Согласно Григорию Нисскому, творение — это чудно сложенный гимн силе Всемогущего: порядок вселенной — это своего рода музыкальная гармония, богато и разнообразно тонированная, ведомая внутренним ритмом и слаженностью, проникнутая сущностной «симфоничностью»; мелодии и каденции космических стихий в переплетении их голосов, поющих песнь Божьей славы, во взаимосвязи движения и покоя среди сотворенных вещей; и в этой взаимной симпатии вещей друг с другом воплощена музыка в ее истиннейшей и совершеннейшей форме(IIP1.3:30–33). Идея «мировой музыки»(musica mundana)или «мировой гармонии»(harmonia mundi) — древняя, можно ее найти в языческой философии — от пифагорейства до неоплатонизма — и во многих патристических источниках. Она была полна очарования для Ренессанса и барокко, для их богословия, философии и искусства (о чем свидетельствует, например, грандиозная ода Божьей гармонии в творении, созданная Луисом де Леоном). Если не говорить о влияниях языческой философии, у христиан есть множество чисто библейских оснований для того, чтобы говорить оharmonia mundi: в Писании творение ликует в Боге, возвещает Его славу, поет перед Ним; отложив притягательно–причудливые образы языческой космологии, богословие располагает всеми необходимыми для себя свидетельствами, чтобы говорить о творении как о божественной композиции, как об изумительной музыке, лады и рефрены которой приятны Богу и отражают Его сияние[651]. Августин, размышляя о преходящести земных вещей, заявляет, что красота мира, подобно красоте поэмы (конечно, декламируемой рапсодом), состоит в ее переходах(De vera religione21.4043); а в другом месте он доказывает, что красота космоса не больше может быть постигнута через творения, чем красота поэмы — через ее отдельные слоги, которые должны отойти на задний план, чтобы стала видна поэма(De musica6.11.30). Можно предположить, что такой язык легко может привести к обычной философской резиньяции, желающей разрешить мир от его страдания и отчаяния за счет эстетической необходимости эффекта резкого контраста внутри светотени творения. Но действительно интересная черта августиновской мысли на данную тему — это его способ соотнесения души — в ритмической секвенции, в повторении, которое удерживает память о прошедшем, — с ритмами творения: добродетель, как он доказывает (подобно Григорию) — это установление надлежащего ритма души(De quantitate animae55); и душа добродетельная — это душа, которая обращает свои ритмы (илипитеп, «числовые меры») не к доминированию над другими, а к их благу(De musica6.14.45). Августин здесь не вполне оригинален (подобный язык имеет стоические прецеденты), однако его трактовка этой темы производит осязаемый сдвиг от языческого к христианскому пониманию мировой гармонии. Как замечает в своем авторитетном трудеКлассические и христианские представления о мировой гармонииЛео Спитцер (Spitzer), «Пифагорейцы уподобляли космический порядок музыке; христианские философы сравнивали его с любовью. И вordo amoris[652]Августина мы имеем явную смесь языческих и христианских тем: отсюда — «порядок» есть любовь»[653]. Такое смещение акцента было естественным: для христианской догмы всякие красота и порядок принадлежат особым образом к порядку тринитарных отношений, а потому не имеют основания более глубокого, чем любовь.

В этом, мне кажется, основная привлекательность христианской традиции: образ космической музыки — это особенно удачный способ описать аналогию между творением и тринитарной жизнью. То есть творение не является ни музыкой, эксплицирующей некое предшествующее и недифференцированное содержание внутри божественного, ни составным порядком, по необходимости навязанным какому–то неподатливому субстрату с тем, чтобы привести его к несовершенной сообразности с идеальной гармонией; это просто другое выражение или модуляция той музыки, что извечно принадлежит Богу, танцу и различию Троицы, ее обращению и ответу. Лиотар, будучи наследником метафизического мифа о хаосе, мыслит божественно слышимую музыку как белый шум, как «потерпевший неудачу» звук, как сингулярность, которая должна взорваться, чтобы вообще стать музыкой, чтобы различие ускользнуло от Тождественного[654]. Между этой сингулярностью и насилием ее дифференциации нет среднего термина: опять эстетику прекрасного превосходит и вытесняет эстетика возвышенного, то есть эстетика бесформенного[655]. Делез видит всякий космический порядок как диалектический отстой абсолютного беспорядка: среды (колеблющиеся блоки пространства–времени) и ритм, говорит он, порождены хаосом, все среды (характеризующиеся периодическим повторением своих «направляющих компонентов») открыты хаосу, и возражающе–парирующий ответ этих сред хаосу есть ритм[656]. Иначе говоря, дионисийский ритм включен в безостановочный барабанный бойunica, vox[657]бытия, бесконечно повторяясь, и из этого боя различие извергается как непрестанная дивергенция; и даже если Дионис позволяет лишнюю иреническую[658]цезуру в своем танце — случайную прекрасную секвенцию, — то она дает лишь ослабление темпа, кратковременный паралич его членов, рефлективный интервал, которому никогда не приостановить подспудного биения различия. Богословие же, исходя из христианского нарратива о творении из ничего силой и любовью Бога, который есть Троица, могло бы, пожалуй, осведомиться, не является ли ритм более изначальной истиной вещей, а хаос — лишь иллюзией, следствием некоего конвульсивного разнобоя, повторением греховных серий. Вполне может статься, что всякая «сущность» живет за счет своего собственного внутреннего повторения, подобно повторению — всегда новому, с иным ритмом и с иной гармонией — фразы из сонаты месье Вентейля, многие годы преследующей рассказчика в романе ПрустаA la recherche du temps perdu[659],и равно истинно то, что различие и повторение — единственные силы сущности[660]; но всегда ли распределение различия происходит в напряжении между бесформенным хаосом и неизменным ритмом танца Диониса или оно есть ритм или музыка бытия, уже вполне многообразного в себе самом, уже дифференцированного в аналогические комплексы и уже достаточно гибкого, чтобы непрестанно освобождать различие? Является ли музыка бытия музыкой Диониса или же она нечто в большей степени подобное контрапункту, такой музыке, как музыка Баха? Если троичная жизнь всегда уже есть жизнь бесконечного музыкального богатства, «слышимая» Богом во всей ее полноте, в неисчерпаемом многообразии ее выражений и гармоний, и если творение — это комплементарная музыка, бесконечная последовательность вариаций на тему вечной Божьей любви, то не существует никакого изначального возвышенного, которое превосходило бы момент прекрасного; скорее, возвышенное возникает как особо интенсивное сериальное развертывание красоты, особо весомая манифестация Божьей славы (а всякий ужас может быть обращен в хвалу). Или же существует фабрикуемое возвышенное зла, бесконечные диссонансы греха, которые дробят развертывание милости, расстраивают каждую серию и сопротивляются любому аналогическому пути восстановления божественной темы. Однако бытие, как Бог дарует его, есть изначально не что иное, как степени сияния, иерархии красоты; творениеестьбожественная слава, рассказываемая вновь, и поэтому его эстетическое многообразие есть не что иное, как различающиеся способы и степени, сообщаемые его бытию. Ритм творения — аналогический ритм, а не бесконечная монотонность «единоголосо–однозначного» («univocal») события, и потому он становится тем более реальным, чем больше возрастает интенсивность его сложности и красоты, то есть чем больше этот ритм причастен богатству бесконечной Божьей «формы».

В каком–то смысле постмодернистский миф о хаотическом возвышенном есть всего лишь очередная форма вполне обычного мифа об изначально–первобытной чистоте. В книгеНечто, относящееся к грамматологии(в рус. переводе —О Грамматологии. —Прим. ред.)Деррида обращает внимание на неприязнь Руссо к чрезмерно разработанным музыкальным формам и на его убежденность в том, что полифоническая плюральность линий репрезентирует повреждение и деградацию мелодии, ибо мелодия, как полагал Руссо, родилась из простой песни, из чистой древней ясности отдельного голоса[661]. По наблюдениям Деррида, все это относится к ностальгии Руссо по утраченным условиям естественной невинности, непосредственности прямого обращения прежде всякого писания, ясности истинного голоса: это все та же тоска по чистоте и непосредственности, которую Деррида повсюду называет сферой внутреннего слуха, вера в вещую обращенность слышания внутрь, более чистое восприятие, очищенное от осквернений полифонии и полисемии[662]. Романтика неписанного, страстное стремление к непосредственному присутствию, составляющие для Деррида метафизический импульсpar excellence, классически выражены в терминах вспоминаемого рая, состояния естественной невинности и отвергнутой чистой, необескровленной красоты. Однако равным образом можно сказать, что постмодернистская аналитика возвышенного переводит ту же самую романтику непосредственности в свою грубую дионисийскую тональность. Поучительно, к примеру, что та эстетическая модель, к которой часто прибегает в своей трактовке возвышенного Лиотар, есть абстрактный экспрессионизм, который он, кажется, считает единственно адекватным для «представления» непредставимого; но в этом таится глубокая ирония. Не в меньшей мере, чем натянутый и пресный классицизм, абстрактный экспрессионизм принадлежит к традиции руссоистского романтизма; он притязает «выражать» творческий настрой художника как непосредственное присутствие или пытается непосредственно передавать некий зачаточный пафос, энергию или брожение. Эмоциональная и эстетическая смятенность чисто абстрактно экспрессионистского холста всего лишь кристаллизует некий миф об «эго» как чистой чувственности, чистой «силе» и «энергии» (подобно всем прочим бессодержательным абстракциям, к которым благоволят защитники Поллока). Что это как не радикальный дискурс присутствия, интуитивного схватывания непостижимого (подобный психотической кататонии, которую Делез и Гваттари трактуют как непосредственное интуитивное проникновение в хаотическую глубину бытия)? Разве такая эстетика не есть также ностальгия по неписанной непосредственности? Если возвышенное как романтизма, так и постмодернизма проявляет себя как бесформенная сила, то оно есть все еще возвышенное, чья природа тем самым как–то уже схвачена как то, чтофундаментальнонегармонизируемо в различии[663]. Но каким образом всецело имманентная точка зрения может определить, как «выглядит» или «звучит» непредставимое возвышенное? Что если абстракция слишком легко сама может стать обычной, устойчивой, ограничивающей и банальной, неспособной создавать какие бы то ни было отправные пункты воображения или экспрессивные величины, в то время как реальная экспрессия — это всегда последовательность взаимосвязанных различий, аналогий, икон, стилей опосредования? Если отложить в сторону вопрос вкуса, то репрезентативное искусство — будь то, скажем, Джотто или Фрэнсис Бэкон — может предложить намного более выгодный взгляд на «возвышенности» бытия как раз потому, что оно показывает бытие как повторение аналогий, представлений, знаков, опосредований и различий, гармонично согласованных в неисчислимые комплексы; быть может, мы видим «истинное возвышенное» в светящихся пустотах Вермеера или в сказочной тициановской лазури, где оно являет себя как излучение, тайна, ожидающая формы. Быть может, истинное возвышенное — это бесконечное опосредование, бесконечная и прекрасная отсрочка. Подобным образом, Делез (не интересующийся абстрактным экспрессионизмом, что похвально), пытаясь перевести чувственность барокко в чувственность случайного и атонального (которые ему следовало бы четче отделить друг от друга), не в состоянии объяснить ту странность, что всякая случайная музыка более или менее одинакова — и именно потому, что она эмансипирует различие путем отклонения, которое должно тщательно избегать не только тональных моделей, но и всякой передачи структуры; тут мы сталкиваемся с эстетикой, которая делает отличие одной ноты от другой абсолютно безразличным, так как эффект случайного отклонения оказывается удивительно нудным единообразием, варьирующим лишь в степенях интенсивности. Различие, которое восхваляет делезовская эстетика бытия, скорее похоже на разницу между одним пригородным супермаркетом и другим; оно не имеет ничего общего с извилистыми излияниями барочной орнаментации, но неизбежно оказывается всего лишь формальной различностью взаимозаменяемых кодов; и Делез предает здесь свои собственные интуиции, касающиеся различия и повторения. Повторение немыслимо без, по крайней мере, сериальной аналогии между одним моментом и следующим, без тематического мотива, который может быть разработан, без первого жеста; и различие может возникнуть только из этой ветвящейся силы аналогии. Как показал Шенберг, двигаясь от атональной музыки к додекафоническому ряду, дифференциация отдельного музыкального момента достигается именно через эту аналогическую дивергенцию, по ходу тематической передачи внутри звуковой структуры, тогда как океаническая тотальность грозит поглотить различие всякий раз, как атональное разрешается во всего лишь случайном. Может ли существовать реальное различие, которое не возникало бы внутри тематического движения? Может ли существовать тема, которая также не была бы всегда уже изменяющимся и рассеивающимся разнообразием? А тогда не оказывается ли язык возвышенного, часто применяемый постмодернизмом, новой версией романтическогоSturm und Drang[664], поистине последнего удушья романтизма?

Честно говоря, едва ли может убедить дискурс различия и дистанции, пытающийся в то же самое время быть дискурсом гераклитовского потока, так как в потоке нет никакой дистанции: все измерения и величины поглощаются прежде, чем проявляются. Такова «тотальность» в случайном: каждый момент повторения есть сингулярность, которая абсолютно (или, если угодно, виртуально) содержит в себе форму целого, — лейбницевская монада, которая ни в каком значимом смысле больше не является «точкой зрения» на целое, потому что целое — это возвышенное, неопосредованное, абсолютное присутствие. Напротив, для христианской мысли истинная дистанция дана в событии, в движении, которые трансцендентны: в чистом распростирании, в котором все структуры «предвосхищены», бесконечно осуществляясь и допуская каждую возможность; оно допускает даже возможности дисгармонии, обеспечивая при этом — по своей аналогической щедрости — пути возвращения, способы выпутаться из паутины греха, исцелиться от ран насилия (Дух Святой — в высшей степени изобретательный композитор). Именно трансцендентность, божественная дистанцированность, с ее аналогической перспективой, не дает присутствию стать тотальностью, и эта дистанцированность есть изначальный «тематизм» — трансцендентный акт музыки, — благодаря которому возможно реальное различие: повторение может возникнуть лишь в рамках тематизма, отличающего повторение от повторяемого, и все же позволяя ему быть именно повторением. Это «первое повторение» есть онтологическое повторение, изначальная аналогическая диспропорция между бесконечной Божьей трансцендентностью и конечным становлением, которое есть акт творения. Само это различие есть тема, присутствующая в каждом моменте онтического и ознаменовывающая все вариации конечного; и, поскольку это различие есть движение благодати в триедином деянии божественного бытия, все вариации, которые из него следуют, свидетельствуют о Троице (своим бытием, формой и особым сиянием). Если для Лиотара возвышенное (понимаемое как непредставимое) должно быть отправным пунктом новой эстетики[665], то для христианской эстетики более изначальным отправным пунктом остается красота, потому что абсолютная безграничность сериального проявления красоты всегда может опередить неизменное возвышенное и подчинить его аналогии красоты. Прекрасное превосходит возвышенное потому, что красота способна к бесконечной сложности и тем самым способна «представлять» что–либо; а возвышенное, как следствие необъятности либо неупорядоченности, никогда не перестает принадлежать к бесконечному проявлению, которое, с иной позиции, может быть постигнуто в своей красоте (и, внутри этого проявления, всегда хватает других точек зрения). Величина красоты всегда возникает внутри дистанции, которая есть дистанция Бога, и, так видимая, красота всегда являет себя как слава, весомость, сияние. И направленность желания к бесконечному Богу позволяет творениям смотреть на все сотворенные различия не только как на приближающие опосредования Божьей славы, но и как на опосредованное благо в себе самих (в творениях): ибо это Бог дифференцирует, размещает и раскрывает, Бог, который, как говорит Дионисий, хранит все стихии в их раздельности и гармоничной согласованности (О божественных именах 8.7). Бесконечная весомость — бесконечная кавод, бесконечно определенная красота — обнимает ритмы творения и сообщает им вес. Стало быть, в Боге находится бесконечный горизонт прекрасного, его все большая и большая протяженность, сияние безграничной свободы, которая являет себя в для — себя красоты; поэтому цель желания прекрасного — не где–либо в тотальности вещей, а в том акте, что позволяет им быть, запредельном по отношению к безмятежным горизонтам феноменологии и герменевтики, топологии первой и грамматики второй, иерархии и гипотаксису обеих. Вот почему расточительность и избыточность красоты непредсказуема и неудержима, и более неуправляема, чем возвышенное, более динамична, тогда как возвышенное (как бы его ни понимали) есть не больше чем момент бесформенного по своей видимости напора и упрямства внутри превосходящей его энергии и кажется таковым из–за своего сущностно более слабого восприятия бесконечной определенности и красоты бытия.

Большая проблема с таким философом хаоса, как Делез, с его акцентированием внутренней спонтанности и эруптивной силы энергии различия, заключается в том, что ему не удается быть достаточно поверхностным: ему не удается уловить способ, каким различие конкретно возникает в рядах позиционирований, независимостей и аналогий, дающих место друг другу. По–христиански понимаемое бытие лучше всего можно было бы охарактеризовать как полифонию или контрапункт: истинная мера бытия, получающего от Бога свою тему божественной любви, выражается в реконструкции этой темы, в ответе, подчиняющем эту тему варьированию и возвращающем ее в беспредельно продолжающемся ответе (ведомом моделирующей властью Духа). Для творения нет никакой материи вне этих вариаций в излияниях Богом своей бесконечной любви; все темы творения отправляются от первой темы, которая таинственно развертывается в Троице, всегда совершенная и всегда вызывающая к жизни все новые интонации, новые стили аккомпанимента и отклика. Кругообразная, «синтетическая» и плероматическая грандиозность гегелевского бесконечного и хаотический, однозначно единоголосый и негармонизируемый поток постмодернистского бесконечного равно ужасны; но христианское бесконечное, свободное от механического гипотаксиса первого и от монотонной громогласности второго, дает изобильный и несводимый паратаксис, безграничный каскад красот, запредельный синтезу, но полностью открытый аналогии, сложности, вариациям и рефренам. В рамках такого бесконечного власть Духа исправлять диссонирующие линии — это не власть более высокого разрешения в консонансе, а власть переориентации, восстановления диапазона гармонической открытости всех линий по отношению друг к другу. Это — обещание христианской веры, что — эсхатологически — музыка всего творения будет восстановлена не как тотальность, в которой неизбежно участвовали бы все диссонансы зла, но как осуществленная гармония, из которой все такие диссонансы со всеми их фальшивыми глубинами будут изгнаны путем бесконечных «тональных» (или пневматологических) примирений. Именно в этом смысле богословие должно продолжать говорить о мире (world) в тер минахharmonia mundi,musica mundanaили песни творения.

Впрочем, если говорить о «теме» творения, во всяком случае в настоящий момент, должна прозвучать предупреждающая нота.

Деррида выражал нетерпимость по отношению ко всякой попытке интерпретировать тексты согласно «темам», стабильным значениям, которые так или иначе таинственно пронизывают всю игру текста как смыслового целого; он убеждал, что никуда не денешься от платонизма, трактуя текст как всего лишь референциальный мимесис, если обращаться к темам и идеям, — идя от Платона к Гегелю, от простого миметического удвоения к тотализирующей системе, можно лишь дойти до худшей формы платонизма[666]. Следовательно, дабы избежать превратного толкования, позвольте мне выдвинуть условие, что творение никогда не может быть понято в христианской мысли просто как текст, скрывающий в себе фундаментальный набор абстрактных смыслов, к которым можно свести все его частности; когда я употребляю здесь слово «тема», я имею в виду строго музыкальное его значение, указание на фразу или мотив, на отправной пункт, который не более истинен и не менее сложен, чем порождаемый им ряд вариаций. «Тема» творения есть дар целого, переданный беспредельным возможностям, открытый неизмеримым диапазонам дивергенции и конвергенции, консонанса и диссонанса (возможность которого всегда допускается целым) и непредсказуемых модуляций, разом и реконструирующих, и вновь задающих эту тему. Тема присутствует во всех своих модификациях, ибо, как только она задана, она проявляется повсюду — не как возвращение Тождественного, а как благодарность, как новое дарение дара, как то, что помнится, и, следовательно, как то, что обнаруживается. Истина темы вечно открывается в ее развертывании. Божья слава — это бесконечный «тематизм», чьи красота и многообразие неисчерпаемы, и, поскольку богатство творения проходит по всей дистанции бесконечной Божьей музыки, тема всегда возвращается. Так как тему сообщает Бог, она не просто унитарна и эпична, но повинуется тринитарной логике: она переходит в контрапунктическую множественность, допуская развертывание бесконечного числа различающихся фраз, новых аккордов, «разворачивая» «свернутую» сложность божественной музыки.

Тема — это не идея, а конкретно сформированная материя, упорство и повторение, контур радости, отдача. Короче говоря, не тематическое «содержание», а «тематизм поверхности» более существенен, чем сотворенное различие: стиль артикуляции, способ упорядочивания желания и схватывания «формы» бытия, ее пропорций, измерений и ритмов. Бытие — это поверхность дополнительности, экспрессивная ткань, постоянно расширяющая себя во все более величественных украшениях божественной любви, приношение даров Святого Духа творению и тем самым Отцу.