I <…>

Жизнь Майкова — светлая и тихая жизнь артиста, как будто не наших времен. <…> Судьба устроила так, чтобы сделать жизненный путь Майкова ровным и светлым. Ни борьбы, ни страстей, ни бури, ни врагов, ни гонений. Счастье сделало Майкова односторонним. Он уединился в нем, в своем вечно–светлом художественном Элезиуме, и был навеки отторгнут от современной жизни. Впрочем, это — недостаток, а в известном отношении и достоинство всех его сверстников, жрецов чистого искусства, идеалистов 40–х годов, пронесших знамя своего художественного исповедания сквозь гонения 60–х годов и теперь, на склоне дней, увенчанных лаврами. Таковы они все трое — Майков, Фет, Полонский. Это совершенно особое поэтическое поколение, связанное единством творческого принципа, общею силой и общей ограниченностью.

Как лирики, как певцы природы, идеальной любви, тихих радостей наслаждения искусством и красотою — они неподражаемы. Они довели форму до последней степени внешнего совершенства, хотя при этом отчасти нарушили пушкинскую простоту и реализм и в менее удачных произведениях впали в виртуозность, изысканность, преобладание красоты формы над значительностью содержания.

Муза Пушкина и Лермонтова была не только музой красоты и природы, — она была музой человеческих страстей, борьбы, страдания, всего безграничного и бурного океана жизни. Муза Майкова, Фета и Полонского значительно сузила поэтическую программу Пушкина и Лермонтова. Она боится бурь исторических и душевных, слишком резкого современного отрицания, слишком разрушительных страстей и порывов. По–видимому, она возобновила в поэзии мудрое правило Горация о мере во всем, об «auera mediocritas», и поклонилась античному идеализму. <…> Если собрать все печали и сомнения, которые отразились за полвека в произведениях Фета, Полонского и Майкова, если сделать из этих страданий экстракт, то все- таки не получится даже и капли той неиссякаемой горечи, которая заключена в двенадцати строках лермонтовского: «И скучно, и грустно и некому руку подать», или в пушкинском «Анчаре». Вот в чем ограниченность этого поэтического поколения. Увлеченное служением одной стороне искусства, оно произвольно отсекло от поэзии как «злобу дня» не только преходящие гражданские мотивы, но и все, что составляет, помимо красоты, важнейшую часть наследия Пушкина и Лермонтова, т. е. вечные страдания человеческого духа, тяжелый неугасающий огонь Прометея, восставшего на богов. Форма осталась совершенной, содержание обеднело и сузилось. Пушкин и Лермонтов не менее жрецы вечного искусства, не менее артисты, чем Майков, Фет и Полонский, однако это не мешает Пушкину и Лермонтову быть современниками и близкими к действительности, понимать и разделять все, чем страдало их поколение. <…>

II

В молодости Майков занимался живописью, и в поэзии он остался живописцем, неподражаемым пластиком. У него нет образа, который не мог бы быть изображен на полотне или даже высечен в мраморе. Не по духу и объему творчества, а по своеобразным приемам он отличается от своих ближайших современников — Фета и Полонского. Для тех мир является волшебным призраком, таинственным, мерцающим, звенящим странной музыкой, символом бесконечного. Майкову природа представляется, как древним, как его собрату в области прозы — Гончарову, прекрасным, но ограниченным и вполне определенным предметом искусства. Фет и Полонский — поэты мистики, Майков — только поэт–пластик. Для него природа — не тайна, а наставница художника; «прислушиваясь душой к шептанью тростника, говору дубравы», он учится проникать в божественные тайны не самой природы, а только «гармонии стиха». В музыке лесов ему слышатся не голоса непостижимых стихийных сил, — а «размеренные октавы».

Этим отличием взгляда на природу определяется и отличие Майкова от Фета и Полонского в самой форме. У последних двух в стихе есть что‑то близкое к музыке, неуловимое, неопределенное и этой неопределенностью обаятельное. Стих Майкова — точный снимок с впечатления; он не дает ни больше, ни меньше, а ровно столько же, как природа. Когда Майков передает звук, Фет и Полонский передают трепетное эхо звука; когда Майков изображает ясный свет, Фет и Полонский изображают отражение света на поверхности волны. Если Майков дает нам один из своих глубоких, чудесных эпитетов как напр. «золотые берега Неаполя», «редкий тростник», он не возбуждает никаких дум сразу исчерпывает все впечатление, и мы радуемся тому, что больше уже некуда идти, что мысль наша скована и ограничена красотою эпитета, что больше нечего сказать о предмете. Эпитеты Фета и Полонского заставляют нас думать, искать, — тревожат; они долго–долго вибрируют в нашем слухе, как задетые напряженные струны, и пробуждают в душе ряд отголосков, настроений, музыкальных веяний, переливаются тысячами оттенков, пока совсем не замрут, — и вспомнить их уже невозможно.

Для Фета и Полонского светит влажное, туманное солнце, и под его лучами все резкие очертания предметов расплываются, все звуки становятся глухими и таинственными, все краски — тусклыми и нежными.

Солнце Майкова — это вечное солнце Эллады и Рима; оно сияет в сухом и прозрачном воздухе каменистой южной страны. <…> Стих Майкова изумительной точностью, чувством меры и неподражаемой пластикой, наполняет античных поэтов.

Впрочем, он истинный классик не только по форме, но и по содержанию.

Если понимать классицизм как известную историческую эпоху, то, конечно, его поэтические формы и образы для нас — невозможное прошлое и нет ни малейшего основания стремиться к ним. Зачем буду я употреблять мифологические образы богов, в которых ни я, ни мои читатели не верят? В этом смысле подражания древним всегда должны казаться фальшивыми и холодными. <…>

Но почему же каждый чувствует, что подражания древним такие, какие встречаются у Гёте, Шиллера, Пушкина, Мея, Майкова, непохожи на искусственные подделки, что они столь же искренни и правдивы, как произведения на темы из живой действительности?

Это объясняется тем, что классицизм умер для нас, как известный исторический момент, но как момент психологический — он до сих пор имеет для каждого мыслящего человека большое значение.

Античный мир в самых совершенных художественных образах воплотил ту нравственную систему, в которой земное счастье является крайним пределом желаний. Христианство протестовало против античной нравственности, оно противопоставило земному счастью — счастье неземное и бесконечное, устремило волю человека за пределы видимого мира, за границу явления. Спор христианской и античной нравственности до сих пор еще нельзя считать законченным. Классический взгляд на земное счастье, как на крайний предел человеческих стремлений, возобновляется в позитивизме, в утилитаристской нравственности. Тот же самый протест, с которым первые христиане выступили против античного мира, повторяется в требованиях противников позитивной нравственности, в их желании найти основу для долга не в одном стремлении к временному счастью.

Пока в душе людей будут бороться эти два нравственных идеала, пока люди будут с тоской и недоумением спрашивать себя, на чем же им, наконец, успокоиться — на земном счастье или же на том, чего не может дать земля, — до тех пор красота древности классической, как совершенное воплощение одной из этих точек зрения, будет сохранять свое обаяние. Древние были тоже своего рода позитивисты, только озаренные отблеском поэзии, которые гораздо лучше современных позитивистов умеют жить исключительно для земного счастья и умирать так, как будто, кроме земной жизни, ничего и нет, и быть не может:

Так говорит эпикуреец Люций в «Трех смертях» Майкова. Ни один из современных поэтов не выражал изящного материализма древних так смело и вдохновенно. Майков проникает в глубину не только античной любви и жизни, но и того, что для современных людей еще менее доступно — в глубину античного отношения к смерти:

Что может быть грациознее светлого образа Психеи на фоне древнего Аида? Вся эта трогательная песенка проникнута несовременной, но близкой нам грустью. С таким унынием и тихой покорностью должен относиться к смерти человек, видящий в ней только уничтожение, но не восстающий против этого уничтожения и лишь опечаленный краткостью земного счастья. Тени Аида и после смерти не видели ничего отраднее нашего солнца и тоскуют по нашей земле.

Что бы Майков ни говорил о христианстве, как бы ни старался признать рассудком его истины, здесь и только здесь мы имеем искренний взгляд нашего поэта на загробный мир. Это тонкий поэтический материализм художника, влюбленного в красоту плоти и равнодушного ко всему остальному. Замечательно, что поэт, пользуясь даже образами христианской мифологии, сохраняет все то же античное настроение. <… >

Несомненно лучшее произведение Майкова — лирическая драма «Три смерти». Она стоит особняком не только среди его произведений, но и вообще в русской поэзии. Наш поэт ни раньше, ни после никогда не достигал такой высоты творчества. Эта драма — самая классическая из его вещей и вместе с тем самая совершенная. Поэт извлек из античного мира все, что в нем есть общечеловеческого, понятного всем народам и всем векам. После Пушкина и Лермонтова никто еще не писал на русском языке такими неподражаемыми и могучими стихами. Поэт подымает нас на неизмеримую высоту философского созерцания, и между тем в его драме нет и следа того рассудочного элемента, который часто портит слишком умные произведения. Драма проникнута огнем лиризма. С вами говорят не философские манекены, а живые люди, которые успевают внушить любовь и сострадание.

Великая тема произведения — борьба человеческого духа с ужасом смерти, и притом борьба самая страшная и героическая — вне всякой защиты, вне всех твердынь религиозных догматов и преданий. Как воины, которые вышли из стен крепости и вступили с врагом в рукопашный бой, так эти три человека — эпикуреец Люций, философ Сенека и поэт Лукан — борятся лицом к лицу со смертью, опираясь только на силу собственного духа, не прибегая к защите религиозных верований. После мучительной агонии все трое выходят победителями: эпикуреец побеждает смерть насмешкой, философ — мудростью, поэт — вдохновением:

И вдруг от безумного страха смерти и безумной жажды жизни Лукан сразу переходит к величайшему презрению к ней, когда он слышит о подвиге рабыни Эпихариды, презревшей жизнь:

Вот великое трагическое движение, на которое способны только очень сильные поэты! Как ни различны по своим мировоззрениям эпикуреец, философ и поэт, как ни противоположны их отношения к смерти, — одна характерная черта, одно чувство соединяет их. Все трое умирают, утешенные торжеством своего «я», своей личности. Они так и не поняли, не должны были понять смерти в христианском смысле как слияния с Богом, как самоотречения, как последнего подвига любви. Майков разделяет вполне силу и ограниченность этих трех великих язычников. Такие люди понимают смерть, как апофеоз своего «я»; они до последнего мгновения противопоставляют смерти силу и неразрушимость своей личности, чуждой любви и преисполненной гордости, они умирают, отрицая смерть, в упоении величием своего собственного духа.

Теперь мы достигли геркулесовых столпов творчества нашего поэта, мы коснулись пограничной черты его поэзии. Муза напрягала все силы, чтобы переступить за черту, но ей не удалось — у нее не было тех орлиных крыльев, которые необходимы, чтобы перелететь бездну, отделяющую античный мир от христианского. Майков до конца дней в глубине души остался язычником, несмотря на все усилия перейти в веру великого Назареянина.

‹Дальше следует замечание П. П. Перцова — составителя сборника, в котором была напечатана статья Мережковского. Приводим это замечание.›

«Здесь уместны, быть может, некоторые оговорки к заключениям уважаемого критика. Образ Сенеки в драме «Три смерти», стихотворения «из гностиков» и мн. др. не позволяют считать творчество Майкова исключительно воплощением языческого материализма. Мистические элементы вливаются, очевидно, широкою волною в эту поэзию. Да и сам «классицизм», от «Федона» и тускуланских бесед до неоплатоников, далеко не всегда; ограничивал свои цели земными стремлениями. «Язычник», «классик», по справедливому диагнозу г. Мережковского, — индивидуалист, другими словами, Майков умел понимать и мистицизм древних, окрашивая свой индивидуализм идеалистическими цветами. Если в юных произведениях (в так называемой «антологии») он является певцом яркого материализма, то не следует забывать, что таково обычное настроение молодости. Наклонная ли к «язычеству» или к «христианству», к индивидуализму, или к коллективизму, она одинаково удовлетворена еще землею. Наряду с ликующим песнопением языческой антологии, вспомним упрямый материализм наших наивных коллективистов — шестидесятников. Но с годами приходят иные требования. Как античный мир, старея, искал «неведомого Бога», так ищет его и май- ковский Сенека, так смутно угадывают его гностические строфы. Конечно, жертвенник Павла в Афинах не разрешил загадки для Эллады — не решают ее и искания Майкова. Отдельная личность здесь идет тем же путем, каким шел некогда весь родственный ей народ. Песни Анакреона сменяются гимнами «Аполлодора Гностика». До чистого христианства, до мистического коллективизма, здесь действительно, далеко, но не ближе было и прежнее расстояние от первобытного эпикуреизма до элементарной суровости коллективистов. Это два разных духовных типа, две различные дороги… Не «орлиные крылья» нужны были музе Майкова, чтобы оторваться от классицизма, а лишь другое оперение. Не «бездна» отделяет античный мир от христианского — это две соседние области, хотя изолированные и закрытые друг от друга. Усилия Майкова «перейти в веру великого Назареянина» были больше чем бесплодны — они не нужны. Рядом с беззаботным эгоизмом Люция, рядом с мятежными порывами полупрозревшего Лукана, звучит высшая проповедь индивидуализма в устах Сенеки:

Трудно представить себе более точное и яркое выражение мистики индивидуализма, и уже одной этой вспышки достаточно, чтобы заметить всю неосторожность утверждения со стороны г. Мережковского, будто для античного мира «земное счастье являлось крайним пределом желаний», и певец его — влюбленный, как язычник, как индивидуалист, в «красоту плоти» — остался «равнодушным ко всему остальному».

III

Он понял умом, но не сердцем, противоположность двух миров — христианского и античного. Угадывая в теории, как историк, он не сумел понять, показать эту противоположность на деле, как художник, несмотря на то, что всю жизнь стремился к трудной, для размеров его таланта, слишком великой задаче.

В драме «Два мира» нет в сущности никакой драмы, а есть лирические монологи римлянина Деция. Перед нами оживает один только мир — языческий, что же касается христианского, то я положительно его не вижу, он кажется мне холодным, бескровным и, что хуже всего, тенденциозным призраком. Замечательно, что авторы вообще любят делать свои мертвые неудачные фигуры — идеальными, как будто недостаток жизни надеются восполнить избытком добродетели. Вместо того, чтобы просто и глубоко чувствовать, первые христиане Майкова холодно и пространно рассуждают. Это весьма начитанные и богословски образованные резонеры. То и дело сыплют они цитатами из Священного Писания, на Христа и на Бога смотрят не с наивной смелостью людей, творящих новую религию, а сквозь запыленную византийскую призму государственного исповедания. <…>

Заметьте, как только начинают говорить у него христиане, самый стих становится напряженным и бессильным, вычурным и вялым, не простым и банальным. Да простит нам поэт, но от этих стихов веет не ароматом свежего древнего миросозерцания, а чем‑то слишком современным — запахом церковной пыли, дешевого ладана и деревя- ного масла… В одной молитве Лермонтова («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою»…) больше христианского чувства, чем во всех клерикальных и напыщенных проповедях первых христиан Майкова. Право же, они говорят о Боге и любви так же холодно и ортодоксально, как современные ханжи, у которых Бог и любовь на языке, а не в сердце. Нет, нет, так не могли говорить первые христиане! Майков клевещет на них! <…>

<…> Майкову ни на одно мгновение не удалось проникнуть в сущность христианской идеи. А идея эта заключается в призрачности всего материального мира, в непосредственном сношении человеческой души с Богом, в отречении от нашего «я» для полного слияния с началом мировой любви, т. е. с Христом. Майков, как языческий художник, влюбленный в красоту материального мира, не мог чувствовать его призрачности; Майков с его стремлениями к ясным скульптурным образам не мог понять несказанного и необъятного волнения мистиков; Майков, видящий, как Сенека и Лукан, в смерти только апофеоз личного начала, не мог почувствовать искреннего желания отречься от себя и умереть, слившись с мировой любовью. Он побоялся взять древнего паросского мрамора, чтобы изваять своих первых христиан, ангелов, св. Павла, Небесного Отца; думая, что одухотворенные фигуры выйдут слишком тяжелыми и чувственными из античного мрамора, он заменил его чем‑то вовсе неблагородным, чем‑то похожим на гипс дешевых современных статуэток. Воздушные образы христианских преданий надо создавать из пламени и света, чтобы сами собой они стремились к небу и парили над землей, а у Майкова в его скульптурных группах христианские фигуры прикреплены — как это делают посредственные ваятели — на железных прутьях, для того, чтобы они могли парить на своих тяжелых гипсовых крыльях, и — кажется — вот–вот они упадут и разобьются вдребезги.

Впрочем, не проникая в мистический дух христианства, Майков вполне владеет внешней, материальной формой христианской мифологии. Так, например, он превосходно передал раскольные легенды в драматических сценах «Странник», написанных удивительно красивым архаическим стихом. Очень поэтично предание о происхождении испанской инквизиции, о королеве Изабелле. Повсюду, где ему не приходится касаться внутренней, мистической сущности христианской идеи, где он только изображает внешние, прекрасные формы религиозного материализма, Майков остается истинным художником. Вообще он очень легко и грациозно владеет внешней формой всех народностей и всех веков — формой, но не внутренним духовным содержанием. Как поэт–историк, он с научной точностью и большим вкусом передает древне–германские сказания о Бальдуре, «Слово о полку Игореве», сербские и новогреческие песни, средневековые легенды, но все‑таки чувствуется что это — искусное, иногда художественное переодевание его классической музы, а не перевоплощение, как, например, у Пушкина. У последнего в подражаниях Магомету — не только весь аромат восточной поэзии с ее дикой и странной прелестью, но и вся глубина восточного мистицизма. У Майкова слишком много спокойной точности и простоты, слишком много чувства классической меры и гармонии, чтобы он мог проникнуть в необузданную, меланхолическую фантазию кровожадных скандинавских пиратов и викингов, грубых, мрачных, вечно пьяных от крови или от пива, пирующих и распевающих песни под открытым небом за кострами. Чудовищные образы северных скальдов приобретают у Майкова изящество, блеск и простоту гомеровского эпоса. Сербские и новгородские песни ближе к античному миросозерцанию, и они удаются поэту гораздо лучше. Но глубокий мистицизм первых христиан, так же как новых северных народов, остался Майкову навеки чуждым и недоступным.

Еще более ему недоступна современная жизнь. В эпоху, когда поэт уже создал свои чудные антологические стихотворения, он является робким учеником, почти без искры самостоятельного дарования, в пьесах, посвященных русской действительности как напр., в «Житейских душах», в «Грезах», «Барышне», «Утописте», «После бала» и др. Все это крайне слабо, подражательно и недостойно «Трех смертей». <…>

Гораздо лучше удается ему совершенно обратный поэтический прием, а именно облечение нового содержания в античные формы — прием, который так любил Гёте. Современная газета дает Майкову повод написать очень тонкую изящную идиллию во вкусе Феокрита. Таковы вообще лучшие пьесы из «Очерков Рима».

Майков до такой степени проникнут непреодолимой любовью к античному миру, что нередко, описывая современную действительность, он по привычке вдруг переходит к древним мифологическим образам и забывает первоначальную тему. <…>

Такова муза нашего поэта. Если она и осталась навеки чуждой современности, то все‑таки нельзя в ней отрицать того общечеловеческого, понятного всем векам, что дает ее лучшим песням право на бессмертие.