Бах — величайший из христианских богословов, самый вдохновенный свидетельordo amorisв ткани бытия; никакой другой композитор не был способен к более свободному развитию линий или к более разработанным структурам тонального опосредования (куда бы ни шла линия, Бах следует за ней), но и никто так убедительно не продемонстрировал, что бесконечное есть красота, а красота есть бесконечное. Именно в музыке Баха, как нигде больше, делается явной потенциальная безграничность тематического развития: тема может неуклонно разворачиваться через различие, оставаясь постоянной в каждый момент повторения, на потенциально бесконечной поверхности разнообразного повторения. И речь тут идет об особенной бесконечности, у которой поистине нет другой адекватной эстетической модели: (так называемая) «бесконечная» мелодия Вагнера состоит не в неуправляемых вариациях, а в управляющей логике возвращения мотивов; почти можно сказать, что величайшие достижения Вагнера дают уловить гегелевскую логику как квинтэссенцию его музыки, пронизанной своего рода буйночувственной метафизической ностальгией; «бесконечность» ее ненарушимого мелодического потока отличается исключительно синтетическим многообразием, рационализируется (или сублимируется) абстрагируемой системой лейтмотивов. Есть ли более трагичная музыка, чем та, что звучит под великолепным сводом[667], раскинутым от погребальной процессии Зигфрида к костру Брунгильды, и затем при огненной гибели богов вGötterdämmerung?[668]Однако в музыке Баха движение абсолютно, и все тематическое содержание подчинено несводимым рассеяниям, его расширяющим: каждая нота — не насильственное, не неизбежное и все же всецело соответствующее дополнение, даже когда это соответствие замедляется в грандиозных диссонансах путем сложнейших контрапунктических опосредований. Диссонансы при этом не окончательны и даже не трагичны: это муки рождения в ожидании славы, которая проявится в их примирениях — в их стреттах[669]и сжатых повторениях. Музыка Баха — в высшей степени христианская музыка; как никакой другой человеческий артефакт, она смогла отразить христианское видение творения. Возьмите, к примеру,Вариации Гольдберга,в которых простая ария изНотной тетради Анны Магдаленывводится только для того, чтобы ее вытеснила величественная последовательность из тридцати вариаций на ее тему, но в ее басовой линии (простой переход от тоники к доминанте, отсолькре,материал едва ли достаточный для таланта меньшей силы), где каждая третья вариация — совершенный канон (канонический рефрен удлиняется на каждом стыке, так что последние два — это каноны в октаву и в нону). Когда в конце этого блистающего, смещающего и варьирующего ряда опять выступает ария, слушая ее, уже припоминаешь все вариации, в которых она была по–новому представлена: она достигла богатства, неописуемой глубины света и тьмы, радости и меланхолии, легкости и тяжести; все это было ее орнаментацией и изменением. Или взгляните на основательную, потрясающе глубокуюЧаконув конце второй скрипичной Партиты без сопровождения, чья вводная тема — не более чем четыре такта, басовая фраза абсолютной простоты, последовательно возрождающаяся в шестидесяти четырех вариациях, переходя из минора через мажор обратно к минору, достигая нового повторения (с несколькими хроматическими украшениями в конце), в котором содержится все движение, многообразие и великолепие того, что было перед ним. Нельзя вообразить лучшей иллюстрации «темы» природы творения[670].

Форма творения — отправная тема, подчиненная бесчисленным вариациям и затем восстанавливаемая, безмерно обогащаемая, — слишком жива и великолепна, чтобы низводить ее до того рабства, в которое, например, заключает ее гегелевский эпосGeistникакая идеальная и совершенная музыка, никакое финальное разрешение за пределами «отрицаний» музыки не приводят творение к «завершенной» тишине; христианская эсхатология обещает лишь все большую гармонию, чьи развития, орнаментации и движения никогда не кончаются и никогда не «возвращаются» к состоянию, более изначальному, чем музыка. Аналогия между искусством Бога и искусством Баха особенно уловима в беспредельной способности Баха развивать отдельные линии в контрапунктические переплетения необыкновенной сложности, никогда не жертвуя «миром» (peace) и мерой созвучия, которыми управляется его музыка. Конечно, это особенно очевидно в его больших фугах, особенно в поздние годы: двойная, тройная, а то и четверная фуга никогда не бывает трудной для изобретательности Баха, для открытия все более неожиданных решений, и множественность тем никогда не сопротивляется увеличению, уменьшению или перестановке комбинаций. Возможно, самые блестящие примеры этой изобретательности мы находим во втором томеХорошо темперированного клавираи вИскусстве фуги, но можно найти их и повсюду в его творчестве: это, например, прекрасная фуга фа-мажор (BWV 540), в которой две контрастные темы сходятся в третьей части, где они появляются вместе в пяти разных интервалах, достигая, наконец, великолепного завершения, в котором дискант вновь вводит изначальный мотив этой фуги; или, если взять пример, особенно подходящий для интересов богословия, это большая прелюдия и фуга ми–бе–моль–мажор, «тринитарная» баховская фуга, в действительности составленная из трех фуг на три разные темы и в трех разных размерах, — тема первой («отцовской») фуги появляется в каждой из двух других в ритмически измененной форме, «порождая» вторую фугу и переходя, через стретту, к третьей. Таков пневматологический динамизм баховской музыки, так сказать, благодать, всегда обретающая меру примирения, которая охраняет многообразие; и так музыка Баха предлагает эстетическую аналогию работе Духа в творении, Его власти щедро развертывать и разрабатывать тему, сообщенную Богом творению, преодолевая всякую дисгармонию.

Разумеется, с точки зрения радикально имманентистского дискурса, особенно такого, как у Делеза, как раз эта пневматология делает аналогию подозрительной: так призываемый Дух есть, конечно же, метафизический механизм, чья функция — определять границы, рационально соотносить и унифицировать все дивергентные серии в своего родаAufhebung.Рассеять это подозрение, пожалуй, нет возможности, но, стоит заметить, для христианской мысли единство, предлагаемое Духом, — радикальнотворческогорода: Он естьcreator Spiritus[671], вызывающий условия, которые Он унифицирует как открытое проявление и всецело эстетическое выражение Его любви, и в этом единственный «смысл» всей Его работы. Его присутствие — это самым решительным образом не диалектическая ариаднина нить, раскручивающаяся и ведущая сквозь лабиринт истории; Он исправляет множество линий творения не через отрицание или снятие, а путем музыкальной аккумуляции, восстановления через дальнейшее творческое развитие. Так как Бог есть Троица, а творение — песнь трех Его Лиц, Бог — это тот контекст, в котором возникает полифония бытия, в котором даже самые заглушенные голоса сохраняются, получая обещание вновь стать причастными музыкальному славословию со стороны творения. Поскольку Бог — это «место» различения, всякая дистанция принадлежит Божьей дистанции, все истинно творческие интервалы суть «пропорции» и «аналогии» Его бесконечного интервала, вся тварная музыка участвует в Его бесконечной музыке. Единый голос, которым Бог объявляет творение хорошим, есть также «звучащий в радуге» голос избрания, обращение и призыв, которые непременно «оправдывают» бытие, пробуждая в нем бесконечный ответ, его полифонию; и тема, сообщенная Богом творению, столь хороша, что Он желает получить ее назад той же щедрой мерой, с какой дал ее, хранимую в своей благости как такая красота, какая все же присуща одному Богу. Святой Дух, как совершенство Божьей любви и в то же время сама «различающая сила» божественной дифференциации и радостная, дружественная и безграничная энергия божественной жизни, всегда выявляет в творении «глубину» его дифференцированности, вызывает излучение поверхности бытия, углубляет саму различность различия и сообщает всем модуляциям божественного дара вибрацию и особенность, далекие от одной лишь формальной дифференциации. Как третье Лицо, как сверхизобилие божественной любви, «для–себя», полнота и радость этой любви, Он дарит гармонию, которая никогда не может быть чем–либо иным, кроме как свободной, «избыточной», всецело слаженной последовательностью дальнейших развитий. Дух вечно обращает лицо творения к Отцу, сообразовывая творение с Сыном, и тем самым творение пребывает прекрасным и дар — возвращенным.

Бытие само по себе неровно в отношении к творениям, способно к большей или меньшей силе схватывания, припоминания и восстановления этой темы; бытие само по себе есть нечто затерянное в искаженных измерениях греха и постепенно восстанавливаемое вновь по мере восприятия благодати. Эта музыка гармонической дифференциации, бесконечно творимая в тринитарнойперихорезе, может в творении потеряться, быть им отвергнутой или оклеветанной. В грехе все интервалы разупорядочиваются; желание больше не направлено к бесконечному горизонту этой развертывающейся музыки, но тщится ввести в бытие свои собственные цезуры, замкнуться, обладать собой как силой, а не участвовать в полифонических сложностях творения. Тем не менее христианская мысль не может думать о дистанции как о следствии «симулякровых» дефектов пространства и времени (истина пребывает лишь в подобающем упорядочивании «симулякровых» переходов, и только неистина есть грех), не может она также принять ницшеанско–делезовской идеи, что дистанция есть всего лишь дифференциальный элемент каждой силы[672]. Дистанция — это дар тринитарной любви, обращения и отклика, заботы и отдачи, изливающий свое богатство в сотворенные «количества». Творение есть диафоральная[673]икономия, и в ее интервалах нет числа уровням красоты: степеням внутреннего и внешнего, складкам, насыщенным множествам зеркальных поверхностей и — опять — интерлюдиям тени или прозрачности; но то, что собирается в складки, есть, в конечном счете, то тематическое или аналогическое содержание, которое создает опосредование между одним интервалом и другим. Вибрация различия между двумя личностями, например, отражает не зоны симулякрового отклонения обеих от инертного идеала, а уникальные стили, модуляции и вариации, относящиеся к дару; и как раз все эти вариации, взятые вместе и упорядоченные любовью, конституируют божественный образ, как(vide infra) утверждал Григорий Нисский. Будучи помещены во взаимной музыкальной доступности, все пределы тварного бытия — физические, темпоральные, лингвистические и так далее — маркируют места, где переходы возможны, где любовь может действовать и где дар может быть сообщен. Вследствие онтологического различия, в котором все дело, — различия между Богом, который есть дистанция различия, и творениями, которые возникают в рамках этой дистанции, — всегда возможно создавать интериорность самого радикального рода, дистанцироваться от дистанции, поддерживать обращенность внутрь, постоянно отворачиваясь в гордыне; но, будучи открыто в любви навстречу все более многообразному внешнему творения, всякое внутреннее складывается и развертывается в бесконечную музыку.

Если всякое тварное бытие живет повторением в различии, то бытие всякого творения — это нечто большее, чем отдельность сущности, которую можно извлечь из целостной последовательности повторения. Всякое творение, во всей своей ужасающей хрупкости, совершенствуется в радикально безосновных условиях зависимости (от Бога) и взаимозависимости (со всем сотворенным), и человеческая душа — это особым образом богатая форма поверхности бытия, особый интервал, представляющий собой глубокую складку и заключающий в себе более ночную интериорность, чем другие складки, большую способность отражать инаковость, зеркальную «глубину»; но эта обращенность внутрь есть часть эстетической целостности творения, а не изолированный анклав, существующий прежде или вне эстетики, лингвистики и общих условий своего складывания. Как я упоминал выше, в дискурсе постмодерна принято за правило считать, что христианская мораль и метафизика в ответе за возникновение картезианского «эго» современного субъекта, который и страдает от ограничивающих его механизмов общественной власти, и в то же времяжелаетих — и в этом есть доля правды. Однако не существует буквального генеалогического родства, которое объединяло бы Августина с Декартом или с Джоном Локком, или с каким–то иным сторонником современного мифа точечной индивидуальности. Разумеется, верно, что Августин «обнаружил» и исследовал духовную интериорность во всем ее богатстве и детализированности и со всей ее утонченностью и хитроумностью, интериорность, имевшую мало прецедентов, но она есть лишь иной интервал, гулкое пространство, более глубоко ткущаяся ткань, в которой звучание и форма божественной любви отзываются особым звуком или отражаются в виде причудливой амальгамы. Как говорит Хуан де ла Крус, восприятие душой «бесконечного голоса» Бога имеет особую пропорцию, свой особый диапазон резонанса(Духовная песнь§ 14 и 15.10–11). Когда Августин всматривается вmemoria[674], он не находит незыблемого основания субъективности или неподвижного центра личности, а видит лишь головокружительную перспективу бесконечного.Memoriaне просто вспоминает, как в платоновскойанамнэсис[675], но содержит то, что сознание не способно удержать(Confessiones10.8.15); мы помним, понимаем и любим именно в открытости своего сознания тайне времени и вызовам вечности, сложному единству (10.8.19). Образ Божий пребывает в самой своей множественности, в своей несводимости к простой сущности, так как это —imago Trinitatis[676](De civitate Dei19.21–24).Memoriaесть глубина рефлективного познания(De Trinitate15.15.24), а не духовное сцепление между божественной сущностью и дискретной конечной сущностью, прочно покоящееся на своем собственном неизменном ноэтическом основании. Единственно возможный христианский нарратив Я исходит из того, что глубочайшая интериорность оказывается, в конечном счете, просто наибольшей восприимчивостью и открытостью по отношению ко времени и вечности.Memoriaи впрямь есть не что другое, как тварное движение повторения: именно способность души удерживает образ и импульс того, что прошло, предвосхищая при этом то, что будет. Как говорит Августин, привлекая богатую христианскую традицию аскетического самоанализа, грех — это движение или последовательность (серия), постоянно отклоняющиеся от порядка милосердной любви, и душа не способна этому воспрепятствовать, потому что память удерживает устоявшуюся конфигурацию душевного движения (ритм, темп, порядок) и впечатывает ее в каждый следующий момент(De musica6.5.14). Для христианской мысли, как и для Делеза (пожалуй, для него — в еще большей степени), интериорность есть глубокая складка на внутренней стороне внешней поверхности и, как таковая, она всегда свертывается и развертывается, скрывает и раскрывает поверхность вещей.

Я мог бы добавить, что если именно таким должно быть тварное существо, если мы обладаем собой не иначе, как даром и отражением на поверхности бытия, то нигде, кроме как в эстетическом богатстве этой поверхности, мы не сможем обнаружитьдругого —или послужить ему. Тот гиперкантианский морализм постмодерна, который я уже столь резко раскритиковал, на мой взгляд, совершенно иррациональным и даже агрессивным образом смотрит на этическое желание, обнаруживая в нем немыслимый отказ от желания, «виновный» ответ на абсолютную экстериорность другого (ответ, на который это желание абсолютно не способно). Для дискурса, пойманного в сети упрощающего дискурса Тождественного и Другого, единственным указанием на присущую нашему Я подлинность «жажды блага» оказывается патология несчастного сознания, а единственное указание на подлинность этических действий состоит в той жестокой безапелляционности, с какой сознанию воспрещают облегчающую решимость кружным путем вернуться к себе. Впрочем, если мы обойдемся без этой мифологии дискретной интериорности, пытающейся творить добро на фоне непроницаемой загадки дискретной экстериорности, мы сможем отбросить прочь тяготящий вздор этики абсолютного долженствования и взамен этого помыслить желание блага в терминах Григория Нисского: желание, которое соответствует решительной бесконечности сверхизобильной красоты, того присутствия в промедлении, что ускользает от желания и призывает его, открывая все вещи для любви; неприсваемая инаковость другого может быть тогда постигнута как бесконечная как раз потому, что другой принадлежит к бесконечному эстетическому порядку, к безграничному горизонту различных перспектив и непрестанного дополнения, к которым принадлежит также каждое Я. Следовательно, я обретаю «себя», лишь обретая своего «другого» (и наоборот) в сиянии бесконечного. Внутри развертывающейся музыки творения другой возникает как особая оформленная интенсивность, незаменимый интервал, уникальное положение, чей бесконечный «диапазон» — не что иное, как та музыка, та бесконечная дистанция паратактического проявления творения, которая беспредельно «расширяет» положение другого, выражается этим положением и посредством его «продвигается вперед». В «созвучии» наших интервалов и выражений внутри гармонии блага мы обладаем аналогическим средством, которое позволяет нам познавать и быть познаваемыми, быть обязываемыми, посрамляемыми, соблазняемыми, благословляемыми и прощаемыми. В то время как бесконечность, которую Левинас видит в лице другого, есть отрицательная бесконечность, христианская мысль призвана находить в другом того, чье устранение было бы бесконечной тяжестью, потому что другой является необходимым моментом позитивной бесконечности; когда другой утрачен, утрачивается и вся музыка. Голос и лицо другого, являя бесконечность, всегда сущностно эстетичны. Постмодернистское мышление возвышенного — если последнее вообще мыслимо — не способно пробудить нас к музыке другого; именно в сияющей множественности вещей другой возникает как божественная радость, как принадлежащийздешнему, как пребывающий средивот этих вещей. Лицо — это красота, открывающаяся бесконечному, которое прекрасно; лицо являет желанность и нерушимость эстетической необходимости другого; лицо есть красота, смиряющая глядящего на нее тем, что показывает другого как радость Бога и музыку этой радости.