В письменных источниках мы не найдем упоминаний о связях, которые мог­ли или не могли существовать между интеллектуальным и религиозным движе­нием в Византии в эпоху Палеологов и развитием живописи. Однако искусство­веды часто обсуждают эту проблему. Какова была культурная и религиозная основа так называемого "палеологовского возрождения", приведшего византий­ских и славянских мастеров к значительному обновлению стиля, большей близости к жизни, к подражанию античным образцам? Андрей Грабарь писал о ви­зантийских художниках конца XIII и начала XIV века: "Мы видим, что они пред­восхищают открытия Каваллини и Джотто, а также и тех итальянских живопис­цев XV века, которые возродили великий стиль классической живописи"[195].

Большинство специалистов склонно связывать развитие византийской жи­вописи с оживлением интереса к классической древности. Подобное мнение подтверждается тем фактом, что в указанную эпоху большинство церковных уч­реждений "было основано представителями блестящей знати... располагавшей властью и средствами", а как мы видели выше, интерес к античности оживился именно в этой довольно узкой и изысканной среде. Сразу приходит на ум Феодор Метохит, известный богач и ученый-гуманист, восстановивший монастырь Хоры в Константинополе. Исследователи, придерживающиеся указанной кон­цепции, обычно также считают, что победа исихастов на соборах 1341, 1347 и 1351 годов губительно отразилась на судьбе художественного "ренессанса". Историки живописи отмечают, что в середине XIV века происходит смена живописного стиля: "умеренные новшества предыдущего периода не аннули­руются, но и не дополняются никакими новыми". Это объясняют торжеством монашеского ригоризма и разделявшегося паламитами мнения, что "Бога можно познать "непосредственно", через благочестивую жизнь в лоне церкви и через таинства, которые дают каждому верующему мистическое соединение со Христом..." "Такого рода идеология, возрождавшая византийские традиции раннего средневековья, несомненно, отрезала религиозное искусство от реаль­ной жизни и не давала ему обновляться через личный поиск художника"[196].

Мнение, будто исихазм тормозил развитие живописи, основывается на том, что монахи проповедовали и практиковали бедность, а потому не могли одоб­рять чрезмерные расходы на мозаичные украшения и другие предметы искусства: некоторых из них, в том числе патриарха Афанасия I и самого Григория Паламу, обвиняли даже в иконоборстве[197].

Однако эта упрощенная схема искажает суть так называемого "палеологовского ренессанса". Ей можно противопоставить следующее. Монашеский ри­горизм пользовался большим влиянием задолго до победы паламитов, и его крупнейшие представители—патриархи Арсений и Афанасий—управляли ви­зантийской церковью в период максимального расцвета "ренессанса", то есть в начале эпохи Палеологов. Кроме того, следует заметить, что немало византий­ских гуманистов не только продолжали свою деятельность в Константинополе после 1351 года, но и пользовались поддержкой императорского двора и имели широкие связи с Италией, где их художественные вкусы могли только укрепить­ся. Уже в первой половине XV века Георгий Гемист Плифон (ок. 1360—1452 гг.) и его ученик и друг Виссарион Никейский (1402-1472), как и другие гуманис­ты, были очень влиятельными людьми; они располагали широкими возможно­стями для поощрения искусств. Более того, ведущие паламитские иерархи, на­пример патриарх Филофей, с уважением относились к светской науке[198]. Нил Кавасила, архиепископ Фессалоникийский, "страстно увлекался сочинениями Фомы Аквината"[199], потому что этот богослов использовал Аристотеля.

Если победа паламитов в 1347—1351 годах не положила конец подобным ин­теллектуальным увлечениям, допустимо ли объяснять только ею прекращение лишь предположительно начавшегося "предвозрождения" в искусстве? Эта точка зрения не может быть подтверждена никакими твердыми фактами[200]. Очень воз­можно, что кризис (суть которого и хронологические рамки историкам ис­кусства следует определить более точно, чем это делается сейчас) объясняется скорее более общими политическими, культурными и экономическими факто­рами, обусловившими упадок Византии в последний век ее существования.

Чрезвычайно характерен и тот факт, что художественные течения эпохи Палеологов получили интенсивное развитие в славянских странах, куда не мог быть перенесен чисто греческий интерес к античности. Более того, как мы пока­зали выше, в связях между Византией и славянскими странами, особенно Россией, главную роль играло монашество, одушевлявшееся идеями исихазма. Труд­но представить, чтобы в славянских странах столь широкой популярностью и по­кровительством церковных и светских властей пользовалось искусство, которое якобы систематически осуждалось монашеством.

Здесь не место обсуждать последовавший в XIV веке расцвет искусства на Балка­нах, в основном представленный росписью монастырских храмов. Летописи го­ворят о многочисленных художественных контактах Руси и Константинополя: например, в 1344 году греческие художники, привезенные на Русь митрополитом Феогностом, украшали Успенский собор московского Кремля[201]. Но, конечно, са­мым знаменитым византийским художником, работавшим в России, был Фео­фан Грек. Его биография известна нам из летописей, а также из послания Епифания Премудрого игумену Кириллу Тверскому, написанного около 1415 года[202]. Феофан сначала работал в Константинополе, Халкидоне, Галате и Кафе, а затем приехал в Новгород и в 1378 году расписал церковь Преображения и некоторые другие. Он также работал в Нижнем Новгороде и, наконец, в Москве, в частно­сти, в Благовещенском и Архангельском соборах Кремля. До наших дней сохра­нились его росписи в церкви Преображения в Новгороде и иконостас его работы в Благовещенском соборе, удостоверяющие славу одного из величайших худож­ников всех эпох. Феофан неповторимо умеет передать стремление человека к Богу и даруемое свыше "обожение"; его живопись всегда носит личный, динамичес­кий и красочный характер. В его творениях личный гений соединяется с луч­шими достижениями палеологовской живописи.

Но как соотносится творчество Феофана с духовным и культурным кризисом, отразившимся в "исихастских спорах"? Если согласиться с теми, кто считает ви­зантийский исихазм консервативной реакцией, отрицанием человеческого во имя божественного, монашеским отказом от интеллектуального критицизма и культурного творчества, то придется объединить Феофана с "гуманистами" и даже истолковать его жизнь на Руси как ссылку, подобную бегству некоторых греческих гуманистов в Италию[203]. Придется современный Феофану расцвет иконописи в северной Руси тоже счесть отражением гуманизма, в противопо­ложность духовным традициям, заимствованным в Константинополе вместе с монашеской письменностью: ведь в 1405 году великий Андрей Рублев работал над росписью Благовещенского собора в Москве под руководством Феофана[204].

Но столь жесткий контраст между исихазмом и наиболее плодотворными сто­ронами палеологовского искусства появляется только при слишком узком опре­делении сути религиозного движения XIV века. Выше мы подчеркивали тот факт, что это движение не было исключительно аскетическим (исихазм как отшель­ничество), что оно формулировало широкие религиозные, культурные и соци­альные принципы. Вполне поэтому возможно, что во многих отдельных слу­чаях монашеский ригоризм сдерживал, как и в другие эпохи, художественное творчество[205], но нельзя приписывать исихазму преднамеренное замораживание творческой активности.

Вопрос об отношениях византийского исихазма и искусства неразрывно свя­зан с дискуссией о направленности византийского богословского творчества XIV века. В то время как некоторые исследователи считают паламизм течением консервативным, другие расценивают его как нововведение, нарушающее тра­диции греческой патристики, которым вернее следовали Варлаам и его учени­ки[206]. Недавно была высказана точка зрения, согласно которой утверждавшаяся исихастами и паламитами возможность непосредственного созерцания челове­ком нетварного божественного света упраздняет, как ненужные, христологические и другие аргументы в пользу почитания икон, которые выработали визан­тийские православные богословы в борьбе с иконоборчеством VIII и IX веков[207].

Автор настоящей книги высказал свое мнение по этому вопросу и считает, что спор основан на недоразумении[208]. Христология халкидонской и послехалкидонской эпох была основана на тезисе "ипостасного единства" во Христе бо­жественной и человеческой природ, и именно она служила базой размышлений как для иконоревнителей, так и для паламитского исихазма; оба течения нель­зя понять в отрыве от общей для них христологической основы. "Ипостасное единство" и патристическое учение об "обожении" (Θέωσις) подразумевают, что обожение достижимо благодаря человечеству Христовой плоти. Принципиаль­ная общность обеих богословских позиций видна из бесчисленных ссылок Паламы на такие тексты, как проповедь на Преображение св. Иоанна Дамас-кина[209]—в период иконоборческих споров он выступал горячим защитником "материи" как естественного посредника благодати—или на христологию преп. Максима Исповедника. Можно возразить, конечно, что монашеский аскетизм не поощрял излишние расходы на украшение храмов, что практика "умной" мо­литвы могла при высоком уровне духовности делать такие украшения ненуж­ными, но несомненно, что паламитское богословие никоим образом не оспари­вало правомочности существования христианского искусства, которое во все эпохи было основано на учении о боговоплощении.

Вел ли паламизм в Византии к тормозящему консерватизму в искусстве или нет, но очевидно, что возрождение монашества в славянских странах, в частно­сти, в России, вело к прямо противоположным результатам. Феофан Грек был близким другом Епифания Премудрого. Епифаний хвалит его оригинальную манеру: когда Феофан писал, то он "никогда не глядел на существующие образ­цы", но "в духе своем постигал отдаленные и умственные вещи, в то время как духовными очами созерцал духовную красоту"[210]. Митрополит Киприан покро­вительствовал Феофану, расписывавшему Благовещенский и Архангельский соборы в Москве, а его знаменитый ученик Андрей Рублев был монахом Троиц­кого монастыря.

На Руси монашеское возрождение было связано не столько с техникой и бо­гословием исихазма, сколько с сопровождавшим его общим духовным и рели­гиозным подъемом. Искусство было частью этого возрождения. Не только Феофан и Рублев не могут быть противопоставляемы исихазму, но монах и ико­нописец соединялись в одном лице[211]. Это, конечно, не означает, что все прояв­ления личного гения в творчестве Феофана следует объяснять исихастским бо­гословием[212]или что мы должны различать среди исихастов сторонников подлинной духовности (как Николай Кавасила) и "схоластических полемистов" (как Палама)[213]. Монашеское возрождение пришло из Византии на Русь и как целостное мировоззрение, и как обновление личной религиозности, индивиду­альной молитвы, как осознанное отношение к культуре и христианству. Это создало атмосферу, благоприятную для творческой активности. На Руси не было своего Варлаама, поэтому не было нужды переводить полемические сочи­нения византийских богословов XIV века. Но молодое и довольно богатое ве­ликое княжество Московское, в отличие от обнищавшей Византии, могло ока­зать широкую поддержку развитию искусства. Постройка новых церквей, основание монастырей, стойкое восхищение русских культурным наследием Византии—все это создало благоприятные условия для творчества Феофана, Андрея Рублева и их многочисленных учеников. Это творчество говорило со­временникам о единении с Богом как о главном содержании человеческой жиз­ни; их искусство, как духовность и богословие исихастов, стремилось показать, что такое соединение возможно, что оно зависит как от божественной благо­дати, так и от человеческого желания достигнуть Его, что это соединение каса­ется не только человеческого духа, но человеческого существа в его целостнос­ти, как тела и души, в которые облекся Бог в Лице Иисуса Христа. Определение этого духовного движения как "тормозящего консерватизма" может основы­ваться лишь на подсознательном убеждении, свойственном многим историкам, что "прогресс" возможен лишь при секулярном понимании человека. Если раз­делять этот предрассудок, унаследованный от эпохи Просвещения, то средне­вековую культуру вообще и византийскую в частности невозможно понять в ее положительных основаниях, оставляя за ней лишь определение "мрачного средневековья".