I <…> II

Первая и самая общая черта, определяющая содержание поэзии Тютчева, состоит в том, что его предметное чувство носит космический характер. В этом определении заключено двоякое. С одной стороны, его предметное чувство реалистично, объективно. Всякое художественное переживание, как уже было указано, само по себе возвышается над противоположностью между субъектом и объектом, внутренним настроением восприятия и внешними его предметами: оно с самого начала есть единство субъективного и объективного моментов, внутреннего и внешнего мира; в нем личность чувствует себя в вещах и вещи в себе, или, точнее, не сознает ни вещей, ни себя, а лишь одно духовное целое, которое, не вмещаясь ни в какое ограниченное «я», вместе с тем полно трепета живой жизни, пропитано душевностью и духовностью. Где нет этого единства, там нельзя уже говорить о поэтическом творении или переживании. Но если обе стороны — субъективная и объективная, душевное настроение и предметное содержание — во всяком поэтическом переживании суть неотделимые моменты органического целого, то все же поэт может характеризовать это целое преимущественно чертами то одного, то другого порядка. Единство художественного сознания может ощущаться поэтом то так, что весь мир он чувствует в себе, что все явления природы откликаются на его настроение и служат ему средством для выражения его души, то, наоборот, так, что себя он чувствует в мире, что все чувства и настроения он сознает сразу, как проявления космической природы объективного бытия, как такового. Поэзия первого типа есть поэзия субъективная или идеалистическая, поэзия второго типа есть поэзия объективная или реалистическая. В первом случае поэт ищет и находит всюду свои чувства, свое настроение, и весь мир становится грезой, игрой образов, все назначение которой состоит в том, что через нее должна излиться душа поэта. Во втором случае поэт как бы бескорыстен: он ищет не себя, а душу самого мира. Целостная художественная жизнь воспринимается им как жизнь самой природы, самих вещей, и даже там, где темой художественного изображения служат явления личной внутренней жизни, они воспринимаются и описываются, как проявления в душе человека жизни и чувства космоса. В Тютчеве с особенной исключительной силой выражено это последнее направление. Его интересует только объект, природа, мир; вся жизнь воспринимается им в категориях объективного, космического порядка. Природа есть для него сама по себе комплекс живых сил, страстей и чувств («не то, что мните вы, природа, не слепок, не бездушный лик — в ней есть любовь, в ней есть свобода, в ней есть душа, в ней есть язык»), а отнюдь не мертвый материал, который повинуется воле художника и в его руках служит послушным средством выражения его собственных чувств. И, с другой стороны, сама душевная жизнь человека ощущается им как область, входящая в порядок объективного бытия и подчиненная космическим силам. Так, душа «бьется на пороге двойного бытия», так, порыв светлой, духовной радости есть не что иное, как проникновение самой стихии неба в душу человека («как бы эфирною струею по жилам небо протекло»); про душевно–мертвых людей говорится: «лучи к ним в душу не сходили, весна в груди их не цвела», любовное признание есть «золотое солнце», исторгающееся из груди девушки; страстное томление девушки есть рождающееся в ней сгущение атмосферы перед грозой, и слезы, выступившие на ее ресницы, — «капли дождевые зачинающей грозы»; последняя, старческая любовь есть вечерняя заря на уже потухшем небе. Все это у Тютчева не «образы», не символические приемы выражения душевных настроений, а восприятие их подлинной космической природы. В отношении таких художников, как Тютчев, особенно ясно обнаруживается ложность той распространенной эстетической теории, по которой художественное переживание осуществляется через особый процесс «одушевления» объектов, через инстинктивное перенесение на них личных чувств художника. Эта теория ложна в отношении всякого поэтического переживания, независимо от того, к какому из намеченных здесь типов оно принадлежит; и субъективная, идеалистическая поэзия совсем не находит свои объекты сначала бездушными, чуждыми настроения, и лишь потом, особым искусственным приемом, включает их в свою душу и расцвечивает своими чувствами; напротив, поэтическому сознанию сразу и совершенно непосредственно дан живой и одушевленный мир, дано предметно–эмоциональное единство. <…>

Но космический характер поэзии Тютчева не исчерпывается еще ее объективизмом или реализмом; для него существенно также и то, что предметное чувство Тютчева направлено всегда на природу как целое, и что каждое отдельное проявление жизни есть для него символ великого космического целого. Правда, в известном смысле это есть также черта, присущая всякой поэзии, как таковой. Поэзия, не допуская ничего отвлеченного, тем самым не ведает обособленных частей; всякое ее творение есть не только микрокосм, замкнутое самодовлеющее целое, но именно, в качестве микрокосма, оно таит в своем малом мире всю бесконечность целого; оно есть истинная Лейб- ницева монада, которая на свой лад и с своей точки зрения отражает всю вселенную. Где мы имеем исчерпаемую, ограниченную совокупность определений, где за выявленным комплексом черт не ощущается безграничная полнота невысказанного иного, где перед нами только законченный, мертвый неорганический продукт, а не живое зерно, в котором мы непосредственно ощущаем присутствие великих возможностей, точку приложения неисчерпаемых целостных сил бытия, — там уже не может быть речи о художественном творении. И если таково свойство всякого подлинно художественного выражения жизни, то объективная, реалистическая поэзия тем самым вынуждена быть космической, т. е. невыразимое целое, на которое всегда намекает, которое дает чувствовать всякое искусство, должно быть для нее объективным целым — космосом. <…> Ту роль, которую философия выполняет в царстве науки, в царстве поэзии выполняет космическая или, что то же самое, религиозная поэзия. Конкретное впечатление жизни в ее целом, бесконечной вселенской основы бытия, — впечатление, которое бессознательно имеется во всяком поэтическом переживании, и, как невысказанный намек, сопровождает всякое художественное восприятие частных проявлений жизни, — это впечатление космическая поэзия делает предметом восприятия, художественным центром, вокруг которого располагаются все частные поэтические идеи.

Это космическое направление, которое проникает всю поэзию Тютчева и превращает ее в конкретную, художественную религиозную философию, проявляется в ней, прежде всего в характере общности и вечности ее тем, предметов ее художественного описания. Вряд ли найдется другой поэт, который в такой мере, как Тютчев, направлял свое внимание прямо на вечные, непреходящие начала бытия. Времена года, день и ночь, свет и тьма, хаос, море, любовь, душа, жизнь и смерть, человеческая мысль — все это служит у Тютчева предметом художественного описания не в их отдельных, случайных, частных проявлениях, а в их общей, непреходящей стихийной природе, все это изображается, говоря платоновским языком, не в отраженных случайных подобиях, а в вечной идеальной сущности. Но и там, где поэзия Тютчева не направлена непосредственно на общее, отдельное переживание ставится в связь с общим, в нем тотчас же вскрывается вечная сторона жизни. Это либо достигается прямым указанием, как, например, когда в словах «зыбь та великая, зыбь та морская!», обращенных к картине ночного моря, нам дается прямо почувствовать вечный, стихийный характер этой картины, или когда картина грозы тотчас же изъясняется, как проявление великих демонических сил природы; либо же к тому же результату приводят смелые, загадочные связи, с помощью которых разнородные частные явления объединяются в целостные группы, в которых мы опять‑таки ощущаем вечные идеи, великие общие стороны космического бытия. Такие комбинации эпитетов, как «румяное восклицание утренних лучей», «поющие деревья», «гремящая тьма», «звучные волны ночи», «сны, играющие на просторе под магической луной» и т. п., суть у Тютчева не символические средства для выражения мгновенных, импрессионистически воспринятых впечатлений, а приемы классификации явлений, превращения разрозненных, как бы лишь случайно встретившихся моментов в необходимые, внутренне согласованные обнаружения общих и вечных начал. Именно потому, что поэзия Тютчева есть, так сказать, не простое описание внешнего вида вещей, а проникновение в их космическую глубину, вскрытие, в многообразии внешних явлений, немногих основных и общих сил бытия, ему необходимо наметить эти общие силы смелым, — с точки зрения внешнего впечатления парадоксальным — объединением частных проявлений в широкие стихийные единства.

III

Художник, взор которого направлен на объективную картину вещей и притом в ее целостной сущности, — художник, предметное чувство которого есть для него жизнь и чувство самого бытия в его единстве, — такой художник неизбежно должен быть пантеистом. Религиозный мыслитель, чуждый художественного восприятия жизни, может искать и находить высшую духовную основу бытия позади внешней картины вещей, так что эта картина может быть для него только преградой, которая должна быть преодолена покрывалом, которое должно быть сорвано и отброшено, чтобы за ним был обнаружен чистый лик Божества. Но и религиозно–художественное восприятие может быть, в отношении внешнего мира, чисто трансцендентным, когда центр его лежит в идеальной области личного сознания: тогда образное содержание художественного восприятия переживается тоже лишь как путеводный знак, ведущий к невыразимому и невоплотимому духовному началу, открываемому в глубинах внутренней душевной жизни. В противоположность этому, там, где религиозное начало как бы воочию выступает перед художественным взором в картине внешнего бытия, там сама природа есть откровение Божества, и религиозное сознание принимает характер пантеизма.

Не нужно, однако, упускать из виду, что намеченная противоположность религиозно–художественных восприятий по самой своей природе относительна и не только допускает, но и требует переходных ступеней. Чистый пантеизм, совершенное вмещение Божества в пределы внешнего, непосредственно видимого мира, столь же не мыслим, т. е. в такой же мере перестает уже быть религиозным сознанием, как и чистый дуализм, совершенная потусторонность Божества и отьединенность его от мира. Религиозное сознание есть всегда проникновение в глубь бытия, непосредственное переживание последней и общей его основы; в качестве такового оно всегда должно совмещать в себе, в отношении своего предмета, имманентность с трансцендентностью. Оно, с одной стороны, есть проникновение в вглубь бытия, т. е. выхождение за пределы чисто внешней поверхности вещей; центр бытия не может уже сам лежать на периферии, единство не может само быть тождественным с внешним множеством и внешней раздробленностью бытия. В формуле пантеизма последний момент — сознание всего именно, как единого — уже само собою означает некоторый синтез, некоторую переработку «всего», сведение его к новому, высшему, точнее, глубинному началу, которое, проявляясь во «всем», само по себе не тождественно всему и не исчерпывает своей природы одним только экстенсивным своим проявлением. Пантеизм в грубом, буквальном своем смысле, т. е. признание абсолютного, двустороннего тождества между всем миром, просто, как таковым, или всей совокупностью вещей и божественным началом, вряд ли когда‑либо встречался в истории философии и религии и, вероятно, существовал только в воображении его противников. По самому существу дела объединение бытия в Боге означает всегда включение внешнеприродного бытия в более широкую и глубокую сферу, которая им самим не исчерпывается; природа, будучи откровением Божества, тем самым есть лишь его символ; и пантеистическое мироощущение есть лишь сознание теснейшей, неразрывной связи между внешним и внутренним, проявлением и проявляющимся, сознание имманентности трансцендентного начала. <…>

<…> Не раз ставился вопрос, каким образом явственный пантеизм Тютчева сочетался у него с столь же очевидной и вполне искренней православно–христианской верой; ниже мы постараемся показать, что это сочетание есть не механическая комбинация в одном лице художественного чувства поэта с традиционным религиозным сознанием человека, не так называемая «двойная бухгалтерия», а вполне органический, внутренне–целостный плод его чувства. Пока для нас достаточно отметить, что явственный пантеизм, которым отмечена поэзия Тютчева, есть — в согласии с подлинным существом пантеизма — не просто поклонение внешнему и видимому, как таковому, а прозрение в самом видимом невидимого высшего духовного начала. Точнее говоря, сама противоположность между внешним и внутренним, видимым и невидимым, с этой точки зрения исчезает: «nichts ist innen, nichts ist aussen, denn was drinnen, das ist draussen». Внешнее и видимое в такой же мере есть только символ невидимого внутреннего, в какой последнее, будучи непосредственно прозревае- мо, как бы проступает наружу, выявляется в самом видимом, внешнем, земном бытии. С одной стороны, в самой природе Тютчев видит проявления божественного духа: земля и небо, весна и осень, ночь и день, гроза и тихая ясность — все говорит о высшем, таинственном, живом и духовном или, точнее, все это сразу и есть эти невидимые силы; для этого сознания не существует ничего только телесного, поверхностного, мертвого. С другой стороны, столь же мало существует и чисто–духовное в его абсолютной противоположности телесному и отрешенности от него, или, по крайней мере, высшей силы, красоты, духовности духовное достигает именно в своем воплощении:

Таковы общие черты, характеризующие пантеизм Тютчева, именно в качестве пантеизма: повсеместная, органически неизбежная и непосредственно ощущаемая явственность всего внутреннего и глубинность, таинственность всего явного, как бы имманентность всей трансцендентной сущности и связь с трансцендентным всей имманентной картины жизни.

Но пантеизм есть лишь общее обозначение, под которым может скрываться большое многообразие конкретных типов миросознания; это есть скорее фон, чем своеобразное содержание индивидуальной картины мира. Пантеист Гёте как‑то заметил, что всякая религия, ведающая лишь одного Бога, по самому существу своему безжизненна, недраматична: ибо где есть только одно лицо, там нет места для драматического развития. И действительно, единство есть скорее формальное, чем материальное определение бытия: если связность, целостность жизни истекает из ее единства, то вся жизненность ее все ее конкретное содержание мыслимы лишь на основе ее многообразия. <… >

<…> Тютчев — пантеист, поскольку в мире не существует для него разрыва между только телесным и духовным, между мертвым и живым, поскольку единая божественная жизнь проникает собою без остатка все сущее, и всякая индивидуальная обособленность является лишь призрачной, лишенной метафизической опоры. Но как только мы обратимся к самому содержанию этой «божески–всемирной жизни», мы в нем находим глубочайшую двойственность, проникающую для Тютчева все мироздание.

Сравним сперва два описания пантеистического слияния личного сознания с всеединым. Одно из них дано в стихотворении «Весна», другое — в изумительных изображениях сумерек и ночи.

Причастность, «хотя на миг», божески–всемирной жизни есть для человеческого сознания излечение «страдальческой груди» свежестью и светлостью божественной стихии, возрождение от гнета и тоски к бодрости и ясности весенней природы. Теперь послушаем другое описание, казалось бы, того же самого процесса слияния с всеединым:

Или в другом месте:

Каким образом слияние с всеединством, которое смывает эфирной струей всю тоску одинокой человеческой души, может само быть «часом невыразимой тоски»? Почему ужас объемлет душу именно тогда, когда душа жаждет слиться с беспредельным, и это слияние ощущается, как погружение души в темный хаос? Почему ночь, срывающая покров, который отделяет нас от всеединства мира, «страшна» нам, почему ночью человек стоит, «как сирота бездомный», «пред этой бездной темной», тогда как дневной покров, отделяющий человека от «таинственного мира духов», есть «земнородных оживленье, души болящей исцеленье» («День и ночь»)? Каким образом эти чувства ужаса и тоски может навевать тот «животворный океан» всемирно–божественной жизни, который только что описывался, как спасение от призрачной отрешенности «частной жизни»?

Очевидно, в всеедином таятся две коренным образом различные стихии, — светлая и темная; причем эти последние обозначения у Тютчева — как и в некоторых древних космологиях — должны пониматься одновременно и в буквальном, и в переносном смысле. Древний Парменид различал свет и тьму как бытие и небытие; мертвецы, как бы загнанные в стихию небытия, «видят тьму и слышат молчание». Эта способность «видеть тьму и слышать молчание» в особой мере присуща художественному чувству Тютчева; двойственность светлого и темного образует, как у Рембрандта, основную черту его картины мира. Эта черта общеизвестна; достаточно лишь отметить некоторые своеобразия ее выражений у Тютчева. С одной стороны, двойственность эта универсальна, проникает собою все бытие; ее основными символами служат день и ночь, которые, однако, лишь резче всего выражают, но отнюдь не исчерпывают ее. «Светлое» и «темное» суть именно метафизические начала, а не эмпирические качества явлений; поэтому физические свет и тьма суть только одно из их проявлений. Метафизически «светло» все, что радостно, легко, свежо, бодро, весело, благоуханно; «темно» все злое, дикое, душное, гнетущее, страшное, хаотичное. Поэтому эпитет «светлый», «златой», «эфирный» и им противоположные, обозначающие у Тютчева темное начало, применяются к самым разнородным — с эмпирической точки зрения — явлениям: «златой рассвет небесных чувств твоих», «золотой юг», юность — «время золотое», «эфирною струею по жилам небо протекло», любовное признание — «солнце золотое», игра глаз — «пламенно–чудесная», «златые сны», «светлая мечта», «лучи в душе», «светлая весна», весна и любовь «золотят мечты души» и т. п.; и обратно: «ночь греха», «угрюмый, тусклый огнь желания», прошлое — «темное жерло». С особенной выразительностью многообразное, хотя внутренне единое впечатление тьмы изображено в описании Альп ночью:

В этих стихиях мы имеем, таким образом, два противоположных и враждебных друг другу начала. Но, с другой стороны, и в этом обнаруживается общая пантеистическая основа этой двойственности — эти начала оба божественны, прекрасны, привлекательны. Ужасающий душу хаос есть вместе с тем «родимый», в «чуждом, неразгаданном ночном», перед которым человек стоит, как «сирота бездомный», он все же «узнает наследие родовое». Ночь, эта темная бездна, уничтожающая все светлое и живое, есть все же святая ночь». Всепроникающий контраст и вечная борьба между светом и тьмой только потому значительны и существенны, что оба начала вмещаются в божественно–вселенское бытие, и борьба разыгрывается в ее пределах. Космическое чувство Тютчева влечет его к метафизическому миропониманию, подобному воззрениям Якова Бёме и Шеллинга, усматривавшим хаос, темное, бесформенное, роковое начало в пределах самого Божества; вселенское бытие внутренне двойственно, ибо двойственность принадлежит к самому всеединству, взаимосвязана в нем так, как день и ночь, восток и запад в своей разделенности и враждебности связаны между собою в природе.

Но смысл темного, «ночного» начала для Тютчева этим не исчерпывается: в целом ряде мест он показывает нам его особую, исключительную значительность. Темная стихия страсти, «угрюмый, тусклый огнь желания» есть «сильней очарованье», чем светлая, «пламенно–чудесная» игра глаз. Если день «отраден и любезен», то ночь — «святая». Про два проявления того же темного начала, про самоубийство и любовь, говорится, что «в мире нет четы прекрасней, и обаянья нет ужасней, ей предающего сердца». Невыразимо тоскливый час слияния в сумерках души с миром завершается гармонией более полной и сильной, чем та, которую дает погружение в животворный океан светлого, «эфирного» мира:

Вдумываясь в эти настроения и символы, мы начинаем угадывать подлинное значение темного, ночного начала: это есть начало уничтожения, бездны, хаоса, сквозь которые необходимо пройти для достижения полного, подлинного слияния с беспредельным; «невыразимая тоска» и ужас, охватывающие душу при встрече с этим началом, суть тоска и ужас смерти, уничтожения. Но в них и через них человек достигает и блаженства самоуничтожения и самоотрешения; вот почему эта стихия обладает «ужасным обаянием», вот почему она манит нас больше, чем светлое начало. Путь, ведущий к слиянию с беспредельным, есть путь трагический: он идет через страсть и тьму, через искушения и «ужасные обаяния». Человек должен почувствовать себя бездомным сиротой перед лицом темной бездны, должен ощутить ужас, хаос, для того, чтобы ясно постигнуть призрачность своей отрешенной «частной жизни»: начало тьмы есть как бы грозный лик Божества, перед которым рассеиваются обманы повседневной, обыденной жизни. Ужас бездны, безграничной глубины, над которой живет человек, есть первая форма, через которую открывается беспредельное; и только погружение в эту бездну, только смерть и уничтожение ведут к истинной жизни. Обаяние греха, тьмы, страсти, темного начала во внешне–внутренней космической жизни свидетельствуют, что злая, ужасная, враждебная человеку стихия хаоса вместе с тем не просто противоположна светлому началу — иначе она не влекла бы нас к себе, — а есть как бы лишь неадекватная, соответствующая ограниченности и отрешенности человеческого существования, форма проявления божески–всемирной жизни; и соприкосновение, слияние с этой стихией дает блаженство самоуничтожения, вне которого нет возрождения. Этот мотив, столь характерный для поэзии Тютчева, выражает в космической форме глубокую морально–метафизическую идею — мысль, что зло и грех суть не противоположности добра и святости, а ступени к ним, что в основе обоих начал лежит одна и та же сущность — страсть, разрывающая призрачные, стеснительные путы ограниченного, чисто–личного, замкнутого существования. Свет и радость дают нам непосредственно почувствовать разлитое в природе божественное начало; но лишь через соприкосновение с тьмой, ночью, хаосом мы сознаем всю глубину пропасти, отделяющей божественную космическую жизнь от нашей призрачной человеческой жизни, постигаем опасность, трудность этого предстоящего нам перерождения и вместе с тем всю неодолимую силу нашего влечения к нему.

IV

Но дуалистический пантеизм в изложенной его форме еще не исчерпывает собою космического чувства Тютчева, не выражает его вполне адекватно. Символы дня и ночи, света и тьмы обозначают как бы лишь части космоса в его вертикальном разрезе: обе лежат в одной плоскости, разделяя между собою мир как бы на восток и запад. Но космос имеет у Тютчева еще одно измерение, в котором именно, как бы через горизонтальный разрез, полагается различие между высшим и низшим. Аналогия, впрочем, здесь неполная: переход от первой двойственности ко второй, более значительной, более приближающей нас к невыразимому центру мироощущения Тютчева, совершается у него непрерывно, через постепенное преобразование символов первой двойственности. Эта вторая двойственность, которой уже явственно присуще различие по ценности, т. е. которая сознается Тютчевым, как двойственность между высшим и низшим, «небесным» и «земным», выражается у него тоже в космических, стихийных символах, достигаемых именно через очищение и преобразование символов первой двойственности.

Прежде всего, наряду с множеством мест, где дневное и ночное, светлое и темное, резко противопоставляются друг другу, мы встречаем у Тютчева и характерные места, в которых они сближаются между собою. Так, «полдень мглистый» изображается как час, когда «всю природу, как туман, дремота жаркая объемлет» («Полдень»). В стихотворении «Снежные горы» светлость «ледяных высей», играющих «с лазурью неба огневой», противопоставляется не ночной тьме, а «мгле полуденной», в которой почил «дольний мир». Жалкое и вместе вещее безумие царит не в мире ночи, как следовало бы ожидать, а, напротив, «под раскаленными лучами», «в пламенных песках». Точно так же места о «прохладе светлых луговин», о лазурном гроте и росистой пыли фонтана предносится «тому, кто в летний жар и зной» бредет, как «бедный нищий» (вспомним человека, как «бездомного сироту» перед лицом ночи!). И если «день» есть царство духоты, мглы, тяжести, то, наряду с этим, ночь есть совсем не место успокоения. Ночью «мы упадаем не в дремоту, а в утомительные сны»; ночь полна таинственных голосов, ночь — царство бури, «гремящая тьма». С другой стороны, «ночь» и «день» иногда как бы вдруг меняются, в символическом смысле, своими местами: мечты и чувства должны жить в человеческой душе, как «звезды ясные в ночи» — «их заглушит наружный шум, дневные ослепят лучи». Мирная темнота «итальянской виллы» внезапно нарушается вторжением в нее «злой жизни с ее мятежным жаром». Наибольшей остроты это чувство достигает в строках:

Между этим новым противопоставлением дня и ночи, и приведенным выше их сближением имеется лишь кажущееся противоречие; и такое же, лишь кажущееся, противоречие имеется между прежним употреблением понятий дня и ночи, как символов светло–радостного и темного устрашающего начала, и этим новым их употреблением. Мы имеем здесь совершенно новое направление космического чувства, идущее как бы по другому измерению. Основными символами этой новой двойственности служат уже вообще не день и ночь, а понятия «тишины, успокоения, прохлады» и «зноя, шума, мятежности». С этой точки зрения ночь и день то сближаются между собой, поскольку в обоих царит одна мятежная и душная атмосфера, то снова, но уже в ином смысле, чем прежде, противопоставляются, поскольку ночь есть именно освобождение от «пронзительности» пламенного дня. Но точнее, адекватнее всего эта двойственность олицетворена в противоположности между «дольним» и «горным». <…>

То, что влечет нас к горнему, есть тишина, чистота, свет, стихия чистого, незнойного, успокоительного света:

В подчеркнутой строке «лишь жизнь природы там слышна» звучит мотив, определяющий своеобразие тютчевского восприятия противоположности между «горним» и «земным»: включение «горнего» также в составе природы, более того — обнаружение именно в нем чистейшего, ничем не запятнанного проявления последней сущности «жизни природы». Тихая, пустынно–чистая, легкая, праздничная горняя сфера, в которой уже нет места для смертной жизни, есть именно область, где слышна «жизнь природы». «Нетленно–чистое небо», которое в стихотворении «И гроб опущен уж в могилу» противопоставляется и бренной жизни, и столь же бренным умным речам о религии, есть тоже природа, и именно чистейшая природа. В силу этого единства, небесная, горняя стихия, удаленная от земли и противоположная ей, есть все же не какое‑либо обособленное от бытия начало, а именно стихия, органически проникающая собою все бытие, а, следовательно, доступная и на земле. В пределах земной жизни ее воплощениями, ближайшим образом, являются весна и утро именно в их противоположности лету и дню, как выражениям низшей, мятежной, томительной жизни. Описания весны у Тютчева принадлежат к самым прекрасным страницам мировой лирики. За весной «весело толпится» «румяный, светлый хоровод», «тихих, теплых майских дней». Весна «светла, блаженно–равнодушна, как подобает божествам», «бессмертьем взор ее сияет», по сравнению с ней — ничто и утехи рая; в ней воплощено высшее в природе: «цветущее блаженство», «румяный свет, златые сны»: она несет с собою чистую, свежую, бездеятельную радость. <… >

<…> Но наиболее выразительный символ этого начала есть осень. Поразительно стихотворение «Листья», в котором выявлено как бы единство настроения, объемлющего весну и осень: все цветущее и блестящее есть «легкое пламя», и с той же беспечностью, радостью, легкостью, с какою оно весною играет с лучами и купается в росе, оно осенью рвется «с докучных ветвей» и жаждет улететь от земли; в этой отрешенности увядающего от земли обнаруживается именно его жизненность, в противоположность неумирающей, тощей, прикрепленной к одному месту безжизненной зелени сосен и елей. Это сближение осени с весной, перенесение на первую «небесных» черт последней, есть, однако, как бы лишь переход к прославлению подлинной, высшей красоты осени. <…>

<…> В осени есть «дивная пора»: «весь день стоит как бы хрустальный, и лучезарны вечера»; «простор везде», и «на отдыхающее поле» «льется чистая и теплая лазурь». Эти описания, дающие поразительно точное воспроизведение внешней, «эмпирической» картины ранней осени, имеют, как всегда у Тютчева, глубокий символический смысл: настроение простора и отдыха, чистая и теплая лазурь, лучезарность и хрустальность открывают нам какую- то новую, высшую стихию. В других описаниях осени этот символический смысл раскрывается: в одном из них («Обвеян вещею дремотой») прелесть увядания усматривается в последней улыбке «немощного и хилого»; в другом — смысл осени определяется с большей полнотой:

<…> «Кроткая улыбка увяданья» на лице осенней природы и эта улыбка умиления измученной человеческой души есть одно и то же, одна небесно–земная стихия: она то противостоит избытку жизни в цветущем мире природы и превосходит его в своем упоении, то обнаруживается в самой природе, в умильной прелести светлых осенних вечеров. <… >

В этом своеобразном космически–религиозном чувстве, которое так коротко и до очевидности ясно обрисовано в лирике Тютчева, конкретно воплощена глубочайшая и на первый взгляд парадоксальная связь морально–метафизических идей, — связь пантеистического утверждения и оправдания жизни с смиренной отрешенностью от жизни и возвышением над ней. <…> Оправдание всей жизни, усмотрение ее всепроникающей божественной природы невозможно для существа, всецело погруженного в жизнь и проникнутого ее страстями: оно возможно только для чистого, отрешенного от самой жизни созерцания; и психологически, как известно, пантеизм есть всегда созерцательность. Но созерцание есть уже возвышение над жизнью, и то возвышение для человека, как природного существа, предполагает отречение от земных интересов, смиренное, покорное приятие страданий. <…> Тютчев, не философствуя, непосредственным взором художника узрел и выявил эту метафизическую черту, в которой содержание пантеистической картины жизни примиряется с субъективным настроением самого ее восприятия. Эта черта есть присущая самому бытию сила возвышения над самим собой — жизненность умирания, богатство бедности, сила бессилия, красота страдания. И в том, что эта сила не просто противостоит природе и земной жизни, а органически внутренне принадлежит к ней в самом своем возвышении над ней, что это есть сила самоопределения и самовозвышения, заключается единственный источник мировой гармонии. Подлинная гармония, так сказать, невозможна вне мелодии — вне движения, влекущего вперед, выше, через ряд диссонансов и их преодолений достигающего подлинного завершения и покоя. Сила раздора, мя- тежности, неудовлетворенного порывания есть условие истинной космической гармонии, которая возможна лишь через самоперерождение природы. Поскольку стихийное берется просто, как таковое, т. е. в его противоположности высшему, духовному началу, в его пределах недостижимо подлинное примирение, и «мыслящий тростник» обречен на вечный ропот. Но космическое чувство Тютчева угадывает в самом стихийном нечто большее и высшее, чем просто стихию: ибо в самих недрах природного бытия таится сила самопреодоления, одухотворения, достижения, через бури и зной, чистого и тихого горнего начала. Это самопреображение природы открывает нам глубокую космическую сущность того, что — на низшей ступени — воспринимается в человеческой жизни как трагический разлад высшего духовного начала с только природным бытием: свобода, отрешенность от слепых и грубых земных сил, значительность, которая присуща страданию, увяданию, смерти, величие бессильного созерцательного бытия, — все это не только черты человеческие и внеприродные, но вместе с тем и выражение глубочайших сил самого космоса. <… >