С почти невыносимой плотностью Гёльдерлин вмещает в одно стихотворение ту предельность, в которой располагается его мысль. Но еще более, чем это стратегическое положение, текст «В любезной голубизне» раз и навсегда — а потому загадочно — определяет фундаментальные измерения, которые очерчивают поэтический характер любого произведения. Хотя издатель причислил это стихотворение к фрагментам сомнительной подлинности[73], это не препятствует тому, что удивительно плотное переплетение сближений, созвучий и отсылок к другим, несомненно, каноническим тестам указывает на него как на неистощимое средоточие подлинно гёльдерлиновской речи. Быть может, сама эта ситуация — изначальная и радикальная, в силу чего она насыщает и наполняет смыслом творчество Гёльдерлина в целом — подкрепляет изумление и сомнение: стихотворение становится чрезвычайно трудным, приводит в замешательство, потому чтослишкомвластно сосредоточивает в себе собственно «гёльдерлиновский» характер, удостоверяя в качестве подлинных все остальные сочинения. Строгий и сдержанный подход к этому средоточию, в свете более крупных произведений, — вот то, что мы попытаемся здесь осуществить.

«В любезной голубизне». Любезной (lieblich: достойный внушаемой им любви) — как любезным был уже «стук молотка по косе и голос крестьянки, / Что загоняет вола после работы домой» (Скиталец, 82, 1–2, пер. Е. Эткинда). Голубизне — в том смысле, в каком Эмпедокл говорит:

Почему эфир, одеваясь в голубизну и приближаясь в ней, заслуживает пробуждаемой им любви? Отливающий синевой горизонт сосредоточивает в себе пространство, где становится возможным поклонение — поклонение эфиру, «Отцу Эфиру» (К Эфиру, GSA 1, 1, 204, 2). Как именно здесь вступает в игру тайна Отца — это еще предстоит осмыслить. Но поэт не испытывает нужды ни в понятиях, ни в суррогатах понятия (аллегорических альтерациях концептуального дискурса), ибо для него, как поэта, внятным словом становятся сами вещи. Поэтому здесь берет слово «металл церковной крыши», или, вернее, солнце, которое в ней отражается и окрашивает жесть. Вокруг звуки, краски, удары колокола сливаются воедино, чтобы тем резче выделиться из прежде подчеркнутого единства: скрип флюгера не нарушает молчания, как и крик ласточки не тревожит тишины колокольни. Из этих взаимных отсылок рождается «тишина», «недвижная жизнь»,«ein stiller Leben»(372, 5): не «мертвая природа» (натюрморт, нем.Stilleben), а покой напряжений, уравновешенных тем целым, которое их отличает друг от друга и делает их зримыми, то есть уравновешенных жизнью. Здесь жизнь порождается покоем, который, однако, в некотором смысле сам ею порожден. В этой игре возникает, навсегда вписываясь в сводчатый проем, силуэт человека, сходящего по ступеням. Отзвонив в колокол, он появляется сперва смутно, затем становясь яснее и, наконец, вырисовывается, голубоватый на голубом фоне, как некая фигура:

Вместо того, чтобы слиться с прочими силуэтами или раствориться в своей явленности, этот силуэт оказывается в «недвижной жизни» обособленным (abgesondert, 372, 6), видимым в принимающей его голубизне. Он выделяется на фоне голубого, как выделяется коллаж в синем цвете у Матисса: с непредвиденной и неуклонной строгостью. Однако Гёльдерлин подчеркивает не только выделенность этой фигуры. Он видит не только форму, но и то, что в этой любезной голубизне сама форма высвобождает для другого ви́дения. Отправляясь от формы, он указывает на то, что в ней становится различимым некий образ (Bild)— образ человека. Человек не просто принимает образ как форму среди других форм, но обладает способностью, или возможностью, придать себе в форме некую образность (Bildsamkeit). Конечно, в окне колокольни появляется форма, силуэт, отделяя от себя и очерчивая «тишину». Но в самом этом появлении прежде всего обнаруживается тот факт, что человекможетявиться в образе и как образ[74]. В чувственном явлении силуэта взгляд поэта прозревает тайну явления человека: то, что человек может принять зримую форму в некоем образе, как принимается (или не принимается) в земле саженец.

Где же предстает это явление, в коем человек обнаруживает себя принявшим образ? В проеме окна — окна колокольни, но постольку, поскольку «окна, откуда слышан колокол, — это / Врата для красоты»,an Schönheit(ibid., 8). Здесь красота открывается в проеме окон, но главными вратами Красоты становятся двери: благодаря Красоте круглая (или стрельчатая?) арка предстает как окно, хранящее любезную синеву, которая с мягкой настойчивостью очерчивает явленную форму как образ. Но что здесь понимать под Красотой?

Приходит ли Красота вместе с закатным солнцем, которое стихотворение называет «прекраснейшим солнцем» (373, 32)? Или ее посылает то, чем рождено само солнце: «Всемогущая богопрекрасная Природа» (Так же, как в праздник…, 118, 12 пер. В. Куприянова)? Природа, в которой, как сказано в одном из поздних стихотворений,

Но каким образом Природа может божественно не только наделить красотой «окна небес» (Ближайшее наилучшее, III, 237, 1), но и хранить образ в рукотворном окне — в сводчатом проеме колокольни? Ведь, загадочно продолжает поэт,

Это «тоже /auch», которым вводится сравнение, созвучно следующей строке: «И в чистоте есть тоже красота». Чем связаны между собой эти «тоже»? Разумеется, красотой, которая характеризует Природу и рождается из нее, и чистотой, которая подражает ей по–человечески, как искусство подражает Природе («подражать,nachahmen, 14). Каким же образом искусство подражает Природе? Здесь Гёльдерлин мыслит в согласии с Аристотелем: «Искусство в одних случаях завершает то, что природа не в состоянии произвести, в других же подражает ей»[75]. Искусство подражает природе для того, чтобы довершить ее; это означает, что оно довершает ее, играя ее роль, выполняя ее работу: искусство действует подобно природе именно там, где природа вынуждена действовать подобно искусству. «Каждый выполняет по–своему, один изящнее, другой грубее, свою миссию человека — умножать жизнь Природы, ускорять ее, разнообразить, смешивать, разделять, связывать. Следует признать, что этот изначальный инстинкт — идеализировать, требовать, оформлять, развивать и довершать Природу — больше не одушевляет деятельность людей… Как видишь, мой милый, я только что сформулировал парадокс: стремление к искусству и к созданию образов (Kunst und Bildungstriebe), во всем их многообразии и многоликости, есть истинное служение, которое люди воздают Природе»[76]. Этот «парадокс» — единственное, что проливает свет на указанное сходство. Разумеется, чистота не в большей мере тождественна красоте, чем сводчатое окно; однако божественное проистекает именно из того, что они «тоже» «подражают» тому, что не смогла им дать природа. Вернее, речь идет не о неудаче или упущении: ведь любезная голубизна омывает и наполняет окно так же, как наполняет и омывает прекрасные деревья. Речь идет о божественном: о том, что чистота способна по–своему довершить то, чего красота достигает по–своему. Красота «природно» довершает то, что «культурно» усовершает чистота. Еще точнее, «возврат к родным корням» позволяет искусству завершать природу в культуре и утверждать в ее истине: искусство само открывает нам путь к тому, что́ остается для нас самым родным. Если цветы обязаны своей красотой солнцу, под которым они цветут, то

Более прекрасным, чем цветы, озаряемые солнцем наравне со всем сущим, это существо становится благодаря акту языка, который именует его таковым, то есть благодаря искусству поэзии.

Нет ничего, что было бы выше сияния красоты, — только жест, обозначающий красоту иначе: жест искусства, в своем «возврате к родным корням» более естественный, чем естественное по природе. Когда человек принимает форму — а он призывает к этому и взывает в этом к самому себе, — это ничего не добавляет природе, кроме взгляда человека, определяющего меру ее красоты. Более того, определяющего ею, как красотой, свою собственную меру. Принятая форма не удваивает природу, и человек не превосходит ее, но довершает:

Человек и воспроизведенная форма не означают здесь чего–то большего, чем Природа, но схватывают ее и представляют в ее радикальной природности: город оказывается по–человечески представленным в образе согласно Природе. Так Аристотель представляет πόλις[77]. Впечатление избегает мутного удвоения, потому что сама Природа напечатлевает во впечатлении незавершенность, позволяя ее довершить. Это такое впечатление (Abdruck), которое становится верным, если принимающий его взгляд угадывает в Природе форму, в нейнепредъявленную: ту самую, которую нужно (позволить) увидеть. Несомненную верность, удостоверяющую такое ви́дение, Гёльдерлин называет «чистотой»[78]:

В чистоте, как в прозрачной среде, дух становится восприимчивым: неуловимое в ней обретает форму; в «серьезном духе»[79]сумеречные «бессилия» Природы освобождают просвет, где «верный» и «серьезный» свет духа «культурно», но тем в большей мере природно заставляет их цвести — подобно цветам и еще краше цветов. Эта серьезность дает силу вынести свет, в коем дух позволяет формам выявиться в сумеречной бесформенности; тогда человек обретает возможность поэтически выразить «серьезность и слово, довлеющее себе»[80].

Ибо нужна серьезность духа: образ, рожденный создающим образность (Bildsamkeit) взглядом, вырисовывается на фоне любезной голубизны как явление, невыносимое в своей точности и ошеломляющей строгости. Образ не только заключает всецелую сущность (Wesen) вещи в силуэт, очерчивающий форму, но и вырисовывается одновременно с формой,непредшествующей ему по природе. Это совпадение формы и образа ведомо живописцу, который видит, как вещь утверждается в зримости — вся сразу и целиком. Гёльдерлин обозначает и переживает такое совпадение:

Святая простота образа, явленного в форме, — человек в сводчатом окне: любой, кто его когда–либовидел, изведал эту робость. Любой, кто читает начало стихотворения, не испытав здесь этой робости в полную меру, не должен продолжать чтения: дальнейшее безнадежно ускользнет от него. Образ нельзя описать потому, что его дивная простота вызывает робость. Эта робость, тихая и тайная, неощутимая и большей частью незримая, принадлежит к самой сущности образности (Bildsamkeit). Выражение того, как незримое «выходит» в зримость, подразумевает, что зримое окутано ореолом робости. Человек, чью чистоту должен вынести дух, тоже открывается робости: ведь робость имеет своим истоком отображение. Поскольку человек отображается в поэзии, ему приходится выносить эту робость. Укоренившись вBildsamkeit, робость настигает его. Возможно ли «остаться чистым», и до какой степени? На этот вопрос, вопрос об отображении [mise en image], Гёльдерлин отвечает не чем иным, как удвоением апории: человек должен выносить испытание отображением, «подражая» небожителям, ибо именно от них он принимает свой «образ Божества» (372, 22)[81]. Сам будучи образом наивысшего, что есть в природе, — божественного, разве мог бы человек оградить себя от робости перед образами, которую вызывает в нем стихия его чистоты? Человек должен стремиться к Небесным: ведь

Стало быть, человек не без пользы меряет себя мерой божества, становится его образом,

Дружелюбие, в котором открывается чистота, стремится к радости и добродетели (Tugend) Небесных, небожителей. Тот факт, что, насколько нам известно, не существует текста, хотя бы косвенно проливающего свет на темноту этого места, указывает, возможно, на скрытый пункт, которым держится всё стихотворение. Небесные, а через них и Божество, замечают, на какую чистоту способен человек, и помогают ему своей добродетелью и радостью, в коих мы узнаем то, что́ выявилось в нашем дружелюбии как в наброске. Радость и добродетель происходят — внезапно возникают — из их богатства: богатство делает возможным дружелюбие, где радость и добродетель приходят к согласию. Дружелюбие (Freundlichkeit) пробуждает «дружбу»: в ней другой пребывает в дистанции, оберегающей его явленность. Небесные пребывают в дистанции, а значит, могутвидетьобразы. Только их удаленность дружественно принимает восхождение зримого. Вернее сказать, зримое принимает печать и честь восхождения (в том смысле, в каком говорят о восходящем струении соков) лишь благодаря приветливости, оберегающей удаленность. Радость и добродетель богатых, как хорошо известно, объясняется бережливостью, позволяющей «видеть насквозь». Но небесные богачи, в противоположность нам, бережливы не для того, чтобы владеть еще бо́льшим, омертвляя свое достояние в капитале; они бережливы для того, чтобы не владеть, чтобы позволить «цвести» образу, в коем вещи обретают форму. К тому же то, что́ Гёльдерлин понимает под этим «беречь»[82], знаменует собой шаг назад, открывающий перспективу, подобно тому как взгляд с высоты полета делает зримыми формы и складки земной поверхности, ускользающие от слишком земного взгляда, — короче говоря, оберегает рождение незримого образа. Быть может, удаленность богов нужно понимать именно так: как сокрытие, которое позволяет возникнуть вещи, «ожидает увидеть» ее и наделяет ее дистанцией. Коль скоро взгляд Небесных поистине хранит удаленность от вещей, чтобы в ней приютить их образ, человеку надлежит подражать им в этой удаленности. Но подражать вдвойне, ибо человек принимает восхождение образов, лишь удерживая самого себя как «образ божества», выявляемый удаленностью. Прежде чем беречь удаленность, человек должен быть облагодетельствован удаленностью, позволяющей ему принять форму в образе. Вот почему боги скрываются: они отступают перед человеком, который становится их образом, как и человек должен отступить, чтобы незримое мира стало его образом. Очевидность богов или Бога (здесь текст переходит к единственному числу) строго совпадает с сокрытостью: небо отступает, чтобы открыть, «в любезной голубизне», глубину и основу принятия образа (в том смысле, в каком говорят о принятии пострига): образа вещей. Эта удаленность не только не зачеркивает, но гарантирует его неуклонное, предшествующее и постоянное присутствие.

Этим строкам отвечают другие:

Очевидность и неузнанность сливаются воедино для того, кто в итоге мыслит удаленность как наиболее радикальный способ присутствия, свойственный Богу, и только Ему. Сходным образом удаление мастера придает окончательную формуартефакту, вплоть до его нередуцируемости; такартефактболее, чем когда- либо, утверждается сам по себе, целиком, как знак удалившегося. Кто хотел бы иной очевидности Бога, чем явленная в этой удаленности, тот явно не знает, чего требует, — если только не требует того, чтобы сам Бог сделалсяBild, εΐκών, образом, то есть все еще оставался сокрытым, дабы родился его образ. И тогда удаленность утверждается в лоне самого Бога: это кенозис. В других местах Гёльдерлин прямо размышлял об этом[84]. Ибо никакая зримость не дает узреть себя в форме, если некая удаленность не предшествует ей, дабы ее приютить. Стало быть, та основа, где размечается место Отца, остается бездной. Так небо служит основой образов, формы которых присутствуют в нем.

Итак, человек в своем стремлении к природе мог бы ей подражать: удаляться из образов, которые он принимает. В этом он подражал бы тому, чьей удаленности подражает: Богу — очевидно неведомому. Такое подражание одного удаления другому Гёльдерлин называет мерой: «Не несчастливо измеряет себя человек божеством» (372, 12). Измеряет как собственной мерой и одновременно как мерой того, чьей мерой он себя измеряет. Но что это за мера, которую таким образом находит для себя человек?

Будет ли мерой человеку соизмерение себя с Богом? Несомненно, коль скоро тривиальность не скрывает сути, коль скоро Бог сам, как принимающий удаленность, устанавливает меру — меру своей удаленности. Блаженный Бог

Мера, которой человек измеряет себя, есть та мера, которую полагает собственной удаленности Бог. Но так как Бог определяет себе полную меру лишь в своей удаленности, и лишь тот, кто удаляется, знает число своих шагов, меру божественной удаленности знать не дано никому.

Подражание божеству требует не только разделить (и применить к нашей собственной судьбе) его удаленность, но и не вымеривать ее. Правую меру хранит божество, а человек лишь подражает ей (довершает ее), вынося бремя самостоятельного определения собственной меры, то есть ее согласования с правотой. Определить самому себе меру, в которой достигается его подлиннейшее благо, — для человека это не участь, абсурдная в своей одинокости, а задача, в которой он, по благодати божественной удаленности, становится образом Бога. Открывая подобную двойную удаленность, хранение побуждает и призывает человека к устроению пространства, которое эта удаленность обнажает, как отлив обнажает берег. Устроение, которым вполне успешно, хотя порой суетливо, занимается человек в виду непрестанно отступающей цели (техническую сторону такого устроения представляет обустройство территории), не должно скрывать хранения, с его вниманием к удаленности и соразмерным ей измерением себя. То, что́ здесь удерживается чистотой[86], то есть тот факт, что человек есть образ божества, объясняется не столько заслугами (Verdienst), сколько исключительностью способа прохождения дистанции, которую человек в своей удаленности обеспечивает образу мира: «поэтического» способа. «Нужно исходить из того, что поэзия — это по преимуществу мера. Более того, произнося фразу: ‘Быть поэтом — значитизмерять, — мы, возможно, должны перенести ударение: ‘Быть поэтом— значит измерять’. В поэзии проявляется то, что́ представляет собой любая мера в ее глубинной сути… Поэзия — это принятие меры, понятое в строгом смысле: принятие, в силу которого человек только и получает меру, сообразную всей широте его бытия» (Хайдеггер)[87]. Только соблюдая дистанцию, именование способно всматриваться в образ. В поэтической речи язык избегает статуса «языка–объекта», низведения до рабского состояния средства коммуникации. Он повелительно держит — или, вернее, хранит — дистанцию: не осуществляя никакого присвоения вещи человеком, он сводит вещь и человека в молчаливой, внутренне согласной беседе. Именно это Гёльдерлин понимает здесь под «обитанием»: земля становится не «обиталищем» (как утверждает хлопотливость с ее заслугами), но обителью, где можно жить, если поэзия сбережет ее уединенность. «Но для этого слова должны прорасти, как цветы» (Хлеб и вино, § 5, 93, 90). Слова здесь подражают природной красоте цветов: вот то, чем завершается прохождение дистанции.