров — как и всюду — обязательно впутывается смерть и оставляет за собой не только право голоса, но и последнее слово. У Иннокентия Анненского таких "последних слов" немало…

К числу "тайн гроба роковых" относится это таинственное население "приюта всем чуждого лица". Вряд ли еще с такой остротой ставили проблему загробного бытия метафизик и богослов, как это сделал гениальный поэт–мыслитель. Одна из самых больших горечей экзистенции — это страх смерти, ибо смерть ведь принадлежит к составу экзистенции. И с какой силой это выражено у автора "Иксиона"!

Вполне удалось решение труднейшей в смысловом отношении задачи изобразить тот поворот бытия–небытия, где "ирония имеет тот же смысл, что пафос" — по выражению Ибсена в последнем акте "Пер Гюнта". И где "дважды два — нуль" — по жуткому слову В. В. Розанова, тоже мастера элиты, и какого!

Гениальная пьеса начинается и кончается гробовым юмором — тоже одной из непременных составных частей ужаса экзистенции, где даже и в серьезности не дано свершиться таинству, — до того опошлена жизнь. "Зимний сон" поражает своей искренностью и честностью: никакой риторики, никаких сделок с "персонами" хотя бы в собственном лице. Если бы те ничтожества литературно–поэтической критики, что хлопочут о "реализме", имели смелость заглянуть в этот реализм…

Но вот и образ такого нежного, воздушного, эфирно–неуловимого надгробного рыдания, какое никогда никакому музыканту и в голову не приходило, кроме разве Скрябина.

Музыка этих "гражданских" панихид так проникновенно прекрасна и нежна, что кажется, се нельзя не услышать. Однако ж, подите! — не услышали. Но кто не хочет слушать шепотов вечности, будет вынужден в "день гнева" — Dies ігае — внимать ее громам.

Приведенное стихотворение — это дивное сочетание тем любви и смерти… и кажется, тема любви здесь пересиливает тему смерти. Однако у Иннокентия Анненского обе темы дают характерный и типично русский синтез ужасающей тоски, на дне которой адские видения и кошмары. И всюду господствует та музыка невозможности, которая присутствует в глубине эротики независимо от того, "счастливая" ли она или "несчастливая".

Кажется, по трагизму образов и по необычайной музыкальности Иннокентий Анненский достиг предельных результатов в пьесе "Смычок и струны", где сугубая напевность достигнута самим качеством, звучностью образов — в прямом и непосредственном смысле слова. А музыку здесь мог бы написать разве творец Тристана, или творец "Экстаза". Или, может быть, творец "Колыбельной" в "Жар–Птице"?

Собственно, в этой единственной в мировой поэзии пьесе три темы: чистая музыка, музыка как любовь и любовь как музыка. И все эти три темы, составляя волшебное единство, просвечивают одна сквозь другую…

Та же сложность тематики, а также и то, что можно назвать "взаимным символизмом", вонзается в нашу душу нестерпимой тоской в "Старой шарманке". Здесь и могучее пробуждение северной весны в ее ратоборстве с не желающей ей уступать заполярной зимой, здесь и трагизм поздней, вернее, запоздалой любви, здесь и вечная тема неразрывности эроса и страдания. Опять трагическая триада.

В "Старой шарманке" поражает находчивая новизна и одновременно знакомостъ образов и напевов. У Чайковского в его великолепном "Детском альбоме" есть незабываемый по пронзительной тоскливости образ старой шарманки, у Шуберта — тоже. Но в поэзии такого роскошного богатства и новизны извлеченных из старой и знакомой темы, да еще так и в таком обилии и с такой яркостью, еще никто не открывал.

И в давно по всем направлениям использованный мотив баркароллы внес этот единственный в своем роде поэт дивную напевность и великую тоску недостижимого, невозможного — опять! — в любви — совершенно независимо от того, "разделена" ли она или нет (тема эта, как слишком банальная, не существует для Иннокентия Анненского).

Нам уже приходилось говорить о том, что у него, как в отношении заглавий пьес, так и в отношении их формы и содержания все необыкновенно. Нет ни одного общего места, ни одной, не то что общеупотребительной, но и вообще даже неизбежной метафоры, рифмы или эффекта. Нет и того, что в поэзии и музыке можно назвать заполнением пустот, "рамилиссажем", без чего не обходится ни один композитор, ни один поэт, как бы крупен он ни был и какими бы творческими и новаторскими силами не обладал. В этом смысле Иннокентий Анненский был и по сей день остается явлением совершенно единственным в своем роде. С ним может, пожалуй, сравниться только его подготовивший К. Случевский. Последнего заметил и выдвинул такой же необыкновенный, как он, — Достоевский.

Начиная с заглавий циклов и отдельных пьес — как это вес полно изящества и вкуса! Даже сама изысканность и переутонченность звучит "тем, что нужно". Именно так, а никак не иначе, — "only this and nothing more", хочется сказать по поводу каждой пьесы Иннокентия Анненского. И то же самое следует сказать о его переводах, как с древнегреческого, так и с новых языков, особенно с французского, который он чувствовал и понимал, как мало кто, и для перевода с которого находил всегда необходимые, всегда новые, необыкновенные слова и звукосочетания.

Возвращаемся к заглавиям:

"Двойник", "Среди нахлынувших воспоминаний", "Трактир жизни"

"Первый фортепианный сонет", "Еще один", "С четырех сторон чаши".

Удались — что ему не удавалось? — Иннокентию Анненскому черные кошмары и оборотничество любви, ее бредовые деформации, ее бесовская изнанка. Одна из пьес этого рода, необычайно оригинальная по своему стоящему на границе народности и даже простонародности напеву, все же поражает своею утонченностью. Она словно вышла из оперы Мусоргского или Римского–Корсакова. Другая вся пропитана русским ведьмарством и эротической лживостью.

Но далее начинается уже настоящая бесовщина, где явь и сон, кошмар и действительность неразличимы.

Вся пьеса в простонародных тонах жуткого диалога, кончающегося тем, что можно назвать радостью цинического бесстыдства, — и тем не менее, как это все тонко и извилисто, язвительно, — действительно, как "змея подколодная"… И чувствуется ритм нарастающей неизбежно кровавой катастрофы, хотя автор и не ставит точек на "і", и ничего не договаривает…

Однако там, где этого требует искусство, он и договаривает, и ставит точки на "і" — ибо все уже вступает в стадию потусторонних видений и кошмарной бесовщины, на которую эротика так таровата.

Все это значит, что в страсти сон и явь так же неразличимы, как и в безумии… поэтому не напрасно и не в риторическом трансе говорят о безумной любви. Замечательное свойство приведенного стихотворения, или, если угодно, эротической поэмы, то, что в нем сон и явь так слиты, что было бы напрасным трудом даже в психоанализе их разделить.

В великолепных "Квадратных окошках" сквозит оборотничество женщины и уход мужчины в аскезу — ради любви и во имя любви… Но это, конечно, не та любовь, о которой говорит св. ап. Павел, и не та аскеза, о которой принято думать, что она спасает… Что это все "не то", ясно из жуткого "виева" видения в церкви. Все это невыносимо ужасно — за этим начинается уже "Вий"… Да и не удивительно: ведь "Вий" — это жгущий до ада преисподнего пламень нечестивой и нечистой эротики. Но чтобы выразить это в искусстве нужны силы и дарования размеров Гоголя, Гойи и — Иннокентия Анненского.

Это, конечно, вариант на тему из "Вия" (главным образом из него), но также из "Пропавшей грамоты", из "Заколдованного места", из "Ночи накануне Ивана Купалы" и "Ночи перед Рождеством", — отчасти и на "Ночь на Лысой горе" Мусоргского и Римского–Корсакова, и более Римского–Корсакова, чем Мусоргского. Как определить эти чары, несомненно, нечистые и пагубные, к которым можно присоединить ужасы "Пиковой дамы" Чайковского — Пушкина? Литургическая письменность знает такую терминологию, как "любовь сатанина" и "сатанинские фантазии", в которых содержится некая жуткая псевдореальность, связанная с тем, что можно назвать "сублимацией навыворот", где эротическая энергетика "либидо" идет не "возгоняясь", не "этеризируясь" и не "очищаясь" для того, чтобы стать подлинно ангельским видением, но наоборот — отягчается, омрачается, опускается вниз в инфранижние этажи души, зараженной тонким грехом "глубин сатанинских", и где работает инфернальная алхимия старости, перерабатывающей грех в уродство и мерзость "курноски" — смерти, к которой наблюдается нечестивое влечение. Это нечестивое влечение, скрывающееся за направленным вниз либидо, Фрейд назвал "влечением к смерти" (которое, так сказать, переряживается в эротику), Федоров же назвал "ересью смертобожничества" и военно–политическим развратом, лежащим в основе промышленного инфернализма. Не лучше его (а может, и хуже) оказался бес (ведьма "с трясучей бородой") фабрично–заводского антиэротизма (или смертоносного "эроса навыворот") в коллективистических комплексах. Тут и там человеческая личность и человеческая красота Божественного образа обезображены до неузнаваемости "либидо–курноской"… И "пост", и "обедни", о которых здесь говорится с такой силой, все это жесточайшие формы того, что Церковь именует "прелестью"…

Все это — темы средневековых шабашей, преследуемых инквизицией, где преследующие хуже преследуемых. Прав был проф. С. Л. Франк, говоря, что римско–католическая церковь так долго и усердно преследовала сатану, что сама осатанела — "и бысть сия лесть горше первыя"… Этого элемента нет, или почти нет в античности и в ее реминисценциях, так хорошо звучащих у Иннокентия Анненского, у Вячеслава Иванова, у Ф. Ф. Зелинского и других русских "классиков". Ею дореволюционная власть и хотела отгородиться от "чертей" — радикальных студентов и "ведьм" — радикальных курсисток ("курсучек" Нечкиных тож), из которых в таком изобилии потом рекрутировались чекисты. Но борьба была неравная, и оставалось только умолкнуть и по возможности благолепно опуститься на дно, — конечно, не "горьковское"…

Прекрасная, печальная напевность этого лирического шедевра положительно не имеет себе равного в новой русской поэзии и перед его красотой "аки дым" исчезают лучшие лирические пьесы Брюсова, Бальмонта, Блока, Белого, и русский Периклов век поет себе в лице Иннокентия Анненского непревзойденную, да и вряд ли могущую быть превзойденной эпитафию. Эта "эпитафия к русскому Периклову веку" сама по себе уже — целая тема.

На этом мы могли бы остановиться, если бы не считали своим литературно–критическим долгом напомнить о еще двух сторонах "нерукотворного памятника", воздвигнутого гениальным Петербургским классиком. Речь идет о том, что можно назвать поэзией железной дороги, ныне уже уходящей в прошлое, но еще совсем недавно составлявшей один из специфических шармов русского пейзажа с его "усталой нежностью", и о частушечных городских и вообще простонародных и полупростонародных мотивах у Иннокентия Анненского. Их у него не много количественно, но качественно они должны быть признаны стоящими на предельной высоте.

Итак — железная дорога.

Это гораздо больше, чем осенне–зимний железнодорожный кошмар на фоне печального русского пейзажа: это — принявшая железнодорожные формы адская мерзость человеческой экзистенции… Непревзойденная же точность и отточенная пригнанность образов и совершенство выражений, уместность и своевременность для каждого данного момента в движении стиха, эпитетов и звуковой инструментации, вообще формальное совершенство стихотворной техники лишь помогают выявлению того неименуемого "нечто", которое, несомненно, в усиленной степени — ив какой! — будет преследовать человека в мировых пространствах, ибо для человека уже началось его коллективное мытарство… коллективный ад того, что можно назвать "машиной времени" — употребляя выражение Уэльса.

Эту же тему экзистенциальных мытарств во времени и в пространстве мы имеем в пьесе

Образы техники, все время совершенствующейся и текущей, — проходят… Но формы совершенной стихотворной техники не пройдут. И если, вопреки желанью коммунистов, интернационалистов, пораженцев, эсперантистов, всех этих "Аптекманов" и прочих "преобразователей" русского языка, последнему все же суждено существовать, а страна не окончательно станет на четвереньки (или на колени — что одно и то же) перед Марксо–Ленино–Сталино–Энгельсо–Маоцзетунгом, — последующие поколения будут удивляться тому, что величайший поэт XX века был кинут в тень… Впрочем, Россия — и, кажется, только она — долго держала Тютчева в ранге "хрестоматийного поэта", упиваясь зато Надсоном и Апухтиным… Да и теперь, что пишут иной раз об Иннокентии Анненском? И часто ли произносят имя величайшего русского поэта и критика XX века на уроках и лекциях русского языка и литературы под всеми широтами?

Для сверхэлитного Иннокентия Анненского так называемый "народный жанр" был, конечно, "задворками поэзии". Но и эти "задворки" были им возведены в перл создания, — все с той же непостижимо совершенной и как будто непринужденной техникой, неслыханной, невиданной, ибо здесь — раскраска, да какая!

Плывя по низу, наш поэт умудрялся вполне сливаться с душой несчастного оборванца–босяка, у которого не осталось в жизни ровно ничего, — и здесь тайна той общерусской тоски, которая взрастила странную, всем нам близкую и всем невыносимо тягостную пьесу, озаглавленную так:

Фруктовник. Догорающий костер среди туманной ночи под осень. Усохшая яблоня. Оборванец на деревяшке перебирает лады старой гармоники. В шалашеша соломе разложены яблоки.

Эта пьеса, как и другая, с характерным заглавием "Без конца и без начала" (с подзаголовком "Колыбельная"), и еще небольшая, но очень яркая, под заглавием весьма многозначительным "Доля" и с подзаголовком "Кулачишка", — совсем не "экзотика" великого техника, который в пределах своей стихотворной специальности может поставить себе и решить какую угодно метрико–просодическую или стилистическую задачу. Нет, дело тут посерьезнее. Дело здесь идет в конечном счете о совершенно особых и глубоко трагических судьбах русского народа, к которому, конечно, чувствует себя принадлежащим и автор "Фемиры–Кифарэа". Судьбы эти ужасны и, за исключением нескольких "счастливчиков" — как правило, без ума, без таланта, с "отсутствием всякого присутствия", — вес волочат каторжную лямку самой жуткой из всех мыслимых экзистенций, с безысходным исходом в смертную тоску, которой, как и "японцу" в пьесе (символ бесчисленных врагов русского народа внутренних и внешних), конца нет, как нет конца и волчьему вою, символу этой убийственной тоски. Но этого мало, появляется какая–нибудь плоская мерзость из какого–нибудь пошлого листка и начинает поносить Чайковского за то, что он не посвистывает в своей Шестой симфонии на манер парижского сутенера. И добро бы это писал только какой–нибудь развязный журналист. Нет, подобного рода вещи писал и Монтескье, "гуманист", заявивший сентенциозно, что бесчувственность "московита" такова, что "с него с живого надо содрать кожу, чтобы он что–нибудь почувствовал".

Все это и тому подобное, от времен средневековых и чуть ли не до нашего, всякого рода издевательство над русской литературой и музыкой, особенно над Чайковским, Достоевским и др., всегда в конце концов связано с клеветнической идейкой о неспособности русских страдать.

А между тем чрезвычайная чувствительность русских именно в этом смысле — одно из характернейших свойств этого народа. И если Алексей Константинович Толстой писал о себе:

— то это свойство поэта надо распространить на весь народ. И, поистине, история этого народа есть непрекращающееся "Хожденье по мукам", что нисколько не зависит от степени земного или материального устройства и благополучия русского человека… Помимо понятия "судьбы" (выражения скорее книжно–литературного) существует другое выражение — доля, столько же принятое в литературе и в каждодневном языке, как и в языке простонародном, и имеющее обязательно горький привкус.

Один из самых страдальческих и "трудных" типов Достоевского, Рогожин, друг–соперник князя Мышкина, — богач, миллионер, всесильный денежный туз. Его состояние нисколько не облегчает его скорбной "доли" — скорее, наоборот, безмерно отягчает ее, ставя его в исключительно трудное и мучительное положение. То же придется сказать и о великодержавной мощи России.

"Гора родила мышь". Таков был и лейтмотив философии истории Гоголя. В самом деле, чем другим, как "помыканьями и злобами", были те мерзкие "салюты", которыми многогрешный народ русский встречал в лице радикальной критики, хотя бы в "Киевской Мысли", такого блестящего мастера и ученого, как Иннокентий Анненский, — с повторением этих самоубийственных мерзостей всюду и на каждом шагу?

* * *

Но уйти во внутреннюю пустыню, в глубины сердца и духа всегда возможно. Великое значение поэтов, подобных Иннокентию Анненскому (а их очень немного), — это значение "вечных спутников" (хорошее выражение, найденное Д. С. Мережковским), населяющих внутреннюю пустыню достойными образами и обучающих одиночеству…

Прощаясь здесь с автором "Лиры часов", мы вспоминаем слова такого же, как он, элитного человека — Бориса Садовского: