Николай Александрович Бердяев — один из властителей дум XX в. Власть его над умами не в последнюю очередь связана с его способностью быть сейсмографом сдвигов человеческого духа, с неустанностью отстаивать драгоценную человеческую личность и ее творческие возможности, взволнованно следить за перипетиями ее культурно-исторического пути, наконец, пророчествовать о ее судьбе, а вместе — но всей цивилизации.

Сосредоточенность на уделе человеческом характерна вообще для всякого экзистенциального философа, встающего в оппозицию к генеральной линии философии — грандиозному системосозиданию и изощренной методологии. Эта философия, поглощенная своими «профессиональными» интересами — самообоснования и всеохватывающего рационализирования, не отвечает на запросы современного индивида. Бердяев так описывает расхождение теоретической мысли с интересами, а точнее, с проблемами человека: «Сложный, утонченный человек нашей культуры... требует, чтобы универсальный исторический процесс поставил в центре его интимную индивидуальную трагедию и проклинает добро, прогресс, знание... если они не хотят посчитаться с его загубленной жизнью, погибшими надеждами, трагическим ужасом его судьбы»[532]. Как заявляет Бердяев в философской автобиографии «Самопознание» от лица каждого человека, «смысл должен быть соизмерим с моей судьбой. Объективированный смысл лишен для меня всякого смысла»[533]. Однако Бердяев не только экзистенциальный, но и религиозный философ, и потому он не ограничивается откликом на человеческий запрос, но и судит этот запрос, не только защищает человека, но и взыскивает с него соответственно его высшему на земле сану.

Однако само это положение — христианского экзистенциалиста — чревато глубоким противоречием. Экзистенциализм, родившийся в результате разочарования в историческом прогрессе и утраты веры в смысловые основы бытия, — это утверждение человека за счет отталкивания от мира, это новый вариант старой гностической ереси, учения о дурной, косной материи, о неисправимой реальности. Но христианство с этим согласиться не может. Поэтому внутри миросозерцания Бердяева идет напряженная борьба между христианским «мир во зле лежит» и его надо спасать и романтически-гностическим «мир есть зло» и его надо упразднить; между призывами хранить «верность попираемому прошлому» и достоинству человеческого лика оказывать «благородное сопротивление» духу времени и, с другой стороны, жаждой безудержного рассвобождения человека в творческом акте, революционной расправы с воплощенными формами мирового бытия.

Следы этой раздвоенности проходят почти через все сферы размышлений Бердяева, то оставляя мысль в нерешительности, то склоняя ее в одну из сторон, причем, если в полемической культурно-критической мысли Бердяева чаще побеждает ответственный христианский взгляд на мир человека, то его философия творчества, будучи задушевной концепцией мыслителя, несет на себе печать экзистенциалистского отталкивания от мира.

Предлагаемая ниже книга «Смысл творчества: Опыт оправдания человека», особенно ценимая автором как выражение темы всей его жизни, наиболее программно — насколько это слово применимо к бердяевскому тексту — раскрывает заветную его идею о творческом задании и призвании человека, принимающую форму даже некоего «откровения о человеке». Читатель здесь не найдет ни теоретических выкладок, ни стремления к последовательному доказательству, но услышит взволнованный голос и обнаружит новый категорический императив, требующий от человекатворческогодеяния в качестве егонравственногодолга.

Творчеством, как настойчиво заявляет Бердяев, должны быть проникнуты все сферы деятельного самопроявления человека, не только искусство, но и мораль, и познание. Однако главной областью приложения, а также анализа творческих сил остается, конечно, художественная деятельность, которая, по характеристике автора, «лучше всего раскрывает сущность творческого акта»[534].

Что же содержательно мыслится под ним в миросозерцании, устанавливающем диктат творчества? Мы встречаем здесь несколько определений, а точнее, характеристик этого акта, в которых особенно заметен акцент на свободе. Творческий акт, читаем мы в 6-й главе книги «Смысл творчества», — это прорыв за грани здешнего, «принудительно-данного», уродливого бытия к «миру иному», это освобождение от «тяжести необходимости», просветление и преображение мира; наконец, это — творение «нового бытия», просветленного и свободного.

Здесь ясна, как видим, лишь негативная сторона дела: отказ, отрыв, отталкивание от мира, но чем наполняется творчество, что именно делает его просветляющим и преображающим, иначе говоря, что составляет его смысл, остается непонятным. И поскольку Бердяев не занимается разъяснением и систематизацией своих взглядов и не столько пишет исследование, сколько слагает гимн в честь homo creativus, то для прояснения их придется идти косвенным путем извлечений и сличений, погружаясь притом в довольно эзотерические области[535].

Определяя творчество как свободу, культ которой на экзистенциалистский манер установлен в мире Бердяева, он тем не менее хочет избежать обеих возможных неприятностей: и пустотелости этой свободы, и ее «безбожности». Бердяев делит свободу на две части: на свободу негативную, пустую и — положительную, творческую — и дает здесь свою знаменитую (опирающуюся на дистинкцию, введенную Кантом) формулировку о свободе «от» и свободе «для». Первая свобода — это свобода в грехе, это дьявольская свобода отрицания, вторая — божественная свобода в творчестве. Содержанием положительной, творческой свободы должны быть любовь, добро и истина, воплощенные в образе Христа. Однако провозглашенная независимость творческого акта от какого бы то ни было содержания («Творческий акт есть самооткровение <...> не знающее над собой внешнего суда»[536]) сводит вторую свободу к первой. Философ утверждает, к примеру, что подлинное творчество — это творчество религиозное, однако божественную истину его критерием не признает, и, таким образом, его заявления о том, что «свобода — это не произвол», остаются голословными.

В более поздней и менее дерзновенной книге «О назначении человека. Опыт парадоксальной этики» можно найти место, где Бердяев даже подсмеивается над самоуверенностью гения, гордящегося своим даром как исключительно собственной заслугой, в то время как дар этот, по словам Бердяева, он получил свыше и должен чувствовать «себя орудием Божьего дела в мире»[537](подобные же оговорки есть в помещенной ниже статье «Спасение и творчество»). Но буквально через две страницы Бердяев возносит этого же гения в недосягаемые для всякого человеческого и божеского суждения сферы, недоступные смысловой и нравственной оценке. Гению вновь выдается свидетельство, освобождающее его и от религиозного, и от нравственного усилия, как стоящему вне этики[538]и к тому же не заинтересованному «в спасении и гибели»[539].

В философии творчества Бердяева идет, как мы видим, ожесточенная, хотя и скрытая борьба между романтически — экзистенциалистским бунтарем и христианским аксиологом, между эстетиком (в широком смысле слова) и этиком (а шире — христианским платоником). Здесь «решается» непосильная задача согласовать свой абсолютный императив творчества с христианской (и в определенном смысле — общечеловеческой) этикой, т. е. добром. Бердяев никак не хочет, чтобы под его пером пострадал нравственный закон. Он придумывает новую «мораль творчества», которая якобы не только не противоречит морали как таковой, называемой им «этикой закона и этикой искупления», но и является как бы еще более нравственной — ибо творческой! — моралью, на самом же деле стоящей «по ту сторону добра и зла». Ибо до сих пор человечество, по Бердяеву, жило идеей нравственного исправления, отныне же оно должно «оправдываться» взлетом творческих сил — перед ним стоит, в широком смысле, эстетическая цель.

Следуя далее за бердяевскими определениями творческого акта, можно было бы предположить, что подлинным смыслом творчество наполняется на платоновский манер из «миров иных» (как это было у Соловьева). Восхождение в творческом акте к иным мирам означало в соответствии с общеплатоническими принципами концепции Соловьева выход в царство идеального совершенства, абсолютной красоты. У Бердяева, призывающего к «дерзновенному порыву за пределы этого мира к миру красоты», статус этого мира красоты, однако, никак не утвержден. И хотя трудно представить «царство красоты»[540](если это не поэтическая метафора) без всякой аналогии с платоновским миром эйдосов Бердяев тем не менее сопротивляется объективно-онтологическому истолкованию этого открывающегося в творческом усилии мира. Ибо автор боится ущерба, который может нанести платонизм возможностям творческой фантазии: «Воображение не есть только подражание предвечно сущим прообразам, как истолковывает его всякий платонизм, воображение есть создание образа небывшего из недр небытия, из темной потенции... из бездонной свободы»[541]. Но ведь вместе с отказом от внесубъективного статуса красоты и духовных ценностей подрываются надежды на их бытийность, онтологичность. Разумеется, когда, отвечая потребностям своей христианской установки, приходит пора наложить на творческий акт «отпечаток вечности» или хотя бы в общих чертах придать ему объективность и содержательность, автор дает возможность подразумевать, что «мир красоты» укоренен в сверхсубъективной сфере, и даже иногда ссылается на «ноуменальный мир». Чаще же читателю остается думать, что «иные меры» существуют лишь в субъективном измерении, что это — метафора для обозначения несопоставимого с обыденностью внутреннего состояния.

Далее Бердяев пишет, что в процессе творчества происходит создание «новых ценностей», но не уточняет, по какому признаку они должны расцениваться. Мало что содержательно дает и акцент на «новом», «небывалом», нигде и никогда не бывшем. Если мы согласимся с абсолютной беспрецедентностью человеческого творчества и его норм, то и тогда нам потребуется дополнить этот формальный критерий творчества критерием ценностным, — иначе придется все новое и «доселе небывалое» автоматически зачислить в разряд творческого. (Именно культ новизны с неизбежностью низводит творчество к изобретательству новаций и толкает его на путь авангарда.)

Среди критериев истинности творчества есть у Бердяева и «вечная красота». «Рождающаяся в творческом акте красота, — пишет он, — есть уже переход из «мира сего в космос, в иное бытие». Но что оказывается залогом красоты? «Подлинное творчество». А гарантией подлинности?.. Творческий акт.

Таким образом, пытаясь проследить в эстетике Бердяева причинно-следственную зависимость между понятиями, которые помогли бы определить творческий акт с содержательной стороны, мы в конце концов, проделав круг, возвращаемся к нему же и обнаруживаем тем самым, что акт этот есть некое беспредметное действие. И действительно, если творчество само себя обосновывает, если оно и не нуждается в оправдании, и не признает никаких «внешних судов», высших инстанций и критериев, то как отличить подлинное творчество от ложного, боговдохновенное от демонического. Остается только один бесспорный критерий творческого акта — «отталкивание от всяких берегов»[542], т. е. от мира. Экзистенциалистский бунтарь побеждает, как видим, творческого созидателя.

А между тем Бердяев возлагает на творца экстраординарную миссию. Философ настаивает на том, что творчество призвано не к созданию ценностей и форм в пределах искусства, но к вмешательству творческой воли в саму жизнь. Подобный «жизнетворческий» подход к искусству находится в русле теургической эстетики Вл. Соловьева. Исходная ее интуиция — христианское сознание недолжного состояния мира и ощущение личной за это ответственности. Соловьев на дело спасения бытия от зла и смерти направляет художника с его искусством; но речь идет не о том знакомом нам искусстве, которое лишь озаряет нашу жизнь. Если понимать преображение бытия в том смысле, в котором скульптор преобразует глыбу мрамора, придавая ей форму красоты, то эта необходимая функция еще не составляет существа теургической задачи. «Подобно тому, как луч света играет в алмазе к удовольствию зрителя, но без всякого изменения материальной основы камня, так и здесь духовный свет абсолютного идеала, преломленный воображением художника, озаряет темную человеческую действительность, но нисколько не изменяет ее сущности ».Даже «чудо искусства», которое «совершенно осуществляет абсолютный идеал», «было бы среди настоящей действительности только великолепным миражом в безводной пустыне, раздражающим, а не утоляющим нашу духовную жажду»[543]. «Совершенное искусство» — и в этом существо теургии — «должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[544]. Таким образом, художник-теург не только совершенствует природное бытие: завершает незавершенное, расширяя область уже имеющейся красоты природных форм, например, заменяя косную, неоформленную материю просветленной и преображенной через внесение в нее идеального начала... (Сам Соловьев именует эту миссию «подвигом Пигмалиона».) Он, теург, должен заняться преображением человеческого бытия; главный предмет теургии — «нравственная и социальная жизнь человечества, бесконечно далекая от осуществления своего идеала»[545](«подвиг Персея»), и «увековечивание... индивидуальных явлений»[546], т. е. спасение человеческой личности из ада смерти («подвиг Орфея»), Такая миссия требует от художника личного участия и, следовательно, нравственного преображения; сама жизнь художника становится искусством.

А вот из Бердяева: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия <...> направляет творческую энергию на жизнь новую. В теургии слово становится плотью. В теургии искусство становится властью. Начало теургии есть уже конец литературы, конец всякого дифференцированного искусства, конец культуры. <...> Теургия есть действие человека, совместное с Богом — богодейство, богочеловеческое творчество»[547].

Заимствуя в качестве теоретика-символиста принцип «теургического делания», философ, однако, трактует творческую задачу человека уже не на соловьевский манер как продолжение идеального дела Природы, «мировой души», а как продолжение дела непосредственно самого Творца, созидающего мир заново из ничего, что при отсутствии содержательного критерия оборачивается неким субъективным переживанием — напряжения, порыва, подъема, наконец, экстаза. «Творчество для меня, — подытоживает мыслитель в “Самопознании”, — не столько оформление в конечном, в творческом продукте, сколько раскрытие бесконечного, полет в бесконечность». «Повторяю, что под творчеством я <...> понимаюнесоздание культурных продуктов, а потрясение и подъем всего человеческого существа»[548]. Эти внутренние состояния — потрясение и полет в бесконечность — выше всего ценятся романтическим мыслителем. Именно в них можно найти реальную транскрипцию до сих пор не определенных, отрицательных и чрезвычайно общих у Бердяева теургических лозунгов «бытийственного преобразования», ожидаемого от творческого акта. Обращенность к грядущему, «иному миру» конкретизируется лишь в форме конца настоящего, а воплощение творческого акта остается в сфере не внешнего, а внутреннего, не результата, а процесса. Незаурядное переживание, так хорошо передаваемое в понятии экстаза, или по-русски исступления, — вот те самые «миры иные», противополагаемые обыденному, «буржуазному», скучному для романтического настроения миру сему. «По-прежнему я думаю, — признается мыслитель в конце жизни, — что самое главное достигнуть состояния подъема и экстаза, выводящего за пределы обыденности, экстаза мысли, экстаза чувства. Моя всегдашняя цель не гармония и порядок, а подъем и экстаз»[549].

Итак, творчество замыкается на определении его как игры «переливающихся через край дионисических сил»[550], и связывается «с оргийно-экстатической стихией человека»[551]. В этом виде, однако, оно уже не путь переделать жизнь, но, скорее, способ избежать ее, изолироваться от скуки и пошлости бестрагического «духа буржуазности». «Творческий порыв» должен служить противоядием от мира. «Тоска исходит от “жизни” — признается Бердяев, — от сумерек, от мглы “жизни”»[552], и «без творческого подъема нельзя было бы вынести царства мещанства, в которое погружен мир»[553].

При этом творческий акт здесь превращается уже из средства в цель, из лекарства для мира — в наркотик для творца. Конечно, от эскапистского порыва автора пытается отрезвить его же второй, христианский голос, яснее звучащий в статье «Спасение и творчество» и требующий помнить о мире и о своей ответственности перед ним: «Человек, — напоминает себе и другим Бердяев, — не может, не должен в своем восхождении улетать из мира, снять с себя ответственность за других. — И добавляет в духе поучений старца Зосимы: — Каждый отвечает за всех»[554]. Однако эти напоминания не меняют основной анархически-индивидуалистской тональности «апофеоза творчества» у автора.

Антиномия между двумя борющимися мировоззренческими основаниями бердяевской мысли выливается в акцентируемую мыслителем антиномию «между творчеством и жалостью» или, что тоже у него, между свободой и жалостью. Ведь только творчество, понятое как абсолютно беспредпосылочное кипение индивидуальных сил и потому не скоординированное с ответственным взглядом на мир, может находиться в принципиальном конфликте с тем, что автор называет «жалостью» и «нисхождением в мир». Для теургии Соловьева такого противоречия нет.

Так что же можно практически ждать и требовать от творца и теурга, отрицающего мир и не верящего ни в какую «воспитуемость» действительности?[555]Более того, Бердяев прямо заявляет, что всякий творческий акт заранее обречен на неудачу; спускаясь с горных вершин творческого духа в обыденные низины реальной жизни с ее мировой необходимостью и социальной обыденностью, он в процессе «объективации» «охладевает», мертвеет и искажается. Труд теурга, таким образом, оказывается сизифовым трудом, попыткой преобразования мира, о котором заранее известно, что он не доступен никакому исправлению, а способен лишь губить и портить все, что приходит с ним в соприкосновение. Антиномия, до конца сохранившаяся внутри бердяевской мысли и с предельной парадоксальностью выразившаяся в одной из поздних его работ, в «Опыте эсхатологической метафизики. Творчество и объективация» (1947), — к примеру, в заявлении, что «творчество не есть только придание более совершенной формы этому миру, оно есть также (?! — Р. Г.) освобождение от тяжести и рабства этого мира»[556], разрешается все же в пользу не спасения, а упразднения мира как такового: «Творчество в своем первоисточнике... есть конец этого мира», «Принятие Истины до конца... есть согласие на гибель этого мира...»[557].

«Смысл творчества» в мире Бердяева приобретает запредельный отсвет; оно ставится здесь «под знаком конца» мира и одновременно — небывалого утверждения индивида, поскольку упразднение «мировой данности» возлагается на титаническое усилие самовольной личности.

Между прочим, идея сверхчеловеческого, мессианского творчества обосновывается Бердяевым доктриной нового, «третьего, творческого откровения»[558], что напоминает о мечтаниях Иоахима Флорского и сектах «Восьмого дня». Бердяев увлечен идеей человекобожеской преемственности: Бог отработал свою творческую неделю, и теперь дело за человеком, получившим от Него в наследство мир; наступил «восьмой день» творенья. Философ строит историческую культурологию, согласно которой человечество в своем духовном развитии проходит три фазы, детерминированные тремя типами сознания и этики. Первая, соответствующая Ветхому завету и откровению первой «ипостаси Бога-отца», есть фаза законнического сознания; вторая соответствует Новому завету и второй ипостаси, «Сыну», это — фаза искупления; и наконец, третий эон, на пороге которого стоит человечество, есть эпоха творческого сознания, соответствующего третьему, уже не божественному, но антропологическому откровению — в «Духе» («Не было еще в мире религиозной эпохи творчества»[559]). Бердяев находит весьма остроумный путь для доказательства правоты своей схемы перед лицом Нового завета, который якобы завещает человеку творческую задачу единственно возможным для Евангелия способом, а именно — «умолчанием». «Если бы пути творчества были оправданы и указаны в Священном писании, — заявляет он, — то творчество было бы послушанием, то есть не было бы творчеством... Принудительное откровение творчества как закона, как наставления в пути, противоречило бы Божьей идее о свободе человека...»[560]Но, с другой стороны, Бердяева можно понимать так: хотя пути творчества не заданы «откровенно», зато пример его дан «сокровенно» — самой богочеловеческой природой Христа, ибо Христос «есть существо не только божественного, но и человеческого величия... Человекоподобие Бога в единородном Сыне Божьем и есть уже вечная основа самобытно-свободной природы человека, способной к творческому откровению»[561]. Третий «завет» выступает, таким образом, в виде христианской санкции на «свободное творческое дерзание» и более того — мандатом на богоподобие человека. Человек становится на место бога и как своенравный творец мира и как автор новой Истины, нового Священного писания; в отличие от двух первых заветов третий — это уже не божественное, но человеческое или, как говорится у Бердяева, антропологическое откровение: открытие человеком своего наличного богоподобия.

Как видим, Бердяев отклоняется от основного курса русского символизма, вождь которого Вяч. Иванов настойчиво проводит демаркационную линию между двумя видами символического действа, стремясь прежде всего отмежеваться от волевого жеста ницшеанского художника-тирана. Иванов отделяет подлинно религиозно-знаменующий символизм от идеалистически-преобразовательного (волюнтаризм): первый старается вызволить заложенные в мире идею и красоту, осуществляя объективную истину; второй заносчиво навязывает миру свою «волю к власти», реализуя субъективную свободу. Бердяев, к сожалению, может подпасть как раз под вторую рубрику. Возвещая о красоте и истине, он на деле апеллирует к бескрайнему самоволию. Примешавшаяся к теургии, авангардистская устремленность в беспредельное будущее заменяет у Бердяева традиционную задачу спасения-преображения мира установкой на его ликвидацию. Старая русская идея искусства, имевшая столько версий, скажем от Гоголя до ЛЕФа, получила тут апокалиптический оборот. Теург-модернист, чувствующий себя в едином русле правдоискательской традиции русских писателей, в действительности идет с ними вразрез; те мучились вопросом, оправдано ли вообще творчество, философ не только оправдывает его, но и через него оправдывается.

Модернистское искусство как бы откликнулось на мятежный призыв мыслителя к «дерзновенному» творчеству и стало разрывать все нити преемственности (используя традиционный мир культуры в качестве пародийного предмета, подлежащего изничтожению). Казалось бы, осуществляется гностическая мечта философа: материя «расслаивается», распыляется, срываются цельные покровы «мировой плоти», все грани перемешиваются, распластывается космос. Разлагается всякий органический синтез и старого мира, и старого художества[562], — пишет Бердяев об опытах футуризма, задавшегося в манифесте целью «взорвать все традиции» и приступить к эксцентричному творчеству. Как не найти тут образцы подлинно небывалого?! Однако пропагандист такового с опаской взирает на них, как и на не менее беспрецедентные изделия кубизма и супрематизма, и не признает в новоявленном художестве ни новой, ни тем более старой красоты. Складные чудовища Пикассо безобразны, жалуется философ. От невиданных экспериментов коллажа Бердяев тоже предостерегает творцов: «Когда новые художники последнего дня начинают вставлять в свои картины газетные объявления и куски стекла, они доводят линию материального разложения до полного отказа от творчества. В конце этого процесса начинает разлагаться самый творческий акт, и творческое дерзновение подменяется дерзким отрицанием творчества»[563]. Но ведь сам мыслитель не обеспечил нас критерием, позволяющим отличить «дерзновенное» утверждение от «дерзкого отрицания». В «Петербурге» Белого, этого, по характеристике Бердяева, в своем роде уникального символиста и в то же время «единственного значительного футуриста в русской литературе», тоже «нет еще красоты»[564]. И хотя по идейно-апокалиптическим соображениям Бердяев хочет видеть в «астральном романе» Белого прообраз нового искусства, его смущает «растерзание» образа человека. Вообще канун «нового зона» вызывает у Бердяева вместо торжества подлинное беспокойство: «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира. Это более страшно и ответственно, чем представляют себе футуристы. В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест, расковывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества»[565]. Подобные справедливые опасения требуют, однако, от мыслителя пересмотра его воззрений на природу творчества и задачи творца.

Чем дальше отходит Бердяев от своей доктрины, тем проницательнее становится его взгляд и ответственней звучит его голос. И вот эти непосредственные и в то же время пророческие отклики мыслителя на явные и подспудные сдвиги человеческого духа представляются нам самым захватывающим и значительным. Именно здесь, в критических отзывах на ход культурной истории и перемены в образе человека, дает о себе знать христианский персонализм Бердяева с его «огненным пафосом» моралиста и талантом пневматолога, различителя духов.

Ответственный, озабоченный состоянием человеческого мира взгляд Бердяева формулировался, как уже было отмечено, в ответ на вызов времени. Большинство его антропологических и историософских пророчеств, рождавшихся как будто от соударений с духовными реальностями и, как молнии, озарявших будущее, до сих пор остаются в силе, что подтверждают помещенные в двух настоящих томах его сочинения и статьи. Есть среди беспокоивших мыслителя проблем и такие, для которых в цивилизованных странах наметились благополучные решения, не подтверждающие пока ни крушения правовой демократии, предрекаемого в «Новом средневековье», ни безысходности машинерии — плодов вхождения в мир массированной техники. Цивилизация и тут обещает выход в виде компьютерной технологии с ее заманчивыми возможностями приспособиться к органической среде.

Однако все тревоги Бердяева, относящиеся не к социотехнической, а к общественно-гуманитарной сфере и сфере духа в особенности, в нынешнее время могут только нарастать. Даже там, где человек вроде бы уже имеет способы сносно и даже с комфортом устроить свою судьбу, так сказать, с материальнотехнической стороны, внутреннее его неблагополучие продвинулось со времен бердяевских констатаций, предостережений и призывов гораздо дальше по тому самому пути, о котором мыслитель писал: «Человек пережил новый опыт, небывалый, потерял почву, провалился...»[566]Вот, оказывается, какого рода «небывалость» появилась в мире, Бердяев выступил одним из первых в XX в. критиков «массового общества», он подал сигнал о выходе на историческую сцену новых человеческих количеств. Но как ни страшился мыслитель профанации и вульгаризации культуры и падения духа, он дал нам образец конструктивной и благородной постановки проблемы. Он не впадает вместе с испанским социологом, тоже открывателем эпохи масс, Ортегой-и-Гасетом в высокомерный изоляционизм по отношению к культурным низам, к толпам восставших «неквалифицированных индивидов», хотя и не старается им потрафить. Он стремится сохранить аристократизм культуры и распространить ее вширь, т. е. как раз исполнить завет христианства, которое, по его же формуле, «и аристократично, и демократично». При этом груз задачи и вину за культурный разрыв (которую Бердяев видит в равнодушии интеллектуальной элиты к народу) он берет на себя, возлагает на свой класс, призывая собратьев-интеллигентов не забывать о своем общественном призвании. Бердяев бьет тревогу по поводу того, что в верхнем творческом слое как раз утрачивается «идея служения высшей цели», идея «свободы, смысла, ценности, качества». И эта тревога Бердяева тоже оказалась пророческой. Когда дело заходит об экспериментаторских новациях авангарда, философ, как мы уже знаем, вопреки своему заветному апофеозу небывалого творчества дает грозный и проницательный анамнез состояния «нового искусства», диагностирует разрушительный характер новой «творческой воли».

В своей концепции Ренессанса, которая могла бы подействовать отрезвляюще на обвинителей всей этой великой эпохи в обезбоживании и распаде европейской культуры, Бердяев опять находит мудрую линию. Он усматривает беду не в том, что Ренессанс вызволил на простор индивидуальную человеческую душу (этот этап раннего Возрождения мыслитель считает идеальным моментом в истории, моментом равновесия между человеческой свободой и божественной истиной), а в том, что созревающая личность стала с этой Истиной разрывать. (К сожалению, есть явная техническая трудность понимания Бердяева в главах из «Смысла истории» и других работах. Он использует одно и то же слово «гуманизм» и когда говорит о высокой оценке человеческого достоинства, и когда хочет определить позицию полностью эмансипировавшегося индивида, для чего было бы уместнее употребить понятие «антропоцентризм» или «индивидуализм».)

Состояние человека, разрывающего с высшей Истиной и «отпущенного на свободу», — вот что прежде всего регистрирует взгляд Бердяева, выступает ли он как критик живописи, музыки или литературы. Так же как искусствоведом, литературным критиком философ себя не считал; он вообще был об этом занятии невысокого мнения. Он чувствовал себя метафизическим толкователем, герменевтикой, ставящим себе задачу, — как писал он в связи с исследованием творчества Достоевского в «Миросозерцании Достоевского», — «раскрыть дух писателя», «выявить его глубочайшее мироощущение и интуитивно воссоздать его миросозерцание»[567]. В Достоевском же скрыт ключ к душе нового человека.

Бердяев берет на себя роль как раз того «пневматолога, которым считает духовно близкого себе писателя-мыслителя. Достоевский, безусловно, был одной из главных фигур в идейной судьбе Бердяева. Еще в ранней юности Бердяев увлекся «Легендой о Великом Инквизиторе» (названной у Достоевского «поэмой») и через нее пришел к полному и восторженному приятию этого писателя, а как следствие — и к христианству. С тех пор никто уже не мог в глазах Бердяева перевесить авторитет Достоевского.

Со своей стороны, Бердяев сыграл существенную роль в посмертной творческой судьбе писателя. Помимо того воздействия, которое — вслед за Мережковским и Вяч. Ивановым — он произвел на восприятие творчества Достоевского в России, он во многом задал тон таковому и в Европе, особенно в Германии, где русского писателя стали рассматривать в ракурсе метафизических и антропологических открытий. После Бердяева, как и после Вяч. Иванова, уже нельзя оставаться на эмпирикопсихологическом уровне; два этих интерпретатора, по убеждению известного американского литературоведа Рене Веллека, «вознесли Достоевского на головокружительную высоту»[568].

Прежде всего Бердяев настаивает на ином, целостном восприятии духовного мира писателя, требующем «родства с предметом». Он выступает против всех видов разоблачительства, остро улавливая нарастающую тенденцию века и предчувствуя фронтальное наступление фрейдизма. Философ пишет книгу буквально накануне атаки на Достоевского со стороны психоанализа, т. е. со стороны разоблачительства психологического. Открывая это наступление, ученица 3. Фрейда И. Нойфельд публикует в 1923 г. работу, в которой русский писатель вскрывается с позиций эдипова комплекса. К концу 20-х гг. и сам учитель выступает с основополагающей в этом смысле работой «Dostojewski und Vatertotung» (in: Die Urgestalt des Binders Karamazov. Leipzig, 1927), освещая своим авторитетом дезавуацию как всего труда Достоевского, так и его личности. Способы поисков психопатологической подноготной множатся и изощряются. Любопытный вариант «вскрытия» писателя предлагается ревизионистом фрейдизма А. Адлером[569]. Еще в 1926 г. в Англии Адлер прочитал курс лекций, в котором говорил о Достоевском как о превосходном примере подавленной «воли к власти» и типичном правонарушителе по самому своему складу. (В качестве второго сына в семье Достоевский якобы испытывал на себе двойное господство — отца и старшего брата, но не будучи в силах высвободиться из-под этого гнета в жизни, компенсировал нехватку своей свободы в своих писаниях, развязывая по ходу дела разрушительные стихии в русском обществе.) «К великому явлению духа, — парировал Бердяев, — нужно подходить с верующей душой, не разлагать его подозрительностью и скепсисом. Между тем как люди нашей эпохи склонны оперировать любого великого писателя, подозревая в нем рак или другую скрытую болезнь»[570].

Достоевского Бердяев представил в свете самохарактеристики писателя — как «реалиста в высшем смысле слова», великого открывателя человеческой натуры и духовидца-антрополога: Достоевский возвратил «человеку его духовную глубину», т. е. упущенное из виду измерение личности; он уловил «подземные сдвиги» и нарождение «новой души», движущейся по пути абсолютной свободы, и тем самым предначертал судьбу современного человечества.

Все достоинства проницательной мысли Бердяева откроются перед читателем «Миросозерцания Достоевского». Книга эта доказывает, как необходима родственность между художником и его интерпретатором, на которой настаивает Бердяев и которая одна только и дает подлинные плоды понимания.

Однако среди звучащей здесь гармонии есть и диссонирующая нота. Прежде всего настораживает определение «революционер духа». Но так ли уже стремится Достоевский к разрывам связей с прошлым и так ли уж он «весь устремлен к грядущему», как этого хочется радикально настроенному Бердяеву? Критик подчеркивает апокалиптическое состояние духа, его взметенность и судорожность в мире Достоевского, но для писателя эти состояния не искомые и должные, т. е. высшие для человека, но лишь переломные, высвечивающие борьбу мотивов, идущую не столько «под знаком конца», сколько «под знаком вечности». И уж, конечно, нет здесь расчетов на то, что освобожденная душа выпорхнет из сетей несовершенных вещественных форм бытия. Бердяев стремится превратить Достоевского в ниспровергателя всего вообще оформленного существования человека, да и самого материального мира с его «трехмерным пространством», он хочет сделать из писателя методического борца против «окостенения духа». По Бердяеву, писатель «знает только экстатическую человеческую природу»[571], кипение одних дионисических стихий, ибо в этой форме человеческому духу уже никак не грозит страшащее Бердяева «окостенение». Между тем Достоевский, как о том свидетельствуют его творчество и его исповедание, верхом достижений человеческого духа считает умиротворенность православного подвижника и вообще ценит кротость «смирного человека».

Дионисийские надрывы и судороги, свидетельствующие у Достоевского об автономной самоценности духа, о его неисчерпаемости внешними обстоятельствами, о его глубинной природе, превращаются у Бердяева в единственно подлинное состояние личности — состояние, так сказать, перманентной революции в духе. Моментами критик сам находится в экстатическом упоении надрывом, вне всякой перспективы обретения умиротворяющей истины. Таким образом, свидетельство пусть неблагополучной, но ищущей катарсиса жизни духа Бердяев использует в качестве способа дистанцирования от бытия, быта и материи, а самого писателя рассматривает как союзника в своем гностическо-экзистенциалистском бунте. А ведь писатель вовсе не упивался ни дионисизмом, ни тем, что человек выпал из космического порядка, «оторвался от природы, от органических корней и объявил своеволие»[572].

Единственная безоговорочная революция духа, которую Достоевский изобразил, — это нигилистическое сознание, порывавшее с прежними основами, ценностями и смыслами и направленное на их сокрушение. Но Достоевский не был певцомэтойреволюции, что справедливо отмечает и Бердяев. Итак, Достоевский, кто он? Открыватель? Да. Провидец? Да. И если метафорически его можно назвать революционером духа, то не в том радикальном смысле отталкивания от мира и безотлагательного устремления в будущее, неизбежно рвущего духовную преемственность. Для Достоевского характерно скорее не изобретение «нового, небывалого», а припоминание старого, забываемого; он и в новое, тревожное, захватившее его, полное грозных предчувствий время не спешит «начать все сызнова» и уж никак не подхлестывает мир к его быстрейшему концу.

Далее, Достоевский объявляется «глашатаем свободы». И в этом пункте, как и в предыдущем, выразится та же разность в акцентах между экзистенциально мыслящим писателем и экзистенциалистски настроенным мыслителем, хотя для обоих свобода находится в центре размышлений. Бердяев считает Достоевского мыслителем, далеко продвинувшим ее дело, — собственно, даже единственным, кто в новые времена поставил вопрос о первичной, иррациональной свободе выбора добра или зла и утвердил ее в высшем статусе. До Достоевского, заявляет Бердяев, свобода фигурировала в христианском сознании сразу в виде высшей, разумной «свободы в Истине», оно обходило первичную свободу выбора как низшую и формальную. Да и зачем такая свобода христианскому сознанию, когда оно «знает истину, которая делает свободным? И эта истина — исключительная; она не терпит наряду с собой других истин, не терпит лжи». Но вот тут-то, продолжает Бердяев, и скрывается ошибка, поскольку первичная свобода не есть только формальная истина. «Истина Христова бросает обратный свет и на первую свободу, утверждает ее как неотрывную часть самой Истины. Свобода духа человеческого... входит в содержание христианской истины»[573], поскольку, если не права свобода вне истины, то тем более не права и принудительная свобода, принудительное добро: «ибо существует не только свобода в Истине, но и истина о свободе»[574]. Эта истина о свободе, недооцененная, по выражению Бердяева, «старым христианским сознанием», прежде всего католическим, была поставлена на повестку дня писателем Достоевским.

Бердяев, конечно же, прав: свобода находится в сердцевине размышлений Достоевского о человеке, и именно к ней обращен его испытующий взор и через нее писатель обновляет христианскую антропологию. Открыватель «нового гуманизма» кончает с натуралистически-оптимистическим руссоизмом и с идеалистически-оптимистическим «шиллеровством», изживая их в своей душе и демонстрируя плоды этого изживания от романа к роману. В пику всем рациональным, идиллическим и тем более детерминистским концепциям человека Достоевский представляет нам желчного, упорствующего в своей слепоте, бунтующего героя, показывая его правду и его безмерное преимущество пред поверхностным, а то и регулируемым внешними силами персонажем этих концепций. Достоевский здесь — почти что адвокат дьявола, но зато он открывает ту глубину человека, без которой последний обречен оставаться в качестве феномена среди феноменов, в качестве эмпирической вещи среди эмпирических вещей. Как ни драгоценна эта свобода, она для Достоевского, вопреки убеждению Бердяева, есть только предпоследняя «тайна». Правда, у философа можно найти разные подходы — не согласованные между собой точки зрения, выражающие все те же две линии, уже отмеченные выше. Однако здесь нам полагается сосредоточиться на том, что сам Бердяев выдвигает в качестве исходной, осознанной, принципиально-методологической установки.

Для Бердяева, как мы знаем, свобода — это «Ungrund», безосновное: она есть последняя реальность, дальше которой идти некуда. Да и сам акцент Бердяева на вулканически-хаотических недрах человека также призван сблизить человеческую природу с темной праосновой, с рождающим лоном бытия. Эту свою точку зрения Бердяев и хочет разделить с Достоевским, будучи убежден, что она содержится у писателя, только в неотрефлектированном виде. Бердяев заверяет, что если бы Достоевский продумал до конца предпосылки своего мировоззрения, то «он принужден был бы признать полярность самой божественной природы, темную природу, бездну в Боге, что-то родственное учению Якова Бёме об Ungrund’e. Человеческое сердце полярно в самой своей первооснове, но сердце человеческое заложено в бездонной глубине бытия. Однако, обращаясь к конкретному анализу, сам интерпретатор дает нам иные свидетельства, — он выходит на путь положительных определений и фактически опровергает свои предпосылки. Так, Бердяев пишет, что Достоевским «изобличается соблазнительная ложь человекобожества на самом пути беспредельной свободы»[575]. (Если изобличается ложь свободы, следовательно, нужно признать какую-то более глубокую и более основополагающую правду.) Или: «свобода как своеволие губит человека»[576]. (Значит, человек опирается в своих основах на нечто иное, чем только свобода, и его последний фундамент уже не унгрунд?) Или: «С внутренней имманентной неизбежностью ведет такая свобода к рабству, угашает образ человека»[577]. Но если так, если свобода угашает человеческий образ, то, следовательно, определяется он чем-то иным, содержательным, а не свободой. И вообще само признание «образа» требует пересмотра постулата о «безосновной» основе человека — о свободе, в глубине которой таится «ничто». Тем самым вопреки постулату Бердяева обнаруживается, что Достоевский выбрал в качестве последней основы более основательные вещи, чем «безосновное», и что предпосылки не продуманы не у писателя, а у его интерпретатора.

«Сокровенный пафос свободы», говоря словами Бердяева, входит лишь в первую половину двуединого замысла Достоевского. Диалектика подпольного парадоксалиста, выражающая апофеоз свободы у Достоевского, — это лишь расчистка пути для введения положительного образа человека. За свободой тут открываются более сокровенные, скажем, этические человеческие начала — сердце и совесть, за проблемой свободы открывается проблема взаимоотношения свободы и истины. Но раз так (и ведь сам Бердяев в своих не методологических, спонтанных размышлениях о писателе улавливает путь, которым у Достоевского развивается «наука о человеке»), то разговоры о первозданной «безосновности» должны отпасть сами собой.

И наконец, в своем истолковании Достоевского Бердяев демонстрирует еще один характерный и наиболее глубинный «уклон», органически связанный с предыдущими. Дело идет о традиционном вопросе, «опасен» или не опасен Достоевский. И здесь двойственность критической мысли достигает апогея. Казалось бы, ответ на этот вопрос задан уже в общей оценке писателя как «величайшего гения» и в общем тоне книги; он содержится и даже явно выражен в ряде наиболее ответственных мыслей. С самых первых глав Бердяев заявляет: «В противоположность часто высказываемому мнению нужно энергично настаивать, что дух Достоевского имел положительное, а не отрицательное направление. Пафос его был — пафос утверждения, а не отрицания»[578]. «Идеи Достоевского», по словам Бердяева, — это «духовный хлеб насущный» и «без них нельзя жить»[579], Достоевский «учит открывать свет во тьме»[580].

Однако начинается и проводится эта тема «за здравие», а оканчивается она скорее «за упокой». Здесь, в последней главе «Достоевский и мы», мы, читатели, ожидающие заключительных триумфальных аккордов в честь гения Достоевского и уж, конечно, не сомневающиеся в его благотворности (на то он и гений, а не соблазняюще-расслабляющий декадент), вдруг сталкиваемся с утверждениями, явно дезавуирующими писателя: Бердяев предостерегает нас от опасностей, «которые заключены в духе Достоевского», от его «расслабляющего влияния»[581].

Не случилось ли так, что сначала критик слишком нагружает писателя собственным багажом, слишком щедро одаривает его апокалиптичностью и дионисийством, слишком сильный разрушительный импульс ему задает, чтобы затем не спохватиться и в страхе перед губительными последствиями не начать бить тревогу. И тут он выдвигает на первый план опасную склонность русской души и русского народа к погружению в бездны и к нигилистическому обращению с культурой: «В русской душе, — предупреждает Бердяев, объясняя этим свое беспокойство, — есть жажда самосожигания, есть опасность упоения гибелью», есть «апокалиптическая <...> устремленность к концу», подозрительность и враждебность «ко всей срединной культуре»[582]. Но в этих опасениях и предостережениях явно слышится собственная зачарованность Бердяева: будто он изживает свои духовные комплексы, страхи, соблазны «бездной»[583], настаивая на том, что в писателе «была притягивающая и соблазняющая бездонность»[584]. Конкретно вина Достоевского усматривается в том, что «для него дионисическая трагедия, раздвоение, бездна как будто бы остаются единственным путем человека». Откуда берет это критик? По-видимому, из своей души. Итак, вначале он воодушевленно постулирует бездонную свободу, трагическую «экстатическую, дионисическую стихию», которая «должна быть принята как первичная данность, как первооснова бытия, как атмосфера, в которой совершается наша судьба»[585], затем приписывает этот постулат Достоевскому. А далее укоряет писателя за то, что он, мол, «призывает» «к дионисической стихии» и придает ей «нормативный характер»[586].

Если правда, что «первичная данность» такова, как ее описывает Бердяев, то ответ однозначен: «нормативный характер» дионисической стихии тем самым уже утвержден и не нуждается для своей поддержки дополнительно в какой-либо субъективной воле (автора, например). Однако если правда такова, то писателю остается либо быть верным ей и, значит, распространять «опасные влияния», либо кривить душой, держа человечество в счастливом неведении относительно вулканических «первооснов бытия» и неизбежных законов человеческой судьбы, но тогда придется уподобиться ненавистному для Бердяева Великому Инквизитору. Все пути здесь заказаны.

Но, к счастью, правда о мире не такова, и писатель в соответствии с ней не учит ни первому, ни второму — не исповедует бердяевский постулат и не возводит в норму путь экстаза и раздвоения. Он рисует трагическую судьбу «свободного», «гордого», падшего человека, которого не бросает, однако, в беде, не оставляет в тупике и безысходности. Как бы горек и страшен ни оказался путь человека, Достоевский не покидает его в подземелье, в подполье, но показывает выход, откуда сияет свет.

В этом взгляде на писателя нас поддержит Вяч. Иванов: «И так творчески сильно, так преобразительно кафартическое облегчение и укрепление, какими Достоевский одаряет душу, прошедшую с ним через муки ада и мытарства чистилища до порога обителей Беатриче, что мы все уже давно примирились с нашим суровым вожатым и не ропщем более на трудный путь»[587]. Встречу с Достоевским Вяч. Иванов справедливо приравнивает к «неизгладимому событию», когда происходит «какое-то неуловимое и осчастливливающее утверждение смысла и ценности»[588]. Подобные признания есть и у нашего критика[589], но они, по несчастью, не колеблют его генерального обвинения в адрес писателя как «опасного гения».

И еще: чувствительный к дионисийским мотивам критик не принимает во внимание показанный писателем другой, высший путь и другой, благодатный образ человека — страдающего, но не одержимого, не поддавшегося искусу. Тем не менее сам этот «образ» уже снимает с Достоевского подозрения, будто бы писатель навязывает человечеству злосчастный, оргиастически-стихийный путь в качестве неизбежного, всеобщего и необходимого. Этот путь искусительных бездн и падений, универсализируясь под пером Бердяева, вытесняет и подменяет собой иной, подлинно универсальный для писателя закон человеческого бытия, а именно — страдание.

Справедливо упрекая Льва Шестова за трактовку Достоевского «исключительно как подпольного психолога»[590], Бердяев мог бы достаточно справедливо упрекнуть и себя за другой ницшеанский уклон в толковании писателя.

Мысль Бердяева, как мы убедились, подобна качелям, и не будем удивляться, что — при одном взмахе — он обвиняет Достоевского в развязывании душевных стихий и отнимает у него роль «учителя», при другом — он эту роль писателю возвращает. Ведь именно Бердяеву принадлежат слова о том, что Достоевский «учит через Христа открывать свет во тьме <...> учит любви». (Можно ли большего требовать от писателя?!) И еще: «Сама тьма у него светоносна»[591].(Если даже тьма — свет, то каков же свет?!)

«Мы — духовные дети Достоевского»[592], — писал Бердяев о себе и своих соратниках по «русскому ренессансу». Но к духовному наследию Достоевского примешался в XX веке модернистский комплекс анархизма и дионисического «упоения», что у поэтических собратьев Бердяева уже переродилось в «космический соблазн» — в жажду раствориться в стихии, слиться с действием низших сил. Эту декадентскую примесь, правда, лишь в ее последней пассивной форме, отмечает и сам критик.

В статье «Мутные лики» Бердяев обличает двух главных поэтов-символистов, олицетворявших Серебряный век. Обращаясь к софианской поэзии А. Белого и А. Блока, он прозорливо усматривает порчу в самом истоке перенятого от Вл. Соловьева культа Софии, которая, по утверждению Бердяева, была прельщением Соловьева, его романтическим томлением, «вечной жаждой встреч и свиданий с Незнакомкой и вечным разочарованием, вечной возможностью смешения и подмен <...> Этот культ не укрепляет, а расслабляет»[593], от него пошла «муть в наших духовных течениях». Бердяев с крайней отчетливостью ставит диагноз «этому течению в русской духовной жизни» XX в.; здесь «все погружено в мутную, двоящуюся атмосферу»[594], где путаются границы между добром и злом, истиной и ложью, а человеческая воля стремится к саморастворению. Но в то время как у Соловьева было, по выражению Бердяева, «благородное противление» стихийным силам, его преемники полностью отдаются «на растерзание космических энергий»[595].

Однако изобличаемые им софианские символисты были заражены не только двусмысленностью соловьевских чаяний, но и дерзновенно-дионисийским мятежом, столь близким сердцу Бердяева. Ведь от излюбленного им «упоения в бою», через — «бездны мрачной на краю» есть прямой переход к блоковской жажде «в огне и мраке потонуть». Общим для всех было нетерпеливое ожидание гибели мира, развоплощения всех наличных форм бытия и культуры. (И разве Бердяев не близок Белому, торопящемуся ее похоронить: «Культура — трухлявая голова, в ней все умерло, ничего не осталось; будет взрыв, все сметется»?) Общей была и жажда экстаза. Правда, Бердяев искал «выхода за свои пределы» в обостренном лично-волевом акте, «софийные» поэты — в растворении, подчинении и пассивном отдании себя, т. е. в разрушении личного начала. И хотя в одном случае налицо волевая активность, противление, дух воинственного противостояния, а в другом, наоборот, безволие, непротивление и духовное капитулянство, между ними, как мы видели, существует симптоматическая общность. Стремление к экстазу на путях разрушения, живущее в глубине революционной психологии Бердяева, переливчато. Чуть ослабла воля к духовному напряжению — и ничто не может помешать ее перерождению в безволие, ибо в самой установке нет для этого никаких помех и сверхличных опор. Поэтому естественно видеть преемство между тем восторгом, к которому призывает искатель апокалиптических ситуаций, и с другой стороны, духовным пораженчеством перед стихийными силами[596]. Утомляясь и иссякая на бесплодном пути, восторг сам собою изливается в менее энергические и даже просто пассивные формы катастрофических ощущений.

Эти наши догадки отчасти восходят все к тому же общему вопросу о примате свободы, о диалектике свободы и смысла. Сам Бердяев в статье «Духовное состояние современного мира» пишет: «Человек как будто бы устал от духовной свободы и готов отказаться от нее во имя силы, которая устроит его жизнь внутренне и внешне»[597]. Сказано замечательно. Но если понимать ее как безграничное негативное начало, — а именно в таком виде выступает она у Бердяева-метафизика, — то эта свобода будет на деле выражаться в своеволии, которое в конце концов устает от самого себя. Недаром у того, кого критик считает своим учителем, у Достоевского можно вычитать, что самоцельная «воля вольная» имеет двойника-антипода: жажду сбыть ее с рук, вручив чужой силе. Парадоксалист «из подполья», рассуждая о природе человека, находит в нем два эти, казалось бы, антиномичные устремления — своеволия и рабства. И как раз одно из них выражает Бердяев, другое — критикуемые им поэты. Сила, которую они ищут и которую можно было бы вместе с философом назвать «космическим прельщением»[598], была антипатична Бердяеву — крайнему персоналисту, моралисту и антикосмисту, — тем не менее философ помогает мостить дорогу для нее, настраивая мир не только на безответственно-свободный, но и радикально-эсхатологический лад.

Но в качестве критика, как уже подчеркивалось, Бердяев глубок и прозорлив: он констатирует, что поэт, отдавшийся стихийным силам, подпавший космической истоме, «остается перед бездной пустоты»[599](и тем самым обличает себя: разве Ungrund, не несущая нам никакого утешения, не обернется в конце концов той же бездной пустоты?).

Десять лет спустя Бердяев выступает со статьей «В защиту Блока», причем, по всей видимости, даже не зная, что оппонентом себе он выбрал Флоренского. Последний, исходя из общей оценки искусства с религиозно-обрядной точки зрения, т. е. соотносимости явления искусства с «ноуменом культовым», видит в поэзии Блока «демоническую» пародию на культ. В такой интерпретации стихи Блока — это что-то вроде мистической эмблематики, изображающей «прельщения» и даже «бесовидения» «одержимого» поэта. Понятно, что вольного мыслителя должна была оттолкнуть сама мысль об ангажированности искусства, но, вставая на защиту автономии художника от посягательств со стороны и стремясь вывести его из-под власти внешнего суда, Бердяев уже готов лишить поэта, Блока, и ответственности, и личности, к чему как раз настойчиво апеллировала его нравственная критика в «Мутных ликах».

Поэзия, пишет Бердяев, «лишь в очень малой степени причастна Логосу, она причастна Космосу»[600]; поэт, в особенности лирический, каковым является Блок, — это женственная, почти бессознательная душа, находящаяся во власти космических сил; это пассивный страдалец, претерпевающий прельщения Космоса, «души мира».

Изменяя своему принципу личностно-волевого творчества, мысль Бердяева движется теперь в русле шеллингианства и немецкого романтизма, где торжествует наитие и пассивно-сновидческое сознание; она находится также в невольной перекличке с отечественной неоромантической эстетикой, высказавшей недосказанное и продумавшей недодуманное в статье Бердяева, а именно с философией творчества Μ. Цветаевой. Поэтесса мыслит творческий процесс как узрение души вещей, оформление космических стихий в слове поэта-медиума, сомнамбулического визионера и прорицателя: поэзия — это срединная область душевного, расположенная выше природного, но ниже морального; над ней, следовательно, никакие нравственные суды не властны. И Цветаева честно разграничивает сферы нравственного и эстетического, утверждая антиномию между ответственностью лица и безответственностью творца, что осознает сама как источник трагического внутреннего разлада.

Приняв те же, что у Цветаевой, предпосылки — тот же взгляд на природу поэзии, — Бердяев тем не менее не спешит к следствиям, которые поставили бы его перед раздражающей проблемой дисгармонии красоты и добра, перед неприятной, двойной бухгалтерией в суде над поэтом и человеком. Действительно, если по сути своего ремесла поэт должен быть послушен внушениям голосов извне, являться только их «эхом», служить игралищем космических сил, то как вменять в вину его «невменяемость»? С точки зрения «ответственности» дело поэзии проиграно. Но Бердяев поэзию не отвергает, а напротив, защищает (в частности, «от богословского суда»), однако на встающий здесь тревожный вопрос, как примирить поэзию и мораль, дело поэта и личную ответственность, ответа не дает. Блок у Бердяева как-то незаметно становится ответчиком за всю податливость и «безответственность» лирической поэзии. Ибо, с одной стороны, он вроде бы символизирует собой лирическую стихию, но с другой, итоговой, оказывается «невменяемым» уже по собственной вине, по своему специфическому свойству, а именно, из-за... «неинтеллектуальности» и даже безличности. Бердяев так и пишет: «У Блока была гениальная индивидуальность поэта, но не было личности»[601]. Убедительный в своей обороне автономного искусства от атак Флоренского, для которого оно существует лишь в прошлых формах религиозного культа, Бердяев проигрывает перед своим оппонентом в четкости и серьезности отношения к «частному случаю», т. е. к Блоку. И в своих несогласованных между собой характеристиках поэта Бердяев в итоге скорее только подтверждает данную Флоренским: определение этого поэта как «одержимого».

Вместе с тем сами собой ставятся под вопрос прежние обличения Бердяева в «Мутных ликах». Какую духовную стойкость можно вообще взыскивать с беззащитной души поэта, обнаженной перед «темными космическими волнами»?![602]Бердяев защищает поэта как раз в том самом качестве, в котором прежде порицал. Причем оказалось, что Блок потерпел гораздо больше от нового, оправдательного приговора, чем от старого, обвинительного.

Таковы издержки балансирования мысли, не согласовавшей между собой две разнородные предпосылки и склонной к тому же изыскивать для себя острые, полемические ситуации.

В своей поздней книге «Русская идея» Бердяев противополагает олицетворяемую Достоевским русскую литературу XIX в. с ее нравственной гениальностью, это высшее проявление русского национального духа и национальной мысли, веку XX. И хотя только в начале последнего критика по-настоящему сумела оценить великих русских писателей, прежде всего Достоевского и Толстого, подлинных адептов в новом веке у них не нашлось. «Духовная проблематика вершин русской литературы была усвоена, ею прониклись, и вместе с тем произошло большое изменение, не всегда благоприятное, по сравнению с литературой XIX в. Исчезли необыкновенная правдивость и простота русской литературы. Появились люди двоящихся мыслей»[603]. Действительно, на фоне Пушкина, Достоевского, Л. Толстого особенно видны следы духовного недомогания, замутненных чувств и мыслей и у поэтов-символистов, и у литераторов — зачинателей «нового религиозного сознания». Однако, к сожалению, и сам Бердяев, не принадлежа к категории лиц с «двоящимися мыслями», нес в себе двойственность духовных установок.

Бердяев отграничивает русскую классику не только во времени, но и в пространстве, сопоставляя ее с западноевропейской, и прежде всего с французской литературой. И тут его размышления и проницательны, и дальновидны. Тема сравнения национальных стилей в культуре вообще была привлекательной для Бердяева, жизнь которого, кстати, так же как и происхождение, имели касательство к двум мирам, к двум началам: русскому и французскому[604]. Но не только постоянное и достаточно экстенсивное общение с интеллектуальными верхами в обоих регионах Европы[605]дало пишу для антитезы русского и западноевропейского духовного склада: как целостно-личностного и отвлеченно-рационального. Здесь у Бердяева чувствуются и старые российские традиции, осмысленные у славянофилов, Юркевича (в его учении о сердце как глубинной основе человеческого существа), у Достоевского, Соловьева и их последователей. В этом же русле и происходит сопоставление Бердяевым русской и французской литератур как антиподов. Первая — сострадательная, исходящая из сердца («потрясающая сострадательность и жалость обнаружились в русской литературе», — пишет он в работе «О назначении человека»[606]); вторая — по существу своему рассудочная, утерявшая связь со средоточием человеческой личности, сердцем. Конкретизация этой последней мысли в наблюдениях Бердяева приводит к ее усложнению и новому повороту. Оказывается, что у разросшейся рассудочности имеется характерный спутник... «Я наблюдаю, — делится автор своими повседневными впечатлениями, которые затем вольются в его литературные заметки, — что французы по сравнению с нами, русскими, умеют наслаждаться жизнью, извлекать из нее максимум приятного, получать удовольствие от вкушения блюд интеллектуальных и — блюд материальных... Преобладают интеллектуальность и чувственность, слабы сердечность и душевность. Это видно по французскому роману последнего времени, в котором нет чувства, а есть главным образом sensuality»[607].

Оставляя в стороне побочные проблемы сравнительной национальной психологии, мы видим тут, что Бердяевуже выходит за пределы своего определения французской литературы как рационалистической. Оказывается, что дело не исчерпывается одной рассудочностью и что она сама служит кое-чему повещественней. На сцену выступает еще один компонент, не менее важный и, главное, внутренне связанный с рационалистической, бездушной установкой: это — принцип удовольствия. По сути Бердяев говорит уже не о рационализме, но о рассудочном гедонизме французской литературы, как раз и составляющем прямую и полную противоположность отношению к миру с точки зрения сердца и совести. В писаниях Пруста или А. Жида, замечает Бердяев, «нет целостного образа», а «есть лишь ощущения (sensations) интеллектуальные и рассудочные. Прежде всего исчезает сердце как целостный и центральный орган человеческого существа, как носитель человеческих чувств. Человек печалится и приходит в отчаяние от этого исчезновения целостного существа, но он бессилен удержать его. Иногда он радуется от собственного исчезновения. Человека разлагает и власть подсознательного, и рассудочность»[608]. Бердяев фактически обнаруживает главную и на первый взгляд парадоксальную черту французской литературы, восприимчивой к двум крайним «природам» человеческого существа: рассудку и подсознанию (или, что то же, интеллектуальности и чувственности, или «блюдам интеллектуальным» и «блюдам материальным»), — черту, которая станет затем «передовой» тенденцией западного искусства. (Речь идет не о том, что мирочувствие рассудочного гедонизма полностью подчинит себе все искусство Запада, — нет, и германская, и англоязычная литература будут иметь свои «провинциальные» предпочтения. Речь идет о том, что эта тенденция французской литературы станет отныне неоспоримым литературным авангардом, а сама она — законодательницей моды.) В обиход искусства прочно войдет герой с гипертрофией «верха» и «низа» и атрофией сердцевины, т. е. сердца[609].

Бердяев, однако, вовсе не отрицает за новой литературой — за Селином, Мальро, Лоренсом — определенной правды, правды «о том, что происходит с человеком»[610]. Но вся эта фотография не имеет ничего общего с той истиной, которую несет в себе русская, да и старая мировая классика; и тут опять образцом для Бердяева выступает Достоевский, «видевший свет на самом дне тьмы»[611]. Современный романист или «погружен в плавучий мир ощущений, или — в изображение «злой действительности»[612]; у него не стало «ни метафизической, ни мистической глубины», и нет никакого противостояния центробежным силам.

Бердяев, как мы видим, уловил чрезвычайно симптоматичные тенденции западной литературы. Описанная в 30-х гг. болезнь достигла с тех пор новых фаз: рационализм вылился в крайние формы интеллектуально-герметических и профессионально-лабораторных изысков; культ подсознательных инстинктов принял непристойные формы, не корректируемые ни совестью, ни сознанием. Писатель, не гнушающийся ролью репортера или, вернее, соглядатая «злой действительности», своим активным непротивлением (а часто — инициативным пособничеством) злу усиленно разлагал человеческую личность. А литература, бежавшая от своего нравственного призвания, лишалась самозабвенного читательского доверия; все чаще она стала восприниматься как духовный и социальный «симптом», небезынтересный с познавательной стороны, но уж никак не годный служить духовной опорой человеку.

Бердяева отталкивает безжизненность культурного умонастроения: западные люди «рассматривают каждую проблему прежде всего в ее отражениях в культуре и истории, т. е. уже во вторичном. В поставленной проблеме не трепещет жизнь <...>. Было такое впечатление, что существует лишь мир человеческой мысли о каких-либо предметах, лишь психология чужих переживаний. Когда на одной из декад Понтиньи была поставлена проблема одиночества, то рассматривалось одиночество у Петрарки, у Руссо, у Ницше. Русские же мыслят иначе. Говорю о характерно русском мышлении»[613]. Обобщенно точка зрения Бердяева выглядит так: западная культура занята своими факультативными, «абстрактными» задачами; русская же — «ищет спасения», она видит свою задачу не столько в отражении, сколько в преображении мира. «Русская литература XIX века, которая в общем словоупотреблении была самым большим проявлением русской культуры, не была культурой в западном классическом смысле слова, и она всегда переходила за пределы культуры. Великие русские писатели чувствовали конфликт между совершенной культурой и совершенной жизнью, и они стремились к совершенной, преображенной жизни. Они сознавали, хотя и не всегда удачно выражали, что русская идея не есть идея культуры»[614].

Замечательное понимание Бердяевым основного пафоса русского искусства и русской словесности, их жизненной серьезности, связанной с замыслами совершенствования жизни, а не отлета от нее, могло бы служить плодотворным коррективом его дерзновенной философии творчества.